И. ЕРГИЕВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ СИНЕРГИЯ КАК ГЛАВНЫЙ

Методологія, теорія і практика музичного виконавства
6. Бирмак А. О художественной технике пианиста: опыт психофизиологического анализа и методы работы / А. В. Бирмак. – М. : Музыка, 1973. –
141 с.
7. Вєркіна Т. Актуальне інтонування як виконавська проблема : автореф. дис. ... канд. мист. / Т. Б. Вєркіна. – Одеса, 2008. – 16 с.
8. Виконавське музикознавство як феномен української наукової традиції //
Виконавське музикознавство. Енциклопедичний довідник. – Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2010. – С. 4–6.
9. Войку И. Построение естественной системы скрипичной игры. Техника
левой руки / И. Войку. – М. : Гос. муз. изд, 1932. – 95 с.
10. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением / Л. С. Гинзбург. – М. : Музыка, 1981. – 4-е изд., доп. – 143 с.
11. Коган Г. К. Проблема двигательной свободы музыканта-исполнителя /
Г. К. Коган // Школа – училище – ВУЗ: проблемы и перспективы : межвуз. сб. – Владивосток : Изд-во ДВГУ, 1968. – С. 195–213.
12. Коган Г. У врат мастерства / Г. Коган. – М. : Классика XXI, 2004. – 135 с.
13. Коган Г. М. Вопросы пианизма / Г. М. Коган. – М. : Советский композитор, 1968. – 160 с.
14. Коган Г. М. Современные проблемы теории пианизма / Г. М. Коган. –
М. : Советский композитор, 1969. – 210 с.
15. Мазель В. Музыкант и его руки: физиологическая природа и формирование двигательной системы / В. Мазель. – Тель-Авив : PiliesStudio,
2001. – 179 с.
16. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства / Е. Маркова. – Одесса :
Астропринт, 2002. – 126 с.
17. Мартынов В. Конец времени композиторов / В. Мартынов. – М. : Русский путь, 2002. – 295 с.
18. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки /
В. Медушевский // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры : сб.ст. – М. : Музыка, 1976. – Вып. 129. – 254 с.
19. Рубцова В. Александр Николаевич Скрябин / В. Рубцова. – М. : Музыка, 1989. – 448 с.
20. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей / C. Скребков. – М. : Музыка, 1973. – 447 с.
21. Флеш К. Искусство скрипичной игры / К. Флеш. – М. : Музыка, 1964. –
Т. 1. – 205 с.
22. Штейнгаузен Ф. Физиология движения смычка / Ф. Штейнгаузен. – М. :
Гос. муз. издат., 1930. – 112 с.
23. Шульпяков О. Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства / О. Ф. Шульпяков // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л. :
Музыка, 1973. – Вып. 12. – С. 187–222.
24. Шульпяков О. Ф. Техническое развитие муз.-исполнителя: проблемы
методологии / О. Ф. Шульпяков. – Л. : Музыка, 1973. – 104 c.
25. Ingarden R. Utwor muzyczny i sprawa jego tozsamosci / R. Ingarden. –
Krakow : PWM, 1973. – 187 s.
27
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Новаковская Е. О научном подходе к развитию исполнительского
мастерства музыканта. В статье обсуждается вопрос классификации научных
методов развития инструментального мастерства музыкантов-профессионалов,
из которых выделяется пять: механический, интуитивно-двигательный, сознательно-двигательный, сознательно-слуховой, психофизиологический.
Ключевые слова: научный подход в исполнительстве, исполнение произведения, исполнительское мастерство, музыкально-педагогический метод.
Новаковська О. Про науковий підхід до розвитку виконавської майстерності музиканта. В статті обговорюється питання історичної класифікації
наукових методів розвитку інструментальної майстерності музикантів-фахівців, з яких виділено п’ять: механічний, інтуїтивно-рушійний, свідомо-рушійний, свідомо-слуховий, психофізіологічний.
Ключові слова: науковий підхід у виконавстві, виконання твору, виконавська майстерність, музично-педагогічний метод.
