музыкально-выразительные средства, вокальная техника

228
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
1 (39) ÿíâàðü-ôåâðàëü ⇒
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Музыкальная энциклопедия. – М., 1978. – Т. 4.
2. Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков / сост. текстов, переводы и общ. вступ. статья А. И. Рогова.
– М., 1973.
3. Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1978. – Т. 4.
4. Одоевский, В. Музыкально!литературное наследие / В. Одоевский. – М., 1956.
5. Словарь церковно!славянского и русского языка. – СПб., 1847. – Т. 1–4.
6. Танеев, С. Материалы и документы / С. Танеев. – М., 1952. – Т. 1.
7. Танеев, С. Подвижной контрапункт строго письма / С. Танеев. – М., 1959.
8. Фукс, И. Л. Новая метода, содержащая главные правила музыкальной композиции и руководство к
практическому применению их; с кратким изложением оснований двойного контрапункта, канона и фуги
с примерами и упражнениями / И.Л. Фукс; пер. с нем. Г.К. Арнольда. – [Второе, вновь переделанное
изд. «Практического руководства к сочинению музыки»]. – СПб.: Клевер, [б.г.]
9. Энциклопедический лексикон / гл. редактор А. Шенин; [В типографии А. Плюшара]. – СПб., 1837. – Т. 9.
*
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ВОКАЛЬНОЙ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ РАННЕЙ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ
XVII ВЕКА
Â. Ï. Ôîìèíà
Ìîñêîâñêèé ãîñóäàðñòâåííûé óíèâåðñèòåò êóëüòóðû è èñêóññòâ
Центральной проблемой работы являются две составляющие вокального исполнительства: музы!
кально!выразительные средства и вокальная техника, составляющая основу бельканто, базирую!
щиеся на эстетических принципах той эпохи, необходимые для современной вокальной
интерпретации первых итальянских опер в рамках «исторически информированного исполнитель!
ства».
Ключевые слова: музыкально!выразительные средства, вокальная техника, бельканто, современ!
ная вокальная интерпретация, ранняя итальянская опера, исторически информированное испол!
нительство.
The main problem of the work deals with two aspects of singing: expressive means of music and a vocal
technique – a foundation of «bell canto», based on esthetic principles of the epoch These aspects are of
great importance to a contemporary interpretation of early Italian operas in frames of historically
informed performance.
Key words: expressive means of music, a vocal technique, bell canto, early Italian opera, contemporary
interpretation, historically informed performance.
1997–0803 ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
1 (39) ÿíâàðü–ôåâðàëü 2011 228–232
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
228
23.03.2011, 10:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
О достоверности исполнения можно гово!
рить только тогда, когда оно приближается к
тому звуковому образу, который создавал ком!
позитор. Но чем дальше отстоит от нас эпоха,
тем меньше степень достоверности, поскольку
первоначальная идея, замысел композитора
остается в области домысливания.
По мнению «отца исторически информи!
рованного исполнительства», выдающегося
австрийского дирижера Н. Арнонкура, невоз!
можность точных суждений о замыслах масте!
ров далеких столетий, исполнительских мане!
рах предоставляет широкие возможности для
исследований, но «музыковедческие знания не
самоцель, они должны дать нам лишь средства
для улучшения качества исполнения … А про!
изойдет это, если знание материала и чувство
ответственности соединятся с глубоким музы!
кальным воображением» (1).
В основе вокального исполнительства ле!
жат две составляющие: музыкально!вырази!
тельные средства и вокальная техника. Значит,
для достоверной вокальной интерпретации
первых итальянских опер необходимо изучение
особенностей динамики, темпа, ритма, артику!
ляции, орнаментики, которые управлялись раз!
ными аффектами: любви, печали, гнева и т.п.
Научное обоснование этим аффектам дал
французский философ Рене Декарт в знамени!
том трактате «Компендиум музыки» («Musicae
compendium») в 1618 году (4).
Исполнительская импровизация – очень
важный компонент вокальной интерпретации
музыки прошлого. Вокалисты, подчеркивает
Э. Р. Симонова, были не просто исполните!
лями, а интерпретаторами!импровизаторами.
Они становились невольными соучастниками
«пересочинения» произведения, самостоятель!
но определяя ритм, темп исполнения, исполь!
зуя украшения и т.д. (14). Для практики совре!
менного исполнительства важно понимать, что
импровизация имела, по определению М. А.
Сапонова, «… сложную систему канонов» и
«формульный фонд», передававшиеся из поко!
ления в поколение (13), которые современные
вокалисты должны изучать и тренировать.
