Любовь Морозова О ТРЕХ

Любовь Морозова
О ТРЕХ ПЬЕСАХ ИЗ ЦИКЛА БЕНДЖАМИНА БРИТТЕНА
«ШЕСТЬ МЕТАМОРФОЗ ПО ОВИДИЮ» ДЛЯ ГОБОЯ СОЛО
«Шесть метаморфоз по Овидию» ор. 49 были написаны в 1951 году
для гобоистки Джой Боутон – дочери друга Б. Бриттена, композитора
Рутленда Боутона. Выбор шести героев из всего многообразия персонажей
поэмы Овидия был продиктован особенностями исполнения: цикл
предназначался для фестиваля в Олдборо, одной из локаций которого была
деревушка Торпенесс, построенная для отдыхающих горожан. Именно там,
на озере Мире Джой Боутон должна была играть на гобое, плавая на плоту,
а слушатели – на лодках вокруг нее. Однако, усомнившись в безопасности
такого способа проведения концерта, гобоистка отказалась от затеи, и был
найден компромисс: для девушки нашелся подходящий остров, ставший
импровизированной сценой, а слушатели плавали вокруг него на лодках.
Как оказалось позднее, Джой Боутон рассудила верно: участвовавший в
одном из концертов хоровой коллектив, который рискнул взобраться на
плот, во время исполнения мадригалов потерял устойчивость под ногами и
очутился в воде. А гобоистка все-таки сыграла «Шесть метаморфоз»
именно так, как того желал автор: стоя на барже – по сведению биографов,
это случилось спустя два года [4, с. 546].
Как известно, водная тематика была излюбленной для Бриттена. По
меткому замечанию Анны Андрушкевич, автора аннотации к диску с
записью гобойных произведений Бриттена, герои опер этого композитора
обычно гибнут в воде – «в море, которое Бриттен наблюдал с самого
рождения». Она также указывает на то, что данная тема «проходит сквозь
множество его сочинений вплоть до последней оперы («Смерть в
Венеции» по новелле Томаса Манна)». Можно сказать, что в этом же
качестве – как символ смерти/перехода в другое состояние – вода
трактуется и в цикле «Шесть метаморфоз».
Каждая часть цикла имеет свой заголовок и короткий программный
комментарий. Выстроены они в следующем порядке:
1) Пан, играющий на свирели, в которую превратилась Сиринкс, его
возлюбленная;
2) Фаэтон, не удержавший стремительного бега крылатых коней; был
сброшен с колесницы в реку Падус ударом молнии;
3) Ниобея, оплакивающая смерть своих четырнадцати детей и
превращенная в гору;
4) Вакх, на пиршествах которого стоит шум от хохота и болтовни
женщин и выкриков мальчишек;
5) Нарцисс, влюбившийся в свое отражение и за это превращенный в
цветок;
6) Аретуза, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в
фонтан.
Ровно половина героев цикла имеет очевидную связь с водной
стихией, заявленную в программном комментарии: это Фаэтон, который
гибнет в реке Падус, Нарцисс, созерцающий свое отражение в водной
глади, и Аретуза, превращенная в фонтан. Остальные трое связаны с водой
опосредованно: Пан играет на свирели из болотного тростника, в который
превратилась его возлюбленная наяда Сиринкс, Ниобея горько оплакивает
смерть детей (слезы = вода), а Вакх неразлучен с еще одним видом
жидкости – с вином.
Уже на уровне программ прослеживается хорошо продуманная
композиция цикла. Пьесы «рифмуются» следующим образом: 1-я созвучна
6-й, 2-я – 5-й, а 3-я – 4-й. Получается, что образуется арочное строение, при
котором у каждой пьесы есть свой «двойник», расположенный в зеркальном
положении к ней (то есть обе пьесы-двойники равноудалены относительно
середины цикла). Программные «рифмы» тут следующие: в 1-й пьесе
«главный герой», фактически, не Пан, а Сиринкс, которая в образе свирели
ведет свое повествование – это нереида (нимфа, живущая в недрах моря),
превратившаяся в тростник вследствие попыток скрыться от любовных
преследований Пана. Соответствующая ей героиня 6-й пьесы – Аретуза,
также водная нимфа (наяда), также спасавшаяся от любовного пыла бога
(Алфея, покровительствовавшего рекам) и также претерпевшая в результате
волшебную трансформацию – она превратилась в фонтан. Следующая
пара (2-я пьеса перекликается с 5-й) – это Фаэтон и Нарцисс: оба
самовлюблены и дерзновенны, оба покараны вследствие своего эгоизма –
Фаэтон сброшен ударом молнии в реку Падус, а Нарцисс превращен в
цветок, который вечно любуется своим водным отражением. Наконец,
серединная пара (3-я и 4-я пьесы), Ниобея и Вакх – персонажи,
непосредственно не отождествляющиеся с водной символикой, однако
имеющие связь с различными типами жидкости, а именно: с вином (Пан)
и со слезами (Ниобея).