Novakovskaja E. About scientific approach to development of performance skill of the musician. In article the question of historical classification of
scientific methods of the development of the instrumental skill of musiciansprofessionals from which it is allocated five is discussed: mechanical, intuitive and
motive, conscious and motive, conscious and acoustical, psychophysiological.
Keywords: scientific approach in performance, performance of the musical
piece, performance skill, musical and pedagogical method.
И. ЕРГИЕВ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ СИНЕРГИЯ КАК ГЛАВНЫЙ
СИСТЕМООБРАЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ АРТИСТИЧЕСКОГО
УНИВЕРСУМА
Практика современной концертной деятельности исполнителей
разных жанров актуализирует проблему концертного продукта, востребованного зрителем-слушателем.
Данный продукт, в свою очередь, должен выполнять ряд определённых требований, обусловленных состоянием современной культуры с её неадекватными «стартовыми» (коммерческими, техническими,
мультимедийными, социальными, СМИ, др.) возможностями для тех
или иных жанров и направлений музыки, например, – для академического инструментально-исполнительского искусства в сравнении с рок-,
электронной, диджей-, поп-музыкой.
28
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
Одним из таких требований-условий является высокая степень
чувственно-эмоционального «заражения», психологической «нагрузки» на сознание зрителя-слушателя.
Мировая практика современного академического исполнительства, апеллирующая к именам «первого ряда»: певицы А. Нетребко, пианиста Д. Мацуева, виолончелиста Д. Шаповалова, скрипачей: Вл. Спивакова, М. Венгерова, Н. Кеннеди, Д. Гаррета, баянистов: Р. Гальяно,
С. Войтенко, др., обнаруживает названные качества психологического
воздействия на аудиторию, её «захвата» путём соединения элементов
академического исполнительского стиля с достижениями современного театра, с иллюзорно-виртуальным пространством, с различного
рода голографическими и компьютерными эффектами и другими составляющими постнеоклассического художественного метода, приводящего к сильному всеобъемлющему воздействию на публику, оставляющего продолжительный психологический «шлейф» после концерта как коммуникативно-художественного акта.
Данная тенденция позволяет говорить о новой психологической
концепции игры на инструменте с изначальной установкой не столько на озвучивание музыкального материала, сколько на воздействие
звуковой материи как психологической субстанции – составляющей
артистического универсума (универсальной личности играющего).
Данная установка зиждется на расширении горизонтов исполнительства, в частности инструментального, до актёро-игры, актёро-роли, и,
таким образом, речь идёт о новом типе исполнителя-инструменталиста – мультимузыканте, своеобразной современной личности-универсалии, олицетворяющей множественное, общее в единичном.
Современное украинское музыкознание уже осуществило определённые шаги в изучении некоторых новых аспектов игры академических концертантов, безусловно, находящихся под влиянием явлений
художественной культуры Новейшего времени: театральности, зрелищности, визуализации, коммуникативности, перформанса, др.
(Н. Давыдов, А. Черноиваненко, С. Саврук, М. Максименко, Л. Опарик, др.).
Всё чаще в обиходе музыкантов, в том числе в различных шоупроектах появляется понятие «исполнительская энергия» как определяющий фактор воздействия на аудиторию (М. Джексон, У. Хьюстон,
др.).
29
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Понятие энергии в музыке, не обделённое вниманием в некоторых работах А. Сокола, В. Иванова, Т. Сирятской, др., на наш
взгляд, не получило пока должного развития в украинском музыкознании.
Энергия (греч. еnergia – деятельность) – «общая мера различных
форм материального движения. Качественно различные формы движения материи способны превращаться друг в друга […] В системе
физической теории Э. выражается в различных формах: механическая,
тепловая, электромагнитная, ядерная, гравитационная и т. п. …» (подчёркивание наше. – И. Е.) [10, с. 478].
Синергия (греч. συνεργία – содействие, соучастие) – «1) совместное
действие к.-л. органов или систем в живом организме» [8, с. 737].