Но гораздо труднее воспроизвести во!
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
229
кальный звук, его тембровые и выразительные
качества при отсутствии звукозаписи. Поэто!
му исследование принципов вокальной техни!
ки представляется наиважнейшей частью ис!
следования проблем интерпретации музыки на
границе позднего Ренессанса и раннего Барок!
ко.
Новая манера пения того периода была
подготовлена всем историческим ходом разви!
тия вокальных традиций в дооперную эпоху.
В конце XVI века появляется целый ряд музы!
кальных трудов, содержащих указания для
музыкантов и певцов по виртуозному исполне!
нию: учебник!трактат Д. делла Казы «Истин!
ный способ диминуирования для всех типов
инструментов: духовых струнных и человече!
ского голоса» (1584 год), трактат Бовичелли
«Правила исполнения музыкальных пассажей»
(1594 год) и др. Наиболее ценным для развития
сольного пения было выдающееся сочинение
Людовико Цаккони «Prattica di Musica» («Му!
зыкальная практика»), которое увидело свет в
1596 году. Ученый высказывает мысль, что для
достижения хорошего певческого звука необ!
ходимо брать дыхание в количестве, достаточ!
ном для исполнения музыкальной фразы без
форсировки голоса, то есть речь идет о пони!
мании исполнителем смысла и структуры тек!
ста исполняемого произведения. Кроме того,
певцу не следует кричать. Это достигается
громким, сильным и быстрым исполнением со!
гласных. В отношении колоратур он рекомен!
дует певцам употреблять их не очень часто (9).
Рассмотренные вокальные принципы зак!
репились в технике пения на все последующие
эпохи, о чем свидетельствуют известные слова
К. С. Станиславского, что «гласные в вокале –
это река, а согласные ее берега» (11).
Современные педагоги по вокалу, напри!
мер Л. Ф. Тараненко, придерживаются того же
мнения: «Интонационные погрешности у пев!
цов происходят часто… из!за несовершенной
техники вокала, при форсировании дыхания
или при недостатке его, при неумении сохра!
нить единую вокальную форму в сменяющих!
ся гласных буквах» (16).
Практическая реализация указанных во!
23.03.2011, 10:11
229
230
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
1 (39) ÿíâàðü-ôåâðàëü ⇒
кальных принципов достигается максимальным
приближением звука при четком и энергичном
проговаривании согласных в речевой позиции
с одновременным интонированием гласных,
что возможно только на основе современного
смешанного реберно!диафрагматического или
полного дыхания. Для выработки четкой дик!
ции могут быть использованы практические
упражнения по постановке сценической речи.
В последней трети XVI века во Флоренции
вокруг крупных аристократов!меценатов про!
исходило активное формирование кружков –
камерат, члены которых – композиторы, музы!
канты, поэты – были заняты поисками нового
выразительного стиля в музыке, подобно древ!
негреческому, в отличие от устаревшего, по их
мнению, контрапункта. Джироламо Меи, изу!
чая работы Софокла и Еврипида в поисках спо!
собов экспрессивного выражения аффекта с
помощью поэтического текста, заложил теоре!
тическую и историческую основы нового гомо!
фонного склада и новой «музыкальной драмы»
– оперы. В письмах к Винченцо Галилею, Меи
высказывает свои идеи. Галилей, вдохновлен!
ный этими идеями, в теоретическом трактате
«Диалог о старинной и современной музыке»
(1581 год) высказывает некоторые идеи музы!
кально!поэтического синтеза, на которых ос!
нованы первые «dramma per musica» (7).
В начале 1598 года во Флоренции состоя!
лось представление пасторальной сказки
«Дафна» авторов О. Ринуччини, Я. Пери и
Я. Корси. Она стала первым «… самостоятель!
ным, полноценным музыкально!драматичес!
ким сочинением с целиком пропетым тек!
стом…» типичным образцом той «благородной
манеры пения», которая, до того времени «не
была никем испробована» (10).
В «Эвридике» (премьера состоялась 6 ок!
тября 1600 года) Я. Пери совершенствует новый
монодический, речитативный стиль, представ!
ляющий собой, по мнению Л. Шевляковой,
«гибкую, напевно!ариозную декламацию», в
которой проявлялось воздействие мадригала
(17).
8 февраля 1600 года в Ораториуме рим!
ской церкви Санта Мария делла Валличелла
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
230
исполнялась духовная опера Э. Кавальери «Пред!
ставление о Душе и Теле» («Rappresentazione
di Anima e di Corpo»). В Предисловии к перво!
му изданию оперы Кавальери дает указания,
как исполнять это произведение, представляю!
