исполнительский стиль цары леандер в контексте тенденций

ВІСНИК
МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
Х Д А Д М
Шехтман А. М.
аспирантка,
Харьковский национальный университет
искусств им. И. П. Котляревского
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ
ЦАРЫ ЛЕАНДЕР В КОНТЕКСТЕ
ТЕНДЕНЦИЙ НЕМЕЦКОЙ ЭСТРАДЫ
В КАНУН ВТОРОЙ МИРОВОЙ
ВОЙНЫ
Аннотация. На примере творчества Цары Леандер анализируются тенденции немецкого вокальноэстрадного исполнительства 30-х годов ХХ века.
Ключевые слова: Цара Леандр, немецкое вокальноэстрадное исполнительство.
Анотація. Шехтман А. М. Виконавський стиль
Цари Леандер у контексті тенденцій німецької
естради напередодні другої світової війни. На
прикладі творчості Цари Леандер аналізуються
тенденції німецького вокально-естрадного виконавства 30-х років ХХ сторіччя.
Ключові слова: Цара Леандр, німецьке вокальноестрадне виконавство.
Annotation. Performance style of Zara Leander in the
context of tendentious of German vaudeville singing
before the Second World War. On the example of art
of Zara Leander German tendentious of the vocalvaudeville carrying out of 30-th years of ХХ age are
analyzed.
Keywords: Zara Leander, German vaudeville singing.
Надійшла до редакції 11.04.2011
© Шехтман А. М., 2011
205
Актуальность исследования. Одной из наиболее
примечательных черт социокультурной ситуации в
Германии в канун второй мировой войны является
кристаллизация идеи культа, в эстрадном искусстве
проявившаяся в «культе звезды», за которой «пойдут
миллионы». В эстрадном искусстве определяющим
фактором сценического успеха становится мощное
личностное начало – иными словами, культ
неповторимого тембра и неповторимого облика, шарма,
поведения и т.д. Именно в это время на сцене и на
экране кинематографа блистали имена Марлен Дитрих
и Цары Леандер – примадонн, Startyp третьего Рейха.
Господствующая идеология этого периода неизбежно
отразилась в нюансах исполнительского стиля
певиц (свидетельством чего является необычайная
популярность жанра Dirnenlieder – «песен уличных
женщин»). В этой связи необходимо отметить, что
изучение путей взаимовлияния политики и искусства
(особенно масс-медиа), проблема сохранения этического
начала в искусстве, осуществления духовной миссии
художника не теряет своей актуальности.
С другой стороны, симпатии немецких слушателей
предвоенного времени завоевал жанр «песниразмышления», в котором «звезды» немецкой эстрады
обращались к вечным общечеловеческим ценностям –
темам любви, разлуки и т.д. В этот период особенно
усилилось влияние на эстраду кинематографа, что
выразилось в прогрессирующей тенденции трактовки
пения как актерского переживания, одного из элементов
художественной выразительности. Освещению этих
положений посвящена данная статья.
Цель исследования – выявить специфику
исполнительского стиля Цары Леандер в контексте
тенденций немецкой вокальной эстрады 30-х годов
ХХ века.
Задачи исследования.
1. Проанализировать
исполнительские
средства
воплощения художественного образа в Романсе на
музыку П. И. Чайковского и песне «Плачут не только от
любви» (из фильма «Эта упоительная бальная ночь»).
2. Выявить тип вокальной фонации Ц. Леандер.
Результаты исследования.
На смену покинувшей Германию М. Дитрих в
немецкий кинематограф пришла актриса, ставшая
знаковой фигурой не только для немецкого кино, но
и для эстрадно-вокального исполнительства Германии
периода Третьего рейха. И. Бродский писал в мемуарах:
«По моему убеждению, она была самой красивой
женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои
последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе
и вполне достойные, всё же были лишь отклонениями от
обозначенного ею идеала. Из всех попыток объяснить
сбивчивую или затянувшуюся романтическую карьеру
эта, как ни странно, представляется мне наиболее
удовлетворительной. <…> Тембр голоса – как у
Марлен Дитрих, но вокальная техника много лучше.
