музыкальный унизм и музыкальная граФика в пОльСкОй музыке
advertisement
Наследие. К национальным истокам музыкальной культуры 4. Пятая соната, первая часть, такты 1–4 5. Седьмая соната, вторая часть, такты 21–26 (исторических и персональных). Среди них – Вагнер и Р. Штраус, Стравинский, Прокофьев, Лигети, Барток, Шостакович (особенно ценимы им симфонии), из чешских – Вацлав Троян и довольно неожиданно... Ян Клусак. Изучение музыки Лабурды подталкивает к отыскиванию и иных ассоциативных «арок». Наше «приближение к стилю» – это только первый шаг в постижении музыкальной индивидуальности этого композитора. Примечания Иржи Лабурда родился 3 апреля 1931 года в городе Собеславе. Первые музыкальные впечатления связаны с народными песнями, которые он слышал от своих родителей. С третьего класса общеобразовательной школы Иржи поступил в музыкальную школу, где обучался игре на скрипке и фортепиано. Закончил ее в 1943 году. «С 15 лет сочиняю. Поначалу было плохо. Брал уроки у органиста Эмануэля Ра- 1 тайя [Emanuel Ratay] (контрапункт, гармония, композиции) <…> учился наглядным способом», – вспоминает композитор (из личной беседы автора статьи с И. Лабурдой, 14 июля 2008 года). К 1949 году относятся первые сочинения – песни для голоса в сопровождении фортепиано «Мысли мои» и «Песни зебры о Миссисипи». Чуть позже Иржи самостоятельно научился играть на тромбоне и трубе, работал в Собеславском духовом оркестре. Любовь к вокальным жанрам и медным инструментам осталась на всю жизнь. В этот период Лабурда берет уроки у чешских композиторов Карлом Габой [Karel Haba], Зденеком Хулой [Zdenek Hula] и музыковедом Эдуардом Герцогом [Eduard Herzog]. Музыкальное образование Иржи продолжил в Праге: в 1952–1955 годы учился на кафедре русского языка и музыкального образования педагогического факультета Карлова университета, в 1957–1960 – на кафедре фортепиано факультета музыкального образования Высшей педагогической школы. В 1950–1960-е годы пел в разных хоровых коллективах; эти же годы отмечены активной работой над первыми хоровыми партитурами. В 1970 году Лабурда получил звание доктора философии. Его диссертация была посвящена симфониям Шостаковича – от Первой до Одиннадцатой. Иржи Лабурда преподавал в различных учебных учреждениях Чехии. Последней, самой значимой и продолжительной (почти 40 лет) стала работа на педагогическом факультете Карлова университета в Праге. Параллельно с этим Лабурда формировался в зрелого мастера композиции, владеющего самыми различными жанрами музыки и все более взыскательного в отборе стилистически близких ему музыкальновыразительных средств. Интенсивная творческая деятельность Лабурды включает и общественную составляющую: музыкальное просветительство во всем многообразии его форм. 2 Все сонаты изданы двумя нотными издательствами: Wolfgang G. Haas – Musikverlag Köln e. K.(Германия) и Alliance Publications, Fish Creek, WI. U.S.A. (США). Немецкое издательство составило каталог сочинений Лабурды. Он имеет нумерацию с первоначальным кодом композитора LabWV (Laburda – Werke – Verzeichnis) и порядковым номером. Каталог поделен на хронологический, тематический и инструментальный указатели. В этом каталоге приведена информация о каждом произведении (структура, темпы частей, состав исполнителей, время исполнения, год создания, дата премьеры и артикль издания). Ольга Собакина Т МУЗЫКАЛЬНЫЙ УНИЗМ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАФИКА В ПОЛЬСКОЙ МУЗЫКЕ 1960–1990-х годов ворчество польских композиторов середины ХХ века представляется сложным и многообразным. С одной стороны, придерживаясь традиционных стилевых направлений, работали многие известные композиторы старшего поколения, с другой – композиторы, идущие новыми путями, далекими как от традиции, так и от радикального авангарда. Однако наиболее перспективное в музыке того времени направление музыкального авангарда объединило многих молодых талантливых композиторов, порвавших с традицией и ищущих новых способов «привлечения» слушателей. Ситуация, сложившаяся в польской музыке в 1960-е годы не была однозначной, поскольку экстремальные эксперименты музыкантов-авангардистов вызвали осознание того, что радикальный разрыв с Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 184. © «Музыкальная академия» 