УДК 786 А. Е. Лебедев КОНЦЕРТ ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ: К

УДК 786
А. Е. Лебедев
КОНЦЕРТ ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ: К ПРОБЛЕМЕ ГЕНЕЗИСА ЖАНРА
Раскрывается начальный период развития жанра концерта для баяна с оркестром. Анализируются основные
тенденции в эволюции стиля, типов фактуры, использования тембровых средств баяна. В качестве магистральной
тенденции развития жанра обозначена преемственность по отношению к традициям русского инструментального
концерта. Материалом исследования являются концерты Ф. Рубцова, Ю. Шишакова, Н. Чайкина, К. Мяскова.
Ключевые слова: баян, концерт, романтизм, эпичность, лирика, Ф. Рубцов, Ю. Шишаков, Н. Чайкин, К. Мясков
This article is about the initial period of development of the genre of concerto for accordion and orchestra. This article
analyzes the main trends in the evolution of styles, types, textures, using timbre of the accordion. As the main trends of the genre
marked continuity with the traditions of Russian instrumental concertos. The material of the study are concertos by F. Rubtsov,
Yu. Shishakov, N. Chaikin, K. Myaskov.
Keywords: accordion, concert, romanticism, epic style, lyrics, F. Rubtsov, Y. Shishakov, N. Chaikin, K. Myaskov
Концерт для баяна с оркестром впервые заявил о себе как о самостоятельном жанре инструментальной музыки в 1930-е гг. и за относительно
небольшой исторический отрезок времени заметно
эволюционировал, приобрел черты зрелого жанра
со своими традициями и историей. В начальном
периоде своего становления плоть до 1960-х гг.
баянный концерт естественным образом адаптировал модель романтического концерта, апробированную к тому времени в многочисленных инструментальных концертах русских и зарубежных
композиторов.
Особую роль сыграли традиции русского инструментального концерта, так ярко проявившиеся
в творчестве А. Г. Рубинштейна, Н. А. РимскогоКорсакова, М. А. Балакирева, П. И. Чайковского, а
позже развитые С. В. Рахманиновым. Они оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия формировался молодой жанр.
Ключевыми жанровыми признаками, начиная с
самых первых сочинений, становятся эпический
размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной
интонационности. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами первых концертов для баяна были профессиональные композиторы, работавшие помимо
народно-инструментальной сферы также в жанрах
симфонической и камерной музыки.
Чтобы лучше понять исторические предпосылки возникновения жанра баянного концерта,
необходимо взглянуть на панораму развития жанра
инструментального концерта в первой половине
XX в. Как известно, 1930-е гг. отличались преобладанием тенденций монументализма, когда авторы тяготели к созданию сочинений больших масштабов и форм «как наиболее соответствующих
грандиозному характеру времени» [5, с. 48].
На первый план выходит образ человека труда,
«полный отваги, мужества, дерзновенный в пре-
одолении препятствий, обязательно оптимист с
жизнеутверждающим мировоззрением, простой в
обращении, возвышенный и чистый в помыслах,
беззаветный в служении обществу, носитель лучших черт своего народа» [Там же, с. 49].
Концерт как никакой другой жанр соответствовал подобной установке, поскольку в изображении картин социалистической действительности
позволял активно применять средства концертной
виртуозности, тембровых сопоставлений, кантиленные приемы. Блестящий инструментализм привлекал тем, что эффектно контрастировал с лирическими эпизодами, и именно это использовали в
первую очередь отечественные авторы.
Баянный концерт, опередивший в своем развитии сонату (первый концерт был написан в
1935 г., а первая соната – в 1944 г.), воспринял исходные черты самого жанрового прототипа, «укоренившего в нем такие качества, как позитивность
образности, нарядность фактуры, доступность
слушателям интонационного строя» [1, с. 42]. Это
было чрезвычайно важно в 1930–1940-е гг., поскольку именно в это время баян активно выходил
на концертную эстраду и все активнее заявлял о
себе как об академическом инструменте. Происходил процесс активного самоутверждения баяна в
качестве полноценного концертного инструмента,
отмежевывания его от имиджа исключительно любительского, бытового музицирования.
