Восприятие серийной темы : эксперимент среди студентов

Татьяна Екименко (Петрозаводск)
Восприятие серийной темы:
эксперимент среди студентов музыкального вуза
Звучащее пространство, окружающее каждого музыканта, многослойно и
неоднородно. Среди потока звуковой информации профессиональный
слушатель подчас бессилен в понимании музыкальных процессов,
происходящих в современном искусстве. Его восприятие часто оказывается
столь же неполноценным и поверхностным, ограниченным эмоциональными
откликами, какое находит место в среде непрофессионального слушателя.
Специалисты в психологии музыкальной деятельности из всех
слушательских групп выделяют слой «музыкантов-профессионалов и
элитной части слушательской аудитории» [1]. Восприятие подобной
категории отличается «повышенной аналитичностью, абстрактностью,
способностью к органическому сочетанию дифференцированности и
иерархичности» [2]. Их сочетание подразумевает понимание глубинных
структур сочинения и композиторского замысла.
Перечисленные качества музыканта избранной части слушательской
аудитории достижимы благодаря вербализации восприятия. Перевод
музыкальных звучаний в ряд смысловых значений и понятий не
одномоментный акт, а процедура, зависящая от слухового опыта музыканта,
степени аналитического подхода, профессиональной подготовленности,
числа прослушиваний произведения. Например, адекватное восприятие
серийного произведения, требует не просто многократного вслушивания,
всматривания, изучения литературы, но и теоретического анализа серийной
структуры, преобразований, композиции. Один из самых авторитетных
отечественных исследователей серийной музыки С. Курбатская,
останавливаясь на проблеме ценности серийной музыки, пишет:
«Слушателю, конечно, нет нужды знать, что такое-то произведение серийно
и что оно написано именно таким-то серийным методом. Но тогда и его
оценка художественных достоинств или недостатков произведения, его
суждения о ценности последнего не будут иметь никакой силы» [3]. Иными
словами, не произойдет ни полноценного восприятия музыки, ни ее
понимания [4]. Необходимо не просто проанализировать музыку, а понять,
как она устроена, сжиться с произведением, попытаться вникнуть в логику
буквально каждой ноты. Это очень трудоемкий процесс, требующий
больших затрат. В противном случае, музыкант воспримет либо набор
звуков, не складывающихся в осмысленную информацию, либо развитие,
аналогичное импровизационности, не имеющее конструктивной основы.
Узнавание известных композиционно-технических процедур значительно
продвигает к адекватному восприятию современной музыки. К таким
относим определение композиции произведения, дифференциацию темы и
1
нетемы (ремы), выделение тематического контраста, разных типов
изложения, преобразований и изменений материала.
Несомненной трудностью для исследования и восприятия серийной
музыки является разговор о тематизме. Что есть тема в серийной музыке?
Каково ее взаимоотношение с 12-звуковой серией? Каковы критерии
определения темы и серии в музыке? Насколько их функции сходны или
различны? Решение этих и других вопросов значительно продвинулось в
последние годы, в частности, благодаря изысканиям С. А. Курбатской, В. Н.
и Ю. Н. Холоповых, Т. С. Кюрегян.
Прежде, чем перейти к описанию процедуры эксперимента по восприятию
серийной музыки, кратко остановимся на некоторых аспектах
взаимоотношений темы и серии. Понятия «тема» и «серия»
неодноуровневые, они не могут заменять друг друга. Одно из определений
темы, которое, на наш взгляд, удовлетворяет особенностям техники и
охватывает все грани серийности, принадлежит Е. А. Ручьевской:
«Музыкальная тема — это элемент структуры текста, репрезентирующий
данное произведение и являющийся объектом развития, лежащий в основе
процесса формообразования. Тема — это то, что представительствует от
данного произведения… и то, что в нем развивается» [5]. Серия — это: 1)
последовательность 12-ти (или меньшего числа) неповторяющихся звуков, из
которой выводится вся ткань произведения; 2) последовательность элементов
какого-либо (в том числе невысотного) уровня (ритмического,
динамического, артикуляционного, тембрового, регистрового, темпового,
агогического, мотивного, и других), которая играет роль повторяемого
инварианта. Все без исключения современные исследователи серийной
техники подчеркивают нетождественность темы и серии. Если «первое
принадлежит к сфере музыкальной логики и связано с функциональным
значением частей формы» (С. Курбатская), то второе (серия) — это порядок
тонов, нейтральный с точки зрения мелодии, ритма, фактурных фигур и
формы в целом, импульс, источник связности и развития, средство
структурной членимости целого (С. Курбатская), интонационная основа (Э.
