Общая характеристика работы Актуальность исследования
advertisement
Общая характеристика работы Актуальность исследования. Являясь одним из фундаментальных явлений природы и искусства, ритм всегда будет представлять интерес для исследователей. Актуальность исследования ритма в живописи вытекает из того, что ритм представляет собой одно из основных свойств построения живописных произведений. На протяжении развития живописи складывались ритмические черты, характерные для того или иного стиля. Как известно, Средневековье-период становления и формирования христианства. Искусство Средневековья отражает это формирование христианской культуры. В связи с этим, есть основания начать рассмотрение ритма в искусстве именно с этого периода. Наиболее важным историческим этапом для развития ритма в искусстве является эпоха Возрождения, характеризующаяся новаторством, как в содержательной, так и в композиционной сфере. Усложненное мироощущение получает отражение в усложнении ритма. Ритм всех последующих исторических стилей вплоть до конца xlx-начала xxвв. продолжает развивать традиции, заложенные в искусстве Возрождения. Вершиной процесса ритмического усложнения является живопись Романтизма. Поскольку в xlxвеке происходит размывание единой эстетической доминанты, невозможно не обратиться к искусству конца xlxвека-искусству модерна. Рассмотрение символизма в исследовании определяется тем, что именно символизм сыграл огромную роль в образном насыщении модерна. Наконец, для полноты исторического анализа важно было обратиться к абстрактному искусству xxвека, в котором ритмически организуются не реалистические изображения, а формы и цветовые пятна. Данными аспектами определяется обращение к ритму как образно-композиционному средству в живописи в контексте исторических стилей, представленных в диссертации. Тема диссертации подготовлена многочисленными теоретическими работами, так или иначе касающимися ритма в живописи, художественном творчестве в целом, затрагивающими различные его аспекты. Степень разработанности проблемы. Монографические работы по предмету нашего исследования отсутствуют. Ритм в живописи не получил специального исследования, дающего ясное и четкое представление о его специфике в целом и особенностях проявления на различных исторических этапах. Однако данный вопрос интересовал исследователей на всем протяжении развития живописи. Обращаясь к западноевропейской мысли, необходимо отметить, что ритм как фундаментальное явление представлен в работах античных мыслителей, где ритмизированное развитие, динамика считалась 3 свойством всего окружающего мира, космоса в целом, подчиняющим себе и человека, в частности, это наблюдается в пифагорейском учении эстетического воспитания, у Аристотеля,1 в высказываниях Гераклита.2 К интересующей нас проблематике ритма непосредственно примыкает рассмотрение Демокритом симметрии, меры, гармонии частей.3 Характерный для Средневековья теологический аспект представляют работы Дионисия Ареопагита.4 В эпоху Возрождения, с появлением понятия «композиция», ритмические характеристики начинают рассматриваться в композиционном аспекте. Особую значимость здесь имеют работы Л.-Б. Альберти и Леонардо да Винчи.5 В дальнейшем проблема ритма также интересует различных художников и мыслителей в различных аспектах. В частности, здесь можно отметить У. Хогарта6 и Г.Э. Лессинга7. С методологической точки зрения особое место в построении системного эстетического анализа занимает учение Г.Ф. Гегеля. Здесь важно рассмотрение личностных смыслов и чувств, в том числе и ритмического8. Эстетика Гегеля подготовлена предшествующими попытками в направлении создания общетеоретических художественных концепций, в частности, «Философией искусства» Ф.- В. Шеллинга9. Вопрос о ритмо–динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах и публикациях американского эстетика и психолога Р. Арнхейма.10 Необходимо отметить работы в области западноевропейского искусствоведения. Так, Л.Я. Рейнгардт дает критический анализ современных художественных течений Западной Европы и США.11 Барбара Роуз, приводящая широкий обзор американской живописи xxвека отмечает разнообразие образов и техники - от статической и инертной живописи до живописи, стремящейся передать ощущение энергии, деятельности.12 Комплексный подход, лежащий в основе диссертации, потребовал привлечения общефилософских работ, затрагивающих сущность 1 Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М.: Высшая школа, 1984 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5-ти т. М.: Изд-во Акад. Художеств СССР, 1962-1970 3 Лурье С.Я. Демокрит. Тексты. Перевод. Исследования.- «Наука», Ленинградское отделение, 1970 4 Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. – М.,1898 5 Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т.ll – М.,1937; Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х т. – М.-Л.:Аkademia, 1935; Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. – М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ,1934 6 Хогарт У. Анализ красоты. – Л., Искусство, 1987 7 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. - М., Госполитиздат, 1957 8 Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т.1- М.. издательство «Искусство», 1968; Система наук. –СПб.: Наука, 1999 9 Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. –М., Мысль, 1966 10 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. –М.:Прометей, 1994 11 Л.Я.Рейнгардт. Современное западное искусство. Борьба идей. –М., Изобразительное искусство, 1983 12 Роуз Барбара. Американская живопись 20-го века. –(Париж), (Женева): SKIRA: BOOKKING INTERNATIONAL, 1995 2 4 художественных ритмо–динамических проявлений и их место в искусстве. К данному типу работ относятся труды П.А. Флоренского13, М. Бахтина14, М.С. Кагана15. Рассматривая интересующую нас проблему ритма в живописи, невозможно не отметить отечественные психологические концепции, позволяющие прояснить многие искусствоведческие аспекты, в частности, известного психолога искусства Л.С. Выготского.16 Существует ряд статей, посвященных ритму. Непосредственно проблеме ритма в искусстве посвящена публикация Е.В. Волковой, в которой затрагивается такой важный вопрос, как функционирование ритма в различных видах искусства, его связь с метром, симметрией, отмечаются достижения в исследовании ритма стиховедением, музыковедением, теорией архитектуры.17 Проблеме пространственно–временных условий функционирования художественного ритма посвящена публикация Р.