1 Тема: Воображение в деятельности музыканта Воображение

1
Тема: Воображение в деятельности музыканта
Воображение – это психический процесс, состоящий в создании новых образов
объектов на основе имеющихся знаний и представлений. Благодаря воображению
человек обладает способностью к творческой деятельности. Воображение связано с
наглядно – образным мышлением.
Образы воображения, хотя и могут не соответствовать реальности, всегда состоят из
элементов, фрагментов, частей, которые наблюдаются в реальности. В процессе
воображения происходит переработка воспринятого ранее.
Виды воображения
Активное – связано с тем, что человек по своему желанию вызывает у себя те,
или иные образы.
Пассивное – характеризуется тем, что образы у человека возникают спонтанно.
Продуктивное творческое – воображение заключается в создании новых
образов. Среди путей создания нового в процессах воображения приём
агглютинации - вычленения из разных предметов тех, или иных признаков и
объединение их в новых сочетаниях.
В репродуктивном воображении ставится задача воспроизвести реальность в том
виде, какова она есть. Это воображение больше напоминает восприятие, чем
творчество.
Формы воображения
Фантазия – образы воображения, созданные человеком не соответствуют
реальности.
Мечта – воображение нацелено на будущее. Мечты более реалистичны и в большей
степени связаны с действительностью, чем
Грёзы – фантазии, связанные с желанием, чаще всего неосуществимым.
Сновидения – пассивные и непроизвольные формы воображения
Галлюцинации – фантастические видения, как результат тех, или иных нарушений
психики, или работы организма.
В жизни человека воображение выполняет ряд специфических функций:
• Представляет действительность в образах
• Регулирует эмоциональные состояния
• Регулирует познавательные процессы и состояния человека с ними связанные
• Формирует внутренний план действий
• Планирует и программирует деятельность
Во всех видах музыкальной деятельности – создании музыки, её исполнении и
восприятии - обязательно присутствуют образы воображения, без работы которых
невозможна никакая полноценная музыкальная деятельность.
Композитор, создавая музыкальное произведение, оперирует воображаемыми
звуками, продумывает логику их развёртывания, отбирает интонации наилучшим
образом передающие чувства и мысли в момент создания музыки.
Когда исполнитель начинает работать с текстом произведения, то основным
средством в передаче музыкального образа оказывается его техническое мастерство с
помощью которого, он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех
исполнения очень часто связан с тем, насколько хорошо исполнитель чувствует и
понимает целостный образ музыкального произведения.
Слушатель сможет понять то, что хотели выразить композитор и исполнитель, если в
его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызвать те жизненные ситуации
2
образы и ассоциации, которые отвечают духу музыкального произведения. Часто
человек с более богатым жизненным опытом, много переживший и повидавший, даже
не имея особого музыкального опыта, откликается на музыку более глубоко, нежели
человек с музыкальной подготовкой, но мало переживший.
Связь музыкального воображения с жизненным опытом слушателя
Известно, что одно и то же жизненное содержание может воплощаться
композиторами по – разному, в зависимости от их индивидуальности, от стиля эпохи,
в которой они жили.
В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и то
же произведение, могут совершенно по – разному понять и оценить его, увидеть в
нём разные образы. Все эти особенности восприятия музыки, её исполнения и
создания обусловлены работой воображения, которое подобно отпечаткам пальцев,
никогда не может быть одинаковым даже у двух людей.
Деятельность музыкального воображения самым тесным образом связана с
музыкально – слуховыми представлениями, т.е. с умением слышать музыку без
опоры на её реальное звучание. Однако деятельность музыкального воображения не
заканчивается на работе внутреннего слуха. Она включает в себя зрительные,
двигательные и др. моменты. Особенно большое значение в работе воображения
играют зрительные образы. Так, например, Г. Нейгауз указал студенту, который
прозаично играл этюд Скрябина Fis – dur, соч. 42.N 3, на авторские ремарки ppp,
legerissimo и сказал мечтательно: «В моём воображении в связи с этюдом всегда возникает
знойный летний день, тишина, прозрачный воздух и мушка золотая …. Не летит, стоит в воздухе,
лишь крылышки еле заметно трепещут. И вдруг скачок, мушка уже в другой точке, иная высота, а
передвижение незаметно. Снова рванулась - глядишь, в новом месте висит, звенит еле слышно».
