ТЕМА СМЕРТИ В ДРАМАТУРГИИ РУССКОЙ ОПЕРЫ
advertisement
УДК: 7.01 ББК: Щ85.03 Кизин М.М. ТЕМА СМЕРТИ В ДРАМАТУРГИИ РУССКОЙ ОПЕРЫ Kizin M.M. THE THEME OF DEATH IN THE DRAMA OF RUSSIAN OPERA Ключевые слова: драматургия, спектакль, композитор, опера, симфония, художник, образ, голос. Keywords: drama, performance, composer, Opera, Symphony, artist, image, voice. Аннотация:в данной статье рассматривается тема смерти в драматургической основе оперных спектаклей русских композиторов. Раскрываются основные характеристики смыслообразующих концепций создания музыкальных спектаклей и формирования исполнительского стиля солистов, певцов, музыкантов. Тема смерти в драматургии музыкальных произведений - сложнейшая форма сопереживания естественной эмоциональной жизни человека, преломляющаяся в художественной особенности творческого процесса. Abstract: this article examines the theme of death in dramaturgical the basis of operas by Russian composers. The authors describe the main characteristics of sense forming concepts for creation of musical performances and formation of the performing style of soloists, singers, musicians. The theme of death in the drama of musical works the hardest form of empathy natural emotional human life, being retracted into a artistic features of the creative process. Вопросы о сущности музыки, еѐ связи с законами мироздания сегодня представляют значительный интерес для исследователя. Музыка является смыслообразующим началом и выражением общезначимых ценностей духовной действительности, особым видом художественного познания духовного бытия в экзистенциальном переживании. Отличительной чертой драматургии русской оперы является круг поставленных музыкантами общефилософских проблем, интенция к постижению Бога и мира, сквозь призму музыкального опыта, осмыслению бытия и небытия, концепт смерти. Целью данной статьи выступает осмысление темы смерти в драматургии русской оперы. Музыка зачастую становится проводником человеческого сознания в сферу запредельного чувственного опыта. Отображая в своем сочинении неиспытанные в реальной жизни психологические состояния, композитор тем самым вступает на путь интуитивного исследования эсхатологического пространства-времени. Это может быть любое произведение, в котором в явном или скрытом виде присутствует тема смерти. Музыкальное пространство удивительным образом опосредовано темой смерти. «Аскольдова могила», «Песни и пляски смерти», «Остров мертвых» - лишь небольшие примеры бытия этой темы в русской музыке. Задача настоящей статьи – проанализировать тему смерти в драматургии русской оперы. Пройдя мытарства и покончив навсегда с земным, душа должна познакомиться с настоящим потусторонним миром, в одной части которого она будет пребывать вечно. Согласно откровению Ангела преп. Макарию Александрийскому, особое церковное поминовение усопших на девятый день после смерти (помимо общего символизма девяти чинов ангельских) связано с тем, что до сего времени душе показывали красоты рая и только после этого, в течение остальной части сорокадневного периода ей показывают мучения и ужасы ада, прежде чем на сороковой день ей будет назначено место, где она будет ожидать воскресения мертвых и Страшного Суда. И здесь также эти числа дают общее правило или модель послесмертной реальности и, несомненно, не все умершие завершают свой путь согласно этому правилу. Мы знаем, что Феодора действительно завершила свое посещение ада именно на сороковой – по земным меркам времени – день. Состояние души до Страшного Суда. Некоторые души спустя сорок дней оказываются в состоянии предвкушения вечной радости и блаженства, а другие – в страхе вечных мучений, которые полностью начнутся после Страшного Суда. До этого все же возможны изменения в состоянии душ, особенно благодаря принесению за них Бескровной Жертвы (поминовение на Литургии) и других молитв. Учение Церкви о состоянии душ на Небе и в аду до Страшного Суда более подробно изложено в словах св. Марка Эфесского. Польза молитвы, как общественной, так и частной, о душах, находящихся в аду, описана в житиях святых подвижников и в святоотеческих писаниях. В житии мученицы Перпетуи (III век), например, судьба ее брата была открыта ей в образе наполненного водой водоема, который был расположен так высоко, что он не мог дотянуться до него из того грязного, невыносимо жаркого места, куда он был заключен. Благодаря ее усердной молитве на протяжении целого дня и ночи, он смог дотянуться до водоема, и она увидела его в светлом месте. Из этого она поняла, что он избавлен от наказания («Жития святых», 1 февраля). Подобных случаев много в житиях православных святых и подвижников. Если кто-то склонен к излишнему буквализму в отношении этих видений, то следует, наверное, сказать, что, конечно, формы, которые принимают эти видения (обычно во сне), – не обязательно «фотографии» того, в каком положении находится душа в ином мире, но, скорее, образы, передающие духовную правду об улучшении состояния души по молитвам оставшихся на земле. Эволюция отношения к смерти в драматургии русской оперы неотделима от общекультурной тенденции, а в чем-то, возможно, и определяет ее. Многие музыкальные жанры, например, так называемый «первый пласт», то есть фольклорная музыка в чистом виде, обрели в профессиональном композиторском творчестве несвойственные им ранее качества и смыслы. Известно, что чакона была испанским танцем, подвижным и «диким», с пением и использованием кастаньет. С распространением по Европе она приобрела размеренность и величавость, а в профессиональное композиторское творчество вошла в качестве основы одной из остинатных форм. «Строгая» чакона (пассакалия) в творчестве многих композиторов, прежде всего Д.Д. Шостаковича, стала своеобразным символом смерти. Музыка и смерть в пространстве культуры предельно взаимосвязаны, переплетены, порой неотличимы. Некоторые музыкальные произведения становятся документами страхов и ожиданий своего времени, как, например, Седьмая симфония Шостаковича или Третья Онеггера, вся пронизанная ужасом ожидания смерти в атомной войне. Музыка экспонирует тектонические сдвиги общественных устоев, этических установок, а в нашем случае - представлений о смерти, типов отношения к ней. Сама музыка сыграла немалую роль в сакрализации и ритуализации смерти, в ее эстетизации. «Проход» главных героев через коридор смерти туда, в мир «за гробом» в той или иной степени составляет пружину действия в таких разных музыкальных произведениях, как оперы «Русалка» А. Даргомыжского, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова и мн. др. Четырнадцатая симфония Шостаковича («Лики смерти»), написанная им в 1969 г. на стихи Е. Евтушенко под влиянием «Песен и плясок смерти» Мусоргского, которые Шостакович оркестровал семью годам ранее, была своеобразным манифестом отношения композитора к смерти: «Мне пришло в голову, что существуют вечные темы, вечные проблемы. Среди них - любовь и смерть. Вопросам любви я уделил внимание хотя бы в «Крейцеровой сонате» на слова Саши Черного. Вопросами смерти я не занимался…, я прослушал «Песни и пляски смерти» Мусоргского, и мысль заняться смертью созрела у меня окончательно»1. Элементами средневековой секвенции DiesIrae (День гнева), символизирующей смерть, пропитана музыкальная ткань произведения. Символична верность автора собственному манифесту: в последнем предсмертном его произведении, Альтовой сонате, где мотив DiesIrae возникает в качестве цитаты из Четырнадцатой симфонии, во второй части, полностью построенной на самоцитировании. В творчестве Шостаковича важное место занимает пассакалия, которая также может быть символически связана со смертью: традиционное движение голосов в басу в пассакалии осуществляется в соответствии с риторической фигурой katabasis (нисхождение). Оно стремится вниз, а строгость пространственного мышления в ритуальной музыке не оставляет сомнений в эмоциональной окрашенности данного вектора движения. Вспоминаются некоторые виды уже православного распева, где обязательно соблюдение определенной пространственной иерархии: от максимально низких голосов преисподней к свету и радости в верхних голосах. Восьмой квартет Шостаковича также посвящен смерти: «Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета»2. Автобиографичность данного произведения подтверждается самоцитированием, в числе прочих тем использована и «пляска смерти» из Трио памяти И.И. Соллертинского, а также основной темой квартета - нотами D.Es.C.H. (Д.Ш.),которое не только отсылает нас к барочной эмблематике, к Баху с его знаменитой темой-подписью B.A.C.H, но и к 1 ЛОБАНОВА, М. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ БАРОККО: ПРОБЛЕМЫ ЭСТЕТИКИ И ПОЭТИКИ. - М., 1994. - С. 58-70. 2 ПИСЬМА К ДРУГУ. Д. ШОСТАКОВИЧ - И. ГЛИКМАНУ. М.- СПБ., 1993. - С. 259. символике DiesIrae3 . Секвенция DiesIrae узнаваема в важнейших произведениях еще одного выдающегося русского композитора - С.В. Рахманинова. Она присутствует уже в одном из самых ранних его произведений, до-диез минорной Прелюдии для фортепиано, мрачной и тревожной по настроению, построенной на имитации колокольных звучаний, что также характерно для рахманиновского стиля. Дагмара Барклай, нью-йоркский секретарь Рахманинова, рассказывала: «Так как к нему постоянно обращались за объяснениями, что он изображает в своей прелюдии cis-moll, то кончилось тем, что мы приготовили стереотипный ответ. На вопрос: «Не написал ли Рахманинов о человеке, заживо погребенном в землю, не связана ли прелюдия с историей каторжан в Сибири» и т.д. ответ был: «Никакая история с прелюдией не связана, он просто писал музыку»4. Рахманиновская фантазия «Утес» цикл картин, которые объединены ниспадающей последовательностью четырех нот. В первых частях она появляется эпизодически, постепенно заполняя музыкальную ткань целиком. Особенно ярко и зловеще эта последовательность, имитирующая перезвон колоколов Новгородского собора, звучит в третьей части, а нисходящий характер (katabasis) придает звучанию мрачную обреченность и значение mementomori. В кульминационные моменты Первой симфонии подчеркивается близость основного напева всех четырех еѐ частей средневековой секвенции. К слову сказать, Элегическое трио «Памяти великого художника» также завершается старинной секвенцией. Мотив DiesIrae неотступно преследует композитора на протяжении всего его творческого пути. Следующее крупное произведение Рахманинова, симфоническая поэма «Остров мертвых» по одноименной картине 3 ФИГУРЫ ТАНАТОСА. ФИЛОСОФСКИЙ АЛЬМАНАХ. ВЫПУСК 6. КЛАДБИЩЕ / ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ А.В. ДЕМИЧЕВА, М.С. УВАРОВА. - СПБ., 2001. - С. 148. 4 СОКОЛОВА, О.И. РАХМАНИНОВ. - М., 1984. - С.89. А. Бѐклина, целиком построено на DiesIrae. Эта тема возникает сначала намеками, а затем проступает предельно рельефно и четко. Современник композитора И.С. Яссер заметил сходство основной мелодии Третьего фортепианного концерта с древним церковным напевом «Гроб твой спасе воин стерегущий», хотя сам Рахманинов отрицал какое-либо влияние этого мотива. Видимо, сама специфика рахманиновского дарования определяла внутреннее сходство его мелодий с древними образцами. Уже в «Колоколах» на стихи Э. По Рахманинов объединяет в лейтмотиве DiesIrae с древнерусским причетом. Интонации DiesIrae слышатся и в Этюдах-картинах, op. 39. «Три русские песни», по словам К.