Следуя древнегреческой мифопоэтической логике, боги и герои
являлись олицетворением стихий [3, с. 49]. Более того, не только они, но и
вечно борющиеся между собой добро и зло (дики и гибрис) являлись
«тотемистическими метафорами, означающими стихии огня, воды,
дерева» [3, с. 83]. Таким образом, борьба героев-стихий, их чудовищные
низвержения и чудесные превращения символизировали и обретение
временной гармонии и покоя, и победу одной из сражавшихся сторон «правды или кривды», первоначально понимавшихся лишь в
«космографическом» (а не в этическом) плане [3, с. 84]. Собственно,
такая победа (не ясно, правды или кривды, но точно несущая
гармоничность мирового состояния) «описана» в трех пьесах этого цикла
– «Фаэтоне», «Нарциссе» и «Аретузе» - пьесах, на которых мы
остановимся более подробно, так как в них прослеживается
последовательное воплощение символики стихий и на уровне словесной
программы, и в музыкальном выражении.
Три сюжета, которые объединены идеей гибели в воде (два из них – с
последующим перерождением) в музыкальном плане носят достаточно
бесконфликтный, даже пасторальный характер. Отчасти это продиктовано
тембровыми особенностями сладкоголосого духового инструмента,
которому поручено исполнение, но одновременно этот факт можно
трактовать и с вышеизложенных позиций – как обретение вследствие
«смерти от воды» космической гармонии. В программном комментарии к
пьесе «Фаэтон» зафиксировано также противоборство стихий – огня (в виде
огненной колесницы, а также удара молнии) и воды (в которую свергается
колесница). Две другие пьесы всецело посвящены водной стихии – Нарцисс
любуется своим водным отражением и в человеческом обличье, и после
того, как становится цветком, а Аретуза изначально является водным
божеством, затем превращаясь в фонтан. Впрочем, Бриттен трактует образы
стихий в музыке по-своему, как именно – рассмотрим ниже.
«Фаэтон» представляет собой оживленную пьесу с ярко выраженной
танцевальностью. Четкий ритм, совпадающий с метрической пульсацией,
воссоздает картину стремительного бега огненной колесницы. Обращает на
себя внимание тот факт, что при размере 12/8 мелодические фразы часто не
укладываются в пределы одного такта, а потому перед началом очередной
фразы (которая вступает всегда с сильной доли) чаще всего вставляется
дополнительная «промежуточная» попевка. Свободно композитор
обращается и с количеством долей в такте, то расширяя его, то сужая
(встречаются такты как на 15/8, так и на 6/8), при этом, не фиксируя смену
размера в нотном тексте. Музыкальный текст напоминает стихотворную
речь с ее четкостью пульсации с одной стороны и свободой развития мысли
– с другой. Между прочим, если мы обратим внимание на протяженность и
акцентность мелодических фраз в первой половине пьесы, то окажется что
они занимают ровно 18/8 в триольном ритме. Если перевести их ритм в
графическую схему стиха, то получится:
—́UU | —́UU | —́UU | —́UU |—́UU | —́UU (эта схема условна, так как
благодаря частым паузам дактиль тут регулярно подменяется спондеем).
Таким образом, перед нами предстает шестистопный стих с
двухвариантным заполнением стоп – а именно таким строением обладал
античный гекзаметр, размер, которым и написаны «Метаморфозы» Овидия.
Вполне возможно, что Бенджамин Бриттен отталкивался от ритмики
стиха в сочинении пьесы «Фаэтон» или даже «пропевал» соответствующие
строки поэмы Овидия. Обратим свое внимание на то, что лишь в 27-ми из
42-х тактов сохраняется длина фраз, соответствующая гекзаметру. В
оставшихся 15-ти тактах она искажается, появляется ощущение сумятицы –
вероятно, именно эти такты рисуют картину падения колесницы. Наша
догадка подтверждается также гармонией фрагмента: в ней появляется
непредсказуемая хроматика, пришедшая на смену последовательной
диатонике начального эпизода. Кроме того, мелодика резко «скатывается» в
нижний регистр звучания гобоя, в конце концов, добираясь до самого
низкого возможного тона – ноты си бемоль малой октавы.