Баянный концерт нуждался в новых принципах организации фактуры, поиске наиболее адекватных средств воплощения конфликтного начала.
Жанру необходимо было идентифицировать себя,
выстроить в рамках традиции собственную систему
языка, опирающуюся на акустические особенности
инструмента и особый тип организации фактуры.
Задача осложнялась тем, что само исполнительство,
равно как и конструкция инструмента, продолжали
активно видоизменяться, совершенствоваться.
В 1930–1940-е гг. не существовало баяна в совре112
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 3 (31)
А. Е. Лебедев
Концерт для баяна с оркестром: к проблеме генезиса жанра
менном его понимании как концертного, многотембрового инструмента. Готово-выборная система
левой клавиатуры, равно как и пятирядная правая
клавиатура, еще не стали общепринятым стандартом производства и не вошли в массовый обиход.
В этих условиях на первый план вышла идея
преемственности, проявившаяся в активном диалоге с классическим наследием. Важно то, что переняв музыкальный язык, приемы тематической
разработки, сформировавшиеся в музыке второй
половины XIX – начала XX в., баянный концерт
воспринял и особенности концертного стиля, характерные для жанра инструментального и, в частности, фортепианного концерта. В последнем, как
известно, сложились свои особые типы воплощения
музыкальной драматургии, порожденные творчеством великих композиторов и во многом определившие дальнейшее развитие концертного стиля.
Подобно тому, как в фортепианном концерте
наметились две основных линии развития, 1 в сфере
баянного концерта можно условно выделить два
основных направления: 1) от Ф. И. Климентова и
Ф. А. Рубцова к Ю. Н. Шишакову (аналогичное
«кучкистскому»); 2) от Н. Я. Чайкина к К. А. Мяскову 2 .
Для сочинений первого направления характерно эпическое начало в сочетании с возвышенной
героикой и жанровыми зарисовками. В этих концертах, как правило, доминирует повествовательность, картинность образов, орнаментальность тематического развития, а также жанровость (в финалах). Фресковое, декоративное начало, а также
графичность тематизма, свойственные их историческим прототипам – концертам М. А. Балакирева
и Н. А. Римского-Корсакова – еще не получают достаточного развития в силу несовершенства фактурных средств баяна и конструктивных ограничений
(прежде всего отсутствия выборной системы). Вместе с тем, данные элементы отчетливо намечаются в
виде использования вариационной орнаментики и
специфических мажоро-минорных фигураций.
К этому нужно добавить народность, проблема которой в музыке для баяна всегда была одной
из приоритетных. В концертах народность проявляется в обращении к мелодиям былинного типа, а
также сфере танцевального. Национальная самобытность проявляется не только в фольклорных
интонациях, но и в характере эмоций, чувственно-
сти, славянской задушевности. К сочинениям данного направления относятся концерты Ф. И. Климентова (1935), Ф. А. Рубцова (1937, изд. – 1947),
Ю. Н. Шишакова (1949, вторая ред. – 1953).
Для второго направления характерна лирика,
дополненная драматизмом и в отдельных случаях
ориентацией на психологизм. В концертах данного
типа развитие драматургии существенно динамизируется, картинность уступает место сквозному
развитию. Стремление к драматизму подкрепляется мощной многослойной аккордовой тканью, а в
структуре лирической напевности начинают господствовать романсовые интонации. Среди сочинений этой группы – Концерт № 1 К. Мяскова
(1961), а также одно из наиболее ярких сочинений
этого периода – Концерт № 1 для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина (1951).
Вот как писала газета «Советская музыка» о
первом баянном концерте, написанном в 1935 г.