В данной статье мы будем рассматривать синергию как суммирующий эффект взаимодействия нескольких видов исполнительских
энергий, характеризующийся тем, что их совместное энергетическое
действие существенно превосходит эффект каждого отдельного вида.
Поскольку в центре нашего аналитического исследования находится человек – исполнитель, играющий музыку, нас, прежде всего,
будет интересовать психическая энергия как первооснова любого вида
творчества, в том числе и музыкально-исполнительского.
Э. Курт одним из первых дал толкование психической энергии:
«… мы должны признать скрытое под чувственным впечатлением
звучания ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны
и связующей их; это ощущение движения указывает на первичные
процессы музыкального становления, на энергии, характер которых
познаётся в состояниях психического напряжения, стремящихся к разряду через движение. Это первичные возбудители всякого мелоса, начинающиеся в области бессознательного или завершающиеся в чувственно-воспринимаемом звучании» (курсив и подчёркивание здесь и
далее наши. – И. Е.) [6, с. 37].
Это фундаментальное положение теории линеарного контрапункта Э. Курта указывает, с одной стороны, на психические (область
бессознательного) и «исполнительские» истоки происхождения музыки (аматорской, профессиональной), а с другой, – на её безусловное
чувственное слушательское восприятие.
Обращаем внимание также на множественное число энергий в
определении Э. Курта. Хотя психическая работа самого исполнителя,
воспроизводящего музыку, остаётся у Э. Курта как бы «за кадром»,
30
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
всё же в высказывании автора мы находим недвусмысленное указание
на обязательность «состояния психического напряжения» с целью познания энергии музыки, и, следовательно, данное состояние должно
быть присуще и исполнителю, и не только при постижении музыки,
но и во время её воспроизведения.
Мы также возьмём за основу выражение Э. Курта «поток силы»
в дальнейших определениях различных видов исполнительских энергий.
Э. Курт связывает понятие энергии с движением как элементом
более широкого понятия – психической деятельности. Энергия
«… есть начало и самое первое проявление процессов сознательного и
бессознательного перерабатывания психических сил, происходящих в
нас» [6, с. 38]. Восходя, таким образом, к первоистокам и первопричинам всего музыкально сущего, Э. Курт называет явление мелодической линии («следующие друг за другом тоны») «не акустическим,
а энергетическим» (выделение наше. – И. Е.) [там же, с. 40–41] и заявляет: «Мелодия есть поток силы» [там же, с. 41]. Э. Курт определяет «состояние напряжения, господствующее во всём процессе мелодического напряжения и насыщающие его отдельные тоны, как «кинетическую (двигательную) энергию», заимствуя это выражение из
физики» [там же, с. 42], а напряжение и силу в гармонии – «потенциальной энергией», так как согласно его концепции, выразительная
сущность аккордов обуславливается тяготениями тонов, их стремлением к движению. «Если мелодия есть струящаяся сила, то напряжение аккорда есть задерживаемая сила» [там же, с. 74].
Действительно, энергия – в широком смысле – это «деятельная
сила…» [12, с. 55], то есть для возникновения потока энергии необходима деятельность. В музыке традиционного направления, где главным композиторским смысловым выразительным средством является
мелодия, кинетическую энергию последней «обнаруживает» и вскрывает исполнитель путём интенсивного переживания-интонирования
смысла-идеи и интонационного звучания-движения данной мелодии
как результата работы художественного сознания и психо-моторики
исполнителя в его искусстве подражания-преображения жизни.
Обратимся к понятию «переживание», которое как термин психологии означает: «1. Любое испытуемое субъектом эмоционально
окрашенное состояние и явление действительности, непосредственно
представленное в его сознании и выступающее для него как событие
31
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
жизни… 2. Наличие стремлений, желаний и хотений, представляющих
в индивидуальном сознании процесс выбора субъектом мотивов и целей его деятельности и тем самым способствующих осознанию отношения личности к происходящим в его жизни событиям…» (курсив
наш. – И. Е.) [5, с. 335].
