181 180 Так, в начальный период творчества (1944 1956) стиль
advertisement
Е. Трайнина ДЬЁРДЬ ЛИГЕТИ: СВОЕОБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СООБЩЕНИЯ 1. Творческая личность Дьёрдя Лигети — личность знаковая, во первых, по причине новаторских и ультрасовременных композиторских находок, а вовторых, — в силу общепризнанной авторской индивиду альности. Это обеспечило композитору в начале его творческой деятель ности — на волне авангарда 50х — стремительный взлет интереса к его произведениям, что в дальнейшем упрочило его авторитет. Творческий метод композитора нельзя охарактеризовать одно значно: на протяжении всего композиторского пути он неоднократ но трансформировался, приобретая новые черты и преобразуя ранее приобретенные. Другими словами, можно говорить о «модуляцион ности» стиля Лигети и той преемственности, которая следует из ав торской установки — «варьировать методы от пьесы к пьесе». Такого рода неоднозначность была отмечена многими отечествен ными и зарубежными учеными и, в частности, английским музыко ведом Майком Сёрби, который в одной из своих статей вопрошает ребром: «Лигети постмодернист?», — не давая прямого ответа. Своеобразие творческого метода композитора требует и свое образного подхода в изучении творческих замыслов автора и воз можностей их претворения. В связи с этим нам представляется небесполезным взглянуть на этапы творческого пути Лигети с по зиции современного научного знания, а именно — теории «эсте тического сообщения». Емкое и исчерпывающее определение дает Умберто Эко: «Со общение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, то есть стремится привлечь внимание адресата к тому, как оно построено» [7, с 98]. При этом важно, что «семиотическое исследование эсте тического сообщения… сочетает интерес к выявлению коммуника тивных схем с интересом к чисто творческому элементу, привноси мому автором…» [там же, с. 86]. Имея это в виду, нам хотелось бы осмыслить разновидности эс тетического сообщения и средства его претворения в произведени ях Лигети с целью создания некоего абриса стилевого развития твор чества композитора. 180 Так, в начальный период творчества (19441956) стиль Лигети не отличался какимилибо авангардными изысканиями. Это доаван гардное творчество развивалось в русле традиционных жанров — таких, как кантата, баллада, каприччио и других. Особое внимание уделялось в то время фольклорной тематике (создавались обработ ки венгерских песен и танцев). Начиная с 1956 года следует резкая смена художественной па радигмы, знаменующая начало большого пути и творческих свер шений. Этот стилевой сдвиг объективно обусловлен отъездом Ли гети из Венгрии в Вену, где композитор познал и открыл для себя много нового, познакомившись с К. Штокхаузеном, М. Кёнигом и другими композиторами. Получив мощный заряд новых идей и твор ческой энергии, Лигети, однако, оставил «за бортом» своих интере сов как тотальный сериализм, так и его противоположность — инде терминизм (алеаторику). Восприняв некоторые современные техники, композитор никогда не использовал их напрямую. На ос нове «модных» тенденций он создал некий «сплав» — свой собствен ный принцип координации композиционного процесса и передачи эстетического сообщения, а именно принцип lettercase system (принцип «наборной кассы»). Этот прием — индивидуальный «микст» — проявил себя в таких манифестных сочинениях Лигети, как «Apparitions» («Явления», 195859) и «Atmosphéres» (1961). Стиль стал узнаваем. С конца 60х годов творческий этап, на протяжении которого Лигети работал со сложной полифонической тканью и паутинооб разным сплетением голосов («микрополифонией»), переходит в но вую стадию, охарактеризованную самим композитором как «менее микро». Лигети намеренно вызывает к жизни, как бы реанимирует, забытую и долгое время считавшуюся пережитком прошлых сти лей ясно слышимую линеарность. Он взращивает мелодическую «лозу», которая щедро питает сочные «грозди» интервалов. Это про явилось в таких произведениях, как «Десять пьес для духового квин тета» (1969), «Камерный концерт» (1970), «Мелодии» (1971). (Сто ит отметить, что это достаточно симптоматично! Так как вскоре — с середины 70х годов — многие европейские композиторы перей дут на позиции неоромантизма.) 