Леандер действительно поёт, а не декламирует» [2].
Мнение поэта по поводу творчества Ц. Леандер
нам важно по двум причинам. Во-первых, оно
206
МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
выражает впечатление публики от творческой работы,
что играет колоссальную роль для исполнителя любого
направления в искусстве. Во-вторых, И. Бродский
пишет исключительно о творчестве Ц. Леандер, не
упоминая о её связи с фашистским режимом, о котором
ей до конца жизни напоминала общественность.
Основным
характерным
признаком
творческой индивидуальности, главным средством
художественной выразительности Ц. Леандер,
несомненно, является ее тембр. Исполнительница
обладала редчайшим по красоте контральто. Её
голос сравнивали с густым, тёмным вином, звучанием
органа, чистотой стекла и звоном металла. Тяжёлый,
малоподвижный тембр Ц. Леандер расцвечивался
безупречной
техникой
владения
немецкой
сценической речью и чётким артикуляционным
произношением с едва заметным шведским
акцентом. Как и первые эстрадные певцы немецкого
кабаре начала ХХ века, в манере пения которых
преобладала мелодекламация, Ц. Леандер также
успешно и органично применяла этот приём в своём
исполнительстве. Также следует отметить, что в
манере звукоизвлечения исполнительницы почти не
прослеживается классический прием академической
вокальной техники – приём прикрытого звука (высокая
позиция нёба).
Среди разнопланового творческого наследия
Ц. Леандер, особый интерес для нашего исследования
представляют произведения, исполненные актрисой
в фильме Карла Фройлиха «Эта упоительная
бальная ночь» («Es war eine rauschende Ballnacht»).
Фильм был приурочен к знаменательному событию:
подписанию дополнительного протокола по советскогерманскому договору о ненападении (Пакт Молотова
– Риббентропа). Премьера фильма состоялась 15
августа 1939 года. Предисловием к фильму является
следующее посвящение: «Этот фильм обязан своим
появлением бессмертной музыке композитора
П. Чайковского. В свободном изложении действие
фильма опирается на подлинные события».
В исполнении Ц. Леандер в фильме звучит
два произведения – аранжировки оригинальных
сочинений П.И.Чайковского: «Shanson Triste», op. 40,
№2 и Романс для фортепиано, f-moll, op.5, положенный
на немецкий текст Хансом Фритцем Беккманном. В
немецком варианте его название звучит так: «Das Lied,
das einst in unseren Herzen sang» («Песня, звучавшая в
наших сердцах»).
Романс открывает художественный фильм, являясь
своего рода эпиграфом, образно-содержательным
лейтмотивом киноповествования. В оригинале Романс
является инструментальным произведением, и его
вокальная версия, к тому же на немецком языке, может
считаться чрезвычайно любопытной художественной
инновацией, как для развивающегося немецкого
эстрадно-вокального исполнительства, так и для
русской классической музыки.
Романс написан П.И. Чайковским в 1860
году в жанре фортепианной миниатюры в русле
№3
2 0 11
стилевых традиций романтизма (что сохранится и
в стиле исполнения Ц. Леандер). Пьеса написана в
излюбленной композитором трёхчастной репризной
форме, той, в которой написано большинство пьес
более позднего фортепианного цикла «Времена года»
(1876): средняя часть контрастирует крайним и идёт в
более оживлённом движении.
Однако в романсе, исполненном Ц. Леандер,
средняя часть отсутствует. На наш взгляд, столь
свободное прочтение классического произведения
было вызвано целым рядом причин. Конечно, данное
произведение П. И. Чайковского наиболее точно
воплощает необходимый режиссеру фильма русский
колорит. В аспекте сюжетной драматургии эпизод,
в котором звучит Романс, является вступлением к
фильму, основным настроением которого является
нежная меланхолия. В таком контексте средняя часть
оригинальной версии композитора воспринимается
как диссонанс, разрушающий органику сквозного
образа романтической грусти.
