А. А. Предоляк, Опера Р. Штрауса «Саломея» как воплощение
advertisement
А. А. Предоляк, Опера Р. Штрауса «Саломея» как воплощение жанра мистерии в экспрессионистском музыкальном театре Художественная атмосфера конца XIX – начала ХХ веков затронула и творчество Р. Штрауса. Его «Саломея» явилась сочинением, типичным для своей эпохи, своеобразной данью духу времени. «Время, когда Р. Штраус работал над «Саломеей», – пишет Э. Краузе, – было отмечено печатью пафоса и погони за сенсациями. Буржуазная публика вильгельмовской эпохи считала высшим достижением искусства то, что в действительности было всего лишь выражением душевного разлада, опустошенности, опьянения чувственной красотой, так характерных для последователей «Сецессионизма»» (4, с.324). Завершая собой путь развития романтической музыкальной драмы, опера вобрала в себя противоречивые философские искания Ницше, Шопенгауэра, Фрейда, Бергсона, пересматривающие на рубеже веков нравственные и социальные категории, «человек», «общество», «красота», «любовь», «долг», «справедливость». Иное, по сравнению с романтизмом, понимание этих категорий повлекло за собой яркую новизну формы, взрыв могучей экспрессии, соединение чувственных инстинктов и тонко выверенной системы символов. В опере причудливо синтезируются утонченность импрессионизма, влияние эстетики символизма, натурализма, нарождающийся экспрессионистический музыкальный театр. Поэтической основой «Саломеи» Р. Штрауса послужила библейская легенда, обработанная в виде драмы английским символистом Оскаром Уайльдом. Пьеса «Саломея» О.Уайльда была написана в 1893 году для Сарры Бернар под влиянием повести Г.Флобера «Иродиада». Согласно Евангелию от Марка, главе 6:14-30, дочь Иродиады требует голову Иоанна Крестителя как награду за свой танец. Она «вошла, плясала – и угодила Ироду». Однако жестокая прихоть зависела не от девушки, а от 1 Иродиады, ее матери. Иродиада же, злобясь на него, желала убить его; но не могла». Ирод многое делал советуясь с Иоанном Крестителем. Пир у Ирода и танец дочери Иродиады стали подходящим моментом для исполнения собственной воли Иродиады: «Она вошла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала: головы Иоанна Крестителя». Евангелие от Матфея свидетельствует в 14 главе: «Ирод, взяв Иоанна, связал его и посадил его в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего, потому что женился на ней. Ибо Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата своего. И хотел убить его, но боялся народа, потому что его почитали за пророка. Во время празднования дня рождения Ирода, дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду. Посему же с клятвой обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же по наущению матери своей сказала: дай мне на блюде голову Иоанна Крестителя. И опечалился царь, но ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей. И послал отсечь Иоанну голову в темнице. И принесли голову его на блюде и отдали девице, и она отнесла матери своей». Образ женщины, сошедшей со страниц Библии, не был нов для искусства. Сначала он появился на порталах средневековых базилик, на сводах часовен и стенах монастырей, где ее изображали нежной и радостной, почти с чертами Мадонны. Позже Иосиф Флавий назвал женщину, танцующую на пиру у Ирода и попросившую в награду голову Иоанна Крестителя, Саломеей. Имя Саломея в переводе с еврейского означает «мир». В эпоху Возрождения ее изображали женщиной, сознающей свою красоту и несущей очень свободно и изящно голову пророка. В начале ХХ века образ Саломеи прочно вошел в литературу и искусство. Мировоззрение О. Уайльда во многом соприкасается с идеями Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и З. Фрейда. В основе его творчества – «эстетика парадокса». Парадокс для О.