А. Зобова и А.М. Мостепаненко.18 Обращаясь к отечественной мысли в области теории живописи, необходимо, прежде всего, отметить работы Н.Н. Волкова, в которых ритм рассматривается в связи с такими категориями, как метр и симметрия.19 К вопросам теории композиции обращался и Л.Ф. Жегин. Его монография «Язык живописного произведения» отличается разносторонним освещением проблемы динамических особенностей живописи.20 Наиболее детальную разработку ритм получил в теории архитектуры. Неоспоримо большой вклад в изучение данной темы внесли труды А.В. Иконникова и Г.П. Степанова21. Исходя из того, что ритм проявляется «в последовательном изменении свойств ряда сопоставляемых элементов», А.В. Иконников и Г.П. Степанов дают анализ различных ритмических структур.22 Ритм получил подробное исследование в теории музыки. Благодаря комплексному подходу к изучению ритма наибольший интерес представляют материалы сборника «Ритм и форма», где ритм раскрывается 13 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно – изобразительных произведениях. –М., Издательская группа Прогресс, 1993 –324с.; Флоренский П.А. История и философия искусства. Собр. соч. Статьи и исследования по философии искусства и археологии. –М., Мысль, 2000 14 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. –М.: Художественная литература, 1975 15 Каган М.С. Лекции по марксистко-ленинской эстетике. –Л.:Изд-во ЛГУ, 1971; Морфология искусства.Л.:Искусство, 1972; Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. –Л., Наука, 1974 16 Выготский Л.С.Психология искусства. М.:Искусство, 1968 17 Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., Наука, 1974 18 Зобов Р.А. Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства.//Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. –Л., Наука, 1974 19 Волков Н.Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. –263с.; Цвет в живописи. – М.:Искусство,1984; Геометрия и композиция картины//Искусство, 1975, №6 20 Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства) – М., искусство, 1970 21 Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986 22 Иконников А.В., Степанов Г.П. Основы архитектурной композиции. М.,Искусство, 1974 5 в музыкальном искусстве как аспект музыкальной формы в музыке разных жанров и стилей. Особую важность для изучения интересующей нас темы имеют схемы вариантов движения в музыке, описанные Е. Ручьевской.23 Проблемы проявления тех или иных ритмических нюансов как в живописи различных исторических стилей в целом, так и в конкретных произведениях затрагивались в работах таких отечественных исследователей, как М.В. Алпатов, И.Е. Данилова, Ю.Г. Бобров, Д.В. Сарабьянов, Ш. Гийу, А.А. Русакова, В. Фриче. Вопрос о ритмическом компоненте в древнерусских иконописных изображениях затрагивался в труде Ю.Г. Боброва.24 В работе М.В. Алпатова, посвященной проблемам соотношения канона и свободы творчества, а также византийских и чисто русских черт, определению основных характеристик древнерусской живописи на различных этапах ее развития, рассматриваются средства создания гармонии в наиболее значительных произведениях, отмечается их глубина, совершенство и многозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета.25 Особый вклад в изучение темы преемственности и новаторства в искусстве Возрождения внесли работы М.В. Алпатова «Художественные проблемы итальянского Возрождения» 26 и И.Е. Даниловой «От Средних веков к Возрождению».27 Д.В. Сарабьянов в своей работе «История русского искусства второй половины xlx века» рассматривает живописно-композиционную логику и средства ее создания (в том числе, ритм) в контексте на примере выдающихся мастеров эпохи: Перова, Крамского, Верещагина, Куинджи, Левитана и др.28 В книге А.А. Русаковой «Виктор Эльпидорович Борисов-Мусатов. 1870-1905» автор делает попытку воссоздать творческий облик художника на основе изучения образного строя его произведений, в частности, таких картин, как «Водоем», «Изумрудное ожерелье», «Реквием».29 Известный искусствовед В. Фриче, обращаясь к тематике и жанрам, прослеживает основные закономерности движения в искусстве.30 Таким образом, фундаментальность явления ритма привела к выявлению тех или иных его сторон в живописи как представителями 23 Ручьевская Е. Движение и ритм// Ритм и форма. Сборник статей.- СПб.: Издательство «Союз художников», 2002 24 Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. –Спб., Мифрил, 1995 25 Алпатов М.В. Древнерусская иконопись, М., 1984 26 Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. – М.,Искусство, 1976 27 Данилова И. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. – М., искусство, 1975 Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины xlxвека. – М.: Издательство МГУ, 1989 Русакова А.А. Виктор Эльпидифорович Борисов - Мусатов. 1870- 1905.-Л.-М., «Искусство», 1966 30 Фриче В. Социология искусства 4-е изд., стер. – М.:Едиториал УРСС, 2003 28 29 6 теории и истории изобразительного искусства, так и психологами и философами. Однако до настоящего времени нет системного исследования, посвященного изучению сущности живописного ритма, его проявлениям в истории живописи. Междисциплинарный характер исследования, позволяющий обращаться как к работам в области теории живописи, так и архитектуры, музыковедения, а также общефилософским работам, нацелен на решение этой задачи. Целью исследования является выявление сущности ритма в искусстве как содержательно–композиционной особенности произведения на различных этапах развития живописи. Реализация поставленной цели потребовала найти решение следующих задач: -исследовать универсальность ритмических процессов пространственно-временного континуума материального мира; - раскрыть аспекты их влияния на сущность художественного ритма с точки зрения его функционирования в художественном пространстве- времени; - выявить специфику ритма в искусстве в образно-композиционных аспектах живописи; -проанализировать образно-композиционные особенности ритма средневековой живописи; -определить образную и композиционную сущность ритма живописи эпохи Возрождения, заложившей основы реалистической живописи xvlll- xlxвв; -выявить сущность ритма в живописи xxвека. Объектом исследования является ритм в искусстве. Предмет исследования: образно-композиционные особенности ритма в живописи на различных исторических этапах развития искусства. Методологическая база исследования. Комплексный, междисциплинарный характер, который носит исследование, обусловлен многосторонностью и многоаспектностью поставленной проблемы и позволяет использовать исторические, эстетические, психологические подходы, а также методы искусствоведения: формально–позитивный, сравнительно–аналитический, метод атрибуции. Все перечисленные методы использовались в опоре на общенаучные принципы единства логического и исторического, конкретности и объективности. В качестве методологической основы, способствующей раскрытию цели исследования и решению поставленных задач, мы использовали выработанные в искусствоведении подходы к анализу и исследованию широкого круга композиционных элементов, в числе которых рассматривается и ритм. К данному типу исследований относятся работы Л.