При том, вряд ли нужно пытаться полностью переводить язык музыкальных
образов на понятийный смысл, выраженный словами. Известно выражение: Музыка
начинается там, где кончаются слова. П.И. Чайковский в письме к С.И. Танееву о своей
Четвёртой симфонии отмечал, что если пытаться сформулировать содержание этой
симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось бы комичным:
“Симфония должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть
высказано”. Тем не менее, изучение обстоятельств, при которых композитор создал
своё произведение, его собственное мироощущение и мировоззрение эпохи, в
которой он жил, влияют на формирование художественного замысла исполнения
музыкального произведения.
Известно, что программные произведения, т.е. те, которым композитор даёт
какое – либо название или которые предваряются специальными авторскими
пояснениями, оказываются более лёгкими для восприятия. В этом случае, композитор
как бы намечает то русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и
слушателя при знакомстве с его музыкой. Если угадывание программы в
произведении не программном является антимузыкальным занятием и означает
подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание
программы, если таковая имеется, как отмечал Б.М. Теплов, есть “необходимое условие
полноценного и адекватного восприятия программной музыки”. Особенно это важно
учитывать при работе с детьми. “Если ставить детей в положение угадывателей программы, то
это заставляет их искать в ней изобразительные намёки, вместо того, чтобы слушать музыку как
выражение определённого содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на
музыку как на язык тёмный, двусмысленный и неопределённый, если вовсе не бессодержательный”.
Для профессионального музыканта, как говорил Г. Нейгауз: Музыка – законченная речь,
3
ясное высказывание…. Она имеет определённый имманентный смысл и поэтому для её восприятия
и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных
толкованиях и пояснениях…Вот почему для людей, одарённых творческим воображением, вся
музыка целиком в одно и то же время и программна так называемая чистая, беспрограммная музыка
тоже, и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё
содержание”.
По системе физиолога И.П. Павлова, людей разделяют на художественный и
мыслительный типы, в зависимости от того, на какую сигнальную систему опирается
в своей деятельности человек. При работе с детьми художественного типа педагогу
не надо тратить много слов, потому что в этом случае ученик интуитивно постигает
содержание произведения, ориентируясь на характер мелодии, гармонии, ритма и
других средств музыкальной выразительности.
При работе с учениками мыслительного типа, необходим внешний толчок со
стороны педагога, который при помощи разнообразных сравнений, метафор,
образных ассоциаций активизирует воображение своего воспитанника и вызывает в
нём эмоциональные переживания, сходные с теми, которые близки эмоциональному
строю разучиваемого произведения.
Любой творец, создавая художественное произведение, стремится
перевоплотиться в своих героев [особенно актёр]. Этот же психологический механизм
срабатывает и в деятельности музыканта – исполнителя, и в деятельности слушателя.
Уметь перевоплощаться должен не только композитор, но и исполнитель, и
слушатель. Процесс постижения музыкального произведения исполнителем и
слушателем в некотором роде сродни состоянию трансцендентальной медитации,
когда оба - и исполнитель, и слушатель – оставляют свой обыденный мир чувств,
представлений и переносятся в своём воображении в иные миры. Они испытывают
чувства, которые, может быть, до этого им были неведомы, к ним приходят образы
ранее незнакомые, в них рождаются мысли ранее не существовавшие. Возникает
поток сознания, который А. Маслоу называл “пиковым опытом” [или катарсис у
греков], относя его к высшим наслаждениям из доступных человеку.
Для достижения таких “пиковых переживаний” в процессе восприятия
искусства необходимо соответствующее развитие нервно – психической организации
человека, опыт, и, конечно же, развитое воображение, которое учит человека
подниматься над обыденной действительностью и приобщаться к духовному опыту
человечества.