Уайльд – это блестящая игра ума, остроумия, неожиданность умозаключений, четкость и отточенность суждений, афористичность, емкость и 2 сжатость мысли. Внезапное «опрокидывание» привычных понятий и суждений производят впечатление совершенно неожиданного стихийного взрыва. Не случайно О. Уайльда привлекала такая сцена как танец Саломеи из флоберовской «Иродиады»: танец на руках, вызывающий ассоциацию с танцем «перевернутого мира», утопающего в роскоши, но обреченного на гибель. Пьеса Уайльда «Саломея» являет собой пример английского литературного модерна. Концептуально, модерн стремился к художественному синтезу основных направлений искусства. Поэтому язык искусства модерна – это язык символов, который в определенном смысле смыкался с языком символизма. Но в отличие от символизма, в центре которого находится тайна человеческой души, в искусстве модерна акцент смещается на мистическую тайну человеческого тела и стремится изобразить неуправляемые психические процессы во внешнем рисунке поведения и непредсказуемость поступков, управляемых подсознанием. В каждом из этих направлений женские образы приобретали ту или иную трактовку. Если в символизме доминировал образ хрупкой, непорочной, нежной и беззащитной женщины, то модерн отображал ее антипод. Но в конце XIX – начале ХХ веков произошло взаимопроникновение этих двух трактовок. Роковые женщины зачастую стали принимать облик хрупких и нежных существ, а непорочные и беззащитные существа старались скрыть свойственное им разрушительное демоническое начало. В этом заключается сложность понимания образа уайльдовской Саломеи. Она невинна и преступна, наивна и аморальна, красива и пошла. Саломея – юная, невинная и влюбленная девушка – несет смерть и губит все вокруг себя, потому жанр пьесы Уайльда в литературоведении принято считать трагедией. Штраус определил свое произведение как «музыкальную драму». Многие ученые-музыковеды определяли жанр данной оперы как экспрессионистическую драму, как монодраму, называли оперу мелодрамой, «сценической поэмой». 3 Однако, на наш взгляд, в этом сочинении присутствуют черты, указывающие на то, что «Саломея» может быть определена и как драма-мистерия. Во-первых, как в мистерии, основой сочинения является библейский сюжет. Во-вторых, в произведении присутствует ритуальное действо. В опере два символических ритуала, каждый из них выполняет свою смысловую функцию: 1) танец Саломеи. С одной стороны, это танец невинной девушки, являющейся жертвой системы порока и вожделения языческого мира Ирода. С другой – это ритуальный танец, делающий Саломею причастной к иной жизни, постепенно раскрывающей в драме тайну Любви и тайну Смерти. Как свидетельствуют справочные источники? практически во всех культурах танец всегда имел сакральное значение. Он составлял основу магических и священных обрядов, являлся специфической формой молитвы. Позже, ритуальный танец стал имитацией «божественной игры» творения. Если центром танца являлась девушка, то обряд приобретал смысл либо инициации, либо обретения рая, либо искупительной жертвы. Показательно, что выбор самой прекрасной девушки – символа весны – породил песню-танец балладу у трубадуров, помещаемую на «майском дереве», и, напротив, ритуальное жертвоприношение как в «Весне священной» Стравинского. В опере танец Саломеи – это инициация в иную жизнь, возможно даже в райскую. С другой стороны, он символизирует смерть, как самой героини, так и государства Ирода, всего развращенного языческого мира. Танец Саломеи связан также с символикой луны, которая как «одушевленный» персонаж зримо присутствует на протяжении всего оперного действия. «Эта луна словно мертвая женщина, встающая из могилы» – говорит паж в 1 сцене. В древности луна считалась символом смерти, местом пребывания душ умерших. В восточной символике луна и женщина, и смерть. В тоже время, луна как предзнаменование грядущего исхода символизирует «левое око» божества, следящего за происходящим. Этот символ привносит еще одну особенность в трактовку танца. 