Ф. Жегина, А.В. Иконникова, Г.П. Степанова, Е. Ручьевской. 7 При изучении исторического развития живописно–ритмических закономерностей мы опирались на уже имеющийся опыт в области исследования истории живописной композиции и ее средств, в том числе ритма, в частности на разработки М.В. Алпатова, И.Е. Даниловой, Ю.Г. Боброва, Д.В. Сарабьянова, Л.Я. Рейнгардт, Б. Роуз. Комплексная методика исследования потребовала привлечения сущностно значимых для решения проблемы диссертации работ, рассматривающих живопись, ее формы и содержание в философском аспекте. Доминантными в этой сфере являются концепции Ф.-В. Шеллинга, Г.Ф. Гегеля, П.А. Флоренского. Если искусствоведческие описания картин апеллируют к эмоциональной ассоциативности, основанной на формальной организации картины, философские–к мировоззренческим установкам как основе любой формальной организации художественного произведения. Объединение этих двух основных подходов представляется наиболее плодотворным при изучении образно-композиционных закономерностей ритма в живописи. Научная новизна диссертации заключается в новом подходе к изучению ритма в живописи, который заключается в следующем: - впервые ритм в живописи рассматривается как самостоятельная проблема; используется комплексное историко–искусствоведческое рассмотрение данной проблемы в историческом и теоретическом контекстах; -рассматривается сущностно разнообразный художественный материал обширного исторического отрезка; - предпринимается схематический анализ ритмо–композиционных особенностей рассматриваемых произведений. Таким образом, в диссертации нашло свое системное обоснование изменение образно-композиционной сущности ритма в живописи, обусловленное культурно-историческими особенностями творческого процесса. Выявленный целостный, историко-теоретический аспект проблемы позволил сформулировать следующие основные положения диссертации, выносимые на защиту: 1. Универсальность ритмических процессов пространственно временного континуума является предпосылкой для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ритма. 2. Ритм в живописи как сложная система повторов элементов существует в пространстве живописи. 3. В теоретическом аспекте ритм в живописи - содержательно– композиционная особенность произведения. 4. В историческом аспекте ритмическая организация во многом зависит от исторической изменчивости художественного сознания: • В средневековом искусстве действие организуется в канонические 8 схемы, композиционно представленные симметрией, направленностью динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмо-динамической полифонии. • Новое, усложненное мироощущение эпохи Возрождения отразилось в живописи (по аналогии с музыкальным увеличением голосов) увеличением количества планов («зон»), каждый из которых имеет свою линейную и цветовую ритмику, подчиненную идее целого, что стало характерным для всей последующей реалистической живописи. • Более полная и тонкая, по сравнению с живописью Возрождения, передача эмоциональности, монументализма и программной эпичности отображается в симфонической сложности планов романтической живописи, отсутствии в произведениях явной автономности ритмо–динамических характеристик частей; есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. • Логика композиционного построения пространства живописи символизма, который занимался образным насыщением модерна, коррелирует с его образной системой, где мир трактуется как вечная загадка, композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции, характеризующейся ощущением музыкальной ясности и спокойствия ритмов. • В абстрактной живописи, отказавшейся от предметного изображения, роль воздействия ритма возрастает, что наряду со стремлением к творческой легкости и быстроте исполнения, приводит к созданию бесчисленных вариаций ритма, максимально захватывающих чувством беспрерывного движения. Теоретическая и практическая значимость диссертации. Диссертационная работа раскрывает процесс общения с картиной и понимания заложенного в ней значимого внутреннего содержания духовной жизни через обращение к ритмическому эмоциональному воздействию на зрителя. Значимость представляет охватывание более обширного, в сравнении с имеющимися работами, исторического промежутка, а также более подробное раскрытие ритма в живописи, в отличие от работ, затрагивающих данное явление в контексте отдельных композиционных элементов. По материалам диссертации был разработан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве». Апробация работы. Ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных семинарах и региональных конференциях: 9 международный научный семинар-секция v Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ «Культура и интеллигенция России между рубежами веков: Метаморфозы творчества. Интеллектуальные ландшафты (конец xlx-начало xxlвв.)(Омск,2003); научно-практическая конференция «Интеллектуальный потенциал молодых ученых России» (Барнаул, АлтГУ, 2002); историко–культурное наследие Восточной Сибири в ххl веке: проблемы, поиски, решения (Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК, 2002). По материалам диссертации был создан учебный курс «Символизм в русском изобразительном искусстве». Структура диссертации. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии (список использованной отечественной и зарубежной литературы включает 165 названий), иллюстраций и приложений. Структура диссертации определилась как следствие особенностей подхода к реализации цели и задач исследования. Основное содержание работы. Во Введении обосновывается актуальность проблемы, исследуется степень ее разработанности, формулируются цель и задачи диссертации, определяется методологическая база, научная новизна, теоретическая и практическая значимость исследования. Первая глава «Ритм как свойство материальной и художественной действительности» включает три параграфа. В первом параграфе «Художественное пространство и время– отражение реального пространственно–временного континуума» анализируется универсальность ритмических процессов простанственновременного континуума, специфика ритмического процесса становления как предпосылка для возникновения, как самого искусства, так и его составляющих, в частности, ритма. Данные теоретические рамки определяются желанием показать разнообразные проявления влияния ритмов материального мира на живопись. В связи с этим, такие понятия, как «ритм», «движение», «развитие», «формы материи», «пространство и время», «континуум» анализируются как философские категории, выявляется динамика их формирования в теоретической мысли. Рассматривается их значение для формирования художественных явлений, появления ритма в искусстве. Категория ритма является одной из древнейших в философии. Во многих концепциях прошлого ритм рассматривался в качестве одного из универсальных структурных принципов объекта как природного, так и созданного руками человека, на что указывает Е.В. Волкова. Ритм связывается, прежде всего, с движением, организацией и развитием систем, рассматривается как фактор изменения. Материя, 10 движущаяся в пространстве – времени, имеет в себе самой тенденцию бесконечно разнообразного объединения в более или менее стабильные организованные системы, обладающие определенной целостностью, характеризующиеся диалектикой стабильности и изменчивости. Ритм, при этом, проявляется как процесс организации материальных систем, органически присущий движению материи и в своем универсальном значении функционирует в пространственно–временном континууме. Исходя из теории относительности, пространство и время – это стороны одного и того же явления, где время представляет собой координату в четырехмерном континууме. Отличие этих форм друг от друга состоит в том, что пространство есть всеобщая форма сосуществования тел, время – всеобщая форма смены явлений. Согласно Гегелю, пространство должно быть связано со временем, и в основе этой связи лежит движение. Единство пространства и времени осуществляется в движении материи. Движение – это способ существования материи, важнейший атрибут. В самом общем виде - это изменение вообще. Признавая существование континуальности, движение, называемое развитием, – это движение реального пространственно-временного континуума, которое происходит по восходящей линии, от простых форм к более сложным, от низшего к высшему, по восходящей линии, от старого качественного состояния к новому, более высокому качественному состоянию. Философская сущность ритма заключается в том, что понятие ритмического не ограничивается просто наличием закономерно повторяющихся связей в структуре объекта, а выражает качественную определенность этой структуры, необходимо связанной с качественным своеобразием различных уровней движения материи. В.И. Ленин обращает внимание на то, что специфика биоритмических процессов человека привела к формированию его как социального существа, что позволяет человеку закреплять в своей деятельности имеющие ценность закономерности, с целью приобретения ими значения аксиом. Сущность ритмического процесса становления, которая отмечается в социологии, в частности, Г.М. Елфимовым, отразилась и в сфере искусства как реализации способности, присущей лишь человеку эстетически воспринимать явления, факты, события объективного мира, и, что особенно важно для нас, - в такой художественной составляющей, как ритм. Во втором параграфе первой главы «Ритм в аспекте его функционирования в художественном пространстве-времени» отражен процесс изучения специфики функционирования ритма в искусстве. В связи с этим такие понятия, как «ритм», «движение», «развитие», «пространство и время», «континуум», «хронотоп», «произведение 11 искусства», «художественный образ» анализируются в таких контекстах, как исторический, эстетический, психологический, искусствоведческий. Рассматривая вопрос о явлении ритма в аспекте его функционирования в художественном пространстве-времени, невозможно не обратиться к психологическим концепциям, позволяющим прояснить важные интеграционные психолого-искусствоведческие аспекты. Так, Л.С. Выготский, несмотря на его утверждение о том, что даже самый тщательный анализ психологических процессов и механизмов художественного творчества и восприятия в принципе не в состоянии даже подойти к эстетической проблематике художественной ценности произведения искусства, утверждает, что такой анализ способен вскрыть немало нового в ритмо-динамических процессах восприятия, в структуре произведения искусства. Вопрос о ритмо-динамическом восприятии занимает важное место в теоретических работах американского эстетика и психолога Р. Арнхейма, который подчеркивает активный творческий характер восприятия, регулируемый, тем не менее, самим построением живописного произведения. О том, что ритм в живописи как сложная система элементов в композиционном единстве связан с ощущением направленности движения, писал и П.А. Флоренский. Важным для нас, является то, что художественные ритмы осуществляются в художественном пространстве-времени. Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем, образуя, по выражению М. Бахтина, «хронотоп»художественное пространство и время. Хронотоп - это своеобразный континуум времени и пространства, содержащий художественноэстетические феномены. В отечественной эстетике искусство рассматривается как отражение реальной действительности. В связи с этим, надо сказать о двойственности искусства. Раскрывая механизм художественного восприятия, М.С. Каган отмечает его двойственность, которая состоит в том, что оно должно заключать в себе восприятие одновременно и реальной пространственновременной структуры и радикально от нее отличной структуры художественного времени и пространства. Помимо материально зафиксированного плана произведение искусства несет в себе закодированную информацию идеологического, этического, социально– психологического порядка. В связи с чем можно говорить об обусловленности художественного движения, пространства и времени содержанием художественного образа. Существенно, что рассмотрение ритма, фукционирующего в художественном пространстве-времени, в неразрывной связи с образностью, суть которой заключается в реализации замысла, кристаллизации его эстетической выразительности, в форме, адекватной образу, общей авторской концепции, позволяет более глубоко раскрыть специфику движения ритма в произведениях искусства. 