70е годы проходят под знаком повторного открытия мелодии, предварительно скрывающейся в фактурном комплексе. И это несмот 181 ря на то, что Лигети довольно негативно реагирует на всевозможные «neo» и на возвращение признаков прежних музыкальных течений. В этот период просматривается тенденция к просветлению музыкаль ного языка: отход от кластерной гармонии, снятие строгой канони ческой техники, большая ритмическая ясность, — хотя основопола гающие подходы остаются прежними. Музыка 70х демонстрирует еще одну творческую тенденцию — стремление к сочетанию разно плановых элементов, или, другими словами, к «эклектизму» различ ных эстетических сообщений. Ярким тому примером служит опера Le Grand Macabre (197477), которая содержит аллюзии на стиль ком позиторовпредшественников — Монтеверди, Россини и Верди. В 80е годы в творчестве Лигети произошла значительная «сти листическая модуляция». Это, прежде всего, связано с новыми об ластями его интересов: • композитор увлекается музыкой Перотина и Машо (мензу ральная нотация XIV века) и творчеством своего современ ника — американского композитора К. Нэнкарроу; • при соприкосновении с африканскими и каррибскими поли ритмами Лигети пересматривает понятия пространственно временных категорий; • композитора притягивают новые научные изыскания в обла сти фрактальной геометрии. Показательным произведением, отражающим все инновацион ные черты этого периода, считается Фортепианный концерт (1985). Информация о 90х годах творчества Лигети не обладает той пол нотой, которая характеризовала предшествующие годы. Известно, что в жанровой ориентации, с одной стороны, продолжается линия «кон цертности»: Концерт для фортепиано (198588) и Концерт для скрипки с оркестром (1990). С другой стороны, прочерчивается интерес к вир туозной этюдной музыке, отраженный в цикле этюдов для фортепиа но. Лигети проявляет интерес и к камерноинструментальной сонате. Майк Сёрби отмечает «…музыка Лигети 80 — 90х годов про должала развиваться по направлению большей доступности и едва не тонального или модального (а по словам композитора, «неато нального») музыкального языка» [10, P. 9]. Важно отметить, что в этот период Лигети переосмысливает предшествующий опыт, возвращаясь к фольклорной тематике, и создает такие произведения, как «Hungarian Rock» («Венгерский 182 рок», 1978), «Passacaglia ungherese» («Венгерская пассакалия», 1979), «Magyar Etûdk» («Венгерские этюды», 1983), проникнутые духом народной музыки. Итак, стиль Лигети не является константным, однозначным: композитор постоянно находится в поиске новых идей, образов, а следовательно и новых средств выражения для их воплощения. Ему органично удается сочетать новаторский взгляд на мир, экспери мент с традиционной точкой зрения, хотя оппозиция традицион ное / нетрадиционное для Лигети всегда остается волнующей. То, что композитор занимает стороннюю позицию от всевозможных течений и направлений (таких как сериализм, различных нео и т. д.), не позволяет судить о нем как об «аутсайдере» общих тен денций, настроений и идей. Художник находится «внутри» своего времени, но с известной долей обособления. В этом его специфич ность: чувствовать ритм эпохи, улавливать «направление ветра», но всегда идти своим путем. Все это составляет индивидуальную эстетическую платформу композитора, которая совместно с компо зиционными методами позволяет Лигети быть представителем ин дивидуального и своеобразного авторского стиля. 2. Такого рода обзор стилевого развития творчества Лигети еще раз убеждает в изменчивости и модуляционности его стиля и многооб разии разновидностей сообщений, которые приобретают эстетическую функцию посредством своей неоднозначности и оригинальности. Это подтверждается еще и тем, что Лигети, являясь человеком своего времени, остро реагирующим на современные события, за являет — «на меня влияет все» и утверждает, что не может суще ствовать вне социального контекста и художественных воздействий. Следовательно, поле его эстетического восприятия значительно расширяется. Обобщая его творческие устремления с 50х вплоть до 90х