4 В древности во время танцев подражали движению солнца, луны и звезд. В этом отношении «прыгать, танцевать» приравнивалось «молить, просить» (2, с.328). 2) Второй ритуальный акт – ритуальное приношение отрубленной головы Иоканаана на серебряном щите. Серебряный щит является символом духовной защиты Иоканаана от тлетворного влияния мира. Он указывает на сохранение непорочности пророка. Серебро – это один из двух драгоценных металлов, известных с древности. В большинстве толкований серебро ассоциируется с Луной и лунными божествами. С другой стороны, он символизирует девственность, женское начало и мистическую Царицу. Символика серебра восходит к лунному свету, в этом сочетании, он является светом надежды, мудрости и чистоты. В христианстве серебро из-за своей белизны являлось символом чистоты и целомудрия. Помимо этого, оно являлось символом красноречия евангелиста, пророка – это толкование основано на словах одного из псалмов: «Слова Господни – слова чистые, серебро, очищенное от земли в горниле, семь раз переплавленное» (Псалом 11:7). По мнению С. Аверинцева, более редкие версии позволяют говорить о причастности серебряного блюда, иногда с окровавленной головой, к символике Грааля. Этот мотив, «дошедший в валлийской передаче, связан не только с христианской атрибутикой и образом Иоанна Крестителя, но и с магической ролью отрубленной головы в кельтской мифологии», которая символизирует «владычество потустороннего мира» (1, с.317). В опере противопоставлены два драматургических пласта: внешний – конфликт двух миров – языческого и христианского – и внутренний психологический конфликт, воплощенный в эволюции образа Саломеи, которая постепенно становится жертвой своего подсознания. Как положено мистерии, драматургия оперы насыщена сложно разветвленной символикой, позволяющей раскрыть тайну внутреннего мира Саломеи, тайну Смерти и тайну Любви (луна, серебряный щит, отрубленная 5 голова Иоканаана, символика имен главных героев оперы, отдельно символика цветов – красный, бледный, серебряный). Например, луна – символ мертвой женщины; имя Иоканаан означает «Яхве милостлив». Символичны образы главных героев. Саломея – символ прекрасного, но растлевающего в собственной похоти мира; Иоканаан – символ божественной чистоты и непорочности, вечной юности и молодости, противостоящей абсурдной прихоти Саломеи. Образ Ирода символизирует человечество, мечущееся между Тьмой и Светом, Любовью и Пошлостью, Жизнью и Смертью и, в то же время, олицетворяет всепоглощающую власть подсознания, и, одновременно, тиранический тип государя эпохи рубежа веков. Еще одно важное обстоятельство. Лахманн внес в оперное либретто, по требованию Штрауса, ряд изменений: были устранены второстепенные персонажи пьесы Уайльда, сокращены рассказы назареев в 1 сцене о чудесах, сотворенных Христом. Композитор оставляет за скобками споры по поводу истинности веры, хотя на протяжении сочинения Иоканаан настойчиво утверждает идею пришествия Мессии. Споры о пришествии спасителя и постулатов веры сведены к гротесковому квинтету мудрствующих евреев в 4 сцене, где поданы как в кривом зеркале. Мы видим их изнутри: сквозь экзистенциальное сознание, а точнее подсознание главной героини. Так же как и весь безумный мир Ирода и Иродиады. В ее голове непрерывно звучит эротический голос пророка (так она его воспринимает), смысл речи которого она не понимает, как, впрочем, и никто из действующих лиц. Если учесть, что даже первосвященники, мудрые мужи реагируют на его призывы идиотической дискуссией о том, когда и как появится мессия. Автор максимально концентрирует действие драмы на главной героине. Ее образ является основным драматургическим стержнем музыкальной драмы. Его эволюция включает три ступени восхождения – три диалога (с Нарработом, Иоканааном и Иродом), танец семи покрывал и парадоксальный заключительный 6 