12 Третий параграф первой главы «Ритм в образнокомпозиционных аспектах живописи» посвящен рассмотрению двойственной природы искусства. В связи с этим, в данном параграфе автор говорит об образе как системе, присутствующей в каждом виде искусства и состоящей из элементов: «мегаобраз», представляющем собой систему образов, характерную для того или иного исторического стиля, и являющимся максимально развернутым образно-содержательным элементом; образ произведения искусства, являющийся необходимым уровнем для создания системы образов определенного стиля в искусстве, складывающийся, в свою очередь из элементов следующего уровня; образов частей картины; наконец, заключительным уровнем здесь можно считать образы каждой части художественного произведения складываются из своеобразных «микрообразов», в живописи представляющих собой линейно-цветовые элементы. Исходя из двойственной природы искусства, по мнению автора, становится возможным вывести соответствие уровням системы образности уровней системы композиционной, главным уровнем которой, непосредственно связанным с образностью, является стиль, представляющий собой целостность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов. Уровень композиционной системы, коррелирующий на образно-содержательном уровне с образом произведения искусства и, непосредственно зависящий от стиля, представлен произведением искусства, складывающимся, в свою очередь, из частей произведения, которые в реалистической живописи, не прибегающей к композиционному символизму, представлены ее планами. Однако, говоря как о средневековой живописи, так, преимущественно и о живописи xxвека, будь то символизм либо абстрактная живопись, более правомерно, по мнению автора, проводить аналогии частей картины не с планами, а с символическими композиционными «зонами». В связи с этим, при рассмотрении образно-содержательного уровня частей композиции, важным представляется именно принцип «зональности» картины (который можно проследить и во временных искусствах, в частности,- в музыке, в основе частей которой также лежат музыкальные образы- темы, серии и т.п.); наконец, элементами, составляющими композиционную целостность живописного произведения, являются линейно-цветовые элементы: линии, цветовые пятна, очертания и размеры форм. Данный параграф посвящен также функционированию ритма в образно-композиционной системе живописи, в связи с этим - выделению различных его уровней в теоретическом контексте. Так, ритм как средство, непосредственно связывающее композиционную систему произведения с образно-содержательной, функционирует уже на уровне стиля. В связи с чем можно говорить: 13 1. О стилистических особенностях ритма того или иного исторического периода, определяемых, в свою очередь, 2. Ритмами, принадлежащих этому периоду произведений искусства. Исходя из принципа зональности, здесь мы подразумеваем ритм, образованный частями произведения; 3. Наконец, ритм каждой из частей. Движение ритма при этом может разворачиваться по горизонтали и вертикали. Рассмотрение движения ритма какого-либо образа в аспекте горизонтального направления максимально приближается к рассмотрению его в теории архитектуры, в частности, А.В. Иконниковым и Г.П. Степановым. Исходя из того, что ритм проявляется в последовательном изменении характеристик ряда элементов», А.В. Иконников и Г.П. Степанов анализируют различные варианты, в подавляющем большинстве, горизонтальных ритмов. Как говорилось выше, помимо горизонтального, в каждой из частей произведения существует и вертикальное движение ритма. Аспект вертикальности движения ритма связан с вертикальным объединением элементов. Особую важность здесь приобретают схемы вариантов движения, приведенные Е. Ручьевской, которая в числе прочих приводит и вертикальное объединение фрагментов с разным ритмом и синтаксисом. Таким образом, данная система представляет интерес как в аспекте горизонтального, так и вертикального движения ритма. Наконец, объединение линейно-цветовых элементов в живописи с точки зрения образно-геометрических характеристик («композиционных сеток»), таких, как «скос угла», «композиционная диагональ», «веерообразность», «дугообразность», «х-образность», «композиция в кругах», является звеном наиболее близко смыкающимся, с одной стороны, с ритмо-композиционными особенностями картины, а с другой,углубляющими представление о ее образности. В связи с тем, что ритмо-композиционное движение, так же, как и его отсутствие, организованное при помощи линий и форм, существует в каждом произведении искусства, автор данной работы стремился схематически представить этот аспект, равно как и все отмеченные выше аспекты, рассматривая их в историческом контексте - на различных этапах развития живописи, в различных исторических стилях, чему посвящена следующая глава диссертации. Во второй главе «Историческое развитие ритма как содержательно-композиционной особенности в живописи» анализируются различные аспекты образно-композиционных уровней ритма в историческом контексте на различных этапах развития живописи, в различных исторических стилях. В первом параграфе «Ритм средневековой живописи» данная проблема рассматривается на примере средневековой иконописной живописи А. Рублева и Дионисия. 14 Средневековое живописное пространство характеризуется сложением канонических схем иконописного пространства, с одной стороны, символической передачей мира, что представлено символичностью линии и цвета, с другой. Исходя из основополагающей функции иконы, заключающейся в отражении внесенсуального содержания в чувственных образах, особое значение приобретает символический аспект каждой составляющей, где, в свою очередь, выделяется уникальная светоцветовая образность. Этим аспектом и инспирирована символическая функция цвета. В теории живописи неоднократно указывалось на образно–смысловой аспект цветов, использовавшихся в иконописи. В частности, И. Данилова указывает на образное значение белого и голубого цветов как духовного, трансцендентного, вечного света, красного – как солнечного, огненного света и т.