Помимо этого, авторы фильма применили
оригинальный сценарный ход, при котором Романса
в двухчастном изложении стал оцениваться с
позиции слушателя абсолютно естественно. Поясним
сказанное. Режиссёром создана сценическая ситуация,
по которой зритель вторгается «без стука» в первую
сцену фильма. В этой сцене Романс продолжает
звучать именно с третьей, обрамляющей части.
Таким образом, в представлении зрителя, который
не подозревает о существовании изначальной
трехчастной формы с контрастной средней частью,
реприза первого куплета после проигрыша создает
иллюзию «чудесного вхождения» в действие. Иными
словами, даже искушенный слушатель, понимающий,
что сцена озвучивается репризой, логично допускает,
что первая и средняя часть уже «прозвучали без его
присутствия». Таким образом, зритель естественно
«входит» в действие и увлекается сюжетом собственно
художественного фильма.
Исследуя данное произведение, необходимо
отметить гармоничность наложения немецкого
стихотворного текста на музыку, насквозь пропитанную
духом русской культуры. Редкая созвучность этих
двух составляющих в интонационном, фонетическом,
образном и стилевом ракурсах вызывает истинное
восхищение. Приведем подстрочный перевод текста
романса на русский язык. «Песня, звучавшая в наших
сердцах, полная звука и безмолвия, осталась одна
в моих мечтах. Я буду искать тебя так долго, пока
существует мир. Я знаю, в конце ты будешь опять
со мной. Ты придёшь, когда всё счастье и страдание
уйдет. Навечно остаётся любовь и эта песня».
Для более полного понимания эстрадновокальной исполнительской задачи Ц. Леандер
обозначим мизансцену, обрисуем сценарный контекст
исполнения. Друг и наставник героини, профессор
музыки Отто Хунсингер, (Leo Slezak) аккомпанирует
на рояле Катерине Александровне (Zarah Leander)
«единственную песню, которую написал Чайковский
ВІСНИК
МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
Х Д А Д М
с тех пор, как они с ней расстались» [подстрочный
текстовой перевод данной сцены]. У зрителя создаётся
ощущение вторжения в сценарный ход, поскольку
романс не начинается, а продолжается фортепианным
проигрышем и последующим повторением у
солистки первого куплета. Фортепианное звучание
запоминается мягким, бархатным исполнительским
туше, спокойным чередованием аккордов в
гомофонной фактуре с элементами подголосочной
полифонии, виолончельным тембром нижнего и
среднего регистров, доминирующих в изложении.
Аккомпанемент,
на
который
дополнительно
накладывается
вокальная
партия,
полностью
соответствует тексту первоисточника (фортепианной
миниатюре).
Показательным
для
эстрадно-вокального
исполнительства нюансом является изменение
оригинальной тональности Романса. Ц. Леандер
выбирает для исполнения тональность фа-диез
минор (оригинал написан П. И. Чайковским в фаминоре). Восходящий полутоновый тональный сдвиг,
безусловно, продиктован соображениями вокального
комфорта с учетом тесситуры исполнительницы.
Таким образом, очевидно, что еще в период
становления эстрадно-вокального исполнительства
в Германии транспонирование в тональность,
приемлемую для эстрадного вокального исполнителя
(в том числе и в контексте классической музыки),
являлось допустимым явлением. Его необходимость
вызвана ключевым фактором вокально-эстрадной
исполнительской индивидуальности – сохранением
уникальности тембра вокального голоса, являющегося
высшей художественной ценностью в сфере эстрадновокального исполнительства.
В первой вокальной фразе Романса Ц. Леандер
использует достаточно распространённый в эстрадном
вокальном исполнительстве колористический приём
пения на закрытом звуке, отталкиваясь от согласного
«м». Фонация представляет собой лиричное напевание,
по характеру соответствующее содержанию текста
«Das Lied, das einst in unseren Herzen sang, voll
Klang und stumm blieb ich mit meinem Traum».