Ф. Климентовым 3 . По словам автора статьи
В. Тюрикова, «В основе “Концерта” (не лишенного
влияния творчества “кучкистов”) – материал народных песен. Имитационный стиль, темы, проходящие в различных голосах и у различных оркестровых инструментов, торжественное вступление,
бодрая тема главной партии Allegro, переплетающаяся с блестящими пассажами, синкопированные
эпизоды главной партии и контрастирующая ей
широкая тема в побочной партии, перекличка солиста с оркестром – все это дает гармонисту благодатный и интересный материал» [Цит. по: 2, с. 223].
Автор статьи упоминает кучкистов не случайно. Эпичность была имманентным свойством
русского инструментального концерта, в связи с
этим лирико-эпическое начало в баянном концерте
получило наиболее яркое воплощение. Эпос и лирика оказались наиболее близкими «эпохе монументализма», и именно они стали средствами реализации идеи самоутверждения инструмента. Это
обстоятельство неоднократно подчеркивают исследователи баянно-аккордеонного искусства. Как
указывает С. Платонова, «в творчестве для баяна
1930–1950-х годов наиболее разработанными были
образные сферы лирики, юмора и эпики. Причем
лирические образы решались преимущественно
средствами бытовой, чаще городской песенности,
юмористические – народной пляски, эпические –
былинной повествовательности» [4, с. 96]. В жанре
концерта эти образно-интонационные сферы получили активное развитие, а в некоторых произведениях – заметное обновление.
Примером реализации эпического начала может служить тема вступления концерта Ф. Рубцова
1
Первая «линия» идет от А. Г. Рубинштейна к П. И. Чайковскому и С. В. Рахманинову; вторая – от М. А. Балакирева к
Н. А. Римскому-Корсакову (так называемая кучкистская)
[См.: 5, с. 13].
2
Необходимо оговориться, что подобное разделение
справедливо лишь по отношению к произведениям 1930–1950-х
и отчасти 1960-х гг. В последующие годы в развитии жанра
определяющими станут тенденции индивидуализации стиля и
ориентации на музыку второй половины XX в.
3
Концерт Ф. Климентова так и остался неизданным,
поэтому о его художественной ценности мы можем судить
только по сохранившимся отзывам.
113
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 3 (31)
А. Е. Лебедев
Концерт для баяна с оркестром: к проблеме генезиса жанра
(созданного в 1937 г. и долгое время считавшегося
первым сочинением в жанре баянного концерта) [6]. Тема близка старинным былинным распевам. С самого начала в структуре мелодии отчетливо присутствует многоголосие с характерным подголосочным типом изложения. Сама тема не
обладает достаточно рельефным и устойчивым интонационным составом и развивается вариативно.
Похожий материал лег в основу концерта
Ю. Шишакова [8]. Тематическим зерном концерта
также является тема вступления. Впервые появляясь в виде мощного оркестрового унисона, она
становится основой главной партии. Былинная,
повествовательная по сути, она во многом определяет все дальнейшее интонационное развитие. (Не
случайно М. Имханицкий называет ее своего рода
«зачином», который составляет драматургический
стержень произведения [См.: 2, с. 269].) Характерной чертой былинной темы у Ю. Шишакова становится ее метрическая ненормативность, проявляющаяся в постоянных сменах размера.
Вторым по значимости в образной сфере концертов становится лирический модус. Лирика здесь
обрела особую глубину. Богатство баянной кантилены, способность передавать живое дыхание и
при этом воспроизводить полноценную многоголосную фактуру – все это открывало жанру баянного концерта широчайшие возможности в реализации именно лирического звукового спектра.
Лирическая сфера рельефнее всего представлена в побочных партиях концертов (исключение –
концерт Ф. Рубцова, в котором побочная партия
недостаточно интонационно выражена, а сферы
эпики и лирики представлены соответственно темами вступления и главной партии). В основе тем –
мелодии романсового склада. Данный тип мелодики, наиболее резонировавший стилистике советского периода, является непосредственным продолжением традиций любительского музицирования,
сложившихся в баянном исполнительстве уже в начале XX в. Именно теплота, задушевность романса,
проникновенный тон городской песни, прочно ассоциировавшиеся с баяном на этапе строительства
нового общественного строя, стали неотъемлемым
атрибутом первых баянных концертов.