2012 (4) традицией перешел все мыслимые границы. Многие композиторы стали пересматривать свое отношение к идеям авангарда и искать иные способы выражения своей индивидуальности. Уже в конце 1960-х годов появляются первые признаки реакции на авангард, когда известные композиторы стали искать в традиционных средствах новый, неизвестный до сих пор смысл и выразительность. Оригинальную концепцию экспериментальной музыки второй половины ХХ века представляет творчество польского композитора и пианиста Зыгмунта Краузе (родился в 1938 году)1. Идея создания его унистической музыки была вдохновлена теорией унизма художника Владислава Стшеминьского (1893– 1953). Творчество Стшеминьского стало одним из ярких явлений польского предвоенного художественного авангарда, находившего вдохновение в новаторских направлениях европейского искусства2. Стшеминьский 103 О. Собакина вместе с Катажиной Кобро, Хенриком Стажевским, а также с поэтами Яном Бженьковским и Юлианом Пшибосем в 1929 году основал в Лодзи группу «A.R.»3. В 1928 году он выпустил книгу «Унизм в живописи», в которой представил свой взгляд на теорию живописи. Критикуя барочную концепцию живописи с ее драматизмом и динамизмом линий и контрастов, польский художник представил собственную концепцию унизма в живописи. Согласно Стшеминьскому, изображение является само по себе предметом. Композиция основывается на однородности пространства и равномерном распределении всех элементов изображения на полотне, а также на отсутствии контрастов. Другой важнейшей особенностью унистического изображения для Стшеминьского была его беспредметность. Стшеминьский создавал унистические картины в периоды 1923–1929 и 1931–1935 годов. В изображениях первого периода преобладают геометричность форм и незначительный контраст цветов, уменьшающийся в последующих картинах. Техника их композиции отличается представлением на полотне нескольких значительных сегментов, создающих определенную целостность. Изображения второго периода отмечены дроблением единого по своей характеристике пространства фактуры на большое количество однородных фигур (см. вклейку). Необычная новаторская концепция унизма Стшеминьского нашла новый контекст для дальнейшего развития в появившемся в 1960-х годах направлении minimal art, которое также провозгласило своим кредо отсутствие конкретного содержания, объективизацию произведения искусства и повторяемость элементов в основе его композиции. В связи с этим поиски Краузе продемонстрировали новую эстетику музыкального произведения и соответствующие ей возможности в области техники композиции. Первым примером музыкального унизма Краузе стали «Пять унистических композиций» для фортепиано (1963). Интересно, что название цикла повторяет название и идею циклов картин Стшеминьского, например, «Шесть унистических композиций» (1924– 1928), «Девять унистических композиций» (1931–1934). Связь музыкального унизма Краузе с художественным унизмом 1930-х годов польский исследователь Кшиштоф Швайгер характеризует следующим образом: «художественная унистическая фактура и фактура произведений Краузе показывает безусловное сходство. Это становится очевидным в слуховом восприятии, однако нотная запись также дает явную аналогию с живописью, особенно в способе организа- 104 ции пространства»4. Кроме того, распределение регистров в пьесах Краузе и время их исполнения обнаруживают сходство с организующими пространство изображений Стшеминьского горизонтальными и вертикальными параметрами, поскольку, по замыслу композитора, унистические произведения могут исполняться бесконечно долго, однако в них должны быть определенные ограничения звуковысотности и времени исполнения. Так, в цикле «Пять унистических композиций» для фортепиано Краузе идея унифицированного (или приведенного к единому измерению) звукового пространства осуществлена узко ограниченным фактурным пространством, имеющим в пяти пьесах несколько отличные «конфигурации». Эти фактурные формы остаются неизменными на протяжении всей короткой пьесы, что подчеркивается однородностью времени и интонационного содержания. Интересно, что Краузе использует свободную по измерению времени запись, которая вызывает ощущение деформации традиционной для музыкального произведения временнóй организации. Контраст