го дов, можно заметить, что композитора неоднократно вдохновляли художественные произведения Кафки и Джойса, Пруста, Круди и Кляйста. Из их романов Лигети черпал некоторые приемы письма и претворял вербальное в музыкальное. Например, в период работы над «Приключениями», Джойс поразил его «развлекательным способом изложения текста и его спонтанностью, сыростью». Обрывочность повествовательной манеры письма Круди и сюрреалистичность Жар 183 ри граничат в его творчестве с «замороженной экспрессией» Кляй ста и Кафки. В творчестве Лигети обращает на себя внимание тен денция к определенной беспорядочности, деструкции в приемах орга низации материала (заимствованная как раз у Круди), которая становится одной из черт стиля вплоть до середины 70х годов. Кроме литературных произведений, в качестве неких «дострук турных моделей» своих эстетических сообщений Лигети видит и многие явления жизни и природы. Так, например, в «Lontano» — это «безграничное пространство звука в его постепенной трансфор мации, но не посредством плотного хроматизма, а с помощью по стоянного изменения колористической модели». Или, например, в период работы над «San Francisco Polyphony» и «Clocks and Clouds», находясь в то время в Америке, Лигети уподоблял развитие музы кальной ткани плотным сгусткам тумана, плывущим под мостом и по улицам города, когда «мотивы как бы возникают из тумана и за тем в него погружаются». Образность Камерного концерта связана с «подводным эффектом», в котором основным замыслом первой части «является поверхность водного пространства, где все проис ходит ниже уровня водной глади. Все слышимые музыкальные со бытия расплывчаты; внезапно появляющаяся мелодия затем погру жается и тонет в глубине водного пространства». Подобной «доструктурной моделью» становится образ много слойной атмосферы, представленный в виде ряда напластованных «мультиголосных» канонов («Atmosphéres», 1961); либо идея вол нового «разветвления» пространственновременного континуума («Ramifications», 1969) и, наконец, идея сверхмногоголосной фак туры, возрождающей линеарногармоническое мышление в «Melodien» (1971). Говоря об общенаучных увлечениях Лигети, мы имели в виду его интерес к фрактальной геометрии, активно в то время развивающей ся. В 80е годы композитор на ассоциативном уровне использует прин ципы конструирования фракталов и саму идею фрактальности — идею самоподобия. В качестве примеров можно назвать «Фортепианный концерт», «Этюды для фортепиано» и другие сочинения 80х годов. Визуальные ассоциации композитора связаны с картинами Бос ха и Брейгеля, сюрреалистической живописью Дали (это образ «мяг ких» часов в «Clocks and Clouds»), с элементами мультипликации (в «Десяти пьесах для духового квинтета», которые автор представ 184 ляет себе как «серию красочных картинок») и с вызывающей не приятие композитора несмягченной экспрессией картин немецкой экспрессионистской школы. Несмотря на всевозможные влияния и веяния весь творческий мир Лигети исключительно своеобразен и «информационно» разнопланов как на уровне плана содержания, так и на уровне плана выражения. И совсем не удивительно, а скорее даже закономерно и показательно то, что композитор обозначил свое творчество, как «Ligetistyle». 3. Итак, введенный Эко метод анализа культурных явлений с позиций «эстетического сообщения» кажется нам вполне релеван тным в данных условиях. В рамках семиологического исследования культурных феноменов, Эко, оперируя понятием «кода», проециру ет его, в частности, и на музыкальную область. Давая дефиницию понятия «кода», ученый определяет его как «модель, являющуюся результатом ряда условных упрощений, про изводимых ради того, чтобы обеспечить возможность передачи тех или иных сообщений» [7, с. 83]. Таким образом, соотнося периоды и фазы творческих поисков Лигети, о которых упоминалось выше, для «дешифровки» компози торских текстов мы могли бы обозначить такие «музыкальные коды», как фольклорный, микрополифонический, минималистский, неоро мантический, сциентистский и другие. Применяя этот инструмент анализа, мы установили интересные закономерности. С одной стороны, первые два десятилетия твор ческого пути композитора