д. Символический аспект представлен и в линейной составляющей иконы, в самом очертании фигур. Так, в «Троице» А. Рублева жестикуляция центрального ангела, также как и жесты других ангелов, создает ощущение ритмической неторопливости. В иконе отсутствуют какие–либо детали, способные даже в небольшой степени «раздробить» ритм. Здесь использовано вертикально–горизонтальное объединение элементов, три из которых равны по величине, расположены на равных интервалах по горизонтали (фигуры ангелов). В результате наложения на этот ритм элемента (чаши), помещенного в центре композиции, образуется усложненная метрическая последовательность в основной части композиции - «А» (в аспекте зонального деления трактующаяся как «зона земного»). В этой части иконы может быть прослежен один из видов композиционного построения, выявленный Л.Ф. Жегиным, – «композиция в кругах». Здесь ясно может быть прослежено интегрированное в единое целое элементарно–многообразное круговое движение. Примененная в иконе весьма лаконичная модификация одного из древнейших композиционных элементов – скоса угла, заключающего в себе, по выражению Л.Ф. Жегина, «небесный сегмент», может рассматриваться как подчиненная основной, второстепенная часть (или зона) «В». Вертикально –горизонтальное объединение ритмов обеих зон создает ощущение умеренности ритмо–динамической полифонии иконографической схемы деисусного ряда. Другой иконографической схемой можно считать формулу диалога, заключающуюся в обращенности фигур друг к другу, их вступления в контакт друг с другом без посредства центрального элемента (А. Рублев «Благовещение», Дионисий «Митрополит Алексей с житием»). В целом, в средневековой живописи при помощи наполненных глубокой символичностью линии и цвета организуется действие, располагающееся в земной части, зоне земного; при этом действие, организованное в земной части живописного средневекового 15 произведения, по ощущению ритмического спокойствия практически аналогично ритмическому спокойствию небесной части. Для изображения действия характерна вытекающая из каноничности схем симметрия, направленность динамики к центру, что наряду с самим сдержанным характером жестов, наклонов и поворотов фигур создает ощущение умеренной динамики действия, и во всех рассматриваемых произведениях вертикальное объединение ритмов частей создает ощущение ритмодинамической полифонии. Во втором параграфе «Ритм в живописи Возрождения» анализируются образно-композиционные особенности живописного ритма эпохи Возрождения как основы дальнейшего развития ритма в реалистической живописи на примере работ Джотто ди Бондоне и Эль Греко. Как известно, в эпоху Возрождения сам процесс актуализации нового, креативный аспект стал, по существу, своего рода иконографическим правилом. И для этого момента в процессе создания живописного произведения, момента, который осознавался как принципиально новый и важный, было найдено понятие, придуман термин композиция (componimente). В трактате о живописи Альберти понятие композиции становится одним из ключевых. Живопись Возрождения, представляющая собой художественное преломление визуального восприятия реального пространственновременного континуума, в отличие от средневековой иконы не заключает в качестве основы композиционного построения строго вертикальные или горизонтальные линии. По-новому скоординированная структура композиции, складывающаяся со стремительной скоростью, образно репрезентируется не снизу вверх (или наоборот, сверху вниз), не слева направо, либо наоборот, как это происходит в средневековой иконе, но вглубь художественного пространства. Этот основной аспект живописно– композиционного новаторства живописи Возрождения обусловливает огромное значение линии горизонта. Необходимо отметить высказывания о горизонте Леонардо да Винчи, который осмысливал его как один из пунктов отсчета в пространственно–живописной композиции картины31. С индивидуальной точкой зрения человека как мерой всего, с масштабными и пропорциональными характеристиками реального человека как с наиболее важной и органичной целостностью коррелирует кубически структурированное архитектурно–живописное пространство Ренессанса, окончательно организованное к концу xv века. 31 Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2-х т. – М.-Л.:Аkademia, 1935; Леонардо да Винчи. Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. – М.: ОГИЗИЗОГИЗ,1934 16 По своей значимости здесь выделяются фресковые изображения Джотто ди Бондоне, где впервые с предельной наглядностью предстает новая композиционно –пространственная схема. С предельной наглядностью характерные для Джотто ритмокомпозиционные решения проявляются в одном из самых возбужденно– патетических изображений падуанского цикла «Оплакивание Христа». Несмотря на то, что в некоторых фрагментах композиции насчитывается до пяти планов – максимальное число среди произведений Джотто, весь комплекс задуман как единое целое. Надо отметить, что новое усложненное мироощущение отразилось в построении музыкальных ритмо-композиционных образований. Усложнение здесь стало возможным благодаря изменению самой фактуры произведений. Если в живописи Возрождения увеличивается количество планов, то в музыке количество голосов возрастает до четырех, шести и более, каждый из которых ритмически практически дублирует остальные голоса. Вместе с тем, объединение голосов в консонирующие гармонии, которые господствуют в музыке этого периода, а также строгое ограничение необходимо присутствующих диссонансов создает единство музыкальной композиции. Джотто также координирует свою живописную структуру в соответствии с целью интеграции в единый музыкальный комплекс задуманной им мизансцены, четкой образно–ритмической конфигурации настенного пространства. Ритмо–композиционная структура фрески «Оплакивание Христа» может быть ясно прослежена на схеме. Взаиморасположение фигур в живописном пространстве диктуется самой драматической смысловой нагрузкой. Целостность композиции подразделяется на две практически одинаковые по площади части, в нижней из которых расположены люди, а в верхней–ангелы. Ключевым моментом фрески является распростертое тело Христа, графически представляющее собой спокойную горизонталь, помещенную у нижнего края фрески. С левой стороны к этой центральной по смысловому напряжению группе примыкают стоящие женщины, справа – группа мужчин. Отправным моментом для возникновения динамической напряженности между фигурами Магдалины и Христа является активная стянутость движения к узлу рук, образованному в их сосредоточенно ощутимом, осязательном контакте, способствующим складыванию в этом фрагменте центростремительной схемы. Образно–драматической и одновременно ритмо–динамической кульминацией становится композиционное звено сближающихся голов Богоматери и Христа, помещенных в нижнем левом углу фрески. Все ритмическое движение постепенно склоняющихся фигур справа и нависающих над ними фигур слева направлено к этому кульминационному образно–композиционному звену. Увлечение геометрическим пространством окружающего мира привело к созданию теории и правил линейной и воздушной перспективы. 