Развитие музыкального воображения
В настоящее время в теории и практике музыкального обучения много
говорится о необходимости “до инструментального” периода обучения, содержанием
которого является накопление учащимися того минимума художественных
впечатлений, без которых невозможно вхождение в мир музыки. Г.Г. Нейгауз писал:
“Прежде, чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребёнок
или взрослый – должен уже духовно владеть какой – то музыкой, так сказать, хранить в своём уме,
носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет гения и таланта состоит в том, что в его
мозгу музыка уже живёт полной жизнью раньше, чем он в первый раз прикоснётся к клавише или
проведёт смычком по струне”.
Задачей подготовительного периода следует считать целенаправленное
развитие не только музыкального слуха, но и всех видов творческого воображения,
включающего в себя и музыкально – слуховые представления, и двигательные, и
зрительные. Важным оказывается включение детей на занятиях подготовительного
периода в разнообразные виды художественной деятельности – чтение и сочинение
4
стихов, рисование, лепку из глины и пластилина, инсценирование песен и т.д.
По своему характеру музыкально - исполнительская деятельность имеет
некоторые общие моменты с детской ролевой игрой. В обоих случаях всегда
присутствуют два чётко выраженных плана действий – один в воображении, т.е.
представлении некоторых предлагаемых обстоятельств, и реальный, воплощаемый в
физических действиях. Это даёт основание для использования детской ролевой игры
в качестве одного из эффективных средств подготовки к музыкально –
исполнительской деятельности. Образные представления о движениях, освоенных в
детских ролевых играх, впоследствии могут быть перенесены в музыкально –
исполнительскую деятельность. При всей специфичности пианистических и других
инструментальных движений образные представления о них значительно облегчают
овладение ими.
Особенностью развитого музыкального воображения является его необычайно
богатая вариативность. Вспоминая игру замечательного скрипача М. Полякина, Г.
Нейгауз отмечал, что “исполняя помногу раз одно и тоже произведение, он никогда не играл его
одинаково. Пытливая мысль большого художника открывала всё новые и новые стороны в хорошо
знакомом музыкальном материале, будь то Чайковский, Глазунов, Брамс или Мендельсон”.
Исполнение композиторами своих произведений, как может казаться на первый
взгляд, должно быть эталоном их интерпретации. Но по свидетельству профессора
Ленинградской консерватории С.И. Савшинского “ нет более злостных нарушителей
авторского замысла, каким он запечатлён в нотном тексте, чем сам автор. Пианисты Скрябин,
Рахманинов, Прокофьев, Шостакович дерзновенно нарушают свои же исполнительские указания. И
делают это при каждом исполнении по – иному”.
Следовательно, можно предположить, что развитие и формирование
вариативного подхода к исполняемому произведению может и должно лежать в
основе развития у музыкантов творческого воображения. Один из таких подходов
был разработан музыковедом и психологом В.Г. Ражниковым. Суть метода заключается в
том, что, предложив ученику выучить какое – либо произведение, педагог не играет его, а только
напоминает, что его нужно обязательно попытаться сыграть в указанном автором настроении.
Далее, на том же уроке, педагог выбирает 5 – 6 фрагментов из других музыкальных произведений, в
которых присутствует тоже музыкальное настроение, что и в предлагаемой для разучивания пьесе.
На следующем уроке ученик играет данное произведение. После этого педагог играет выбранные
им фрагменты, показывая развитие отражённого в музыке настроения в произведениях других
композиторов. Педагог исполняет также пьесы или фрагменты контрастных настроений, с тем,
чтобы ученик нашёл «своё» переживание. Затем педагог исполняет один из фрагментов намеренно,
сильно искажая настроение, спрашивая ученика при этом: «Что случилось и что изменилось в
музыке?». Убедившись, что эстетическая эмоция стала «личностным» достоянием ученика, педагог
возвращает его к пьесе, и вместе они начинают её детально разучивать под знаком известного
настроения. При помощи такой методики, педагог достигает того, что ученик понимает, что в
музыке главное – не отдельные звуки, не ритм, не правильные пальцы – а выражение того
настроения, ради которого и существуют и ноты, и ритм, и аппликатура.
