МИФОЛОГИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В ОПЕРЕ XX ВЕКА

37
УДК 782
ББК 85.317
А. В. Денисов
МИФОЛОГИЧЕСКИЙ СЮЖЕТ В ОПЕРЕ XX ВЕКА
Опера – жанр необычайно интересный и вместе с тем сложный для
исследователя. Уже сама его природа, соединяющая в себе возможности разных видов искусств, требует подходов с различных сторон. В то
же время, эти возможности соединены в опере в органичное целое,
предполагающее музыкально-драматургическое единство. Аналитический подход, неизбежный при любом обобщении, здесь подразумевает взаимосвязанность позиций, без которой само обобщение окажется невозможным.
Два момента в изучении оперы можно назвать ведущими. С одной стороны, это исследование собственно музыкальной драматургии, развития
по имманентным опере законам, с другой – анализ сюжетной основы оперы, ее организующих принципов. Оба эти вопроса в достаточной мере
изучены наукой. В то же время нельзя не признать, что второй оказывается в значительно меньшей степени разрешенным. В настоящей работе
мы и хотели бы коснуться именно его, прежде всего – с точки зрения
самого метода анализа. Вопросы исторического и культурологического
порядка мы пока оставляем в стороне. Историческая типология сюжетов, само развитие сюжетной драматургии – все эти вопросы сами по
себе интересны, но ответить на них невозможно без предварительного
решения проблем общеаналитического плана.
В этой работе мы будем обращаться к изучению мифологических сюжетов. Выбор именно этого материала не случаен. Во-первых, именно с мифологических сюжетов опера начала свое существование. Более того, миф
Îáùåñòâî
Анализируются оперы, написанные в ХХ в. на основе мифологических сюжетов. Показано, что такие произведения занимают
особенно значимое положение в искусстве данного периода, образуя устойчивую линию развития музыкального театра. Рассматриваются особенности трактовки сюжета и жанра в мифологических операх, а также их место в культуре ХХ в. в целом.
Terra Humana
38
оказался одним из самых популярных сюжетных источников для оперы –
вплоть до ХХ в. Опера сразу оказалась не просто склонной к контакту с
мифом, кругом его образов и тем. Можно сказать, что сам ее художественный мир оказался имманентным мифу как особой смысловой системе.
Во-вторых, миф стал источником для формирования значительного
числа немифологических сюжетов – как целостных конструкций, так и
отдельных мотивов. Они оказались весьма устойчивыми на протяжении
нескольких веков, как будто сохраняя особую притягательную силу для
самых разных авторов. Их изучение само по себе могло бы раскрыть многое в сущности оперного жанра, тем более – его сюжетной первоосновы.
Наконец, в-третьих, именно мифологические сюжеты, как будет видно ниже, обладают особенно устойчивыми закономерностями организации, обычно не теряющимися даже при самом свободном обращении с
ними. Можно сказать, что мифологические сюжеты наиболее «удобны»
для исследования. Но в то же время именно с их помощью можно наиболее ясно показать и некие общие основы в анализе оперных сюжетов.
***
Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что и само исследование сюжетов может происходить в разных аспектах. Нас будет интересовать
только один, а именно – семантика сюжета, его содержательный уровень.
Если говорить об операх, написанных на мифологические сюжеты, то
здесь оказывается необходимым определение связей вербального текста
с исходным мифом-первоисточником. Вербальный текст оперного произведения содержит своего рода исходный смысловой уровень, сохраняющий свою связь с мифом. Он образует в произведении глубинную, не
всегда подвластную «непосредственному чтению» плоскость но, так или
иначе, присутствует всегда. Достаточно сравнить ясно видимый мифологический сюжет в «Антигоне» К. Орфа с «Турандот» Дж. Пуччини или
«Иолантой» П. Чайковского, в которых мифологические истоки сюжетов
почти неразличимы.