вносят различные динамические решения, которые создают определенную драматургию цикла. З. Краузе. «Пять унистических композиций», № 3 З. Краузе. «Пять унистических композиций», № 5 Музыкальный унизм Краузе проявился в унификации фактуры, создаваемой из линеарных пластов, образованных повторением однородных дробных мотивов. Эти мотивы, преимущественно составленные из терций и секунд, подвергались транспозиции, а также технике контрапунктов. Характерными особенностями стилистики являются отсутствие образного развития и контрастов, статичность композиции в целом. Свою концепцию музыкального унизма, уже сформировавшуюся к 1970-му году, Краузе представил в комментарии к сочинению «Пьеса для оркестра № 1» («Piece for Orchestra No. 1») следующим образом: «Форма музыкального произведения представляет для меня основной и наиболее глубокий интерес. Она объединяет две противоположные тенденции в музыке: стремление к однородности формы и стремление к ее контрасту, что является для меня явлением первостепенной важности. От своей музыки требую покоя и организации. Ее звучание должно иметь настолько индивидуальное качество, чтобы © «Музыкальная академия» 2012 (4) Наследие. К национальным истокам музыкальной культуры оно могло отличаться от хаоса другой музыки и хаоса других звуков. Исполняемое музыкальное произведение имеет для меня значение, упорядочивающее время. <...> Эти стремления в моей музыке осуществляются формой, лишенной контрастов, по возможности наиболее однородной. <...> Такая форма, беcконтрастная форма5, не имеет в своей основе ни начала, ни конца. Произведение может быть прервано в любом моменте своего исполнения, что не изменит его основных качеств. Оно может также исполняться довольно долго. Подобная музыка связана с возможностью иного способа восприятия. Идеальной ситуацией была бы та, при которой музыка звучала бы постоянно, а слушатель приходил бы в удобное для себя время и уходил в момент, какой сам считал бы подходящим. Это могло бы быть возможным в залах иного типа, специально спроектированной для этого архитектуры»6. Сам композитор делит свое творчество на следующие группы: «унистическая музыка» – вдохновленная теорией и живописью Стшеминьского; «музыка, создаваемая из другой музыки», – та же самая унистическая форма, но скомпонованная при помощи иного звукового материала, прежде всего, фольклора, заявленная в оркестровых композициях «Народная музыка» («Folk Music», 1972), «Со всего света» («Aus aller Welt stammende», 1973); «пространственная музыка», сочиненная для специально спроектированной архитектуры и исполняемая в больших залах (и слушаемая в процессе прохождения по ним). Представленное композитором деление своего творчества опирается на применение звукового материала: народная или оригинальная музыка, использование внемузыкальных средств и, наконец, концепция самого сочинения. Это деление нивелирует также существующее в творчестве Краузе разнообразие средств композиторской техники – от новаторских до традиционных (в особенности в скрипичном и двух фортепианных концертах). Однако основные элементы музыкального унизма, представленные в творчестве композитора к середине 1970-х годов, можно считать той основой, на которой развивалось все его дальнейшее творчество и которая придала его музыке оригинальные звуковые качества. В первую очередь, унистические принципы бесконтрастной формы использованы композитором в сочинениях с использованием фольклорного материала (например, в «Народной музыке» композитор использовал более 100 цитат фольклора разных народов). Интересно в связи с фортепианным творчеством упомянуть здесь и стилистически оригинальную сюиту «во французском стиле» для клавесина с оркестром «Сюита танцев и песен» («Suite de Dances et de Chansons», 1977). В комментарии к композиции «Со всего света» Краузе пишет: «Народный материал, использованный в сочинении, является одновременно предлогом для создания формы, характеризующейся однородностью развития и отсутствием контрастов»7. Характерно, что в связи с исполнением «Квартета на рождение» в 1985 году Краузе отмечал, что его творческим кредо является гомогенная музыка, лишенная контрастов. Но проблема сочинения такой музыки заключается в том, что эмоции, выражаемые в сочинении, контрастны друг