щее собой новый род музыки, чтобы оно вызы!
вало у слушателей противоположные чувства:
смех или слезы, сострадание или ликование.
Для этого нужно использовать определенную
вокальную технику и выразительные музыкаль!
ные средства: «…дабы всякое произведение
было исполнено в совершенстве, певец должен
иметь прекрасный, хорошо распетый [bene
intuonata], опертый [che la porti salda] голос,
петь с чувством [con affetto], легко, сильно
[piano e forte], без деминунций [senza passaggi],
особенно же стараться как следует произно!
сить слова. Также было бы хорошо сопровож!
дать пение не только жестами, но и двигаясь по
сцене, что также вызовет сопереживание слу!
шателей» (2).
На рубеже веков развивались новые свет!
ские одноголосные жанры: мадригалы с инст!
рументальным сопровождением, мадригал –
ариозо, ария в речитативном стиле и пр., кото!
рые можно отнести к сольным вокальным фор!
мам переходного или смешанного характера.
Мелодика была сочетанием напевных и декла!
мационных элементов, подчеркивающих аф!
фекты, включающих разную орнаментику. От!
четливо выделяются три основных типа вокаль!
ного интонирования – речитативный, ариозно!
декламационный и кантиленный – основа
будущего оперного бельканто. Для ранних ита!
льянских опер были характерны два первых
типа интонирования, тогда как «рожденная в
опере кантилена представляет собой высокую
степень обобщения интонации декламационно!
речитативного типа», – утверждает специалист
по итальянской опере Г. Куколь, хотя «крис!
таллизация характерных интонаций кантилен!
ного типа наблюдается уже в первых образцах
dramma per musica» (6).
Обобщенное воплощение новой «благо!
родной манеры исполнения», нового речита!
тивного стиля – декламации под музыку, в ко!
торой содержание текста выходило на первый
23.03.2011, 10:11
⇒ Èñêóññòâîçíàíèå
план, представил Джулио Каччини в сборнике
своих мадригалов «Новая музыка».
«Можно смело утверждать, – считает
Э. Симонова, – что три замечательные личнос!
ти: Эмилио Кавальери, Якопо Пери и Джулио
Каччини сразу внесли каждый свой ценный
вклад в рождение нового жанра: спектакля, по!
ющегося от начала до конца и требующего
высокого вокального искусства, повествующе!
го в экспрессивной музыкальной декламации о
событиях и тут же дающего им эмоциональ!
ную оценку. По мнению Р. Донингтона, и Ка!
вальери, и Пери, и Каччини были солидарны
“в особой технике нового, выразительного
поэтико0театрального “тосканского пения”
(выделено Э. Симоновой. – В.Ф.)» (15).
В предисловии к сборнику Д. Каччини дает
важные практические советы и примеры по
искусству «нового пения». Книга оказалась
первым своеобразным учебником бельканто
XVII века. Анализируя и обобщая все советы
и примеры, можно сделать следующие выводы:
1) Каччини, различая звуки естественные
и искусственные, дает указания петь естествен!
ным, тембрально окрашенным голосом;
2) автор дает установку на округление ес!
тественных звуков, объясняя как этого дос!
тичь;
3) далее следует третий важный вывод – о
характере атаки звука. Каччини различает
твердую и мягкую атаку звука. При твердой
атаке звук необходимо уменьшать сразу же
после воспроизведения (экскламация). А вот
при мягкой атаке необходимо сразу расширять
звук на первой ноте;
4) Каччини был против бездумного ис!
пользования украшений и колоратур, за кото!
рыми терялся смысл текста, орнаментика дол!
жна только украшать и усиливать художе!
ственную выразительность мелодии (9).
Таким образом, естественность и красота
тембра, ровность звуковедения во всем диапа!
зоне, умение хорошо соединять два регистра,
округлый характер звука, его мягкая атака, бе!
зукоризненность интонации, четкость и яс!
ность дикции, позволяющие донести до слуша!
телей идею, заложенную в произведении, ав!
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
231
торская орнаментика, включающая в себя и
новое вокальное интонирование слов – вот ха!
рактерные особенности вокальной техники
тосканского (флорентийского) пения, ставше!
го первой оперной школой Италии и основой
бельканто (14). Техника флорентийского пения
оставалась актуальной вплоть до середины
XVII века.
А «новое вокальное интонирование слова,
связанное уже с театрально!сценическими на!
ходками, обогатило сам звучащий голос, доба!
вило ему красок, способствовало расширению
и углублению техники дыхания, как и связан!
ной с ней техникой вокального вибрато» (15).