Денисов) или интонационный концентрат (В. и Ю. Холоповы) серийного
сочинения, неизменный ладозвукорядный первоисточник всей ткани (Ю.
Холопов, С. Курбатская), первоклетка, от которой зависит интонационный
генотип
сочинения,
интонационная
детерминанта…уподобляемая
модальным звукорядам (Т. Кюрегян), предтема или тема на
предкомпозиционном уровне (В. Холопова).
Настоящая работа продолжает рассмотрение взаимоотношений темы и
серии, но под иным углом зрения. Основными вопросами исследования, ради
которых проводился эксперимент, стали следующие: Каким образом, по
каким параметрам воспринимается, идентифицируется серийная тема (и
шире — серийная музыка) профессиональным музыкантом? Запоминаема и
узнаваема ли она в принципе? Какие именно уровни темы важны для того,
чтобы оказалось возможным ее узнать? Может ли серия брать на себя
2
тематические (по Е. Ручьевской) функции, а именно репрезентирующую и
развивающую?
В связи с поставленной задачей автором данной работы осуществлялся
эксперимент-тест, проведенный среди студентов теоретико-дирижерского
факультета
(музыковеды
и
дирижеры-хоровики)
Петрозаводской
государственной консерватории им. А. К. Глазунова.
Посылом для экспериментирования послужило определение темы
финала Вариаций ор. 27 Антона Веберна, предложенное в статье Ю. Н.
Холопова [6]. Тема сочинения понимается им как сочетающиеся
(контрапунктирующие) друг другу образования трех уровней или
параметров: музыкальная мысль головной формы (тема вариаций), серийный
ряд, мотивы, на которые разбит серийный ряд (иначе мелодико-ритмические
комплексы). Фактурную организацию (и примыкающую к ней тембровую)
также можно рассматривать как отдельный уровень тематизма.
Из всех тематических уровней серийный (т.е. звуковысотный) ряд
показался, вслед за исследованиями психологов, наименее значимым при
восприятии темы. Известно, что 7±2 — числовой предел моментальной
количественной усвояемости элементов человеческой памятью. В 12звуковой серии намного больше звуковысотных элементов (причем эти
элементы разные по высоте), из-за чего она становится принципиально не
запоминаемым образованием.
В основу эксперимента легла идея замены 12-звуковой серии в
конкретной музыкальной теме, в результате чего появилась «подделка» или
«имитация» темы. Небольшой 7-тактовый фрагмент (тема [7]) из I части
Вариаций Антона Веберна ор. 27 был преобразован следующим образом:
фактурный, ритмический, мотивный уровни темы оставлены константными,
а обновлен серийный (т. е. звуковысотный) ее параметр. В частности, 12звуковая серия Вариаций ор. 27 Веберна (пример 1) заменена серией
русского композитора Николая Каретникова [8], который большую часть
жизни посвятил додекафонии. Для эксперимента избрана серия Квинтета [9]
ор. 29 Н. Каретникова.
Пример 1. Веберн А. Вариации для фортепиано ор. 27, 12-звуковая серия:
Пример 2. Каретников Н. Квинтет для струнных и фортепиано ор. 29, 12звуковая серия:
Неслучайно серии оказались связаны одним экспериментом. Известно, что
более всего из венской тройки Н. Каретников почитал А. Веберна, и методы
работы с серийным материалом в сочинениях отечественного композитора во
3
многом ориентированы на веберновские [10]. Серии А. Веберна и Н.
Каретникова во многом похожи: они обе не симметричны, обе состоят из
четырех 3-звуковых сегментов. Но интонационный состав сегментов серий
различен: в серии А. Веберна преобладают секунды и терции (так называемая
Веберн-группа), в серии Н. Каретникова интервальный набор гораздо более
широкий, не связан группой или лейтгармонией — кварты/квинты, секунды,
терции (см. сегментирование при помощи квадратных скобок в примерах 1 и
2).