Примером того, как лирика проявляется в
концертах первого («кучкистского») направления,
может служить главная партия первой части концерта Ф. Рубцова. Тема основана на восходящем
движении по звукам тонического трезвучия. Более
методически развитая, проникновенная, по сравнению с темой вступления, она воспринимается как
ее продолжение.
Несмотря на некоторую банальность подобных стилевых заимствований и эклектичность итоговой стилевой модели, поиски в жанре баянного
концерта продолжаются. Одной из первых попыток преодолеть подобную стилевую ориентацию
уже на раннем этапе становится концерт Ю. Шишакова, где происходит инструментализация народного мелоса. Песенность все более заменяется
инструментализированной мелодикой. Это одна из
первых попыток выйти из традиций серьезного,
монументального стиля, отказаться от непременной праздничности и гимновости.
Тенденции «осовременивания» характерны для
всего творчества композитора. К современным народным песням, региональным фольклорным традициям автор обращается в своих крупных сочинениях
для народного оркестра. В жанре баянного концерта
это была одна из первых попыток коренного переосмысления романтической модели концерта, создания нового типа народно-инструментального концерта, основанного на специфических, свойственных только ему (баяну) принципах развития
материала. (Об этом свидетельствует состав оркестра, для которого написано сочинение, а именно –
оркестр русских народных инструментов.)
И все же в концертах первого направления
лирика не является доминирующей сферой. Основанная на эпической повествовательности, она не
имеет столь выраженного доверительного тона, в
который окрашиваются темы побочных партий у
Н. Чайкина и К. Мяскова. В условиях отсутствия
выраженного контраста между основными линиями, лирические темы воспринимаются как продолжение начальных.
В сочинениях второго направления идея концертности воплощается иначе. В Концерте № 1
Н. Чайкина [5] реализован уже знакомый тип драматургии с ориентацией на сферы эпоса и лирики.
При этом композитор активнее, нежели Ф. Климентов, Ф. Рубцов и Ю. Шишаков, использует
концертно-игровые принципы для драматизации
действия. Если в концертах упомянутых авторов
концертность была представлена в основном фигурационным противопоставлением солиста и оркестра, виртуозным орнаментальным варьированием,
то у Н. Чайкина концертность становится средством создания сквозной драматургии. Все проявления концертного диалога обостряются, в характере
тематического развития на первый план выходят
патетика и подчеркнутая экспрессия. Возникает
новый для баянного концерта тип музыкальной
драматургии – лирико-драматический.
Тенденция усиления лирико-драматического
начала продолжена в Концерте № 1 К. А. Мяскова
[3]. Основой развития является главная партия
первой части, и если в Концерте Н. Чайкина она
носит величавый, повествовательный характер, то
у К. Мяскова главная партия – напряженнодейственная, устремленная вперед.
114
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 3 (31)
А. Е. Лебедев
Концерт для баяна с оркестром: к проблеме генезиса жанра
Дальнейшая драматизация в произведениях
этих композиторов происходит на основе материала
главных партий. Средствами воплощения действенной драматургии становятся мощная сольнооркестровая фактура, виртуозность сольного инструментализма, контрастные сопоставления. Характер
сольной партии в произведении К. Мяскова отдаленно воспроизводит рахманиновский тип фактуры со
свойственной ему колокольной аккордикой, размашистыми октавными ходами и характерной педализацией. (В связи с этим нельзя не отметить скрытое
сходство главной партии первой части Концерта с
началом Третьего концерта С. В. Рахманинова.)