Следовательно, исполнитель должен быть нацелен на акт переживания. С одной стороны, процесс «эмоционального заряжения» музыкальной ткани произведения должен быть имманентным состоянием исполнителя во время игры, элементом его психотехники, а с
другой, «эмоциональное заражение» публики как психологический
эффект должно стать мотивом и целью исполнителя. Именно исполнитель «вскрывает» потенциально-кинетический ресурс сущности музыкального произведения, «заряжает» его путём переживания.
Здесь уместно обратиться к понятию «психоэнергетики», под которой И. Калинаускас подразумевает «комплекс человеческих качеств, с
которыми связаны понятия: “чувство”, “чувствительность”» и т. д.
В контексте диалога он объединяет все эти качества в одно измерение человеческого существа – «психоэнергетический инструмент» [4,
с. 7]. На наш взгляд, понятие «психоэнергетический инструмент» как
нельзя лучше имплантируется в органику исполнительства, и мы вправе
говорить о психоэнергетическом инструменте исполнителя.
Б. Яворский проводит анализ музыкальных явлений (в том числе стилей) с точки зрения психической энергии возбуждения-торможения. Как известно, возбуждение и торможение как одни из основных показателей нервных процессов применяются в психологии при
выявлении и характеристике индивидуальных особенностей высшей
нервной деятельности человека, её типов, наконец, – типов темперамента. «Сила нервных процессов – самый важный показатель типа,
имеющий наибольшее жизненное значение» [9, с. 405].
Действительно, исследования в области психологии показывают, что возбуждение эмоциональных центров, расположенных в
глубинных отделах головного мозга мобилизует энергетический потенциал живой системы – человека.
Мы настаиваем на зависимости энергетического потенциала
живой системы от психического типа того или иного индивида в аспекте артистической одарённости как залога возможности формирования артиста, а также успешности его деятельности.
32
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
Психология ставит качественную характеристику темперамента в
зависимость от сочетания силы, уравновешенности и подвижности
нервных процессов, характеризующих типы высшей нервной деятельности людей. «Сильному уравновешенному быстрому типу нервной
деятельности соответствует сангвинический темперамент, уравновешенному медленному типу – флегматический темперамент, сильному неуравновешенному типу – холерический темперамент, а слабому типу –
меланхолический темперамент» (курсив наш. – И. Е.) [там же, с. 407].
А. Сокол отмечает, что «в художественном выражении и воздействии любое “отклонение от нормы” требует для своего воплощения большего напряжения энергии “возбуждения-торможения”,
чем естественное, нормальное “жизнепроявление”, средний тонус жизни» (курсив наш. – И. Е.) [12, с. 57].
Отсюда следует, что, к примеру, исполнителю-холерику достаточно трудно входить в художественное состояние «покоя», «умиротворённости», обозначенные соответствующими ремарками в нотном
тексте музыкального произведения. Соответственно, исполнителю-меланхолику представляет огромную трудность войти в художественное
состояние аффекта, например, в трагедии.
Совершенно очевидно, что ремарка «аскетично» не должна вызывать сколько-нибудь заметного энергетического напряжения у исполнителей-меланхоликов, в то время как у сангвиников или холериков воплощение данной ремарки может вызывать определённые
затруднения.
Тип темперамента оказывает решающее значение на характер
переживаний исполнителя-индивидуума. К примеру, энергия,
страстность исполнителя-холерика способствуют достижению максимальной силы (но небольшой продолжительности) аффекта и его
воздействия на зрителя-слушателя; живость, отзывчивость исполнителя-сангвиника обеспечивают стабильный, динамичный и лабильный поток энергии музыкального образа; спокойствие, выдержка исполнителя-флегматика, как правило, обеспечивают лиризм и текстовую стабильность игры; глубина и устойчивость чувств, эмоциональная чуткость меланхолика, его интроверсия обеспечивают глубинное «психологическое погружение» в образ музыкального произведения.
Таким образом, первую составляющую исполнительской синергии мы определяем как энергию переживания – результат «потока
33
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
сознания» (Дж. Бергсон), обусловленную психическим типом того или
иного индивида.