Б. Птицы, «своеобразный русский Dancemacabre». Фортепианные вариации на тему Корелли, точнее, на одну из тем финального раздела сонаты для скрипки соло с басом op.5 № 12, песню «Фолья», тихую и печальную, близкую по складу сарабанде или чаконе, рассказывающую о несчастной любви безумной девушки, также построены на DiesIrae. В грандиозной Третьей симфонии Рахманинова DiesIrae появляется в первой части, на грани разработки и репризы, после кульминационной зоны. «Гневный» мотив звучит гротескно из-за использования ксилофона и высоких деревянных. После этого он вновь всплывает в четвертой части, которая сама по себе имеет несколько «балаганный» характер, но DiesIrae снова вносит контраст, поскольку здесь он звучит мрачно и зловеще»1. До самых поздних своих произведений Рахманинов был привержен этой гармонии, она была одним из любимейших его звучаний. В одном из последних взлетов своего гения, в Рапсодии на тему Паганини, композитор вновь использует средневековую гармонию. Варьирование темы Каприса № 24 Паганини переплетается с варьированием DiesIrae. Рахманинов обнаружил близость музыкальной организации темы Паганини со средневековой секвенцией, явственно проявляющуюся во второй части темы Каприса, с ее общей нисходящей секвентной 1 СОКОЛОВА, О.И. РАХМАНИНОВ. - М., 1984. - С. 91. линией. В коде композитор подчеркивает кульминационностьDiesIrae занижением темпа ее звучания. В центральном эпизоде финала он вводит продолжительное опеваниеDiesIrae у медных инструментов, что напоминает нам о Чайковском (в романтической традиции медные духовые, звучащие вместе piano, символизируют отпевание). Интонации средневекового мотива возникают и в финале последнего сочинения композитора - «Симфонических танцев». Своеобразным завещанием, итогом, символом умиротворенного расставания с жизнью, звучит тема DiesIrae, исполняемая всем оркестром в русском церковном стиле2. Шестую симфонию Чайковского в музыковедении принято трактовать как своеобразное завещание, свидетельство осознания композитором близости смерти. Сам Чайковский в одном из последних своих писем к К.Р., отвечая на предложение Великого Князя написать музыку на «Реквием» Апухтина, указывает на такое прочтение своей симфонии: «Общее настроение этой пьесы, конечно, подлежит музыкальному воспроизведению, и настроением этим в значительной степени проникнута моя последняя симфония (особенно финал)»3. Именно эта симфония послужила косвенным подтверждением версии о самоубийстве Чайковского, распространившаяся вскоре после его смерти. «Своим тонким вдохновенным чутьем улавливая музыку природы сложных человеческих настроений, Чайковский как бы подслушал ее в тихих шагах приближающейся к нему смерти. Он, как и великий Моцарт, написал себе «Реквием», который никто не мог написать ему, кроме него самого»4. В первой части звучит мотив «Со святыми упокой», а также тема, напоминающая по своему музыкальному материалу темы Татьяны и Франчески - любимые образы 2 ФИГУРЫ ТАНАТОСА. ФИЛОСОФСКИЙ АЛЬМАНАХ. ВЫПУСК 6. КЛАДБИЩЕ / ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ А.В. ДЕМИЧЕВА, М.С. УВАРОВА. - СПБ., 2001. - С. 189. 3 БЛИНОВ, Н.О. ПОСЛЕДНЯЯ БОЛЕЗНЬ И СМЕРТЬ П.И. ЧАЙКОВСКОГО // СОЛОВЬЕВ В.С. ДО И ПОСЛЕ ТРАГЕДИИ. - М., 1994. - С. 195. 4 ТАМ ЖЕ. - С. 196. композитора, приходящие к нему перед расставанием с жизнью. В этой части «запечатлен сам миг расставания души с телом, миг излучения жизненной энергии в пространство, в вечность»1. Третья часть является сценой борьбы с какими-то существами. «Силы эти - не Чайковский, то есть они не суть содержание его духовной жизни, но они были в ней, росли в ней…. Они все рельефнее и рельефнее конкретизировались и вот, наконец, композитор ощутил их воочию: в музыке ли только? Здесь тайна, но, во всяком случае, если даже только в музыке - то и тогда встреча была решительной и бесповоротной: бороться больше нельзя было. Отсюда трагизм финала симфонии: обреченное предание себя смерти»2. Другой интересный пример - опера П.