ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ
advertisement
Художня практика: аспекти дослідження ОЛЬГА СОЛОМОНОВА Национальная музыкальная академия Украины имени П. И. Чайковского (Киев) ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПАРОДИИ Термин пародия используется в музыковедении в двух значениях. Первое, принятое в западноевропейской науке, предполагает создание на основе какого-либо произведения нового сочинения, отличающегося от своего прообраза назначением, стилем или характером. Одно из средств создания такой пародии – новая подтекстовка известной мелодии или целого сочинения, называемая контрафактурой (от позднелатинского contrafacio – делаю наоборот, подражаю) [5, с. 190]. Такого рода произведения были широко распространены вплоть до XVII века: в практике григорианского пения, в магнификате и мессе XIV–XVI вв. (так называемые «пародийные мессы»), в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др. Второе значение термина пародия, связанное с комическим, утрированным подражанием какому-либо стилю, жанру или музыкальному произведению, было отрефлектировано в Новое время и вошло в терминологическую практику лишь с XVII века (хотя сам феномен пародии, заряженной комическим импульсом, существовал и в архаические времена). Кроме метода новой подтекстовки, в такой пародии широко используется приём карикатурного заострения типичных свойств прообраза. Пародийная профанация жанрово-стилистических моделей своей эпохи – достаточно распространённое амплуа музыкального искусства. Во Франции, например, в XVII– XVIII веках пародировались практически все популярные «большие» оперы. Аналогичное явление наблюдаем и в дру193 Artistic Practice: Aspects of Research гих странах (вспомним семь пародий на оперу Люлли «Аттис», «Оперу нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша, профанирующую итальянский оперный стиль и оперы-сериа Г. Ф. Генделя, оперы=сатиры «Андриашиада» и «Энеида» Н. Лысенко, фарс «Богатыри» А. Бородина и пр.). В данной статье внимание сосредоточено на музыкально-пародийных феноменах, предполагающих смеховую профанацию культурных реалий. Предлагаем рабочее определение рассматриваемого жанра. Музыкальная пародия – жанровая система имитационного свойства, характеризуемая дисбалансом имманентно-музыкальных и содержательных параметров, стилистической двуплановостью интонационной сферы, смешением верхне-низовых культурных координат, дизъюнктивным синтезом элементов, преимущественно комической установкой. Проблема типологии пародии не была предметом музыковедческого исследования. Тем не менее, изучение пародийных опусов – весьма различных по интонационносемантическим свойствам – привело к выводу, что они нуждаются не только в системном обобщении, но и в дифференциации. В докладе предпринята попытка осознать все разнообразие музыкальных пародий не как «набор экзотических нелепостей» (Ю. Лотман), а как уникальную, специфически организованную жанровую систему со своей образностилистической иерархией, комплексом выразительных средств и законами хранения культурной информации. Научная цель работы – дифференцировать пародийные тексты с точки зрения их музыкально-стилистической организации1. Генеральным фактором типологии является 1 Безусловно, разнообразие пародийных интенций может стать основанием для рассмотрения жанра сквозь призму различных критериев. Среди них: эстетические свойства пародии, уровень её оппозиционности (тенденции pro и contrа, формирующие дружественно-игровую и оценочно-полемическую пародию); характер текстовой организации (музыкальная, музыкально-вербальная, музыкально-театральная пародии); способ 194 Художня практика: аспекти дослідження «сшибка» (термин Ю. Тынянова), фиксирующая дисбаланс стилей как признак системной общности пародии. Среди значений слова «сшибать» в Толковом словаре В. Даля имеются следующие: 1) «сбить, столкнуть (свести с должного пути, вступить в конфронтацию)»; 2) «сталкиваться, ударяться друг о друга»; 3) «сшибать на кого» – «походить, быть похожим»; 4) «сбиваться с пути», «вести себя дурно»; 5) «сражаться, попасть в стычку» [2, с. 372]. Вводя определение сшибка, Ю. Тынянов акцентирует конфронтацию стилевых планов пародии. Однако