Мелодия отталкивается от мелодической вершины
вокальной партии данного произведения (вершиныисточника), постепенно и плавно опускаясь в общей
линии нисходящего движения. При этом Ц. Леандер
демонстрирует незаурядное вокальное мастерство,
удерживая под контролем высоту вокального тона,
полноту фонации, тембровую однородность голоса.
Голосовой аппарат певицы звучит свободно, без
малейших признаков зажима, скованности. Далее
романс развивается исключительно с текстом.
Обращает на себя внимание мастерство
фразировки,
которое
демонстрирует
певица:
вокальная фраза строится не только в соответствии с
логикой смысловых акцентов поэтического текста, но
в полном согласовании с физиологическими законами
вокального звукоизвлечения (долготой певческого
дыхания). Голос Ц. Леандер (как на закрытом звуке,
207
так и с текстом) звучит мощно, естественно, полно,
органично по тесситуре. Особое внимание слушателя
сосредоточено на волнующем душу, полном шарма,
вокальном тембре исполнительницы, который
можно определить как низкое, плотное эстрадное
контральто. Немецкий текст в пении Ц. Леандер
отличается безукоризненной чёткой дикцией,
ясностью каждого слова, озвучиванием окончаний
и, одновременно, – мягкостью произнесения текста.
Такой артикуляционный комплекс обеспечивает
отсутствие характерного придыхательного щелчка,
(что особенно важно в работе со студийным или
концертным микрофоном). Слова соединяются
мягко, переплавляясь в предложения. По характеру
артикуляции вокальное прочтение Романса вызывает
ассоциации с legato струнной группы оркестра.
Тембр голоса однороден на всех участках диапазона.
Стилистически
безукоризненна
инструментовка
номера, соответствующая оркестровому стилю
П. И. Чайковского: голос певицы дублируется в
терцию и сексту солирующими инструментами
группы деревянных духовых, а в перекличке-диалоге
принимает участие струнная группа.
Исполнение Романса Ц. Леандер отличается
нежностью, бережностью, что отвечает драматургии
образа героини, которая мысленно обращается к
своему возлюбленному, ведя с ним своего рода
диалог: она словно реагирует на его безмолвные,
говоря современным языком, «виртуальные реплики».
Внутреннее богатство образа раскрывается во
взгляде, выражении лица Ц. Леандер. Сюжетнодраматургическая
стройность
рассказа
Кати
захватывает зрителя, погружая его в мир глубоких,
тайных переживаний героини: «…Я буду искать тебя
так долго, пока существует мир, \Я знаю: в конце ты
будешь со мной…» («…Ich suche dich solange bis die
Welt zerfällt, ich weiß am Ende wirst du wieder bei mir
sein…»).
Голос певицы поражает пластичностью и
густотой. На последнем слове героиня словно
«выходит из мира грёз и мечтаний» в реальный мир,
где нет места любви. Катя словно не успевает чётко
закрыть слог в последнем слове Lied. Поэтому, хотя
с позиций речевого произношения можно говорить о
«смазанном» окончании слова, в драматургическом
аспекте этот прием воспринимается как воплощение
подлинного чувства, адекватного внутреннему
состоянию героини.
Для нас, как для представителей культуры страны,
которая вела борьбу с гитлеровской Германией, эта
художественная лента представляет особый интерес.
В связи с этим хотелось бы отметить, насколько полно
немецкие кинематографисты того времени передали
атмосферу царской России. Думается, что во имя
политических интересов Рейха, которые заключались
на данном этапе в том, чтобы в свете предстоящего
подписания пакта о ненападении «сделать изящный
реверанс Сталину», перед кинематографистами
была поставлена задача «вжиться» в русский
208
МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
колорит, адаптироваться в нем. И эта задача – при
всей абсурдности исторически недостоверного
сюжета – была успешно реализована. Из множества
эстрадно-вокальных работ Ц. Леандер именно
Романс по внутреннему наполнению, эмоциональной
открытости и искренности выражения звучит иначе,
по-русски.