Далее возникает вопрос: что переживает исполнитель? А. Сокол
определяет переживание как «важнейший элемент сознания» и указывает на него как на «первую частную аксиому» в теории знака
А. Лосева: «Всякий языковый знак (а музыка есть язык – А. С.) есть
переживание той или иной предметности» [12, с. 85].
Отсюда следует, что академический исполнитель должен переживать музыкальный язык, изначально зафиксированный в нотных знаках, а затем и ту предметность, которая складывается в сознании исполнителя как отражение восприятия и переживания нотного текста.
Здесь, на наш взгляд, уместно обратиться к понятию «модальность» (фр. мodalitе; лат. modus способ, наклонение): «1) грамматическая категория, выражающая отношение содержания высказывания
к действительности…» [8, с. 535].
В психологии термин «модальность» «может быть удачно соотнесён и коррелирован с различными психическими и психофизиологическими процессами и функциями в качестве описания различных
психофизиологических характеристик, функций и паттернов-реакций»
[5, с. 254].
Поскольку мы анализируем игру исполнителя на инструменте как
процесс интонирования (выразительного произношения музыки), который должен переживать производимую им с помощью инструмента
интонацию, то мы используем данный термин в том значении, которое
придаёт ему А. Сокол, применяя его для обозначения «реакций на
звукопроявления действительности» как «множества истолкования
смыслов», в которых «объединяются общее значение и личное», когда
они (смыслы) становятся личностно-«модальными» [12, с. 25–26].
А. Сокол отмечает, что «… у каждой личности, художника, композитора его “картина мира”, состоящая из самых различных элементов общего образа мира, проецируется на все категории, отражающие
действительность, нагружая их качественными характеристиками, порождая качественные модальности – положительные, отрицательные,
действия – активные, инертные, пассивные. Эти модальности у музыканта являются представлениями о признаках интонирования…»
(курсив наш. – И. Е.) [там же, с. 55].
Поэтому исполнительская модальность представляет собой
сложное психо-физиологическое звукоинтонационное (акустическое)
34
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
явление, представляющее «звуковой, интонационный, речевой поток»
как отражение «окружающей нас действительности», на который
«наслаивается поток значений, смыслов, характеристик, […] иными
словами – поток звукоинтонационного сознания» (курсив и выделение наши. – И. Е.) [там же, с. 26], обусловленный энергетическим
потенциалом модального типа того или иного исполнителя.
Таким образом, мы вышли на вторую составляющую исполнительской синергии – движение звукоинтонационного потока, который
«электризуется» исполнителем посредством интонирования всей нотной матрицы произведения, всех её функций (включая гармонию) по
горизонтали и вертикали, образуя энергетическую звукоинтонационную художественную форму.
Как указывает Э. Курт, «… формы, в которые выливается стремление к художественному выражению, – приводят нас к психологическим
предпосылкам в нас самих. Под звуковыми явлениями и закономерностями музыки в нас самих действуют как живые токи и прообраз самого мелоса, психические энергии; […] Эстетические основы полифонического линейного искусства обусловлены также этими подсознательными движущими силами. Поэтому, прежде всего мы должны рассматривать мелодическое оформление как внутренний психологический процесс…» (курсив и выделение здесь и далее наши. – И. Е.) [6, с. 143].
В данном случае уместно обратиться к понятию «артефакта» как
«обустроенности личностного сознания» исполнителя, к адекватности
его «способностей, потребностей, установок, намерений, “взглядов”»
[11, с. 14] художественному содержанию музыки того или иного автора, к примеру, И. С. Баха. В противном случае исполнитель не сможет
ни осознать психологическую предпосылку, ни пережить психологический процесс данного произведения.
Исследуя технику акцентирования на примере творчества
И. С. Баха, Э. Курт показывает, что «… акцентированная часть такта
вызывает ощущение повышенной энергии линейного движения…», и
добавляет, что в этот момент «происходит максимальное напряжение
воли к движению» [6, с. 147].