И. Чайковского «Иоланта». Это произведение П.И. Чайковского всегда содержало некую тайну, загадку. В частности, возникал вопрос, почему после трагедийного накала страстей «Пиковой дамы» композитор внезапно обращается к лирическому сюжету романтической драмы датского поэта Х. Херца «Дочь короля Рене»? В этом последнем оперном шедевре П.И. Чайковского отсутствует свойственное ему противостояние драматургических сфер, а все действие сосредоточено вокруг образа слепой девушки, которая обретает зрение. Несмотря на простоту и незатейливость сюжета, а также одноактное строение, сам композитор называл оперу «огромной» и «требующей большого внимания». Вряд ли у гениального музыканта это было связано с проблемами переложения на музыку средневековой рыцарской легенды. Сложность заключалась вдругом - в отражении через этот лирический сюжет тех духовных исканий и сокровенных мыслей, которые занимали композитора в последние годы жизни. Возможно, в «Иоланте» прослеживается параллельное существование двух художественных миров, один из которых связан с повествованием о 1 ГЛЕБОВ, И. СИМФОНИЗМ КАЧЕСТВЕВЕ ПРОГРАММЫ К ФИЛАРМОНИИ. - ПГ., 1921. - С. 19. 2 ТАМ ЖЕ. - С. 25. ЧАЙКОВСКОГО: ОТКРЫТИЮ В ГОС. прозрении Иоланты, а другой - с мистическим опытом эсхатологии. Эта творческая идея П. Чайковского просматривается не только в композиции оперы, но и в либретто, и в характере музыкальных образов. Выбор за точку отсчета одной из двух позиций в аспекте драматургии музыки влечет за собой особенности в восприятии сюжета и постановке оперы. «Иоланту» можно рассматривать двояко: как проникновенную историю о всепобеждающей силе любви и как сакральный процесс познания человеком «Света вечного», И это именно то, что придает опере особую притягательность мистерии тремендум (присутствия тайны). Наличие конкретных персонажей становится импульсом для формирования эсхатологического континуума. Развертывание эсхатологического «сценария» в «Иоланте» начинается уже в Интродукции. Мелодическое движение с постепенным нисхождением голосов (музыкально-риторическая фигура «лестницы») и ярко выраженными интонациями страдания в исполнении одних духовых инструментов (аллюзия на траурную похоронную музыку) стойко ассоциируется с погружением в сферу тьмы, страха и неизвестности. Далее композитор отчетливо рисует «разверзнувшуюся бездну» и, подключая для передачи образа «неотвратимого рока» остинатныетриольные фигуры, добивается зловещего трагического звучания. Состояние тягостного томления и блуждания во мраке передано неопределенностью тонального плана, обилием эллиптических оборотов в гармоническом развитии, постоянно «соскальзывающей» мелодической линией, неуклонным движением в крайне нижний регистр, тремоло и жуткими «завываниями» деревянных духовых. В центре - образ человеческой души после смерти. Отделившаяся от бренного тела и мятущаяся в потемках, она не находит пристанища. Трагедийность интродукции на первый взгляд не соответствует основной сюжетной линии оперы. Ее значение может быть понято только в контексте второй, завуалированной эсхатологической тематики. Первая сцена открывается картиной красивого сада с роскошными цветами, плодовыми деревьями, играющими музыкантами и прекрасными девушками. Однако это не простой сад. Чайковский создает в «Иоланте» аллегорический план «Райский сад» со всеми его атрибутами вплоть до «небесной музыки», щебетания «райских птиц» и избранностью посвященных в него. В уста героев оперы вложены слова сравнения места пребывания Иоланты с «Райским» садом (оруженосец Альмерик: «Поторопись же мне поведать, где я, откуда этот рай среди пустыни, кто здесь живет?», Водемон: «Где мы? Своими ли глазами я вижу рай средь диких скал? Какой волшебник живет в таком раю?», Роберт: «Нет, Боже сохрани покинуть этот сад, подобный раю»). Это