В связи с данными рассуждениями о том, как
Ц. Леандер – шведке по национальности и немке
по воспитанию – удалось воплотить русский тип
темперамента, характера и мироощущения, любопытно
привести высказывание Т. Адорно об эмоциональном
типе слушателей: «Его отношение к музыке не
такое неподвижное и стороннее, как у потребителя
культуры, но, с другой точки зрения, он уходит ещё
дальше от объекта: слушание музыки становится
для него по существу средством высвобождения
эмоций, подавляемых или сдерживаемых нормами
цивилизации, часто источником иррациональности,
которая только и позволяет вообще что-то
чувствовать человеку, раз и навсегда погружённому
в рациональную машину самосохранения. <…>
Представители этого типа, действительно, особенно
охотно обращаются к чувственной, эмоциональной
музыке, например Чайковского <…> Эмоциональный
слушатель менее характерен для Германии…» [1,
с. 16-17]. Таким образом, ссылаясь на Т. Адорно,
мы можем полагать, что госпожа Ц. Леандер
обладала нетипичным для Германии эмоциональным
артистическим темпераментом. Именно благодаря
этому ей и удалось столь натурально, подлинно не
только исполнить и романс, и стилизованную русскую
песню «Плачут не только от любви», но и правдиво
раскрыть драматический образ Кати.
Если Романс представляется монологом,
обращённым к Чайковскому, то стилизованная
русская песня «Плачут не только от любви» («Nur
nicht aus Liebe weinen») адресована, несомненно,
Муракину – супругу Катерины Александровны. Песня
звучит в сопровождении оркестра русских народных
инструментов в малого состава. Уже несколько тактов
вступления обещают слушателю национальный
русский колорит, подкреплённый в дальнейшем почти
на протяжении всего произведения традиционным
балалаечным tremolo. Грустное настроение, царящее
во вступлении, лишено лирического оттенка. Это –
грусть с трагическим привкусом любви по расчёту.
По сути, песня иллюстрирует сцену отчаянного
объяснения с мужем, предвосхищающего разрыв.
Проанализировав безукоризненное исполнение
вокальной фразы Ц. Леандер, отметив полноценность
вокального дыхания, рациональность и слаженность
вокального аппарата, остановимся на слушательском
ощущении толчкообразной фонации (особо
слышном в припеве). Проанализировав ниже способ
певческого дыхания исполнительницы, мы сможем
объяснить эффект прерывания фразы. Он исходит
из специфического нюанса немецкой фонетики –
аспирации согласных (придыхании).
№3
2 0 11
Если мы обратимся к истории немецкой
вокальной школы, то непременно подчеркнём
основной аспект её развития, отталкивающийся от
специфики немецкой фонетики, которая заключается в
обилии согласных звуков в одном слове. На подобную
особенность немецкого языка, отрицая итальянский
метод обучения и отвечая на призыв Р. Вагнера о
создании немецкой национальной вокальной школы,
учитывающей специфические особенности оперной
немецкой музыки и фонетики немецкого языка,
откликнулся Фридрих Шмитт, основоположник
«Школы примарного тона».
Говоря об истории немецкой вокальной школы
(как в сфере классического вокала, так и в эстрадном
вокальном исполнительстве), необходимо отметить
тот факт, что всегда перед исполнителем стояла
творческая задача органично соединить в вокальной
фразе музыку и немецкую фонетику. Аспирация
согласных придаёт пению на немецком языке особую,
узнаваемую резкость. Собственно период от аспирации
до аспирации (от одного согласного до другого)
создает (даже на опёртом певческом дыхании) эффект
прерывания в вокальной фразе.