Композитор, отталкивающийся от того или иного литературного
текста, ориентируется именно на этот содержащийся в нем смысловой
уровень, являющийся своеобразным «фундаментом» в художественной
системе произведения1. Главной задачей в исследовании семантики сюжета оказывается выявление этого исходного смыслового уровня, а также определение тех трансформаций, которым подвергся миф в данном
произведении (в соответствии с его общей художественной концепцией).
Кроме того, необходимо иметь в виду также внетекстовые связи целостных сюжетов и их отдельных мотивов. Эти связи могут приобретать достаточно усложненный вид (достаточно вспомнить, например, «Дафну»
Р. Штрауса, «Персефону» И. Стравинского). В то же время, именно они
образуют смысловую «ткань» произведения, в которой исходный уровень сплетается с новыми линиями.
Естественно, что смысл любого произведения оказывается множественным и неисчерпаемым2, в том числе благодаря внетекстовым связям.
Но именно они позволяют понять особенности трактовки и восприятия
того или иного мифологического сюжета и через него – особенности
***
Рассматривая семантику сюжета «на фоне» семантики мифа – первоисточника (связь с которым сохраняется на исходном смысловом уровне), можно условно выделить некоторые относительно единые формы
39
Îáùåñòâî
соответствующего культурно-исторического контекста создания произведения.
Исследование мифологических оперных сюжетов связано также со
следующими обстоятельствами. Во-первых, приходится учитывать то,
что миф как сюжетный источник образует своего рода «надстройку» над
вербальной смысловой системой. Последняя оказывается той «базой», на
основе которой формируется семантика мифа. Во-вторых, нельзя забывать о принципиальных различиях между музыкальным и вербальным
языками и, соответственно, между музыкой и мифом. Взаимодействие
между ними имеет очень напряженный и конфликтный, но вместе с
тем – творчески активный характер. Благодаря этому при контакте мифа
и музыки возникает своего рода территория, на которой не только сохраняются заданные изначально значения, но и рождаются новые смыслы.
Необходимо учитывать, что этот контакт предполагает двусторонние
отношения музыкального и внемузыкального планов – исходный смысловой уровень текста моделирует семантику музыкального плана, но в то
же время в ее освещении сам исходный текст воспринимается в новых
ракурсах. Таким образом, определив степень и характер преломления
мифа в исходном смысловом уровне оперного сюжета, необходимо установить функции мифа в его целостной художественной системе. И тогда
далее окажется реальным исследование семантики сюжета во взаимосвязи с музыкальным планом произведения – драматургией, организацией художественного времени, жанровым решением в целом.
Наконец, в отношении «мифологических» музыкальных произведений можно говорить о существовании некоторых константных значений,
сохраняющихся (в том или ином виде) на этом исходном уровне. Например, вспомним тему искупительной или жертвенной смерти, присутствующую в мифах об Альцесте, Ифигении и продолжающую свое существование в многочисленных литературных и музыкальных произведениях,
вроде бы с мифом никак не связанных. Архаическая тема губительного
для человека взаимодействия с трансцендентным миром воплощается в
весьма далеких сюжетах (Фаэтон, Фауст, Жанна д’Арк, и т. д.). Они обретают разные воплощения, их внешняя сюжетная форма варьируется в
крайне широких пределах (вплоть до того, что сам сюжет в своих прагматических отношениях может далеко уходить от мифа). Более того, внетекстовые связи могут давать им новое освещение, но они никогда не
исчезают полностью.
Автор как бы «реконструирует» эти константы, не теряющие своей актуальности в любое время и образующие некие фундаментальные парадигмы человеческого бытия. Конечно, композитор дает им новый модус
существования – в зависимости от тех вопросов, которые предлагает его
творческое сознание. И тем не менее подобные опосредованные мифом
константы можно рассматривать как своего рода память, сохраняющую
коллективный опыт культуры.
Terra Humana
40
обращения к мифу, действующие в музыкальном театре первой половины ХХ века.