В противовес усилению лично-экспрессивного
тона в главных партиях концертов существенно
обостряются элементы лирики в побочных. Темы
побочных партий становятся подлинными центрами лирического высказывания. Весьма близкие по
характеру, они впервые появляются у солиста. Песенно-романсовые проникновенные мелодии звучат
на фоне басо-аккордового аккомпанемента. В концерте К. Мяскова именно сфера побочной партии
наиболее прочно ассоциируется с солистом и становится основой его блестящего инструментализма,
который он то и дело противопоставляет оркестру.
Сходство обоих концертов ярче всего проявляется
во вторых частях, в которых удивительно похожи
как сами темы, так и характер и расположение
сольных монологов солиста.
Зачастую происходит закрепление в партии
солиста развернутых лирических монологов (вторые части), проникновение элементов лирики в
финалы. Лирика во многом повлияла на характер
фактурных решений. Прежде всего это проявилось
в стремлении к полифонизации музыкальной ткани
(включая чисто технические эпизоды), мелодической многоплановости, усилении интонационных
взаимосвязей в масштабе композиции.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Развиваясь в русле русской концертной традиции, баянный концерт воспринял и общую композиционную структуру, в основе которой лежит традиционная трехчастность. Начиная с концертов
Ю. Шишакова и Н. Чайкина трехчастность становится нормой, отклонения от которой начинают
происходить только на последующих этапах развития жанра. Исключение составляет лишь концерт
Ф. Рубцова. Его двухчастная композиция органично
вписывается в общую драматургию концерта, в которой отсутствует выраженный конфликт, а соответственно, и нет необходимости в масштабной детализации образа.
Характеризуя в целом развитие жанра концерта для баяна с оркестром в 1930–1950-е гг., необходимо отметить необычайную восприимчивость
жанра ко всему, что происходило в то время в отечественном музыкальном искусстве. В полной мере
восприняв романтическую модель концерта, дополненную теплотой и лиризмом русского концертного стиля, он в полной мере отразил в себе
эпоху монументализма, став отражением времени и
характерных для него социальных процессов.
Интеграция баяна в сферу академической
музыки шла стремительно, питаясь, с одной стороны, активной государственной поддержкой, а с
другой – тем огромным художественным потенциалом самого инструмента, который современным авторам только еще предстояло раскрыть.
В последующие десятилетия баянный концерт
стал проводником новых тенденций в сфере композиции, превратился в поле для смелых экспериментов в области тематизма, фоники и оркестровых решений. Жанр продемонстрировал свою
демократичность и стилевую универсальность.
Именно эти качества привлекают к нему все новых композиторов, становятся основой его дальнейшего развития.
Долинская, Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: исслед. очерки / Е. Б. Долинская. –
М.: Композитор, 2005. – 560 с.
Имханицкий, М. И. История баянного и аккордеонного искусства: учеб.-метод. пособие / М. И. Имханицкий. –
М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – 520 с.
Мясков, К. А. Концерт для баяна с оркестром: клавир [Ноты] / К. А. Мясков. – Киев: Совет. композитор. Укр. респ.
отд-ние, 1961. – 76 с.
Платонова, С. М. Современный оригинальный репертуар баяниста / С. М. Платонова // Музыкальная педагогика и
исполнительство на русских народных инструментах – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. – Вып. 74. – С. 95–116.
Раабен, Л. Н. Советский инструментальный концерт / Л. Н. Раабен. – М.: Совет. композитор, 1967. – 308 с.
Рубцов, Ф. А. Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов [Ноты]: клавир / Ф. А. Рубцов //
Антология литературы для баяна. Ч. 1. / сост. Ф. Липс, А. Сурков. – М.: Музыка, 1984. – С. 9–78.
Чайкин, Н. Я. Концерт для баяна с симфоническим оркестром: партитура [Ноты] / Н. Я. Чайкин. – М.: Совет. композитор, 1959. – 133 с.
Шишаков, Ю. Н. Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов: партитура [Ноты] / Ю. Н. Шишаков // Избранные произведения для оркестра русских народных инструментов – М.: Музыка, 1971. – С. 7–154.
Сдано 03.05.2012
115
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 3 (31)