другу по своей природе. Эта дилемма между стремлением писать музыку, лишенную контрастов, и эмоциями, контрастными по своей сути, является для него одной из интереснейших загадок при сочинении музыки, которую он пытается постичь разными путями в разных своих сочинениях. © «Музыкальная академия» 2012 (4) Выразительные основы унизма, создание бесконтрастной формы из дробных рассеянных мотивов проявляются в определенной степени и в более поздних сочинениях Краузе. В 1980-е годы композитор пишет преимущественно оркестровые композиции, среди которых «Пьеса для оркестра № 3», «Живая картина» («Tableau vivant»), «Парижская симфония» для камерного оркестра, «Арабеска» для фортепиано с камерным оркестром. В этих сочинениях сохраняется стремление к ограничению средств и рафинированной красочности. Характерными особенностями стилистики по-прежнему являются отсутствие образного развития, статичность композиции в целом, однако в сочинениях 1980–1990-х годов тенденция к однородности фактуры и отсутствию контрастов проявляется по отношению к фрагментам сочинений крупных форм. Кроме того, в сочинениях этих лет не представлено так ярко и «рассеивание» фактуры на отдельные мотивы, в них просматривается конструирование линий на основе транспозиции и инверсии интонационного материала, основанного на используемых во всех более ранних сочинениях интервалах большой и малой секунды и малой терции. Все эти качества соединились в оригинальном, необычно красивом звучании музыки Краузе, увлекающем и захватывающем. Оно рождает ассоциации, аллюзии; стабильность и однородность сочетаются в этом звуковом мире с сильной эмоцией и яркими звуковыми красками. Даже «прикладная» музыка Краузе имеет совершенно удивительные качества: она притягивает своей необычной звуковой палитрой и эмоциональным наполнением. Унистические произведения Краузе стали яркой и подлинно оригинальной страницей польского минимализма. Связь унистических композиций Краузе с минимализмом проявляется, прежде всего, благодаря идентичности основных технических приемов минимализма и унизма. Оба направления отличают статика звучания (частично благодаря использованию континуумов), отсутствие выразительных контрастов, сокращение материала. Отличающая музыку Краузе статика происходит из тенденции к унификации формы и фактуры, а также из использования неразвивающихся мотивных последований. Существенным стилистическим отличием между американским минимализмом и музыкой Краузе можно считать форму применения принципов репетитивности в композиции. Краузе редко использовал наиболее характерную для минимализма форму многократного повторения одного мотива, предпочитая форму подобия дробных мотивов. Это подобие основывается практически во всех сочинениях Краузе на интервальной однородности, возникающей благодаря развитию (транспозиции или инверсии) интервалов большой и малой секунды и малой терции. Кроме того, проявления минимализма в польской музыке связаны с принципом «ограниченного соноризма», с подчеркнутым вниманием к тембру и звуковым краскам. Интересно привести наблюдение И. Никольской, которая также отмечает существенное для польского минимализма влияние музыки импрессионистов и Мессиана. Характеризуя подход Краузе к тенденциям минимализма, Никольская считает, что он, вопреки минималистской эстетике, «исходит из выразительных качеств звука, благодаря чему композиции автора отличаются красочностью и своеобразной прелестью звукового мира, имеющего ярко выраженные индивидуальные свойства»8. Как известно, именно в 1960-е годы ХХ века происходило стремительное расширение поисков внему- 105 О. Собакина зыкальных источников композиции. Появление музыкальной графики как авангардного направления современной музыки также относится к концу 1950-х годов. Это явление вызвало огромный интерес и полемику в творческих и научных кругах. Собственно, первой графической партитурой принято считать композицию «Декабрь 1952» американского композитора Эрла Брауна (1926–2002), однако термин «музыкальная графика» принадлежит польскому композитору Роману ХаубенштокуРамати (1919–1994), который связывал его смысл с определением нотации9. В первое время термин использовался в связи с проблемой современной нотации, и только в процессе двадцатилетнего развития стало