Из четырех уровней или параметров темы (описанных выше) фактурный
и мотивный уровни в «фиктивной» («имитированной») теме остались
устойчивыми. Так, А. Веберн в своем сочинении применяет особый способ
изложения серии, связанный с «заворачиванием» (выражение Э. Денисова) ее
тонов (см. в примере 3 нумерацию звуков 12-тоновой серии). В музыкальной
«подделке» двукратное проведение серии также использовано с
применением подобного приема (см. нумерацию тонов в примере 4). Иная
особенность, присущая фрагменту сочинения А. Веберна. В нем
используется отражаемость каждой структуры — семитакт полностью
симметричен относительно своей вертикальной «оси» (середины 4-го такта),
что влечет за собой возвратное движение материала. Аналогичное изложение
применяется и в искусственной теме — она также сконструирована с
использованием ракоходного контрапункта.
Процедура эксперимента. Вначале осуществлялась элементарная
подготовка студентов к восприятию музыки, без которой тестирование не
имело бы смысла. Испытуемым первой группы кратко, без специальных
подробностей, описывались основы техники, время создания, роль
композитора в эволюции серийной музыки, затем музыка прослушивалась
(иногда неоднократно). Иными словами, этой группе студентов давалась
установка на восприятие целостного образа произведения, рассчитанное на
правополушарную стратегию слушания. В другой группе испытуемых
подготовка проводилась гораздо глубже. Например, выяснялись
лейтгармония темы, нюансы Веберн-группы, способ изложения серии,
связанный с заворачиванием и отражаемостью структур, некоторые методы
композиции Веберна, т.е. осуществлялся аналитический подход к материалу,
подготавливающий восприятие левым полушарием головного мозга. В этой
группе музыка также прослушивалась.
Далее вниманию студентов предлагались два отрывка. Один из них —
композиторская, авторская тема, написанная А. Веберном и только что
прослушанная (пример 3), а другой — «фиктивная» тема или «подделка»,
«немузыка» и «непроизведение» (С. Курбатская), потому что
конструировалась искусственно путем замены в ней звуков серии (пример 4).
Пример 3. Веберн А. Вариации для фортепиано ор. 27, тема I части:
4
Пример 4. Музыкальная «подделка»:
Задача эксперимента: студентам необходимо отличить, где авторская
тема, а где музыкальная «подделка». Цель эксперимента — попытаться
выяснить, идентифицируется ли музыкантами-профессионалами серийная
тема по высотному параметру, запоминается ли она после основательной
подготовки и прослушивания, возможно ли ее опознать в принципе, и какую
роль играет 12-звуковая серия в восприятии темы [11]?
Результаты эксперимента:
1) Студенты, подготовленные к целостной, образной стратегии восприятия
(первая группа) показали неуверенность в опознании (узнавании) истинной,
композиторской темы, они дали примерно половину правильных и столько
же неправильных ответов. Их критерии в оценке тем сводились к достаточно
дилетантским характеристикам — «похоже или непохоже»; свое решение
они, чаще всего, не могли аргументировать [12].
2) Студенты, подготовленные аналитически (вторая группа), не
сомневаясь, ответили правильно в полном составе. Их критерием была
слуховая
установка
на
Веберн-группу,
лейт-гармонию,
логику
микроструктур, связанную тончайшими нитями симметрии. Свое решение
они подкрепляли весомыми аргументами, основанными на слуховом анализе
музыки.
Выводы эксперимента:
1) Продолжая мысль немецкого музыковеда А. Вермайера о том, что
«шанс обнаружения…индивидуальности, субъективного выражения...
[содержится] в постоянно повторяющемся процессе анализа и слухового
восприятия» [13], можно предположить, что идентификация (т.е. узнавание)
серийной темы осуществляется в результате титанического «вживания» в
музыкальную ткань. Оно основано на нескольких взаимосвязанных факторах
— способности запоминать и узнавать серийные и тематические
конструкции, умении производить слуховой анализ музыки.
5
2) Даже профессиональные музыканты без аналитического подхода к
слушанию воспринимают и узнают серийную музыку по невысотным
параметрам — фактуре, ритму, типу движения, тембру.