отчетливо отражено и в ариозо Иоланты, повествующем о том, что все ее дни протекали «среди звуков небесных и роз» с особым «неземным» смыслом фразы «я вступала в торжественный хор». Музыкальная кульминация ариозо приходится на фразу: «Отчего я как будто рыданья слышу там, где поет соловей, отчего?», где композитор достигает высокой экспрессии и на слове «там» образует пространственный эффект удаленности и замкнутости «Райского сада» от внешнего мира. Услышанные издалека рыдания, слезы и томление Иоланты - все это как будто не вяжется с образом счастливой девушки, не знающей печали и окруженной любящими ее людьми, какой она предстает по сюжету1. Здесь П. Чайковский очень чутко продолжает проводить тему смерти и страдания. Даже последующий хор девушек, принесших цветы для слепой подруги («Пусть ароматным их дыханьем и дней весенних лаской нежной, сомненья и страданья сменит блаженный, сладкий сон, ты забудешь страданья, сомненья, муки!») может рассматриваться в контексте погребальных обрядов. Изоморфизм сна и смерти характерен для мифологического сознания, и он в полной мере реализуется в контексте оперы. Иоланта засыпает под 1 ФИГУРЫ ТАНАТОСА. ФИЛОСОФСКИЙ АЛЬМАНАХ. ВЫПУСК 6. КЛАДБИЩЕ / ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ А.В. ДЕМИЧЕВА, М.С. УВАРОВА. - СПБ., 2001. - С. 176. колыбельную: «Спи, пусть ангелы крылами навевают сны, рея тихо между нами, благости полны». Райский сад, летающие ангелы - это звенья одной смысловой цепи. Еще более явственно данная линия заявлена в сцене Роберта и Водемона, когда они обнаруживают спящую девушку: «Этот странный сон красавицы как будто неестествен!» (Роберт), «Создатель! Как покой ее божествен!» (Водемон). Внезапный страх Роберта и состояние мистической зачарованности у Водемона - две грани восприятия «лица смерти». Проснувшаяся Иоланта предлагает рыцарям вино, и это также вызывает противоположные отклики у героев. Если Водемон восторгается: «О, это рай!», то Роберт все воспринимает иначе: «Нет, это западня! Погибель нам грозит, друг милый!». Столь разные реакции имеют основания в мифологеме вина - древнейшем символе божественного откровения, сверхчеловеческого бытия. Испить вино значит приобщиться к вечности. Вино в руках Иоланты предстает напитком смерти и символом приобщения к небытию. Неслучайно Роберт произносит: «Я даром сдаться не хочу, мне жизнь милей могилы», а Водемон говорит (про себя): «Неужели меня оно собой погубит? Пускай! Из этих рук я смерть приму с отрадой!» Выпив вино, Водемон уже не воспринимает Иоланту как «видение ангела»: «Предо мной вдруг ангел неба стал земной», ему внезапно открывается совершенно иной образ девушки: «Но вижу, да, Вы не виденье, и Вам дано судьбоюжить, внушать любовь, страдать, любить!». Однако это впечатление оказывается обманчивым, что проявляется в следующей сцене, в которой Водемон просит сорвать ему на память красную розу, но Иоланта срывает белую. Цвет розы также может быть трактован символически, где красный цветок - символ жизни, а белый смерти. Согласно сюжету оперы, условие прозрения главной героини напрямую зависит от ее желания увидеть свет. В развернутом монологе Эбн-Хакия сосредоточена главная мысль. «И прежде, чем открыть для света плотские, смертные глаза, нам нужно, чтобы чувство это познала вечная душа»1. Вопрос об отношении человека к смерти связывают с чувством страха, тревожного ожидания. Однако дело обстоит значительно сложнее. Отношение к смерти одно из самых устойчивых в истории представлений, эмоций, изучение которых позволяет выявить определенные закономерности и тенденции в формировании жизненных установок и моделей поведения. Смерть один из самых загадочных и таинственных феноменов, постоянно привлекавших и гипнотизировавших человеческую мысль. Смерть есть тайна, о которой известно только то, что она есть: человек