17 Эксперименты с ними приводят в позднее Возрождение к заострению ракурсов, и потому повышенной экспрессивности ритмических характеристик действия как земной, так и небесной части. В композиционном плане, развитие в этот период небесной зоны приводит в позднее Возрождение к их практически идентичной ритмо– динамической напряженности. Так, особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом, Эль Греко. Необходимо отметить, что данный период в целом характеризуется тем, что это–начало новой эпохи в искусстве, освобождающееся от господства церкви, обретающее все большее многообразие жанров, форм, красок. В музыке важнейшим шагом на этом пути было возникновение оперы, где музыка, начиная экспериментировать со своими выразительными средствами, в том числе, ритмами, ставшими более гибкими, развивалась в теснейшей связи со смыслом драматического действия. Именно в это время тактовая ритмика, которой мы пользуемся и поныне, вытесняет мензуральную средневековую. В связи со всем отмеченным выше, можно говорить о наличии аналогичных процессов образно-композиционного развития и в живописи. Впервые появившаяся в живописных композициях асимметрия, значительно менее четкая по сравнению со средневековой живописью ритмо–динамическая направленность к центру в раннее Возрождение (например, во фресковой живописи Джотто ди Бондоне), либо ее разнонаправленность в более поздний период (Эль Греко), также создают ощущение повышенной скорости, живости ритмов. В третьем параграфе «Ритм в романтической живописи» исследуется образно-композиционный ритмический строй в произведениях выдающихся художников-романтиков Э. Делакруа и И.И. Левитана. Так, картина Э. Делакруа «Резня на Хиосе» принесла ему положение главы романтической школы. Делакруа развертывает перед зрителем целую симфонию горя, страдания, отчаяния. Данная работа отражает многие образно-композиционные аспекты романтической живописи, заключающиеся в том, что подчиняющееся традиционным для реалистической живописи правилам перспективы, живописное пространство романтической живописи стремится к более полной и тонкой передаче эмоциональности, симфонизму, монументализму, программной эпичности. В русской живописи все эти черты в очень большой степени характерны для картин И.И. Левитана, в которых детально разработанный рисунок сопровождает сложнейшее сочетание цветов, что создает это единое, гармоническое целое общего композиционного решения, в частности, в картине «Весна. Большая вода», которую чуткий певучий 18 ритм делает самым лирическим среди всех его пейзажей, отличающимся симфонизмом, монументализмом и эпичностью. Рассматриваемый образный аспект композиционно коррелирует с симфонической сложностью планов, среди которых преимущественную ритмическую разработку получает либо зона земного, либо божественное, вторгаясь в зону земного, создает целостность произведения, отменяя принцип зональности. Философская значительность замысла, широта и многосторонность его воплощения предопределяет отсутствие в произведениях явной автономности ритмо–динамических характеристик частей, есть лишь их взаимопереходы, обеспечивающие внутреннюю цельность и единство развития. В композиционном плане ощущение повышенной динамики романтической живописи задается характерной асимметрией. Движение ритма в картине может быть как однонаправленным, так и разнонаправленным, четкая ритмо– динамическая направленность может отсутствовать, во всех случаях создавая стихию деятельного ритма, его широту, блистательную виртуозность. В третьей главе «Ритм в живописи xx века» нами рассматриваются образно-композиционные особенности живописного ритма в основных живописных стилях xx века. Первый параграф «Ритм в живописи символизма как основной модернистской тенденции» посвящен анализу ритма в символизме как основной модернистской тенденции на примере живописи В.Э. БорисоваМусатова. xlx века было размытие единой эстетической доминанты–родовой, видовой, жанровой. В xx веке Известно, что характерной чертой искусства определяющим становится «децентрализованный» тип художественной культуры. Период становления основного направления этого времени-модерна отмечен стремлением к эстетизации окружающей человека среды, подчеркнутой активности, воздействию на жизненные процессы, зрелищностью и декоративностью. Со всей определенностью можно сказать, что образным «насыщением» модерна «занимался» символизм, в котором мир трактуется как вечная загадка. Надо отметить, что все символисты и, особенно, Борисов-Мусатов, стремились к приближению живописной структуры к музыкальному образу, к пространственной (вневременной) «музыкальности» – уподоблению композиции, состоящей из линейноцветовых элементов, музыкальной композиции из звуков. Несколько видоизменяется логика построения живописного пространства, согласно которой композиционное согласование реалистических форм подчиняется главенствующей в модерне ритмической концепции. 19 Для ритмо-динамической характеристики частей важно, что, несмотря на традиционное для реалистической живописи преобладание ритмо– динамической напряженности в основной части, легкая асимметричность расположения фигур, (как, например, в «Водоеме») не нарушающая ощущения общей гармонии, сдержанный характер жестов, наклонов и поворотов создают характерное для модерна ощущение музыкальной ясности и спокойствия движения ритма. В отношении к принципу зональности, практически отсутствующая динамика сглаживает деление на основные композиционные части, придавая присущее символизму отсутствие четко выраженной зональности. Во втором параграфе «Ритм в беспредметной живописи» проблема ритма в образно-композиционной системе абстрактной живописи на примере произведений В. Кандинского и Дж. Поллока. Если реалистическое искусство концептуально было соотносимо с окружающим миром, внешним пространством существования человека, а наибольшую ценность представляло умение художника, хотя и с привнесением в изображение своего видения, своего переживания, но правдоподобно изобразить этот мир, в xx веке меняется само понимание эстетического наслаждения, появляется стремление художниками изображать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Принято считать, что история современного абстрактного искусства начинается с одного из крупнейших художников и теоретиков живописи xx века, автора трудов «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости», множества публикаций, и докладов - В. Кандинского (18661944). Известно, что В.