очевидно, что это явление представляет совершенно оригинальное направление современной музыки, связанное с так называемой «декомпозицией» музыкального произведения (а использование графической нотации не тождественно феномену музыкальной графики). Отметим, что еще в 1965 году эту идею высказал Д. Лигети, обосновывая ее тем, что музыкальная графика не имеет системы знаков, предлагаемой в сочинениях с использованием графической нотации, каковыми, собственно, являются многие польские сонористические композиции тех лет, как, например «Лирика тембров» (1963) Юлиуша Лучюка (родился в 1927 году) – см. вклейку. Промежуточную позицию занял немецкий теоретик Карл Дальхаус, считая, что все зависит от способа исполнения – спонтанного или аналитического, рефлексивного по отношению к графическим формам, и, исходя из этого, музыкальная графика может функционировать и как рисунок, и как система знаков. Польские музыковеды Ядвига Пайя-Стах и Данута Кравчук подчеркивают, что музыкальную графику можно трактовать как вид художественного эксперимента, который подводит к попытке разрушения самой музыки и «основывается на отходе от концепции композиции как взаимодействия конструктивных музыкальных единиц»10. По их мнению, графическая идея композитора должна не передавать, а вызывать музыкальные ассоциации. В качестве яркого примера можно привести композицию ХаубенштокаРамати (кстати, с редким для графической партитуры указанием инструмента) «Для фортепиано» (1973). Р. Хаубеншток-Рамати. «Для фортепиано» 106 Эта убедительная точка зрения указывает на способ интерпретации графических партитур, подчеркивая одновременно сложность исполнительских задач. Ведь выражением идеи композитора служат графические формы, которые, не будучи ключом к прочтению музыкальных структур, функционируют как пластические формы, например, как рисунок, прежде всего, представляющий сам себя и только потом возбуждающий ассоциации в музыкальном воображении, которые исполнитель, в соответствии со своим внутренним слышанием, переводит в звуковой ряд. В результате происходит трансформация «рисунка» в систему знаков, выражающих условно функционирующий музыкальный смысл. Главной задачей исполнителя становится поиск аналогий между графическими формами и конкретными параметрами музыкальных структур, то есть придание графике определенных точных музыкальных значений. Исполнительская реализация, полученная в результате визуального восприятия партитуры, определяется поиском ассоциативных звуковых структур (всегда непредсказуемых, по замыслу создателей графических партитур). Именно здесь возникает аналогия с концепцией музыкального унизма Краузе (кстати, выдающегося интерпретатора подобных сочинений), выявляющая механизм взаимодействия «рисунка» и его перевода на «музыкальный язык». Подобно тому, как унистическая живопись Стшеминьского стала импульсом для поисков аналогичных музыкальных форм композитором, любая графика становится импульсом для музыканта-исполнителя. Но, в отличие от системы музыкального унизма, каждая исполнительская интерпретация в известном смысле становится «упрощением» графической идеи, изначально предполагающей многозначность и недосказанность. Ведь исполнитель избирает прагматичный способ интерпретации музыкальной графики – только один, основанный на субъективном звуковом опыте и индивидуальном визуальном впечатлении. Как видим, эквивалентные отношения между музыкальной графикой и музыкальными структурами установить не так-то просто, так же, как и круг сочинений, действительно относящихся к музыкальной графике. В польской музыке, помимо сочинений ХаубенштокаРамати (как известно, эмигрировавшего в Израиль, а затем в Австрию), к таковым относятся композиции Богуслава Шеффера «Контуры» (1963), «Модель IV» (1963), «Модель V» (1965). В своем труде композитор характеризует это явление следующим образом: «Музыкальная графика – так, как можно определить по ее почти тридцатилетнему развитию, движется в двух направлениях: в направлении эквивалентности и алеаторики. Эквивалентная графика связана с идеей компози© «Музыкальная академия» 2012 (4) Наследие. К национальным истокам музыкальной культуры Б. Шеффер ции, согласно которой между отдельными элементами (или параметрами) происходит, либо может происходить взаимодействие. <...