монолог-диалог с мертвой головой пророка. Уже начальная фраза оперы: «Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью», – приобретает в драме мистический оттенок. Постепенно смысл этой фразы расширяется до «всеохватывающей мифологемы» Ужасного и до полного отрицания идеи Красоты. «Она – чудовище… Убейте ее!» – восклицает Ирод, когда Саломея целует Иоканаана и объявляет, что знает теперь тайну любви: вкус любви равен вкусу крови. В музыкально-тематическом процессе Саломею характеризуют три основных лейтмотива, каждый из которых постепенно раскрывает ее внутреннюю сущность. Первый лейтмотив – лейтмотив красоты Саломеи (первые три такта музыки) – представляет собой стремительный взлет мелодии у кларнета на фоне тремоло струнных, упирающийся в квинту лада, синкопой и опеванием вокруг нее мотива «креста», изящным пунктиром на тонической сексте. В нем воссозданы «капризный излом» и томление восточной принцессы, легкость, грация и таинственное очарование девушки, потенциально в нем – взвинченность и экспрессия. Второй лейтмотив привносит драматический элемент в ее образ. Чтобы более четко и ясно раскрыть образ Саломеи композитор использовал для ее характеристики битональность. Этот принцип позволил Штраусу наметить реальность второго плана, которая независимо и незримо присутствует в характеристике образа главной героини. Третий лейтмотив Саломеи – прекрасная вальсовая тема в начале второй сцены, символизирующая соблазнительность героини, ее неотразимость и изящество. Однако, музыкально-сценический образ Саломеи невозможно ограничить только тремя лейтмотивами, так как вся ее партия отличается стилистическим единством, а интонационно-тематический материал служит созданию многогранного образа. Вся жизнь во дворце вращается вокруг Саломеи. Подобно сверх-образу, она является той магической точкой, из которой исходит действие и на которой оно же замыкается. Она как символ «перевернутого мира», в процесс 7 развития которого включено все человечество, от состояния ее души, ее желаний зависит жизнь этого антимира. В трактовке образа Саломеи много противоречий. С одной стороны, она извращена и порочна, она не имеет шансов быть искупленной и прощенной. Но с другой стороны, она сама является жертвой. Этот факт подчеркнут ее ритуальным танцем, о значении которого уже говорилось. Танец был исполнен Саломеей в культовых традициях своего времени. Красота тела Саломеи имела здесь не последнее значение. Саломея танцевала так, чтобы угодить Ироду и потребовать от него исполнения своего желания. Идея восточного стриптиза – снятие семи покровов, совершенная красота обнаженного тела, совмещенная с извращенными желаниями чувственной героини, позволили угодить Ироду. Саломея словно обнажает развращенное восприятие и видение действительности Ирода, от которого ему же самому становится не по себе. Он предпочитает убить Саломею, так как за ее танцем и действиями наблюдают его гости, первосвященники, римские воины. Но это не означает, что он «убил» образ собственного мышления. Эта страшная жертва не смогла преобразовать «внутренний мир» правителя государства. Этим парадоксом заканчивается опера. Образ Саломеи постоянно находится в пограничной ситуации на границе двух миров – реального и мистико-ирреального. Саломеи нужно сделать выбор – остаться в этом мире или путем смерти стать свободной от греха и порока, уйти в чистый и обновленный мир, обновившись самой. Болезненная и взвинченная любовь к Иоканаану обнажает бессознательное стремление к освобождению, к обретению душевной красоты подобной ее собственной красоте ее тела. Именно в этом отношении Саломея внутренне, бессознательно привязана к Иоканаану. Авторы вольно или невольно рисует через непреклонность и фатализм Иоканаана образ пророка старого завета. Будь на месте Иоканаана Христос, ситуация могла бы развернуться совсем по иному. Христос милосерден, он