Понятия «ощущение» и «воля» следует отнести к категориям
«человеческого» восприятия бытия, а значит ощущать повышенную
энергию и вырабатывать сознанием волевой импульс к дальнейшему
движению, моторно и звуко-интонационно реализовывать его обязан
35
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
исполнитель (англ. intone – интонировать, быть в тоне, т. е. выражать
жизнедеятельность в звуке).
Через понятие «исполнительский тонус» (Н. Давыдов) мы выходим на третью составляющую исполнительской синергии – поток действий (музыкально-игровых движений), которые выступают и средством звуковоспроизведения и, одновременно, органическим визуальным обрамлением звукоинтонационного смысла.
Специфика исполнительской деятельности отличается от деятельности композитора или теоретика-музыковеда огромным количеством моторных действий. Ю. Цагарелли, рассматривая структуру
сценических движений музыканта-исполнителя, выделяет, прежде
всего, группу движений, направленных на слушателя. В данной группе
движений им выделяются две основные подгруппы: «1) движения, выражающие эмоционально-образное содержание исполняемой музыки;
2) движения, выражающие отношение артиста к публике» (курсив
наш. – И. Е.) [14, с. 162]. Ю. Цагарелли подчёркивает явно выраженную функцию данных движений и относит их к «коммуникативному
уровню» [там же].
Таким образом, исполнитель задействует весь свой двигательный арсенал, применяя движения, воздействующие на публику, и в
этом случае мы настаиваем на осуществляемом исполнителем потоке
энергии музыкально-игровых движений артиста.
К. Зенкин, анализируя классическую гегелевскую дихотомию
«сущности и явления», указывает на то, что «явление может быть и
вполне пассивным «проявлением сущности» (к примеру, нотная запись музыкального произведения), в то время как слово «энергия» делает акцент на действии – в средневековых переводах греческое «energia» заменялось латинским «actus». Но energia – это ещё и действительность как осуществление возможности, иными словами, действие-осуществление. Именно таков по природе смысл художественного творчества (произведения) активно воздействующий на сознание» (курсив наш. – И. Е.) [2, с. 5].
А. Сокол определяет деятельную характеристику человека как
«…единство его сознания, предметной деятельности, и её результатов» [12, с. 91]. Мы вправе экстраполировать данное определение на
артистическую деятельность исполнителя в аспектах работы художественного сознания, игры на инструменте и катарсического воз-
36
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
действия на слушателя как смысла и конечного целевого результата
исполнительского художественного творчества.
Обратимся теперь к понятию артистизма Ю. Цагарелли: «… артистизм это способность коммуникативного воздействия на публику
путём внешнего выражения артистом внутреннего содержания художественного образа на основе сценического перевоплощения» (подчёркивание наше. – И. Е.) [14, с.152].
Именно аспект «коммуникативного воздействия» в определении
понятия «артистизм» Ю. Цагарелли создаёт предпосылки выхода на
понятие «артистическая энергия» (термин Т. Сирятской).
Под «артистической энергией» Т. Сирятская подразумевает феномен «волеизъявления исполнителя во время игры путём большего
выражения силы его темперамента и духовного воздействия на
Другого (реципиента)» [13, с. 7].
Согласно Т. Сирятской, результаты освоения биоэнергии современной метафизикой, определяющие выход на несколько энергетических уровней, в свою очередь, позволяют также и исполнительскому музыкознанию говорить об артистически-энергетических
уровнях игры, среди которых: астральный уровень (уровень тонких
миров), отличающийся более выразительными исполнительскими эмоциями и определяющий «… характер воздействия интерпретатора на
публику» (курсив наш. – И. Е.) [13, с. 6]; «ментальный уровень энергии», который «…объясняет логику переживания (эмоциональный
смысл) психологического содержания музыкального произведения
(вставка наша. – И. Е.)» [там же]; «казуальный уровень» как «…воспоминаемые традиции исполнительства, которые вошли как признак
профессиональной компетентности в художественное мышление творца» [там же]; «Будха» как «… выражение способности сознания наблюдать за процессом мышления и направлять собственный разум на
духовную работу», как «… дар исполнителя руководить собственным
Я и совершенствовать личные проявления в творчестве (созидать
принципиально новый творческий продукт – вставка наша. – И. Е.)»