практически лишен возможности описать ее «изнутри», как нечто пережитое и прочувствованное. Такая двойственность - одновременно простота и таинственность - порождает особое отношение к смерти в истории развития человеческого мироощущения. Но тема смерти всегда интересовала и притягивала человека. И эта тема будет актуальна, пока есть жизнь на земле. Разговор о смерти может рассматриваться как косвенное приближение к самой смерти. И когда человек ощущает дыхание смерти, он начинает задумываться о том, как он жил, чего он смог добиться и что же будет с ним дальше. Момент смерти гусеницы совпадает с моментом рождения бабочки. Только от самого человека и его восприятия зависит, каким будет его настоящее и будущее, в том числе и после смерти. Христос смертью смерть попрал. В почитании креста мы почитаем смерть, освобождающую, побеждающую смерть. Чтобы ожить, нужно умереть. В кресте смерть преображается и ведет к жизни, к воскрешению. Целью жизни человека является обожение, движение к жизни вечной. Без осознания этого земная жизнь превращается в сон, пустую и праздную мечту, мыльный пузырь. В сущности, она есть только приготовление к жизни вечной, которая не за горами для каждого. Поэтому и сказано в Евангелии: «Будьте готовы: ибо, в который час не думаете, приидет сын Человеческий». Христианство категорически осуждает 1 ТАМ ЖЕ. - С. 177. самоубийство, так как человек не принадлежит себе, его жизнь и смерть «в воле Божьей». Безграничным и безуспешным было бы наше горе по умирающим близким, если бы Господь не дал нам вечную жизнь. Жизнь наша была бы бесцельна, если бы она оканчивалась смертью. Какая польза была бы тогда от добродетели и добрых дел? Тогда были бы правы говорящие: «Будем есть и пить, ибо завтра умрем». Но человек создан для бессмертия, и Христос Своим воскресением открыл врата Царства Небесного, вечного блаженства для тех, кто верил в Него и жил праведно. Наша земная жизнь – это приготовление к будущей жизни, а это приготовление завершается смертью. Человекам положено однажды умереть, а потом суд (Евр. IX, 27). Из всех источников религии высший и финальный кризис жизни – смерть – имеет наибольшее значение. Смерть есть ворота в другой мир в большем, чем просто буквальный, смысле. Если судить по большей части теорий ранних религий, то в основном, если не полностью, отсюда они черпали религиозное вдохновение, – и эти ортодоксальные взгляды в целом верны. Человек всю свою жизнь должен жить в тени смерти, и он существо, цепляющееся за жизнь и наслаждающееся ею полностью, – должен бояться угрозы ее конца. И он перед лицом смерти обращается к обещаниям жизни. Смерть и ее отрицание – иммортальность – всегда составляли и составляют сегодня самую мучительную тему предчувствий. Крайне сложное эмоциональное отношение человека к жизни находит свое необходимое дополнение в его отношении к смерти. Только то, что в жизни длится долго и выражается в постепенной последовательности восприятий и событий, здесь к ее концу концентрируется в одном кризисном состоянии, которое вызывает неистовую и сложную вспышку религиозных проявлений. Даже среди наиболее примитивных народов отношение к смерти гораздо более сложное. Антропологи часто отмечают, что доминирующим чувством у живых является ужас перед трупом и страх в отношении духа. У такого авторитета, как Вильгельм Вундт, эти связанные воедино чувства составляют основное ядро религиозной веры и практики. Однако это утверждение истинно только наполовину, что значит – вовсе не есть истина. Эти чувства крайне сложны и даже противоречивы; доминирующий элемент, любовь к умершему и отвращение к трупу, страстная привязанность к личности, еще с трудом расстающейся с телом, и непреодолимый страх перед ужасом происходящего, эти два элемента смешиваются и проникают друг в друга. Это отражается и на спонтанном