мог бы утешить Саломею и даровать ей прощение грехов. Иоканаан не понимает ее, отвергает и 8 фанатично проповедует законы веры. Такая ортодоксальная позиция не оставляет выбора ни для Иоканаана, ни для Саломеи. Он находится в заключении и неустанно проповедует законы веры и ортодоксальной морали. Закрытое точечное пространство, в котором находится Иоканаан, символизирует образ изуродованного и ужасного мира, но в то же время, дает точку отсчета в мир идеальный. Остается лишь один выход – жертвенная смерть обоих, которая принесет освобождение от грехов Саломеи и даст высшую свободу – свободу духа плененному Иоканаану. Его музыкальная характеристика отличается чистотой и ясностью гармоний. Оба лейтмотива диатоничны с элементами хоральности. В драме присутствуют два основных лейтмотива пророка. Наиболее выразительной силой обладает первый лейтмотив Иоканаана восходящий по звукам тонического трезвучия As dur. Остинатный ритм, движение мелодии символизируют непреклонность и твердость по звукам фанфары Иоканаана, его готовность жертвовать собой во имя веры. Другой лейтмотив ассоциируется с обликом Иоканаана провозвестника Мессии. Его опора на формулы зова и креста, барочная символика которых однозначно указывает на Спасителя, чрезвычайно показательна. В диалоге с Саломеей этот лейтмотив приобретает торжественную широту и величавость, особенно там, где речь идет об Иисусе Христе. Однако по мере множественного повторения этих поначалу величественных мотивов их смысл превращается в противоположность – в бесконечное провозглашение с небольшими вариациями неких назойливо фатальных постулатов. Такое непреклонное утверждение высоких идей веры в процессе драматургического и симфонического развития становится осуждением фанатизма ветхозаветных пророков, жестких и непримиримых к инакомыслию. Так пафос позитива становится не менее насыщенным и драматичным пафосом негатива. Вновь – идея зеркала. Это «вхождение в зазеркалье» происходит в диалоге Саломеи и Иоканаана из 3-ей сцены. 9 Диалог состоит из четырех развивающихся фаз, каждая из которых знаменует этапы становления любовного чувства Саломеи. По аналогии и одновременно противоположности вагнеровскому «Тристану», это становление предельно чувственно и, в то же время, возвышенно. Вначале она выражает свой восторг по отношению пронзительно сверкающих, черных как бездна ночи, глаз Иоканаана (тема глаз – амбивалентно еще и тема любовного взгляда, тема животного желания, тема Ужаса и Любви). Потом она восхваляет его «кристально белый лоб» и «снежную белизну» его тела, линии которого «чисты как лилии в садах Вавилона». Тема тела – она же тема страсти и безрассудства. Затем следует обращение к его черным, «как угольные копи в Африке, волосам. Тема волос «на языке любви» есть тема вожделения. Наконец, она замечает уста пророка – красные как рубины, как розы. Так рождается тема поцелуя как высшего экстаза любви, одновременно как тема рока, тема навязчивой маниакальной идеи избалованной принцессы, не привыкшей к отказам. Показательно, что мотив поцелуя есть обращенный, перевернутый мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Тело, глаза, волосы и уста – это не просто натуралистические атрибуты тела пророка, но и мистические символы. В этом смысле мотив глаз выступает как символ всевидящего ока. В тоже время взгляд – пересечение пространств, мгновенный контакт, соединяющий миры, и символ бездонности погружения в неизведанное. Тело символизирует причастность Иоканаана к небесной организации Бога, к Его иерархии. Тело свято и божественно. Волосы – это символ скрытой духовной силы. Сила проповеди и сила духа Иоканаана заключалась в его волосах. Так, в Новом Завете возникает аналогия Иоанна Крестителя с Самсоном и его трагической судьбой. Волосы и есть нити судьбы. Одновременно, волосы – символ инстинктивных сил, атрибут обольщения и эротической