Прежде всего, отметим, что соотношение «сюжет – первоисточник»
может иметь явный вид (миф «читается» в сюжете без особых изменений), но почти всегда оно обретает усложненный характер. Это происходит, во-первых, за счет переосмысления мифологических мотивов и
их сплетения с новыми мотивами, в том числе немифологическими (изменения синтагматического плана). Во-вторых, за счет преломления исходного мифа сквозь призму других литературных текстов (изменения
парадигматического плана)3. Такое преломление нередко имеет многократный характер – миф отражается несколько раз в зеркале различных
произведений, и это приводит к его значительному парадигматическому
усложнению. Например, миф о Федре и Ипполите обрел воплощение в
трагедии Еврипида, затем – Ж. Расина и т. д. Можно вспомнить и другие
весьма многочисленные примеры литературных обработок мифа, которые и стали позже первоисточниками оперных либретто.
Если же говорить о степени трансформации мифа, то в самом общем
плане можно говорить о двух случаях: 1) произведения, открыто адресующие к конкретным мифологическими сюжетам («Царь Эдип» И. Стравинского); 2) произведения, косвенно апеллирующие к тому или иному
мифологическому первоисточнику, с которым их связывают скрытые
смысловые аллюзии («История солдата», «Похождения повесы» И. Стравинского)4.
Панорама произведений, непосредственно отталкивающихся от мифологической сюжетной основы, достаточно обширна. Прочтение этой основы оказывается весьма разнообразным. Конечно, композиторы могут
использовать мифологический сюжет в его относительно неизменном варианте («Антигона» К. Орфа, «Медея» Д. Мийо, «Царь Эдип» И. Стравинского и т. д.).
В то же время оказывается возможной транскрипция содержания
мифа, например – «современное» прочтение, обращающее его проблематику в сторону «непосредственно существующей» действительности.
Тем самым, с одной стороны, подчеркивается вневременное качество
мифологических образов, их «вечная актуальность». С другой стороны,
специально акцентируется современное сюжетное оформление, сближающее мифологические образы с настоящим временем. Эти образы предстают здесь в конкретном временнум измерении, создавая своеобразный
«мост» между мифом и современностью.
Таким образом, можно сказать, что в этом случае происходит кардинальное переосмысление самого значения мифа. Как отмечает Г. Алфеевская, «осознание архитипичности мифа меняет его функцию в искусстве
ХХ века. Через пересказ мифа, в котором поступки героев заново аргументированы, через ориентацию на миф немифологического сюжета
выявляется отношение к „вечной теме”, отношение современной или исторической ситуации к своей архитипической структуре»5.
Сами варианты современного прочтения мифа оказываются достаточно разнообразными. С одной стороны, возможно внешнее изменение
мифологического сюжета – при этом центральная идея мифа, а также
его общая фабула сохраняются неизменными. Среди примеров – «Стра-
41
Îáùåñòâî
дания Орфея» Д. Мийо – произведение, в котором миф об Орфее перенесен в современную эпоху, но сохранена центральная смысловая линия
мифа – идея о побеждающей смерть силе любви.
С другой стороны, содержание мифа может измениться и на более
глубоком уровне – таковы трансформации фабулы мифа, или его центральной идеи. В этом случае миф подвергается свободному творческому
пересказу – мифологическое происхождение такого сюжета очевидно, но
в то же время очевидны и постигшие его синтагматические изменения.
Именно так решена, например, опера Э. Кшенека «Орфей и Эвридика»,
о которой Б. Асафьев писал, что в ней миф превратился в «эротический
кошмар»6.
Неявные смысловые аллюзии проявляются, как правило, в опосредованных, косвенных связях с мифом. Не будучи прямо соотнесенными с
мифологическими образами, эти произведения сохраняют связь с ними
на исходном смысловом уровне в опосредованном варианте – миф оказывается переосмысленным в немифологическом контексте. В этом случае
мифологические темы и образы существуют как бы в зашифрованном
виде, оказываются многократно измененными как в синтагматическом,
так и в парадигматическом планах. Такой скрытый «шифр» можно обнаружить в самых различных сочинениях, например, «Иоланте» П. Чайковского. Истоки этого сюжета можно обнаружить в мифе об Аталанте,
основные сюжетные мотивы которого также воплотятся в сказке о Турандот, – испытания, которым подвергается претендент на руку принцессы,
смерть, которая ему грозит в случае их невыполнения, наконец – духовная / физическая слепота принцессы.