означены «кодовой» однородностью и равной этим творческим периодам временной протяженностью, а с другой стороны, последующие творческие фазы насыщены смеше нием различных, спрессованных во времени, «кодов». Возможно, эта тенденция согласуется с одним из «рабочих методов» компози тора, когда первоначальная концепция нового произведения содер жит отпечаток творческого процесса своего предшественника. Примером тому могут служить два известных произведения Лигети — «Атмосферы» и «Лонтано», относящиеся к одному, до вольно протяженному творческому периоду, к которому можно при менить «микрополифонический код». Семь лет творческих поисков, отделяющие время создания этих сочинений, побуждают задумать ся о том, каким образом композитор передает разные «эстетичес 185 кие сообщения», оставаясь верным тому же основополагающему для данной творческой фазы конструктивному методу, который и опре деляется как «код», и в чем их принципиальная неоднозначность. Для ответа на эти вопросы необходим более пристальный взгляд на каждое произведение с целью выявления комплекса их композици онностилистических особенностей. Об «Атмосферах» Лигети пишет: «…уже само слово «атмосфе ра» имеет два значения — это атмосфера и в собственном смысле слова, и в переносном» [8, с. 43]. С одной стороны, композитор под разумевает «нечто воздушное, парящее, неприземленное, почти лишенное очертаний, непрестанно изменчивое», а с другой — «ат мосферное в переносном смысле — произведение, если оно и не обладает открытой экспрессией, то все же передает совершенно определенное качество, а именно, атмосферу или среду» [3, с. 151]. Новизну «Атмосфер» автор определяет как неизменную и непрерыв ную тембровую трансформацию, причем особое внимание уделяет ся «темпу смены» тембровых групп, «дозировке и динамической модификации». «Мелодия, гармония и ритм не образуют реальное «событие» (event), которое скорее похоже на медленную, постепен ную трансформацию «молекулярной структуры» звука или смену узора в калейдоскопе» [8, с. 39]. В целом композиция «Атмосфер» выстраивается из чередования девяти небольших по масштабам динамических («событийных») и статических блоков (разделов). В связи с «Атмосферами» возникает отчетливый и яркий образ постоянной трансформации звукового континуума. Различными тембровыми и артикуляционными эффектами достигается ощуще ние «дрожания» пространства (3й раздел: archi tremoli), его сжа тия (4й раздел — 48голосный канон), quasiрезонирования (5й раздел — cresc. духовых на фоне тремоло струнных), флажолетно го «шуршания» (8й раздел). Одним из используемых методов работы является изобретенный композитором принцип lettercase — принцип отбора величин, под чиняющийся не серийному порядку, а скорее потребности художе ственного применения. Таким образом, действие данного принципа распространяется на все параметры звука — высоту (звуковое про странство), ритм (время), тембр (красочную характеристику), а так же на приемы и способы звукоизвлечения — динамику, артикуля цию. Ярким тому подтверждением может служить логика 186 ритмической организации сочинения, которая направлена в сторо ну постепенного ритмического дробления, «измельчения» и увели чения «ритмической плотности», «выражаемой отношением коли чества “атакируемых” звуков к количеству времяизмерительных единиц» [2, с. 26]. В качестве звуковысотной системы автор выбирает хроматику. Однако в каждом из блоков произведения Лигети формирует и раз вивает определенный набор звуковысот — соноров, которые то плав но перетекают друг в друга, то даются на грани смены «событий ных» и статичных разделов. Сонор состоит из избранных звуков хроматической шкалы, которые, сочетаясь у различных инструмен тов, образуют «гармоническую вертикаль». При этом автор записы вает звуки то последовательно (от самого низкого к высокому), то в перекрестном порядке; либо опирается на чередование соотноше ний малых и больших секунд. Таким образом, для «тематизма» «Ат мосфер» и его развития характерны выделение и централизация определенного комплекса высот, которые озвучиваются тембрами инструментов оркестра. Другим, не менее (а может и более) важным принципом коорди нации «звукомассы» является микрополифония: «формальные ха рактеристики здесь действуют на двух уровнях: внутренней струк туры и слышимой формы. Внутренняя структура явно не проявляется, ее нельзя ясно услышать. И форма в целом, и более мелкие части делятся таким образом, чтобы подчиниться опреде ленной пропорции. Я придерживался этой пропорции даже в наи меньших элементах формы» [8, с. 43]. Полифония проявляет себя как на микро, так и на макро уровнях формы: от имитаций внутри каждой группы инструментов, между разнотембровыми группами инструментов — до полифонии пластов. Несмотря на строгую полифоническую организацию всех «со норнотематических пластов» (вспомним 48голосный канон, кото рый «соткан» из ряда самостоятельных по звуковому наполнению канонических структур), микрополифония, тем не менее, обнару живает «иллюзорность» своих приемов, которые поглощаются не расчленимой звуковой массой. То же касается и ритма, который, координируясь в слабо индивидуализированном звуковом потоке с множеством голосов, теряет изза этого свои характерные вырази тельные особенности. 187 Наряду с вышеупомянутыми «рабочими методами» следующим важным координирующим способом музыкальной текстуры явля ется тембровая драматургия, которую Лигети наделял формооб разующей функцией. В частности, в «Атмосферах» композитор не редко использует прием оппозитивного сочетания тембров: начиная с туттийного сверхмногоголосного статического сонора, автор за тем постоянно противопоставляет тембр струнных инструментов духовым, медных — деревянным, высокие струнные — низким, иг рая динамическими контрастами. Общепризнанным является тот факт, что в «Атмосферах», зна ковом для целого периода творчества Лигети произведении, отра зились те характерные особенности композиторского мышления, которые станут впоследствии типичными. Это композиционная ло гика и методы работы со звуковысотными и метроритмическими параметрами, динамика развития пространственновременных ка тегорий и тембровая драматургия. Все эти характеристики и выра зительные средства, соподчиняясь друг с другом, дают панораму развития сонорной композиции. Таким образом, «дешифруя» такого рода технику с помощью «микрополифонического» кода, мы проникаем в эстетическое сооб щение — его сигналы и мир смысла. Художественного смысла. Говоря об ассоциативном восприятии своей музыки 60х годов, Лигети указывает на ее объединяющее свойство: «она создает та кое чувство, словно струится непрерывный поток, у нее как бы нет ни начала, ни конца» [там же]. Композитор дает и ее «формальный» образ: «Музыка кажется неподвижной, но это лишь иллюзия, види мость, внутри этой неподвижности, этой статики происходят посте пенные изменения» [3, с. 153]. Начиная с опусов середины 60х гг. (особенно в «Лонтано»), Лигети возвращается «к позиции, от которой перед тем отказался, а именно — к работе с ясными интервальными или гармонически ми структурами», которые «действительно играют…значительную роль в формообразовании, а также в восприятии музыки» [8]. Му зыкальный код постепенно трансформируется… «Томление» звуко вой массы «разбавляется» включением в «событийный» ход гармо нических созвучий (октавы, тритоны, кварты и др.). Но тембровый и регистровый контрасты попрежнему остаются ключевыми «фи гурами», участвующими в музыкальном развитии. Однако теперь к 188 ним добавляется заметный контраст между сонорными и гармони ческими компонентами ткани. Появление в музыкальном тексте подобного рода благозвучий становится отличительной особенностью «Лонтано», а также позво ляет говорить, по мнению композитора, об аллюзиях на стиль про шлого — позднеромантический стиль: «Пространственное отдале ние вызывает, так сказать, временное отдаление, т. е. мы можем воспринимать это произведение только изнутри нашей традиции, изнутри какойто определенной музыкальной школы. Если не знать всего позднего романтизма, то отдаленность в этом произведении никак не проявится. Таким образом, эта композиция имеет второе дно: в чемто традиционная, но не основанная на цитатах…она лишь растворяет в себе некоторые элементы, типичные для позднероман тической музыки» [цит. по: 3, с. 156]. Совершив краткий обзор произведений, имеющих