привлекательности. Именно так Саломея воспринимает волосы Иоканаана, любуется ими. Подсознательное осознание подлинной 10 принадлежности данного символа обостряют чувство страха перед чистотой и святостью, что приводит героиню к его (волос) отрицанию. Уста символизируют дыхание жизни. Тем более, что Иоканаан проповедовал жизнь вечную, ее новое дыхание, точнее, дыхание или Дух, исходящий от самого Бога. Одновременно с этим уста становятся «рупором господа», носителем «откровения» и «покаяния». Саломея страшится суда неведомого бога, но не может смирить свои желания. В симфоническом процессе этой сцены ключевую роль играет второй, из трех начальных, битональный лейтмотив Саломеи. Темы тела, глаз и волос, тема обольщения есть симфонические трансформации данного лейтмотива. Так Штраус, во-первых, выражает и показывает неприглядную суть Саломеи как собирательного символа безобразного образа извращенного общества, его порочности и похотливости. Во-вторых, так формируется «взвихренная» реальность второго плана, реальность мистически-символическая, окрашенная в экзальтированные тона. Вся сцена построена по принципу контраста: чем сильнее Любовь Саломея тем сильнее Ненависть к ней Иоканаана. Сначала получают широкое мелодическое развитие чистые и простые тонико-доминантовые гармонические соотношения, основанные на лейтмотивах Саломеи. Но после неистовой речи пророка, приходящего в состояние крайней экзальтации, музыка приобретает зловеще пугающий характер. «Твое тело прекрасно и ужасно!» – восклицает в этот момент Саломея. Переключение в иную сферу достигается внезапными модуляциями в тональности далеких степеней родства. Гармонический вектор направлен в сторону неустойчивости и предельной диссонансности, которая охватывает политональными и полифункциональными эллипсисами все пространство оркестра. Так осуществляется модуляция из «мира» в «антимир», который развернется далее в 4 сцене, когда на гротескно скерцозном лейтмотиве праздника-пира появятся Ирод и Иродиада, гости и придворные. 11 Сквозное развитие конфликтного поединка не слышащих друг друга героев (принцип экспрессионистического театра – диалог непонимания) постепенно подводит к его кульминационной четвертой фазе, где Саломея в исступленном экстазе намеревается поцеловать уста Иоканаана, переступая даже через тело мертвого своего воздыхателя принца Нарработта, которого она «усмирила» обещаниями еще во второй сцене: «Я пошлю тебе воздушный поцелуй и брошу фиалку из носилок, когда утром буду совершать прогулку». Какой диапазон развития образа принцессы: невинная девочка во второй сцене и такая сексуально страстная женщина в третьей. Роковая, маниакальная тема поцелуя есть еще и символ мира, скрепления договора и подтверждение привязанности и причастности к миру Иоканаана. В религиозном отношении это еще и символ духовного союза. На протяжении всего диалога контрапунктически развиваются все лейтмотивы главной героини и пророка, лейтмотив глаз – Ужаса и Любви, который вырос из кадансового оборота первого лейтмотива Саломеи. Мотив глаз и мотив поцелуя становятся сверхсимволами этой сцены. Следующая сцена в эволюции главной героини – диалог Ирода и Саломеи в 4 сцене. Но в нем, в отличие от диалога Саломеи и Иоканаана, главная роль принадлежит Ироду. Он хозяин праздника, и в своем восторженном ариозо приглашает Саломею за свой пиршественный стол. Три обращения Ирода («сядь рядом», «выпей со мной вина», «откушай гранаты») представляют собой варьированное повторение одной и той же мелодической фразы, в которой главенствует тема любви Ирода к Саломее. «Создается нечто вроде варьированной куплетности, в которой между куплетами находятся краткие реплики Саломеи и гневные у Иродиады» – пишет Левик (5, с.16). Немаловажно и то, что диалог Ирода и Саломеи прерывается знаменитым «танцем семи покрывал», который символизирует семь грехов мира. Это