3) Высотная координата — серия — в процессе идентификации темы
студентами, подготовленными к целостной, образной стратегии восприятия,
играет одну из последних ролей (что, видимо, не подразумевается
композитором при сочинении музыки). Серийный уровень для большинства
испытуемых этой группы не несет практически никакой нагрузки даже при
условии знакомства с музыкой. Только в группе студентов, подготовленных
аналитически,
гениальные
веберновские
кристально-симметричные
серийные структуры (аналога которым пока не обнаружено в современной
музыке) стали объектом пристального вслушивания.
Возвращаясь к проблеме тематических функций серии, можно сделать
предварительный вывод, что серия, как правило, не несет репрезентирующей
функции в полном объеме или несет ее в крайне редких случаях. (Например,
немногочисленные исключения из данного положения встречаем в музыке А.
Берга: звуки серии его Скрипичного концерта собраны в значимые для
тональной музыки образования — трезвучия, — что гарантирует
запоминаемость, узнаваемость и идентификацию 12-звуковому ряду.) Эту
мысль можно подтвердить, обратившись к сложным либо многочастным
серийным формам, в которых существует контраст на уровне тем. Новая тема
сопровождается фактурными переключениями, ритмическими, темповыми,
артикуляционными, динамическими изменениями. И лишь звуковысотная
сторона (серия) ведет себя иначе — на протяжении всего сочинения она, как
правило, остается неизменной.
Развивающую функцию серия несет в полной мере. Так, в додекафонии —
технике, инвариант которой закреплен только за звуковысотностью — серия
связана с непрерывно обновляющимся процессом накопления музыкальных
событий. В сериализме, который предполагает наравне со звуковысотным и
иные параметры организации (ритмическая, динамическая и т. д. серии),
намеренно разорваны связи между всеми серийными рядами (речь о
«несвязанных сериях» — термин Ю. Холопова). Их контрапункт не дает
возможности симультанного закрепления высоты за длительностью,
тембром, регистром, динамическим и агогическим нюансами, плотностью.
Возникающий в результате эффект смещения серийных рядов друг
относительно друга генетически связан с техникой изоритмии (либо
наложенной изоритмии), известной по мотету XIV века, и проведениями
color и talea. В обоих случаях развитие музыкальной ткани основано на
непрерывных повторениях серийных последовательностей.
4) Серийная музыка остается элитарной (и даже закрытой) для широкого
слушателя из среды профессиональных музыкантов, хотя первые ее образцы
относятся к достаточно отдаленному периоду — началу ХХ века (напомним,
что додекафонные сочинения А. Шенберга — Вальс ор. 23 № 5 и Серенада
ор. 24 — увидели свет в 1923 году). Восприятие серийной музыки (и, в
частности, темы) не аналогично восприятию тональной музыки, так как
6
требует больших интеллектуальных затрат [14]. Серийная музыка может
входить в интонационный тезаурус слушателя только в том случае, если
слушатель является профессиональным музыкантом аналитического типа.
Феномен перечтения, описанный М. Гаспаровым, по всей видимости, в
серийной музыке труднодостижим (либо требует аналитической подготовки
и специальных усилий). При каждом повторном прослушивании такая
музыка воспринимается «без каких-либо априорных ожиданий» [15], текст не
предстает симультанно — в связях с прослушанным или непрослушанным.
Восприятие серийной музыки напоминает скорее не перечтение (или
переслушивание) с его «радостью узнавания» знакомого, а многоразовое
первочтение (первослушание), сочетающее творческое сотрудничество
автора и слушателя, радость от узнавания нового. Феномен, совершенно
чуждый тональной музыке, тем не менее, является основным критерием
серийной (и шире современной) музыки.
Примечания
1. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика: Учеб. пособие
для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д. К. Кирнарская, Н. И.
Киященко, К. В. Тарасова и др.; Под ред. Г. М. Цыпина. — М.: Издательский
центр «Академия», 2003. — С. 89.
2. Там же, с. 89.
3. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. —
М.: ТЦ «Сфера», 1996. — С. 345.
4. Н. Каретников в книге «Темы с вариациями» описывает процесс
постижения серийной музыки Генрихом Нейгаузом. В течение длительного
времени (около месяца) прослушивая произведения Антона Веберна, Г.