все названные Далем аспекты слова «сшибка» (даже те, которые не имелись в виду Тыняновым) определяют сущность жанра. Учитывая, что пародия – смеховой двойник высоких реалий, слово сшибать в значениях быть похожим и вести себя дурно также отражает сущность пародии – ассоциативного явления, акцентированное сходство которого сочетается с отклонениями от нормы (пародия – нарушающее норму «дурное поведение»). В наибольшей степени дисбаланс высокого и низкого стилей проявляется в таких устойчивых признаках пародии: а) соотношение верхне-низовых культурных координат; б) ассоциативный текст; в) взаимодействие уровней воспроизведения и трансформации. В соответствии с первым критерием выделяются два вида пародии: 1) пародии par exellens, ориентированные на стиль высокого прообраза (стиль sacrale или intellectuale); взаимодействия текстовых планов в музыкально-вербальной или музыкально-театральной пародии (содействие или противодействие); степень ассоциативной конкретности материала (стилизация либо цитатноаллюзийный текст); особенности смеховой обработки прообраза (бурлескная или травестийная традиция); целевая специфика – направленность на окружающие явления или «на себя», как в автопародии. 195 Artistic Practice: Aspects of Research 2) пародии, ориентированные на профанную интонационную сферу (profane или vulgare). Второй критерий – принципиальная ассоциативность пародии – позволяет дифференцировать материал по степени интонационной зависимости от ассоциативного текста. Выделяются пародийная цитата (квазицитата), пародийная аллюзия и пародийная стилизация. Данные феномены интерпретированы в соответствии с принятой трактовкой: Цитата – точное воспроизведение «чужого слова» (чаще темы произведения). Квазицитата – использование «чужого слова» с незначительными изменениями, не мешающими узнаванию объекта. Аллюзия – стилистический приём, связанный с введением намёка на определённое произведение, исторический или бытовой факт. Стилизация – создание нового произведения на основе имитирования какого-либо образца прошлого или современного искусства [6, с. 280], предполагающее «“новое зрение или слушание” искусства прошлого» [1, с. 144]. Как считает А. Соколов, важным условием стилизации является воссоздание не только буквы, но и духа образца [7, с. 54]. Отсутствие этого «духа», по С. Савенко, приводит к тому, что стилизация часто смыкается с мистификацией [6, с. 280]. Это и происходит в симулятивной пародии, где имитационная точность текста артикулирует его иносказательный смысл. Третий критерий классификации – характер соотношения принципов воспроизведения и трансформации. При наличии в пародии обоих уровней важна тенденция либо к равновесию, либо к преобладанию одного из них. Выделяются следующие варианты этого соотношения: – сбалансированное соотношение уровней воспроизведения и трансформации; – акцент на воспроизведении высокой модели; 196 Художня практика: аспекти дослідження – артикуляция трансформационных изменений посредством выделения низовых параметров. Изучение пародийных текстов в соответствии с этими критериями позволяет произвести типологию музыкальной пародии. Нами выделено четыре её типа: пародияконтрадикция, цитирование с инверсией смысла, пародийный симулякр и пародия-примитив. Режиссирующий фактор пародийной драматургии во всех четырёх типах жанра – модель увенчания-развенчания, одна из самых жизнеспособных в пародии. Усиление симулятивной устремлённости к высокой стилистике в трёх первых типах пародии активизирует позицию увенчания, достигающую апогея в пародийном симулякре. Срыв тенденции осуществляется в пародиипримитиве. 1. Пародия-контрадикция1 представлена паритетным соотношением высокого и низкого стилей. Стиликонтрагенты, скоординированные по принципу дизъюнктивного синтеза, соотносятся по-разному. Возможны: а) пародийно-диффузная контаминация – органичное смешение интонационных параметров высокого и низкого стилей путём взаимопроникновения контрагентов (сращение DSCH c «Чижиком» в «Сатирах», Туша – с вокальной распевкой в «Райке» Шостаковича); б) коллажная пародия с переменным экспонированием высокого и низкого стилей (эклектическое сочетание престижных цитат из «Крейцеровой сонаты» Бетховена, «Евгения Онегина» Чайковского, монограммы DSCH с просторечными «Чижиком», «Ах вы сени», «Во саду ли» в «Сатирах» Шостаковича); 1 Контрадикция в логике – противоречивое суждение, нарушающее законы формальной логики и основанное на объединении взаимоисключающих элементов. 