Соответствие музыкального текста задекларированной программе
можно назвать достаточно точным. С помощью долгих пауз и фермат пьеса
абсолютно четко делится на четыре небольших раздела. Первый (с 1-го по
18-й такт) представляет собой наиболее уравновешенный, спокойный
эпизод, объединяющий ясную мелодику с равномерно пульсирующим
танцевальным ритмом. По направлению движения мелодической линии,
постоянно взмывающей вверх, можно догадаться, что обрисована здесь
картина постепенного взлета на колеснице. Следующий раздел занимает 9
тактов (с 18-го по 27-й) и характеризует быстрый полет на огромной высоте
(об удаленности можно судить по особенно тихой динамике рр, а о высшей
точке полета на основании того, что мелодия уже не может взобраться
дальше, она колеблется на одной и той же высоте). Третий раздел
насчитывает 10 тактов (с 28-го по 38-й) и описывает «аварию», потерю
управления колесницей. Он начинается с указания Agitato, звучит наиболее
громко из всех разделов (в динамике от f до ff), отличается наиболее
запутанным голосоведением и гармонией и приводит к серьезному
ритмическому торможению (к концу раздела движение на какое-то время
осуществляется не восьмыми, а целыми в ритме триолей). Наконец,
последний, четвертый раздел является самым коротким (лишь 4 такта) и
выглядит своеобразным «послесловием». Он перекликается со вторым
разделом по динамике (р), по высокому регистру (вторая октава) и по типу
движения (замирание на одной высоте). В этом разделе, возможно, автор
склонен живописать погружение колесницы под воду уже после падения
(само падение очевидно было изображено в предыдущем фрагменте) –
застывшая в тремолировании мелодическая линия напоминает собой
засасывающую воронку, а финальный восходящий пассаж на ррр звучит как
последний всплеск. Однако Бриттен, вполне возможно, и не подразумевал
здесь конкретной иллюстративности, а выстраивал этот кодовый раздел,
руководствуясь чисто музыкальным чутьем архитектоники целого.
Пьеса «Фаэтон», исходя из программы, объединяет в себе сразу три
стихии: огненную (ее воплощает колесница), воздушную (так как Фаэтон
ведет свой путь по воздуху) и водную (колесница падает в реку). Если
выстроить иерархию стихий в этой отдельно взятой пьесе, то окажется, что
полнее всего себя тут проявил воздух: ощущение полета в пьесе воссоздано
последовательно и ярко, общая танцевальность умножена на обилие пауз,
делящих мелодическое движение на короткие, «подпрыгивающие» фразы,
придающие композиции особую легкость и воздушность. На втором месте
будет, вероятно, огненный символ, так как рисунок быстрых и смелых
огненных языков характерен для всей партитуры. С водной же стихией,
пожалуй, связано только окончание пьесы, где, вероятно, изображается
погружение колесницы под воду.
Образ Фаэтона, как известно, не раз вдохновлял композиторов,
живописцев и скульпторов на творчество. Так, к этому мифу обращались
Леонардо да Винчи, Микеланджело, Джулио Романо, Якопо Тинторетто,
Питер Пауль Рубенс, Пабло Пикассо и другие художники. Среди
музыкальных воплощений наиболее известными являются опера Доменико
Скарлатти и симфоническая поэма Камиля Сен-Санса. Всех их, конечно же,
в первую очередь интересовал тот сюжетный момент мифа, когда Фаэтон
теряет управление колесницей и низвергается. Момент погружения в воду
при этом не особенно интересовал остальных художников – их, скорее,
волновали хаос, сумятица и переплетение человеческого тела с
лошадиными крупами, зафиксированные в полете и падении. В частности,
знаменитые иллюстрации Пабло Пикассо, изображающие эту сцену, как раз
полны невероятной динамики и экспрессии – то, чего точно нет в трактовке
сюжета о Фаэтоне Бенджамина Бриттена. Ему хотелось поставить акцент не
на ужасе падения, не на кошмарном крушении кареты и страшном пожаре,
а на радости полета и «водной» концовке мифа.
Далее рассмотрим другое произведение, являющееся своеобразным
«двойником» «Фаэтона». Это «Нарцисс», самая протяженная и
изысканно-орнаментальная часть цикла. Его главная идея – это идея
отражения (или эхо). Вспомним, что и первое, и второе отображено в
поэме Овидия – глядящийся на свое отражение Нарцисс и плачущая
нимфа Эхо, способ общения которой древнеримский поэт
охарактеризовал следующим образом:
О, как желала не раз приступить к нему с ласковой речью!