Конечно, существование скрытых мифологических аллюзий обусловлено связью самих литературных источников музыкальных произведений
с мифологическими образами. Прошедшая сквозь тысячелетия, эта связь
не утрачивается полностью, но получает новые художественные воплощения. Именно поэтому подобные аллюзии, насколько опосредованными
они не оказываются, обладают особой емкостью, позволяя видеть образы
произведения в значительной по масштабу смысловой перспективе.
В принципе, эти две формы обращения к мифу – явная, основанная на
открытом обращении к мифу, и опосредованная, основанная на скрытых
аллюзиях, – очевидно, являются общими не только для музыки, но и
для других видов искусства, в том числе для литературы. Добавим, что
обращение к мифу в искусстве можно рассматривать не только в сюжетной плоскости (о которой и шла речь выше), но и в плане воссоздания
самого мифологического пространства, обладающего ирреальными топологическими и временными координатами. Так, А. Дорошевич, обращаясь к проблеме трактовки мифа в литературе ХХ в., рассматривает две
ситуации: когда «…писатель подчеркивает в своих книгах сходство изображаемых им ситуаций с уже известными мифологическими сюжетами,
и когда он создает в них мало напоминающую привычную нам жизнь,
какую-то свою, фантастическую реальность»7.
Как будет видно ниже, эти две формы действуют и в музыкальном театре. С одной стороны, автор может воссоздавать миф, открыто адресуя к
нему, или создавать свой, новый миф (на материале исторических сюжетов, например), с другой – он может предлагать реалистичную или иро-
42
ничную его трактовку, отрицающую мифологическое качество сюжета,
или же наоборот, создавать мифологическое пространство на основе немифологического сюжета (в частности, это касается оперы-сериа). В целом
же, уже здесь следует подчеркнуть, что именно в ХХ в. интерпретация
мифа имеет открытый характер, свободный от какой-либо замкнутости и
завершенности. Это касается не только сюжета или актуализации самой
сущности мифа, но и его функций в пространстве произведения.
***
Очевидно, что в художественной системе музыкально-театральных
произведений функции мифа оказываются различными. Так, мифологический материал может выполнять дистанцирующие функции – они,
в частности, позволяют представить все происходящее в музыкальнотеатральных сочинениях вне конкретно-персонифицированного «измерения». Тем самым подчеркивается вневременной характер действия,
выходящего, таким образом, за пределы непосредственных прагматических отношений сюжета. Внеиндивидуальное качество мифологических образов выводит их в достаточно широкую смысловую сферу, открывающую перспективы для значительного по масштабу обобщения.
Подобное понимание мифа оказывается характерным, прежде всего,
для неоклассицизма. Следует вспомнить, что в русле этого направления
композиторы не столько отказывались от решения актуальных исторических вопросов, сколько стремились отразить их в контексте объективного взгляда на мир. Нетрудно понять, что подобная позиция предполагала сохранение имманентных качеств мифа, более того – подчинения
им самих художественных координат произведения (вспомним здесь
«Царя Эдипа» И. Стравинского, «Сказание об Орфее» А. Казеллы).