197 Artistic Practice: Aspects of Research в) пародия-контрафактура1, основанная на дизъюнктивном синтезе разнофункциональных текстов, один из которых ориентирован на высокую, другой – на низкую модель, представлена в двух вариантах: – контрастная полифония музыкальных идей (уникальные образцы – импровизация Мусоргского, основанная на миксте «Lieber Augustin» и Вальса из «Фауста» Гуно; «Парафразы» кучкистов на тему польки «Тати-Тати», синтезированной с высокими моделями: cantus firmus, похоронным маршем и квазицитатой «Requiem aeternam» Моцарта («Мазурка», «Похоронный марш», «Реквием» Бородина), монограммой BACH, колыбельной, менуэтом и колокольным звоном («Фугетта», «Колыбельная», «Менуэт», «Трезвон» Римского-Корсакова); – совмещение музыкального и вербального текстов, каждый из которых находится в разных верхне-низовых координатах (партесный концерт «Сначала днесь», славильный хор Додону-жениху в «Золотом петушке» РимскогоКорсакова, юмористические фуги Танеева «Фонтан» и «Специалист» на слова Козьмы Пруткова, фуги из «Бюрократиады» Щедрина). Следующие два типа пародии – пародийное цитирование и пародийная стилизация – связаны с акцентированием высоких параметров текста. 2. Второй тип – пародийное цитирование с инверсией смысла – динамизирует тенденцию стилистического сходства с престижным прообразом при явном семантическом несоответствии. Солидная цитата, имеющая закреплённую интонационную символику, акцентирует позицию 1 Термин «контрафактура» дан в значении, соответствующем дословному переводу с латинского, где contra и factura означают противоположный способ организации материала. Общим, по отношению к значению термина в старинной музыке, является принцип новой подтекстовки. 198 Художня практика: аспекти дослідження воспроизведения. Пародийная трактовка обеспечивается несуразностью применения высокого стиля к низменному герою или ситуации. Диссонантное соотношение интонационного и содержательного планов обеспечивает открытость сшибки и высокий коммуникативный посыл текста Приём пародийного цитирования с инверсией смысла особо востребован в музыке Шостаковича. Здесь и Dies irae в «Благоразумии» из «Пяти романсов на слова из журнала “Крокодил”», и тема «Весенних вод» Рахманинова и арии Ленского «Что день грядущий мне готовит» из «Евгения Онегина» Чайковского – в «Сатирах»; и квазицитата хора «Расходилась, разгулялась» («Борис Годунов») в «Светлой личности» из «Стихотворений капитана Лебядкина». Аналогичным «непристойным» образом используется «Военный марш» Шуберта в музыке Римского-Корсакова и Стравинского (прототекст Колыбельной Амелфы в «Золотом петушке» и финала «Польки для молодого слона»), Гимн СССР – в «Попутной-Кагановичевской» Гликмана; «Марсельеза» в Песне Гусляра из «Рати» Саца и пр. 3. Третий вид жанра – симулятивная имитация (симулякр) – кульминация внешнего подобия с прообразом, причём, не только в интонационной, но и в содержательной сфере. С целью мистификации акцент сделан на уровне воспроизведения. Трансформация представлена слабо и сосредоточена в малозаметных – субтекстовых, контекстных и внетекстовых параметрах. Иллюзия адекватности высокому прообразу тщательно подпитывается, вплоть до отождествления с престижной жанрово-стилистической координатой на всех «фигурных» уровнях текста («Романс на мотив Страуса» Даргомыжского, имитирующий стиль салонного романса, Плач из Пролога «Бориса Годунова» Мусоргского, голошение Катерины в «Катерине Измайловой», песня «Счастье» из «Еврейского цикла» Шостаковича; из ранних примеров, генетически подготовивших данный вид пародии, – скоморошина «Ой, ко199 Artistic Practice: Aspects of Research марушко-комарок!» с предельно точным воспроизведением стилистики голошения). Специфику пародийного симулякра составляет интонационная мимикрия: попытка «принять вид», слиться с «настоящим стилем», чтобы остаться нерасшифрованным. Всё, что в системе фигуро-фоновых отношений выполняет