Нейгауз однозначно отрицательно оценивал их достоинство и высказывался
самым категоричным образом. Возвратясь к ним через некоторое время,
Нейгауз не просто «влюбился» в музыку Веберна. К нему пришло осознание
ее красоты через понимание логики и выстроенности формы — «Веберн
открылся…во всей своей кристаллической красоте и грандиозности» (см.
Каретников Н. Темы с вариациями. — М.: Киноцентр, 1990. — С. 60.).
5. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — Л.: Музыка, 1976. — С. 8.
6. Холопов Ю. Вклад Веберна в музыку ХХ века // «И свет во тьме светит». О
музыке Антона Веберна. 1945-1995 // Научные труды Московской гос.
консерватории. — Сб. 21. — М., 1998. — С. 31-44.
7. Вычленить тему в Вариациях ор. 27 Веберна (как и в любом серийном
сочинении) представляется достаточно проблематичным. По-видимому, это
Вариации без темы или Вариации на воображаемую тему, а три части
сочинения являются тремя вариациями. Условно назовем данный 7-тактовый
фрагмент темой Первой части вариаций.
7
8. Николай Каретников (1930-1994) — признанный мастер отечественной
додекафонной музыки, продолжатель идей Новой венской школы (А.
Шенберг, А. Веберн, А. Берг). Он — автор двух монументальных опер (Тиль
Уленшпигель и Мистерия апостола Павла), Пяти симфоний (из которых на
сегодняшний день известны три), ряда концертов, музыки к 70-ти кино- и
телефильмам, нескольких балетов. Каретников известен как мастер, чье
творчество сформировалось в 60-е годы под воздействием музыки,
пришедшей с Запада. Творчеству Н. Каретникова посвящена монография А.
Селицкого (см.: Селицкий А. Николай Каретников. Выбор судьбы:
Исследование. — Ростов н/д: ЗАО «Книга», 1997. — 368 с.).
9. Н. Каретников Квинтет для струнных и фортепиано ор. 29 (1991 год,
рукопись).
10. См., например, работы Екименко Т.С.: Некоторые специфические
преобразования материала в произведениях Н. Каретникова (остинатная
интерполяция, поворотная симметрия в Квартете ор. 18) //
Междисциплинарный семинар — 2. — Петрозаводск, 1999. — С. 30-34;
Работа с серией в Двух пьесах ор. 25 Н. Каретникова (пособие по курсу
«Анализ музыкальных произведений»), методическое пособие. —
Петрозаводск — Санкт-Петербург, 1999. — 34 с.; О “твердом” и “рыхлом” в
додекафонном тематизме Н. Каретникова // Междисциплинарный семинар —
3. 31 марта — 2 апреля 2000 года: Тезисы докл. — Петрозаводск, 2000. — С.
51-52; О двух канонах в Квинтете ор. 29 Н. Каретникова // Статьи и заметки
аспирантов и выпускников консерватории. — Петрозаводск, 2000. — С.8597.
11. Подобная ситуация представляется совершенно нереальной в контексте
тональной музыки. Скажем, невозможно не узнать симфонию Чайковского,
тем более после знакомства с ней (после ее прослушивания). И напротив,
невозможно узнать симфонию Чайковского, если в ней поменять все звуки в
мелодии, гармонии (оставив неизменной фактуру, ритм, агогику,
артикуляцию, размер и т.д.).
12. Только одна студентка из группы музыковедов настроила себя на
аналитический тип восприятия музыки. В процессе слушания она
целенаправленно ориентировалась на отражаемость, кристалличность,
симметрию конструкций, Веберн-группу (ее ответ правильный).
13. Вермайер А. Индивидуальное направление коллективной эстетики.
Заметки о творчестве Жана Барраке — аутсайдера сериальной музыки 50-х
годов // Искусство ХХ века: уходящая эпоха? Сб. ст. I т. — Нижний
Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки,
1997. — С. 243-244.
14. Здесь имеется в виду, что в серийной музыке должно осуществляться
слышание высотной, гармонической координаты (как и в тональной музыке),
что по ней, как и по иным параметрам, музыкант репрезентирует
произведение.
15. Гаспаров М. Л. Первочтение и перечтение: к Тыняновскому понятию
сукцессивности стихотворной речи // Тыняновский сборник: Третьи
8
Тыняновские чтения / Отв. ред. М. О. Чудакова. — Рига: Зинатне, 1988. — С.
17.
9