В. Кандинский провозглашал полную независимость художника от природы, противопоставив объективному миру собственный духовный мир, связанный с импульсами подсознания в духе З. Фрейда, и, отстаивая принцип бессознательного в творчестве. Повышенный интерес к эмоциональному аспекту, появившийся в романтизме, в абстракционизме достигает апогея. Это и приводит к кардинальным изменениям логики композиционного построения, к передаче ритмов внутреннего, эмоционального мира. Изменения проявились, прежде всего, в самом принципе зональности. В результате претворения новой абстракционистской логики построения живописного пространства, все концепции которой сводятся к выявлению эмоциональности путем линии и цвета, разделение на такие основные части, отображающие реальный мир, как небесное и земное, отсутствуют. Ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира. Части эмоционального мира, отображенные в пространстве картины, могут иметь 20 различное количество; само расположение этих частей может быть организовано не только по вертикали, но и по горизонтали; принцип зональности может отсутствовать вовсе. Главным здесь является правило сохранения эмоционального заряда при любой пространственной ориентации произведения. Приведенное выше положение подкрепляется тем, что, отвергая прежнюю логику построения живописного пространства и создавая новую, в основе которой лежит концепция самоценной эмоциональности линии и цвета, основатель абстрактной живописи ритмически организуются зоны внутреннего, эмоционального мира, которые, качественно отличаясь от зональности реального мира, могут быть расположены не только по вертикали, как это было в реалистической живописи, но и по горизонтали, что ясно прослеживается, например, в «Импровизации 4» В. Кандинского. Появляется в различной степени автономность, независимость ритмодинамических характеристик одной части картины от другой, либо вся картина обладает абсолютно одинаковой ритмо–динамической напряженностью, как, например, в работах американского художникаабстракциониста Дж. Поллока, для творчества которого также характерен интерес к психологизму, а также к мифологичности. Поллок, много рисовавший по просьбе своего психоаналитика, принадлежавшего к школе Юнга, по сути, работал над археологией бессознательного, выявляющей связи современного человека с древними предками. Это прослеживается в его работах, например, в картине «Пасифая». Все полотно «Пасифаи» обладает абсолютно одинаковой ритмо– динамической напряженностью. «Пасифая» - произведение, в котором эмоция выражается очень сильным и насыщенным наложением краски; оно структурировано ритмами линейных элементов. Художник не иллюстрирует какой-либо текст, а стремится наделить общее ощущение огромной властью сил природы, которые до него символизировали Минотавр или гигантский кит Мелвилла. Естественно, что это изображение Поллока, как и многие другие его произведения, косвенно напоминает водоворот первичной материи, из которого возникла жизнь. Поллок создает однородную поверхность без кульминационной точки и без центра средоточия. Изобретая свой стиль «all-over», он стремился распространять по всему произведению раздражающий и стеснительный момент, чтобы в лабиринте клубков и переплетений взгляд никогда не находил покоя. Надо сказать, что асимметричность, впервые появившаяся в Возрождение, достигает в абстрактной живописи максимума и приводит к разнонаправленности движения ритма, которое в зависимости от заложенного в произведение эмоционального отношения может колебаться от практически полного отсутствия ритмо-динамических ощущений до чувства максимальной динамичности ритмов, ощущения непрерывного, 21 безудержного движения (особенно характерного для американской абстрактной живописи). В заключении определяются направления дальнейшего изучения ритма в живописи. Отмечается, в частности, возможность более подробного освещения вопросов взаимосвязи ритма с другими образнокомпозиционными средствами, такими, как симметрия, асимметрия вертикаль, горизонталь и др., образно-композиционных особенностей ритма каждого из стилей, представителей этих стилей и их произведений. Формулируются основные выводы по теме исследования. Основные результаты исследования опубликованы автором в следующих работах: 1. Ларькова, Н.Л. Философско-искусствоведческие аспекты проблемы ритма во временных и пространственных искусствах. / Н.Л. Ларькова // Интеллектуальный потенциал ученых России: Труды молодых ученых Сибирского института знаниеведения. / Отв. ред. Е.В. Ушакова, Ю.И. Колюжов. – Барнаул: Изд-во Алт. унта,2003. – Вып.2. – С.119 2. Ларькова, Н.Л. Уровни теоретического анализа художественного пространства и времени. / Н.Л. Ларькова // Интеллектуальный потенциал ученых России: Труды молодых ученых Сибирского института знаниеведения. / Отв. ред. Е.В. Ушакова, Ю.И. Колюжов. – Барнаул: Издво Алт. ун-та,2003. – Вып.2. –С. 114 3. Ларькова, Н.Л. Классический стиль в Сибири в контексте Русской классической архитектуры. / Н.Л. Ларькова // Историко-культурное наследие Восточной Сибири в ххl веке: проблемы, поиски, решения: Сб. статей по материалам региональной научно – практической конференции. – Иркутск. Иркутское региональное отделение ВООПИиК,2002- С. 4. Ларькова, Н.Л. Установочная роль ритма в диалоге: произведение – зритель. / Н.Л. Ларькова // xxвек. Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур. Материалы международного научного семинара-секции v Всероссийской научной конференции, посвященной 10-летию Сибирского филиала Российского института культурологии МК РФ- Омск: Изд-во ОмПГУ; ООО «Издательский дом «Наука»», 2003- С.150 5. Ларькова, Н.Л. Смыслообразующая роль ритма в экспрессивноживописном динамическом образе. / Н.Л. Ларькова // материалы научнопрактической конференции «Роль искусства в формировании художественной культуры личности в университетском пространстве»Барнаул, изд-во АлтГУ, 2006-С. 22 23