роль «фигуры», ориентировано на высокий стиль, игра с которым составляет главное условие симулякра. Снижающие моменты сосредоточены в сфере «фона», завуалированы и часто остаются незамеченными. Выстраивая мнимую смысловую иерархию, автор смещает акценты и затягивает слушателя в «герменевтическую ловушку». Текст становится соблазном, уводящим от постижения истинного смысла. При этом разительное внешнее сходство с прообразом сочетается с существенным функциональным различием. Текст «переинтонируется» и, включаясь в разные контексты, берёт на себя иные функции. При такой мистификации слушатель, к тайной радости пародиста, нередко принимает симулякр за истинное высказывание. Нередко произведение начинается как «серьёзная» стилизация: жанрово-стилистические знаки представлены в реальном, недеформированном виде. Накопление «критической массы» профанирующих факторов происходит в конце произведения: «Так легко и незаметно стилизация переходит в пародию» [8, c. 25] (завершение хора «На кого ты нас покидаешь» и «Славы» из Пролога «Бориса Годунова» Мусоргского, финал «Еврейского цикла» Шостаковича). Эстетический спектр пародийной имитации неоднозначен. Здесь и дружелюбные иронические стилизации («Классическая симфония» Прокофьева), свидетельствующие о «комическом любовании чужими стилями» [3, с. 99], и гротескная травестия трагедийных событий (Пролог, Сцена под Кромами «Бориса Годунова», многие эпизоды «Катерины Измайловой», например, величальный свадебный хор), и «тексты-реверансы», призванные уверить тоталитарных 200 Художня практика: аспекти дослідження правителей в верноподданических настроениях автора («Здравица» Прокофьева, песня «Счастье» в Еврейском цикле Шостаковича). Мистифицированный тип пародии, представляющий заботливо сооруженную «семиотическую западню», наиболее труден для опознания. Именно поэтому пародиясимулякр – распространённое художественное явление тоталитаризма. Наибольшее количество симулякров создано при сталинизме, требующем от автора уверений в преданности делу партии и Сталина (перефразируя Оруэлла, заметим, что ужасным в этой демонстрации любви «было не то, что ты должен разыгрывать роль, а то, что ты просто не мог остаться в стороне» [4, с. 29]). Среди приношений сталинизму – два респектабельных детища «эпохи двоемыслия»: оратория Шостаковича «Песнь о лесах» и прокофьевская «Здравица» (1939 г.) с неприличным, с точки зрения сакрального славословия, хоровым апофеозом в честь «отца народов», основанным на стреттном проведении фразы «Много, Сталин, вынес ты невзгод» (ц. 30–32). Кроме невразумительности стреттно изложенного вербального текста (о чём, негодуя, писали критики после премьеры), обратим внимание на такой факт: хоровая стретта, при мнимой сложности, представляет дублированное оркестром восходящее-нисходящее гаммообразное движение в пределах двух с половиной октав (23 такта без изменений). Игровая избыточность приёма в сочетании с бесконечным ff и издевательской торжественностью повтора «вбивает в сознание всю идиотичность происходящего» [4, с. 300]. Трудно вообразить, что Прокофьев, чуткий к фоническим свойствам материала, не осознал результата (представим контрапункт фраз «Много, Сталин» + «вынес ты невзгод», «Много муки…» + «принял за народ»). Ещё сложнее предположить, что композитор, имеющий великолепный «нюх» на смешное, не включился в ситуацию, и она разы201 Artistic Practice: Aspects of Research гралась сама собой. Видимо, цель состояла в реализации такого симулякра, о котором великолепно сказал Д. Оруэлл: «И при самой жёсткой диктатуре разве не может писатель как личность сохранить внутреннюю свободу и преобразить или перелицевать свои еретические мысли таким образом, что у властей не хватит мозгов их распознать?» [4, с. 279]. Воистину Прокофьев – человек, «защищённый ироническим разумом от миражей современности» (А. Шнитке). Нередко по аналогичному алгоритму работает Шостакович. Симулируя идеологическую покорность и «стилистическую добродетельность», он организует движение смысла по двум каналам: тому, который декларирует «благонамеренный» смысл – и тому, который фиксирует истинное положение, но движется по изощренным информационным каналам. Распространённый у