Нежных прибавить и просьб! Но препятствием стала природа,
Не позволяет начать; но – это дано ей! – готова
Звуков сама ожидать, чтоб словом на слово ответить [2, с. 91].
Два разных образа – отражение Нарцисса и отвергнутая нимфа Эхо,
высохшая так, что от нее остался только голос, в музыке объединены, а
потому снят главный конфликт мифа, ведь получается, что нимфа Эхо и
есть отражение Нарцисса.
Образ пьесы и впрямь безмятежный. В ней проставлены всего два
указания, относящиеся к характеру исполнения: первое – это lento piacevole,
что в буквальном переводе означает «неспешно и приятно», а второе –
tranquillo, то есть как раз «безмятежно». Пьеса изложена в строфической
форме, а развитие тематизма организовано в виде оригинально
построенных имитаций. Происходит это следующим образом: первый
восьмитакт экспонирует основную тему, объединяющую поступенность,
движение по терциям и широкие секстовые ходы – причем, все это щедро
усыпано трелями. Тема создает впечатление загадочной изысканности,
которое еще более укрепляется в ее последующем проведении.
Второе проведение насчитывает уже не 8, а 14 тактов. Такое
разрастание обусловлено появлением имитаций, вначале зеркально
вторящих каждому мотиву (то есть являющихся его точным или очень
близким к точному обращением) – это своеобразные «отражения», затем
повторяющих лишь последние звуки мотива (то есть «отражение»
трансформируется в «эхо»), и, в конце концов, превращающихся в диалог,
построенный на двухзвучных интонациях и стирающий различия между
основным и «отраженным» материалом.
Хотя трансформация развития (или, иначе говоря, характера ведения
«диалога») происходит уже во втором проведении темы, являющимся
серединным разделом пьесы, наиболее интересная смена происходит в
заключительном разделе, начинающемся с пометки tranquillo. Последние
шесть тактов – это воплощение двух процессов, сначала – разъединения
(постепенно расслаиваясь, голоса все более отдаляются друг от друга –
этот путь начинается с терции и заканчивается скачком на терцдециму), а
затем – сближения, вплоть до слияния двух голосов в один. Смыкаясь и
превращаясь в единую покачивающуюся линию, образы возвращаются к
своему первообразу – и в нотном тексте это выражено ясно и просто:
пьеса заканчивается нотой до второй октавы – то есть именно той, с
которой она и начиналась.
Как видно из анализа пьес № 2 и № 5, в музыкальном плане они
существенно разнятся, несмотря на программную перекличку, о которой мы
писали выше. Тем не менее, ряд общих черт все же есть, и в первую очередь
они касаются композиции: это наличие вариантного повторения, сочетание
черт двух- и трехчастности, а также сочетание в последнем разделе пика
развития образа со своего рода «закруглением», апеллирующим к началу и
восстанавливающем гармонию. Что же касается связи с водной тематикой,
то тут она, как и в пьесе «Фаэтон», опосредованная и имитирует лишь одно
из водных качеств, а именно способность отражать предметы.
Напоследок коснемся финальной пьесы цикла – «Аретузы».
Именно она теснее всего связана с образом воды и всецело
обрисовывает водную стихию – немало строк ей посвятил и Овидий,
ярко описав купание Аретузы:
Вот подошла я к воде, без воронок, без рокота текшей,
Ясной до самого дня, чрез которую камешки в глуби
Можно все было счесть, как будто совсем неподвижной,
Ветлы седые кругом и тополи, вскормлены влагой,
Склонам ее берегов природную тень доставляли.
Я подошла и ступню сначала в струю погрузила.
Вот по колена стою. Не довольствуясь этим, снимаю
Пояс и мягкий покров кладу на склоненную иву.
Вот уж и вся я в воде. Ударяю по ней, загребаю,
Черпаю на сто ладов и руками машу, отряхаясь [2, с. 142].
Подобно «Фаэтону» пьеса проходит в равномерном движении, однако
кардинально отличается от него по характеру. Хотя пульсация тут
безостановочная, отсутствует любой намек на танцевальность. Вместо
упругости – плавность и текучесть, вместо восхождения – ниспадание.
Пьеса построена на секвенционном повторении шестизвучной фразы,
включающей в себя фигуру движения по звукам аккорда (в начале и в
конце) и опевание (в середине). При этом секвенции тут употреблены
неточные и постепенно к нисходящим оборотам добавляются восходящие,
образуя волны, раскачивание.