> Эквивалентная графика оставляет исполнителю полную свободу в распределении параметрами композиции. <...> Один и тот же графический элемент может трактоваться по-разному, что, однако, не равнозначно абсолютной свободе реализации, поскольку даже наиболее свободная музыкальная графика оперирует такими музыкальными категориями, как пространственность, высотность, динамика (в зависимости от качества графического знака или рисунка)»11. В этой ситуации можно констатировать, что исполнитель сам изобретает систему реализации или импровизирует, и тогда его «музыкальный эквивалент» возникает из круга хорошо известных ему идиом и не имеет особых «стилистических» изысков. «Алеаторическая графика является более суггестивной по отношению к форме, чем ее элементам. Композитор дает исполнителю пояснения, прежде всего, в отношении упорядочивания материала во времени. Если эквивалентная графика требует склонности к изобразительным видам искусства, которая может быть не свойственна отдельным музыкантам, то алеаторическая графика является только функциональной, доступной тем, кто опасается транспонировать графические мотивы с помощью музыкального воображения»12. В случае эквивалентной графики рисунок может трактоваться объективно, независимо от других моментов; в случае алеаторической графики существуют правила композиции, временнóе упорядочивание формы и однозначность ее элементов. Как видим, мнение Шеффера достаточно специфично, но, вместе с тем, оно по-своему выражает основные проблемы этого направления: «Чем менее “музыкальна” графика, тем более она эквивалентна, тем меньше значение композитора в организации исполнительской реализации»13. Наиболее значительный вклад в развитие этого направления в польской музыке внесла Эва Сыновец – известная пианистка, композитор, теоретик и педагог (родилась в 1942 году). Уже в детстве она проявила редкий талант к импровизации и концертировала с юношеских лет, исполняя не только классический репертуар, но и собственные импровизации и композиции; с 1964 года, увлекшись творчеством Богуслава Шеффера, она стала учиться композиции в его классе. С 1975 году Сыновец принимала участие во многих фестивалях современной музыки в Польше и других странах. Композитор – автор более двухсот сочинений авангардной ориентации, в чем очевидно безусловное влияние школы, которую она получила, занимаясь у Шеффера. Сыновец оказались близки идеи постоянного поиска новых форм выражения, свободных от связи с традицией. Около половины сочинений композитора представляют музыкальную графику, что, с одной стороны, связано с эстетическим интересом к этому направлению, а с другой – обусловлено причинами плохого зрения Сыновец, которая с детства привыкла записывать свои идеи схемами и в дальнейшем с увлечением развивала эту методику. По признанию композитора, она представляет свои музыкальные мысли скорее в пластических и цветовых категориях, чем в традиционной нотации партитуры. В первых графических партитурах Сыновец использовала черно-белую гамму, затем предпочитала работать в цвете; ее сочинения демонстрировались на многих международных специализированных художественных и музыкальных выставках (в том числе на «La partition musicale comme oeuvre d’art» в Париже). © «Музыкальная академия» 2012 (4) Как правило, графические композиции Сыновец не предусматривают конкретного инструмента и могут исполняться в любом составе исполнителей. Особый интерес к взаимосвязи физической реальности и метафизического подтекста выражает специфику творческой индивидуальности Сыновец, поэтому ее графические композиции, как правило, основываются на внемузыкальных ассоциациях, представляя идею экстремальной музыкальной декомпозиции. В их числе – «Музыка и мозг» (1982), «NDSL» («Nula Dies Sine Linea» – «Ни дня без пометки», 1983), «Ант» (1984). Комментарии Сыновец к этим композициям, хранящиеся в Библиотеке Союза польских композиторов, выявляют множественность подходов к этим произведениям. Характеризуя «NDSL», Сыновец подчеркивает, что это – «графическая композиция с использованием цветов и новых техник, имеющих чисто графическое значение и не подразумевающих исполнительских средств; она является “антиисполняемой”». Партитура композиции «Музыка и мозг» (выставленной в Париже как «Партитура