Шостаковича приём двойного кодирования и мимикрии под «естественную среду» обеспечивал возможность работы и сносные отношения с властью. Показательны заключительные песни цикла «Из еврейской народной поэзии» (1948 г.). Их цель – мистифицированное прославление советского рая в соответствии со сталинским «Жить стало лучше, жить стало веселее». Миницикл пародийных симулякров («Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье»), звучащий неожиданно бодро после восьми трагических песен, образует, благодаря обилию «знаков счастья», квазиоптимистический финал. Представлен респектабельный стилистический слог, выдержанный в «равнении» на искусство «реалистических композиторов». Такая тактика призвана, с одной стороны, усыпить бдительность цензуры, с другой, – определить свои приоритеты, несмотря на невозможность сделать это открыто. Апофеоз симуляции – финальная песня «Счастье». Неестественность вербального текста очевидна. Присутствует и интонационный «компромат»: наряду с маршевой темой звучит парадоксальный в «счастливом» контексте плачевый код – ламентозное движение ff на словах «Ой, ой, ой, какими благами окру202 Художня практика: аспекти дослідження жена еврейского сапожника жена!» (заметим, что экспрессивное «Ой!» – признак трагической символики в еврейском фольклоре). Заключительный раздел, повторение плачевой интонемы на словах «Звезда горит над нашей головой», вызывает двойные аллюзии. Очевидна двусмысленность слов «Звезда горит над нашей головой»: с одной стороны, артикулирован цензурно-безопасный смысл, связанный с Кремлевской звездой; с другой, очевиден намёк на звезду Давида, которая действительно «горела» над головой евреев во все времена. Изощрённая смысловая синергия представлена и во фразе «Врачами стали наши сыновья!». Смысл вновь мигрирует между двумя полюсами. Первый – декларируемый смысл: радость матери по поводу квазисчастливого бытия евреев в советском обществе («И всей стране хочу поведать я про радостный и светлый жребий мой: Ой! Врачами, врачами наши стали сыновья, – звезда горит над нашей головой. Ой, ой, ой, ой…!»). Окончание цикла словами, закодированными как ложная похвала, не вызывает сомнений в намерениях автора: происходит отрицание через утверждение – сверхсмысл доводит трагический сценарий до конца. Проведенный анализ приводит к выводу: симуляция – главный принцип финальных песен «Еврейского цикла» – основана на приёмах двойного кодирования, увенчанияразвенчания, отрицания посредством утверждения, ложной похвалы и «ложной речи». Стратегия, предполагающая акцентуацию «знаков счастья», дублируется стратегией отрицания. Социокультурный и психологический контекст создания опуса (близкие друзья Шостаковича – Береговский, Гликман, Коган, Юдина, Михоэлс, Ойстрах, Тамаркина, Флейшман) позволяет воспринимать его «счастливый финал» как жуткую манипуляцию стереотипами. Гипертрофированное утверждение разрушает смысл. Происходит имплозия содержания, выворачивание его наизнанку. 4. Идея отказа от высокого стиля реализуется в пародийном примитиве. Его главный признак – демонстративная 203 Artistic Practice: Aspects of Research профанация высокого, вплоть до введения стиля-антипода. Дисбаланс стилей не материализован интонационно, а определён несоответствием «высокой» ситуации (часто она заявлена солидным статусом героя) и низкого интонационного предложения – «оглупленного» и примитивного текста. Возникает интонационная материализация ситуации голого короля (архетип царя-шута). Пример – пародийная трактовка образа Додона и всех родовитых «глуповцев» («Золотой петушок» Н. РимскогоКорсакова). Их музыкальная характеристика экспонирует «непородистый» материал (скоморошина «Шарлатарла», «Чижик», «Светит месяц» – интонационные идеи Выходного шествия, «серенады», военного марша в «Золотом петушке»). Пародийное ощущение возникает не столько за счет стилистической сшибки, сколько вследствие нарушения «инстинкта должного». Исследование стилистической специфики всех типов музыкальной пародии позволяет сделать некоторые выводы: 1. Стиль пародии – интерпретирующий и интегрирующий стиль, основанный на работе по модели с презентацией жанрово-стилистических знаков прообраза со знаком минус. 