симфоническое интермеццо как плато, на котором выстраивается динамическое 12 нарастание. Танец Саломеи состоит из трех относительно самостоятельных разделов: двух экзотических ориентальных, томно-ленных и быстрого динамического третьего. Первый раздел выдержан в условно-восточном стиле, так как действие драмы происходит в Древней Иудее. Все лейтмотивы Саломеи, модифицируясь, приобретают здесь оттенок восточной орнаментики. Восточный колорит достигается при помощи второй низкой и четвертой высокой ступеней основной тональности раздела a moll, а также прихотливой ритмикой ажурной мелодики, развивающей тему глаз = тема ужаса и любви (теперь это глаза Ирода, наслаждающегося танцем). Второй раздел представляет изящную вальсовую тему на мотиве обольщения, звучащую у виолончелей. Сложность и изысканность этого раздела достигается путем модуляций в тональности далекой степени родства (cis – Es – B – cis). В третьем стремительном разделе вихрем проносятся все лейтмотивы Саломеи, контрапунктически соединяющиеся с квартовыми лейтмотивами Иоканаана (подсознание Саломеи уже «формулирует» идею смерти пророка). Музыка танца «пестрит чувственно-эротическими образами, складывающимися из изломанных мелодических линий, оснащенных обильными хроматизмами, изощренной гармонией и пышной до расточительности инструментовки» (5, с.17). Весь эпизод как бы материализует неосознанные побуждения Саломеи, вырывающиеся на поверхность через этот прекрасный танец смерти и любви. Окончив свой танец, Саломея останавливается (как указано в ремарке Р. Штрауса) у цистерны, где в заточении находится Иоканаан. Это замечательновыразительный момент, так как в это время в оркестре появляется трель, которая звучит на фоне трезвучия e moll. Это напряженное звучание трели на малой секунде – символ включения подсознательного – создает впечатление чего-то отвратительного и ужасного. В конце оперы, в монологе Саломеи с мертвой головой пророка, эта же трель сопровождает ее слова: «Я целовала твои уста, Иоканаан! Твои губы имели горький вкус! Это был вкус крови? А может быть 13 любви?». Так трель превращается в символ крови (заметим, что в этом же смысле подобный прием использует Барток в опере «Замок герцога Синяя борода») и символ пространства подсознания героини с иным течением времени. Подобный прием Штраус уже использовал в соло Ирода в самом начале 4 сцены, где главенствовала хроматическая гамма и аккорды из секунд, характеризуя полубезумные, почти бредовые желания героя. Так соотносятся бессознательные побуждения героев: Ирод вожделеет Саломею, она – пророка, Иродиада – Ирода, а музыкальный ряд эволюционирует от хроматических пассажей к «безумной секунде», сворачивающей горизонталь в точку вертикали. Танец Саломеи вскрывает все эти вожделения, при этом выполняет ритуальную функцию. Это – жертвенный танец девушки, которая порождена миром порока и разврата, всей иродовой системой. К тому же танец прерывает начавшийся диалог Ирода и Саломеи, что является немаловажным драматургическим приемом, благодаря которому вновь происходит смещение акцентов с образа Ирода, главенствовавшего в сцене диалога, на образ Саломеи. Наконец, через ритуальный танец, обнажающий все самое для нее сокровенное, Саломея становится причастной к таинству Смерти. После танца она уже не просит, а требует усеченную голову Иоканаана на серебряном блюде. В ответах на уговоры Ирода, предлагающего взамен сокровища рудников, полцарства, казну, у Саломеи на мотиве поцелуя звучит одна и та же маниакальная фраза: «Я хочу голову Иоканаана». Кульминацией образа Саломеи является ее парадоксальный монолог-диалог с головой Крестителя. Музыкальная ткань монолога плотно насыщена и содержит почти все лейтмотивы драмы – основные лейтмотивы Саломеи и Иоканаана, лейтмотив глаз – лейтмотив Ужаса и Любви, лейтмотив Поцелуя, - где они еще более усложняются напряженное хроматизмами, мелодическое