поведении, и в ритуалах, сопровождающих смерть. Ученые установили, что идея существования ада и рая существовала уже у древних греков. Они говорили об аде и рае, где душа человека уже навечно поселяется после суда. Одним из главных утверждений христианства сводится к тому, что душа после смерти покидает физическое тело и предстает перед Богом на частичный суд, где определяется посмертная участь в соответствии с основным устремлением ко злу или добру. Но будет и второй страшный суд. Каждый поступок, совершаемый человеком при жизни, имеет свою духовную цену. Еще при жизни на земле человек ответствен за каждое свое деяние. За умерших нужно молиться, это влияет на загробную участь души. Человек живет на земле всего лишь один раз и после смерти не возвращается на землю. Таким образом, человек получает один шанс, чтобы проявить свою истинную сущность. И поэтому он должен в течение всей жизни стремиться к духовному совершенству, избегая греха. Только тогда он будет вознагражден Господом и попадет в царствие небесное. По христианству, после смерти человеческая душа отправляется обратно, к Богу, который и вложил ее в человеческое тело при рождении. Ангелы могут являться человеку, когда он стоит на пороге смерти. Таким образом, они выполняют волю Господа Бога, поскольку их святое предназначение - сопровождение души покойного в иную жизнь. Освобождаясь от телесной оболочки, душа, ведомая ангелами, должна смиренно проследовать в загробное царство. Ангелы, имеющие человеческий облик, забирают с собой полупрозрачное облачко души умершего, легко перенося его в потусторонний мир - мир духов. Так или иначе, напрашивается вывод о том, что люди боятся смерти, боятся суда перед Богом, хотя и грешат, все же пытаются исповедаться. Итак, опираясь на традиционные для европейской культуры христианские эсхатологические воззрения, русские композиторы каждый раз переосмысливают их в зависимости от творческих задач, стоящих перед ними. Поэтому реализация темы смерти в каждом случае уникальна и неповторима. Исследование эсхатологического музыкального континуума и темы смерти оказывается неотъемлемой от личности композитора, от его взглядов на вечные вопросы бытия, отношения к религии и того опыта трансцендентного, который они передавали посредством музыкального искусства. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Блинов, Н.О. Последняя болезнь и смерть П.И. Чайковского // Соловьев В.С. До и после трагедии. - М., 1994. 2. Глебов, И. Симфонизм Чайковского: В качестве программы к открытию гос. филармонии. - Пг., 1921. 3. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. - М., 1994. 4. Письма к другу. Д. Шостакович - И. Гликману. - М.- СПб., 1993. 5. Соколова, О.И. Рахманинов. - М., 1984. 6. ФигурыТанатоса. Философский альманах. Выпуск 6. Кладбище / под общей ред. А.В. Демичева, М.С. Уварова. - СПб., 2001. – 293 с. 7. Баткин, JI.M. Не мечтайте о себе (О культурно-историческом смысле «Я» в «Исповеди» бл.Августина»).- М.:Изд-во РГГУ ИВГИ, 1993. 8. Библер, B.C., Образ Простеца и идея личности в культуре средних веков // Человек и культура. Индивидуальность в истории культуры.- М.:Наука, 1990. 9. Вагнер, Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. - М.: Искусство, 1987. 10. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. - М.:Искусство, 1984. 11. Ле Гофф, Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М.:Прогресс -Академия, 1992. 12. Майоров, Г.Г. Формирование средневековой философии. Латинская патристика. М.:Мысль, 1979. 13. Соловьев, B.C. Жизненная драма Платона // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. - М.: Искусство, 1991. 14. Столяров, A.A. Аврелий Августин. Жизнь, учение и его судьбы // Аврелий Августин. Исповедь. - М.: Ренессанс, 1991. 15. Уваров, М.С. Архитектоника исповедального слова. - СПб.: Алетейя, 1998.