ясно разли чимые стилистические коннотации, можно заключить следующее: в то время, как в «Атмосферах» благодаря строгому структурирова нию микрополифонической текстуры композитор создает как бы дезорганизованный текст, форма которого сводится к последованию событийных и статических музыкальных фаз, — в «Лонтано», по лифония, становясь «менее микро», служит лишь средством коор динации многочисленных «голосов» оркестра, где формообразующие фазы определяются уже не тембровыми моментами, а режиссирую щими созвучиями — «сигналами» смысла. Композитор остается верен своему главнейшему принципу — варьированию методов работы над произведением, и одним из средств «дешифровки» постоянно меняющегося «Лигетистиля» может служить определенный ключ или «код», позволяющий про никнуть в глубинную музыкальную структуру. ЛИТЕРАТУРА 1. Гуляницкая Н. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества: Сб. трудов РАМ им Гнесиных № 160. М., 2002. Вып. 5. 2. Задерацкий В. Музыкальная форма. В 2х выпусках. М., 1995. Вып. 1. 3. Лобанова М. Д. Лигети — эстетические взгляды и творческая практика 60 — 70х годов (критика и размышления) // Теория и прак 189 тика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. тру дов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 94. 4. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50х — 80е годы) // Д. Лигети: Жизнь и творчество: Сб. ста тей. М., 1993. 5. Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмно гоголосия // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.79. М., 1985. 6. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика твор чества. М., 1992. 7. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 2004. 8. György Ligeti in Conversation. London, 1983. 9. Nordwall O. D. Ligeti // The New Grove Dictionary. London, 1980. 10. Searby M. Ligetis Chamber Concerto…// Tempo, 1988. 190 М. Федоринова ОПЕРЫ-ПАРОДИИ В ИТАЛЬЯНСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ XVIII ВЕКА «Пока исполняется ритурнель к арии, певец уйдет за кулисы, по нюхает табак, скажет приятелям, что он не в голосе, что он просту жен [...] Когда дойдет дело до каденции, он будет делать длинные фер маты по своему вкусу, придумывая пассажи и украшения, тем более что капельмейстер в это время снимет руки с клавиатуры и будет иметь время, не мешая певцу, также взять понюшку табаку […] На многие репетиции певица вообще не является, посылая вместо себя с извинениями свою мамашу, которой чаще всего приходится гово рить так: “Сегодня ночью моя дорогая дочь не могла сомкнуть глаз: такой шум был на улице. К тому же в квартире нашей так много мы шей, толькотолько засыпаешь, они вылезают, как черти, изо всех щелей; под утро дочка потеряла ночной колпак и никак не могла его разыскать, поэтому она схватила простуду и, вероятно, целый день не сможет подняться с постели” […] Здороваясь с кемнибудь, певец никогда не наклоняет головы, рассуждая, что это не подобает ему, так как он изображает князей, королей или императоров […] Капель мейстер наших дней — глухонемой» [цит. по: 5]. Эти ироничные характеристики, касающиеся итальянской оперы первых десятилетий XVIII века, прозвучали в знаменитом памфлете Бенедетто Марчелло (16861739) «Il teatro alla Moda» («Модный те атр», Венеция, 1720). Родились они вовсе не в богатом воображении автора: за ними стояли реальные ситуации и прообразы. Одним из «со ветов» Марчелло, например, как будто бы прямо воспользовался изве стный кастрат Каффарелли во время представления оперы «Олимпия на острове Эбуда» Г. Латиллы (Olimpia in Ebuda). По словам офици ального доклада, он «отвлекал других исполнителей, на сцене позво лял себе выходки на грани приличия, переговаривался со зрителями в ложах, передразнивал других певцов, и, наконец, отказался петь в ан самбле». После окончания представления Каффарелли за эти подвиги отправили на несколько дней в тюрьму [см. 9, с. 166]. Марчелло не ставил цель своими «советами» исправить нравы в музыкальнотеатральной среде или реформировать оперный жанр. Однако его «Модный театр» стал одним из самых ярких свидетельств колоссальной популярности оперы в Италии, где ею интересовались 191