Интересного эффекта композитор добился в ладогармоническом
плане. В пьесе царит диатоника, несмотря на то, что встречается множество
альтераций. Секрет тут, видимо, в том, что появляясь как хроматизмы,
альтерированные ступени быстро переводят мелодическую линию из одной
тональности в другую, и при этом эффект неожиданности и зыбкости
присутствует только на тональных стыках, после чего быстро исчезает – до
следующего стыка. Таким образом, при помощи ладогармонических
средств создается ощущение спокойствия, нежности, простоты – равно как
и таинственной изменчивости, неуловимости, неопределенности.
Пьеса построена в трехчастной форме, но с одной оговоркой: автор
допускает купюру, при которой полностью изымается средний раздел. Он
построен на долгих трелях, спускающихся поступенно вниз и
чередующихся с восходящими фразами, основанными на материале
предыдущего раздела, а в метроритмическом отношении дает сбивку и
разнообразит ритм после строгой пульсации. Третий же раздел пьесы
возвращает начальный материал и завершает ее в основной тональности –
ре мажор. Так же, как и эта пьеса, на тоне ре оканчивается первый номер
цикла – «Пан» (мы не подвергали его отдельному анализу).
Таким образом, водная «Аретуза», как и предыдущие пьесы с водной
тематикой, выполняет гармонизующую функцию, и если в двух других
«водная» концовка возвращала на круги своя отдельно взятую пьесу, то
«Аретуза» выступает в качестве концовки всего цикла, закругляя его и
восстанавливая начальную гармонию. Эта вселенская трактовка символа
воды, достойная масштабной оперы, в данном случае присуща всего лишь
небольшому монотембровому циклу. Умиротворяющий, пантеистический
его характер, так не схожий с драматическим текстом «Метаморфоз»
Овидия, исходит, как мы заключили благодаря анализу пьес, из понимания
водной стихии (являющейся важнейшей объединяющей темой цикла) как
прастихии, возвращающей гармонию и порядок всему мироустройству.
1. Андрушкевич А. Текст буклета диска: Britten. The Complete Works for Oboe /
А. Андрушкевич. – Лейбл Caro Mitis, 2006.
2. Публий Овидий Назон. Метаморфозы / П. Овидий Назон / [Пер. с лат.
С. Шервинского]. – М. : Худож. лит., 1977. – 430 с.
3. Фрейденберг О. Миф и литература древности (Исследования по фольклору и
мифологии Востока) / О. Фрейденберг. – М. : «Восточная литература» РАН,
1998. – 800 с.
4. Letters from a Life: The Selected Letters of Benjamin Britten, 1913–1976, 1952–1957 /
[Philip Reed, Mervyn Cooke, Donald Mitchell]. – NY : The Boydell Press, 2008. – 644 р.
Морозова Любовь. О трех пьесах из цикла Бенджамина Бриттена
«Шесть метаморфоз по Овидию» для гобоя соло. Все пьесы цикла для
гобоя соло Бенджамина Бриттена «Шесть метаморфоз по Овидию»
объединены водной тематикой. В данной статье анализируются три из них,
«Фаэтон», «Нарцисс» и «Аретуза», авторские программные комментарии к
которым связаны с идеей смерти от воды. Бриттен трактует ее не как
окончание жизненного цикла, а как возвращение мировой гармонии через
переход в другое состояние.
Ключевые слова: цикл, водная стихия, программный коментарий,
«Метаморфозы», Овидий, Б. Бриттен.
Морозова Любов. Про три п’єси з циклу Бенджаміна Бріттена
«Шість метаморфоз за Овідієм» для гобоя соло. Усі п’єси циклу для
гобоя соло Бенджаміна Бріттена «Шість метаморфоз за Овідієм» поєднані
водною тематикою. У даній статті аналізуються три з них, «Фаетон»,
«Нарцис» і «Аретуза», авторські програмні коментарі до яких пов’язані з
ідеєю смерті від води. Бріттен трактує її не як закінчення життєвого циклу,
а як повернення світової гармонії через перехід у інший стан.
Ключові слова: цикл, водна стихія, програмний коментар,
«Метаморфози», Овідій, Б. Бріттен.
Morozova Lyubov. The three pieces from the cycle «Six
Metamorphoses After Ovid» by Benjamin Britten for oboe solo. All pieces of
a cycle for solo Oboe «Six Metamorphoses After Ovid» by Benjamin Britten are
tied by water subjects. In this article three of them, «Phaeton», «Narcissus» and
«Aretuza» are analyzed, author's program comments to which are connected with
idea of death from water. Britten interprets it not as the end of the life cycle but
as the return of world harmony through transition into the other condition.
Keywords: cycle, water element, the program comment, the
«Metamorphoses», Ovid, Benjamin Britten.