как произведение искусства»), помимо размытых графических форм, содержит надпись: «Это не может быть сыграно – само обозрение уже является реализацией данной концепции». Напротив, в композиции «Ант» Сыновец дает аннотацию принципиально иного характера: «для рассматривания, слушания либо исполнения». Безусловно, музыкальная графика к концу ХХ века стала направлением, в котором взаимодействуют особенности визуального и музыкального произведения, но проблема идентификации этого явления заключена в отсутствии очевидных соотношений между графическим символом и тем, что он означает в звуковом эквиваленте. Главная идея музыкальной графики – наделение художественно-музыкальной композиции качествами многозначности до такой степени, что невозможно предвидеть звуковой результат, который, по мнению Хаубенштока-Рамати, в каждом звуковом воспроизведении передает одно и то же, но каждый раз поновому. В заключение подчеркнем, что музыкальная графика представляет оригинальное автономное явление в мире современной музыки, которое существует одновременно и на эстраде, и в выставочных залах. 107 О. Собакина Примечания Родился в Варшаве 19 сентября 1938 года. Композитор и пианист, выдающийся импровизатор и интерпретатор графических партитур. Окончил Варшавскую консерваторию в 1964 году по классам композиции (у К. Сикорского) и фортепиано (у М. Вилкомирской), затем стажировался у Нади Буланже в Париже (1966–1967). В 1966 году выиграл Международный конкурс исполнителей современной музыки фонда «Gaudeamus» в Утрехте. Много концертировал как пианист и в составе квартета, пропагандируя современную музыку. Краузе организовал ряд фестивалей, конкурсов, семинаров и курсов для композиторов и исполнителей современной музыки. Занимал пост президента Польского общества современной музыки (в 1980–1983 и 1989– 2000 годах), президента Международного общества современной музыки (ISCM,1987–1990). 2 В первую очередь, в супрематизме К. Малевича, с которым Стшеминьский работал в России до отъезда в Польшу в 1922 году, и в неопластицизме П. Мондриана. 3 По расшифровке Пшибося artyści rewolucyjni – революционные артисты (художники), а по расшифровке самого организатора – истинный авангард (awangarda rzeczywista). 1 Szwajger K. Unistyczna twórczość Zygmunta Krauzego // Muzyka polska 1945–1995, red. K. Droba, T. Malecka, K. Szwajger. – Kraków, 1996. S. 268. 5 В дальнейшем используется данное определение самого композитора. 6 Ksiązka programowa XIII MFMW “Warszawska Jesień”. Wazszawa, 1970. S. 12–13. 7 Ksiązka programowa XVI MFMW “Warszawska Jesień”. Wazszawa, 1973. S. 95. 8 Никольская И. Минимализм в польской музыке 1960–1980-х годов // Келдышевские чтения – 2006. К 95-летию со дня рождения И.В. Нестьева: Доклады, сообщения, статьи. М., 2008. С. 125. 9 Его первые графические партитуры (1959) выставлялись как самостоятельные графические композиции. Haubenstock-Ramati R. NotationMaterial und Form. S. 51. Композитору принадлежит также теоретический труд Musik-Graphik Pre-Texte. Wien: Ariadne, 1980. 10 Paja-Stach J. Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku. Rozprawa habilitacyjna. Kraków, 1992. S. 99. 11 Schaeffer B. Mały informator muzyki XX wieku. Kraków, 1987. S. 79–81. 12 Ibid. S. 79–81. 13 Ibid. S. 86. 4 ЛИТЕРАТУРА 1. Никольская И. Минимализм в польской музыке 1960–1980-х годов // Келдышевские чтения – 2006. К 95-летию со дня рождения И. Нестьева: доклады, сообщения, статьи. Москва: ЛЕНАНД, 2008. С. 122–132. 2. Haubenstock-Ramati R. Musik-Graphik Pre-Texte. Wien: Ariadne, 1980. 3. Krawczyk D. Roła kompozytora i wykonawcy w grafikach muzycznych na przykładzie wybranych utworów Romana Haubenstocka-Ramatiego. Praca magisterska. Warszawa: Instytut Muzykologii UW, 1967. 4. Ksiązka programowa XIII MFMW “Warszawska Jesień”. Wazszawa, 1969. 108 5. Ksiązka programowa XVI MFMW “Warszawska Jesień”. Wazszawa, 1973. 6. Paja-Stach J. Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku. Rozprawa habilitacyjna. Kraków: Katedra Historii i Teorii Muzyki UJ, 1992. 7. Schaeffer B. Mały informator muzyki XX wieku. Kraków: PWM, 1987. 8. Szwajger K. Unistyczna twórczość Zygmunta Krauzego // Muzyka polska 1945–1995, red. K. Droba, T. Malecka, K. Szwajger. Kraków: PWM, 1996. © «Музыкальная академия» 2012 (4)