Исполнение Ц. Леандер русской песни
демонстрирует нам феномен пения на немецком
языке. Толчок-прерывание создаётся именно в период
стремительного взятия и снятия дыхания в коротких
люфтпаузах, образующихся в процессе нарастания
общего темпа произведения. Исходя из этого, мы
выводим следующую закономерность: при пении на
немецком языке исполнитель затрачивает повышенное,
увеличенное количество дыхания. Это необходимо,
во-первых, для опоры певческого звука на дыхание и
собственно голосообразования (фонации); во-вторых,
для дополнительного придыхания (собственно
аспирации) на немецких согласных. Пение на
немецком языке требует не только дополнительного
объёма дыхания, но и его целесообразного расхода.
В данном произведении исполнительское мастерство
Ц. Леандер является классическим примером
профессиональной культуры пения на немецком языке
в области эстрадного вокального исполнительства.
В целом, исполнительский стиль Ц. Леандер
представляет собой смешанный тип вокальной
фонации, синтезирующий атрибуты академической и
эстрадной вокальных техник. Приметы академической
школы (пение на опоре и на зевке) можно проследить
лишь в рамках грудного регистра – примарного
диапазона, – за верхний предел которого певица никогда
не выходит. Необходимо подчеркнуть, что по сравнению
с оперным пением, эти навыки выражены недостаточно.
Верхние звуки примарного диапазона, физиологически
требующие большой энергии подачи, звучат очень
открыто, почти в народной манере. Огромное значение
приобретает четкое, ясное произношение слов. Звучание
гласных, в сравнении с академической традицией,
отличается неокругленностью и пестротой, что в
коммуникативном аспекте многократно усиливает
разборчивость и выразительность вокальной речи.
ВІСНИК
МУЗИЧНО-ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО
Х Д А Д М
Специфическим является тип певческого
дыхания. При вдохе Ц. Леандер использует большой
объем воздуха, который энергично, собранно подается
на связки, вызывая резонанс и создавая ощущение
певческой мощности. При этом воздух у эстрадного
певца расходуется гораздо быстрее, чем у оперного
вокалиста, голосовой аппарат которого работает в
режиме дозированной подачи воздуха на связки.
Таким образом, звучание эстрадного голоса на
полноценной оперной опоре не может сохраняться
на протяжении невероятно продолжительных фраз
оперной традиции, которые по своему масштабу
значительно превосходят физиологические нормы
человеческого
выдоха.
Поэтому
фразировка
эстрадного вокалиста отличается дискретностью,
непериодичностью, обилием певческих люфтов. Но
этот прием звучит естественно, так как фразовое
деление произведений у мастеров эстрадно-вокального
жанра, как правило, соответствует смысловой
структуре произносимого текста.
Выводы. По типу вокального звукоизвлечения
техника Ц. Леандер очень напоминает исполнительскую
манеру К. Шульженко и Э. Пиаф. Это свидетельствует
об окончательной кристаллизации в 30-х годах
вокальной техники нового типа, которая станет
характерной для эстрадно-певческой культуры
прошлого столетия. Отличительными особенностями
этой техники являются недостаточно выраженный
импеданс (опора дыхания) и нейтральная позиция
нёба. Эти «недостатки» в аспекте выразительности
компенсируются возрастанием роли речевого начала
и актерской подачи, созданием сугубо эстрадных
приемов микро-выразительности, в сфере звуковой
мощности – внедрением технических средств (прежде
всего, микрофона).
Характерной чертой массовой культуры ХХ
века, которая ярко проявилась в немецкой эстраде
30-х годов, стало снижение ценностных ориентиров,
подчинение произведений искусства социальному
запросу. Вокально-эстрадное искусство СССР,
напротив, в лучших образцах, отличалось акцентом на
этическом, морально-нравственном начале. Достаточно
показательными во временной перспективе являются
судьбы К. Шульженко и Ц. Леандер: забытое имя
Ц. Леандер – эстетического символа Третьего рейха –
несравнимо по значению с непреходящим искусством
К. И. Шульженко, являющимся духовным достоянием
нации.
209
Список литературы:
1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки / Т. Адорно.
М.: РОССПЭН, 2008. – 444 с.
2. Бродский И. Трофейное // http://bookz.ru/authors/brodskiiiosif/brodsk13.html