[там же]; «Атман» (от древнеегипетского названия «чистый дух, царство Абсолюта») – глубочайший энергетический уровень. «Благодаря
концентрации духовных сил на этом уровне человек-творец способен
дотянуться до сокровеннейшего, воплощая фундаментальные законы
Вселенной» [там же].
37
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Следовательно, артистизм как качество игры исполнителя определяется умением последнего играть на сцене на различных уровнях
духозвукотворчества, а артистическая синергия занимает в конфигурации артистизма центральное (осевое место), является системообразующим элементом целостности, так как именно в академическом
исполнительском искусстве, как процессе интонируемого духовного
смысла мы имеем дело с духовной силой самовыражения и коммуникативного воздействия.
Артистическая энергия исполнителя как результат активного
переживания музыкального образа (матрицы ремарок и лектона),
возникая у исполнителя-универсума, усиливается многократно в случае его подключения к космическому Универсуму (Высшему Разуму),
транслируется публике через энергетические чакры-каналы как сама
по себе, так и через звук, его силу (динамику) и пульс (метро-ритм), а
в целом – ритмодинамику (по Н. Давыдову) [1].
Возникает личностная энергетическая структура музыкального образа, которая, приобретая синергетический характер, многократно усиливает силу своего воздействия на публику.
Артистическая синергия направлена на усиление выразительной
интонационно-речевой экспрессии, выражающей основные исполнительские ремарки в музыке: радостно, нежно, спокойно, страстно,
взволнованно, раздражённо, драматично, трагично, возвышенно, др.
Авторские, указанные в тексте музыкального произведения, а
также исполнительские ремарки, служат матрицей эмоционально-психологических состояний, которые не только переживаются исполнителем, но и могут быть усилены за счёт внешней составляющей артистизма: жеста, выражения глаз, мимики-лицедейства, культуры
музыкально-игровых движений, ритмики и поз тела, а также художественного метода театрализации: костюмирования, жестикуляции,
хореографии, режиссуры-постановки инструментального номера, синтеза со световыми, электронными, видео- средствами, а также другими видами искусств в аспектах «действия», «поведения», «общения».
Таким образом, составляющими артистической синергии (как
суммы движений духа, души и тела) является: переживание как поток
(движение) художественного сознания, выраженное в чувствах, эмоциях, аффектах, страстях, настроениях, состояниях и воплощённое
благодаря воле (желанию, хотению) в звуко-интонационном движении
и внешней динамике поведения (действиях исполнителя, в том числе
специальных моторных) как органическом духовном целом – художественном образе, призванном воздействовать на слушателя в про-
38
Методологія, теорія і практика музичного виконавства
цессе коммуникации (диалога, общения), с целью достижения максимального воздействия на публику.
Данный синтез профессиональных качеств техники-игры и качеств-характеристик музыканта-личности, владеющего синергетическим комплексом как оптимальным проявлением художественного
мастерства эмоционально-информационного многофункционального
воздействия на зрителя-слушателя позволяет говорить об артистическом универсуме исполнителя-инструменталиста.
ЛИТЕРАТУРА
1. Давыдов Н. Теоретические основы формирования исполнительского
мастерства баяниста / Н. Давыдов. – Луцк : Волынская обл. типограф.,
2006. – 307 с.
2. Зенкин К. Музыкальный смысл как энергия [Электронный ресурс] /
Константин Зенкин // Режим доступа к документу:
http://www.21israel-music.com/Energy.htm
3. Ильин Е. Эмоции и чувства / Е. Ильин. – СПб. : Питер, 2001. – 752 с.
4. Калинаускас И. Наедине с миром [Электронный ресурс] / И. Калинаускас // Режим доступа к документу: http://tululu.org/read54191/
5. Копорулина В. Психологический словарь / В. Копорулина, М. Смирнова, др. – Ростов-на-Дону : Феникс, 2003. – 640 с.
6. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / Э. Курт. – М. : ГМИ, 1931. – 304 с.
7. Лосев А. Знак. Символ. Миф: Труды по языкознанию / А. Лосев. – М. :
Изд. Моск. у-та, 1982. – 480 с.
8. Новейший словарь иностранных слов и выражений. – Мн. : Современный литератор, 2007. – 976 с.
9. Петровский А. Общая психология : учебник для студентов пед. ин-тов /
А. Петровский, А. Брушлинский, Вл. Зинченко. – М. : Просвещение,
1986. – 3-е изд., перераб. и доп. – 464 с.
10. Розенталь М. Философский словарь / М. Розенталь. – М. : Издательство
политической литературы, 1972. – 496 с.
11. Самойленко А. Явление артефакта в контексте психологии искусства /
А. Самойленко // Науковий вісник Одеської державної музичної aкадемії
імені А. В. Нежданової : Музичне мистецтво і культура. – Одеса : Астропринт, 2002. – Вип. 3. – С. 12–21.
12. Сокол А. Исполнительские ремарки, образ мира и музыкальный стиль /
А. Сокол. – Одесса : Моряк, 2007. – 276 с.
13. Сирятская Т. Исполнительская интерпретация в аспекте психологии личности музыканта-артиста : автореф. дисс. ... канд. искусств. : спец. 17.00.03
«Музыкальное искусство» / Т. А. Сирятская. – Харьков, 2008. – 18 с.
14. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности /
Ю. Цагарелли. –СПб. : Композитор, 2008. – 367 с.
15. Яворский Б. Энергия возбуждения-торможения / Б. Яворский / ГЦММК
им. М. И. Глинки. – Ф. 146. – Инв. 4254. – 1941–1942. – 55 л.
39
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Ергиев И. Исполнительская синергия как главный системообразующий элемент артистического универсума. В статье выдвигается гипотеза
об исполнительской синергии, её функциональных составляющих, анализируется её значение для артистического универсума.
Ключевые слова: артистизм, артистическая энергия, переживание,
психоэнергетика, синергия, эмоциональность, эмоция.
Єргієв І. Виконавська синергія як головний системоутворюючий
елемент артистичного універсуму. В статті висувається гіпотеза про виконавську синергію, її функціональні складові, аналізується її значення для
артистичного універсуму.
Ключові слова: артистизм, артистична енергія, переживання, психоенергетика, синергія, емоційність, емоція.
Yergiyev I. Performance synergy as a main systematic element of the
artistic universum. In article the hypothesis of a performing synergy, its functional components is made, its value for an artistic universum is analyzed.
Keywords: artistry, artistic energy, experience, psychoenergy, synergy,
emotionality, emotion.
В. ПЕТРИК
МУЗИЧНИЙ ІНСТРУМЕНТАЛІЗМ ЯК ВАЖЛИВИЙ
ФАКТОР КУЛЬТОВОГО СТАРОДАВНЬОГО СВІТОРОЗУМІННЯ
Актуальність теми дослідження визначається інтересом до стародавнього музичного інструменталізму і закономірностей його еволюції
в сучасних дослідницьких пошуках.
Об’єктом розгляду є народний музичний інструменталізм, його
функції у культовому житті і старожитньому світорозумінні.
Предмет роботи – узагальнення нових відомостей про використання музичного інструменталізму під час магічних таїнств, коли музика
була самодостатнім суспільним актом позахудожнього значення.
Мета дослідження – визначення музичного інструменталізму як могутнього знаряддя релігійного призначення в символізації сакрального.
Конкретним завданням роботи є простеження метаморфоз видів і
родів музичних інструментів у часі та узагальнення розуміння їх ролі у
містично-культових актах.
У дослідженні застосовано методи історично порівняльного аналізу, похідні від інтонаційної теорії Б. Асаф’єва. Теоретичну основу роботи складають також праці О. Арнаутової, Г. Білова, Г. Вейса, П. Гіро,
40