Другой вариант – семантическая трансформация мифа. В этом случае
трактовка мифологического материала обычно оказывается подчиненной иным творческим задачам – «точку отсчета» образует, например,
жанровая идея произведения. Дистанцирующие функции мифа, прежде
всего, предполагают сохранение в той или иной мере его имманентных
качеств – именно они и определяют исходные семантические позиции
в произведении. Здесь же, напротив, миф переосмысляется в соответствии с внешними (по отношению к нему) позициями. Таким образом, здесь
речь идет не об изменении самого сюжета, а о том, как он воплощен в музыкально-драматургическом отношении. Сказанное можно обобщить в
виде следующей схемы:
Terra Humana
Дистанцирующие функции
миф → произведение
Функции семантической трансформации
миф ← произведение
Семантическая трансформация возникает, прежде всего, в пародийных и комических произведениях. Таковы, например, комические
интерпретации мифологических сюжетов у Р. Штрауса. В «Ариадне на
Наксосе» миф о покинутой Ариадне помещается Р. Штраусом в контекст
буффонады – действие оперы происходит в венском особняке XVII в., в
котором готовится постановка оперы «Ариадна». В «Любви Данаи» отца
Данаи, Поллукса, осаждают кредиторы; чтобы спастись от разорения,
он предполагает выдать дочь замуж за богача (претендентами на руку
Данаи оказываются Мидас и Юпитер). Наконец, в мини-операх Д. Мийо
мифологические сюжеты о похищении Европы, покинутой Ариадне,
Федре и Ипполите переворачиваются «вверх ногами» – как и сама жанровая идея оперы8.
Подобное отношение к мифу существовало, конечно, и раньше – вспомним, например, произведения Ж. Оффенбаха («Орфей в аду», «Прекрасная Елена»). Но в ХХ в. оно стало особенно «популярным», раскрывая
крайне свободное обращение с мифологическим материалом, освященным самим Временем.
43
***
Итак, мы постарались очень кратко обрисовать основные формы обращения к мифу в оперном театре первой половины ХХ в. Нетрудно заметить, что при обращении к этому материалу возникают проблемы разного характера. В то же время, как представляется, их решение позволит
понять как сущность оперы как жанра в целом, так и особенности его положения в культуре ХХ в. Более того, сами перспективы развития оперы
станут более ясными – если обратиться к ее глубинным связям с мифом.
Îáùåñòâî
1
Таким образом, при обращении к проблеме «миф и музыкальный театр» неизбежно
возникает вопрос о соотношении мифа и литературных первоисточников соответствующих музыкальных произведений.
2
П. Рикер, рассматривая различные аспекты герменевтики, специально останавливается на проблеме множественности смыслов, подчеркивая, что она имеет не только
экзегетический, но и междисциплинарный характер (Рикер, П. Конфликт интерпретаций : Очерки о герменевтике. – М., 2002. – С. 102).
3
Таким образом, если синтагматическое изменение связано с образованием новых
сочетаний мотивов в сюжете, то парадигматическое – приводит к укрупнению «глубинного» смыслового измерения этих мотивов.
4
Несколько иную типологию трактовки мифа предложил М. Друскин: в первую очередь, это новая литературная транскрипция библейского сказания или античной трагедии («Юдифь» А. Онеггера, «Царь Эдип» Ж. Кокто). Впрочем, исходный «первообраз»
может вступать в сложные взаимоотношения и с другими образами – это: 1) прямая
трансплантация структурных связей и мотивов первоисточника в современность («Антигона-43» Л. Пипкова); 2) свободные вариации на темы оригинала при сохранении его
внешних примет («Троянской войны не будет» Ж. Жироду); 3) отдельные «переклички»
ситуаций, «иносказание» первоисточника («Улисс» Дж. Джойса, «Златорунный баран»
Э. Кшенека) (Друскин, М. О западноевропейской музыке ХХ века. – М., 1973. – С. 71).
5
Алфеевская, Г. «Персефона» как образец неоклассического творчества Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып. 3. – М., 1975. – С. 281.
6
Тот же миф об Орфее в трилогии Дж. Малипьеро «Орфеиды» обретает аллегорическую и символическую трактовку, а его образы здесь предстают в гротескно-трагическом
освещении. Аналогичный «творческий пересказ» обнаруживается и в нереализованном
замысле драмы К. Дебюсси «Орфей-царь» (на текст В. Сегалена).
7
Дорошевич, А. Миф в литературе ХХ в. // Вопросы литературы. – 1970. – №2. – С. 122.
8
Каждая из трех мини-опер идет не более 10 минут.