Множественность трактовок музыкального произведения достигается за счёт
вариативного использования исполнительских средств выразительности – динамики,
агогики, артикуляции, педализации. Можно увеличивать количество вариантов за
счёт варьирования, поочерёдно какого – либо одного средства музыкальной
выразительности. Так произведение может быть исполнено в градациях от pp до ff,
метрически точно и приёмом rubato, приёмами от legatissino до marcatissimo, с
педалью или без неё. В каждом случае, с изменением только одного средства
выразительности несёт за собой изменения в целостном образе музыкального
произведения.
5
Подобный подход к развитию воображения может быть применён и к общим
средствам выразительности: мелодии, гармонии, регистру, тембру.
Музыкальное произведение, записанное композитором при помощи но,
однозначно. Но в реальном звучании оно существует в бесчисленном количестве
различных исполнительских трактовок. Стимулирование вариативного подхода к
исполняемому произведению, построение нескольких исполнительских планов
одного и того же произведения ведёт к формированию у исполнителя богатого
творческого воображения, повышает художественную выразительность игры.
Роль воображения в преодолении эстрадного волнения
Развитое воображение может помочь в преодолении эстрадного волнения, равно как и
в общем улучшении качества музыкального исполнения. Известны опыты
московского гипнотизёра В.Е. Райкова, с помощью которых пациенты как бы
воплощались в образы выдающихся художников, музыкантов, шахматистов. В
состоянии внушённого образа одарённого человека пациенты резко повышали
доступный им уровень мастерства. После гипнотического пребывания в подобном
образе повышался реальный, т.е. производимый вне гипноза, уровень исполнения.
В практике современной психологии, пациентам, желающим приобрести
определённые навыки социального поведения (например, стать более уверенным в
себе), рекомендуется подражать в своём поведении лицам, которые такими
характеристиками обладают. В этом случае человек вживается, «входит в образ»
другого человека и действует соответственно роли этого другого. Этот приём
получил название имаготерапия – терапия при помощи воображаемого образа.
М. Чехов известный русский актёр, брат писателя рассказывал о том, как режиссёр Евгений
Вахтангов мог входить в образ человека, хорошо играющего на бильярде: «У Вахтангова была
особая способность показывать. Два несравнимых между собой психологических состояния
переживает человек, если он показывает или если он выполняет сам. У человека показывающего
есть известная уверенность, есть лёгкость, и нет той ответственности, которая лежит на человеке
делающем. Благодаря этому, показывать всегда легче, чем делать самому и показ почти всегда
удаётся. Вахтангов владел технологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на
бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и
довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал: «Теперь я буду показывать, как
надо играть на бильярде» и, переменив психологию, он с лёгкостью и мастерством положил подряд
три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал играть, по – прежнему, изредка
попадая шарами в цель».
Л. Баренбойм приводит пример пианиста, который, репетируя дома,
представляет себе, что находится в концертном зале Московской консерватории,
раскланивается перед аудиторией и начинает играть всеми фибрами души, чувствуя
публику Большого зала. «Достаточно ему бывает сыграть перед воображаемой аудиторией всю
программу или отдельные музыкальные произведения, и оно уже знает, что звучит убедительно, а
что нет, как реагируют слушатели на исполнение той или иной пьесы. После нескольких таких
репетиций он выходит на эстраду в «форме», с полной уверенностью. Иное самочувствие
испытывал этот пианист до того, как он нашёл свой метод подготовки к эстраде: он боялся
выступлений с новой программой».
Приём имаготерапии, перенесённый в практику работы музыканта –
исполнителя способствует совершенствованию его психических процессов, помогая
достигать более высокого уровня художественного исполнения.
1.
2.
3.
4.
5.
Что такое воображение, его виды и формы?
Какие функции выполняет воображение в жизни человека?
В чём состоят особенности работы воображения у композитора, исполнителя, слушателя?
Какие существуют приёмы развития ассоциативного и образного мышления?
Каким образом можно использовать работу воображения для преодоления эстрадного волнения?