проводятся развитие. Они канонически же являются и получают основными формообразующими факторами. Монолог состоит из четырех фаз развития, 14 повторяющих фазы диалога 3 сцены («почему ты не бросаешь на меня свои искрометные взоры Иоканаан? почему молчат твои уста, почему в крови твои прекрасные волосы? как прекрасен твой лоб в капельках крови!)». Каждая фаза знаменует более высокий динамический уровень. В высшей кульминации (она целует уста Иоканаана) на фоне секунды- символа подсознания и символа крови, на фоне темы смерти, выросшей из темы Луны 1 сцены, утверждается тема поцелуя («Я знаю теперь, что вкус любви – это вкус крови»). А затем как Гимн этой безумной и несостоявшейся Любви звучит прекрасная тема страсти – тема торжества тела. Музыка поражает предельной экстатичностью, доходящей до неистовства. В волнах этого неистовства реплика Ирода «Умертвите эту женщину» резко запредельности в переключает действие трезвость конкретного из внутренней сценического подсознательной времени, время «сворачивается в точку» – мгновенье смерти. Процесс драмы не завершается, а обрывается. Вместе с героиней мы словно падаем в роковую бездну смерти. В опере-мистерии важна символика чисел 3, 4, 7. Четыре сцены напряженной одноактной драмы, четыре этапа в каждом из наиболее значительных эпизодов, четыре главных героя, четыре этапа развития образа Саломеи. Семь покрывал, три любовных треугольника (Нарработ – паж – Саломея, Иоканаан – Саломея – Нарработ, Ирод – Иродиада – Саломея), четыре символа круга или сферы: Луна – цистерна – блюдо – голова. Подобные ряды можно продолжить. Сочинение пронизано сквозным развитием лейтмотивной системы, которое периодически обобщается оркестровыми интерлюдиями. Оркестровые эпизоды как у Вагнера или Дебюсси выполняют двойную функцию: «перемалывают» лейтмотивы предыдущей сцены и предваряют тематизм последующей. Кульминация оперы смещена в зону трагической катастрофы – заключительного монолога Саломеи. 15 Отчетливо присутствуют черты монодрамы, ибо образ Саломеи «втягивает» в себя всех действующих лиц драмы, подчиняет их любым способом. Идея пира (скерцозные «блики» которого мы слышим вначале сочинения) раскрыта и через развитие образа Саломеи, который показан в ситуации праздника, что придает ему мистериальный оттенок. Пространственная сфера праздника расширяется от 1 к 4 сцене, так же разрастаются сцены, так же расширяется и пространственная сфера образа Саломеи. Из юной прекрасной девушки в начале оперы через фазы болезненной «влюбленности» к Иоканаану Саломея приходит к ритуальному танцу, а затем к кульминационной сцене – ритуальному монологу. Приказ Ирода убить Саломею возвращает героиню в первоначально-невинное состояние, осуществляет акт жертвоприношения и дарует ей долгожданную свободу в новом неземном мире. Таким образом, все вышесказанное свидетельствует, что музыкальная драма Штрауса «Саломея» несет на себе черты мистерии, причем мистерии экзистенциальной, трактованной в духе экспрессионистических тенденций, продиктованных эстетикой эпохи. В этой мистерии все свернуто как в многослойный жгут или трубку. Болезненность, крайняя чувственность и экзальтированная взвинченность сделали главную героиню жертвой системы общества Ирода, но ритуалема жертвы расширена композитором до крайнего индивидуализма, «мистического откровения» и «бессознательной причастности» миру прекрасному и божественному. Литература: 1. Аверинцев С. Грааль // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Т 1. С. 317-318. 2. Аверинцев С. Древние цивилизации. М. 1989. – 479 с. 3. Аверинцев С. Иоанн Креститель // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Т 1. С.551-553. 16 4. Краузе Э. Рихард Штраус. М., 1967. – 610 с. 5. Левик Б. Методические материалы к теме «Некоторые проблемы зарубежной оперы ХХ века». Вып. 26, «Саломея» Рихарда Штрауса. – М., 1969. – 18 с. 17