2. Устойчивыми признаками пародийного стиля являются: – наличие уровней воспроизведения и трансформации, первый из которых обеспечивает принципиальную ассоциативность и информационную насыщенность текста, второй – трансформирующую сущность пародии; – дизъюнктивный синтез элементов, инициированный дисбалансом жанрово-стилистических параметров и совмещением логически несовместимых элементов по типу «смеси французского с нижегородским»; – принцип остранения, способствующий осознанию кривозеркально-отражательной специфики пародии и продуцирующий такие качества пародийного стиля как инверсирование верхне-низовых культурных координат, стилистический дисбаланс-сшибка, утрирование свойств прообра204 Художня практика: аспекти дослідження за, введение цитаты (аллюзийного материала) в неадекватный контекст, дефектное опрощение (феномен «слабого стиля»), нарушение принципа историзма и пр. 3. Специфика пародийного стилеобразования требует коррекции понятия музыкальный стиль. Поскольку пародия основана на уникальной логике алогизма, основные параметры стиля – единство и скоординированность элементов – оказываются не работающими: в качестве необходимых используются именно те компоненты, которые не допустимы к соединению в «нормативной» системе. Очевиден процесс распада базовой модели, позитивный художественный результат которого – установление новой целостности, оксюморонно объединяющей логически несовместимое. Литература 1. Асафьев Б. В. Путеводитель по концертам. – М.: Советский композитор, 1978. 2. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. – В 4 т. – М.: Русский язык, 1989–1991. 3. Новиков В. Книга о пародии. – М.: Советский писатель, 1989. 4. Оруэлл Д. «1984» и эссе разных лет. – М.: Прогресс, 1989. 5. Музыкальная энциклопедия. – В 6 т. – Т. 4. – М.: Сов. энциклопедия, 1978. 6. Савенко С. И. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. – М.: Сов. композитор, 1973. 7. Соколов А. Теория стиля. – М.: Искусство, 1968. 8. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Ю. Н. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. 205 Artistic Practice: Aspects of Research SUMMARY MUSICAL PARODY AND ITS MODELS Olha Solomonova Musical parody – genre system of imitating characteristic marked with unstable immanent-musical and content parameters, stylistic twofoldness of intonational sphere, mixture of upper-lower cultural coordinates, disjunctive synthesis of elements, mainly of comic feature. The parody typology was not a subject of musicology. The study of the parody texts allows us to make musical parody typology. There are four types: parody-contradiction, citation with sense inversion, simulacre and parody-primitive. The Parody-contradiction is high and low styles correlation. The styles-contractors coordinated by disjunctive synthesis principle correspond differently. There are: 1) diffusive contamination – organic mixture of intonational parameters of high and low styles with contractors penetration; 2) collage parody with variable display of high and low styles; 3) parody-contrafacture based on disjunctive synthesis of multifunctional texts, one is focused on high, another – on low model. The parody citation with sense inversion dinamizes the stylistic similarity tendency with prestigious prototype at obvious semantic discrepancy. The solid quotation having fixed intonational symbolics accentuates reproduction position. The simulative imitation (simulacre) culmination of external similarity with prototype, and, not only in intonational, but also in content sphere. The Idea of refusal from high style is realized in parody primitive. Its main characteristic – demonstrative profanation of high, introduction of style-antipode. The research of musical parody stylistic peculiarities concludes: parody style – interpreting and integrating style based on «to work on model» where all prototype genre-stylistic marks are given «minus» sign. ТИПОЛОГІЯ МУЗИЧНОЇ ПАРОДІЇ Ольга Соломонова У статті розглядаються чотири форми музичної пародії з точки зору музично-стилістичної організації пародійних текстів: пародія-контрадикція, пародійне цитування зі смисловою інверсією, симулятивна імітація, пародійний примітив. 206