Вопрос вибрато – один из важнейших воп!
росов для вокального исполнительства старин!
ной музыки. Немногочисленные сохранившие!
ся граммофонные записи мастеров бельканто
второй половины XIX – начала XX века: Аде!
лины Патти, Маттиа Баттистини и некоторых
других свидетельствуют о том, что они пели с
небольшой вибрацией голоса. По словам иссле!
дователя музыки барокко Евгения Рубахи,
«она по амплитуде не превышает весьма узких
границ, хотя скорость ее достаточно высока.
Кроме того, вибрация применяется не постоян!
но и … полностью контролируется исполните!
лем» (12). Вибрато не являлось автоматичес!
ким, как у современных вокалистов, а приме!
нялось в качестве выразительного эмоциональ!
ного средства или в мелизматике.
Исторически достоверная интерпретация
требует исполнения произведения на языке
оригинала. Это означает, что вокалист должен
знать фонетические особенности языка, на ко!
тором оно исполняется, сочетать их особенно!
сти с вокальной артикуляцией, разборчиво
произносить звуки чужого языка, то есть иметь
четкую дикцию. Главным условием в этом слу!
чае становится знание и соблюдение артикуля!
ционной базы, законов фонетики и правил во!
кальной орфоэпии (5).
Все вышеизложенное можно обобщить
словами американского скрипача и музыкаль!
ного журналиста Артура Штильмана: «Искус!
ство артиста призвано служить исполнению
музыки, написанной иногда несколько веков
23.03.2011, 10:11
231
232
ISSN 1997-0803
♦
ÂÅÑÒÍÈÊ ÌÃÓÊÈ
♦
2011
♦
1 (39) ÿíâàðü-ôåâðàëü ⇒
назад, вселяя в нее дух, заложенный автором,
со всей силой своего таланта, мастерства и ин!
теллекта, отпущенного исполнителю приро!
дой. При этом идеалом исполнительского ис!
кусства всегда считалось такое истолкование
музыки, при котором баланс стиля исполняе!
мого сочинения, его духа, должен соответство!
вать выбору артистом определенной техники
исполнения – колористических градаций зву!
ка, разнообразию и полному владению динами!
кой, тонкими нюансами, ясности и естествен!
ности фразировки и, наконец – силе темпера!
мента и масштабу исполнения. Это и создает
яркость, праздничность и уникальность каждо!
го действительно художественного исполне!
ния» (18).
Ïðèìå÷àíèÿ
1. Арнонкур, Н. Музыка языком звуков [Электронный ресурс] / Н. Арнонкур. – Режим доступа:
www.opentextnn.ru/music/interpretation.
2. Батова, М. Эмилио де Кавальери. Прогулка с остановками на исторических перекрестках / М. Батова
// Старинная музыка. – 1998. – № 2. – С. 15–17.
3. Булычева, А. В. Пение – это прежде всего свобода / А.В. Булычева // Старинная музыка. – 2000. – № 1.
– С. 6–7.
4. Декарт, Р. Компендиум музыки / Р. Декарт // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков.
– М., 1971. – С. 342–351.
5. Круглова, Е. В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство (на примере
сочинений Генделя): дис. … канд. искусствоведения / Е.В. Круглова. – М., 2007. – 228 с.
6. Куколь, Г. В. Итальянская опера первой половины XVII века: Драматургия. Стиль. Жанрообразующие
процессы: дис. … канд. искусствоведения / Г.В. Куколь. – Киев, 1989. – 225 с.
7. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т.Н. Ливанова – М.: Музыка, 1986.
– 462 с.
8. Материалы Международной научной конференции «Музыкально !исполнительское искусство и научное
знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика. Паралле!
ли и взаимодействия. – М.: ГКА им. Маймонида, 2010.
9. Назаренко, И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного
пения: хрестоматия / И.К. Назаренко. – М.: Музгиз, 1963. – 544 с.
10. Первая опера // Старинная музыка. – 1998. – № 1. – С. 11–14.
11. Постановка голоса. Система практических упражнений: методические рекомендации / составитель
Л.В. Назарова, под ред. Л.П. Шестеркиной. – Челябинск: ЮУрГУ, 2004. – 27 с.
12. Рубаха, Е. Эпоха Барокко: некоторые принципы исполнительства / Е. Рубаха // Музыкальная академия.
– 2004. – № 4. – С. 61–68.
13. Cапонов, М. А. Менестрели: очерки музыкальной культуры западного средневековья / М.А. Cапонов.
– М.: Прест, 1996. – 360 с.
14. Симонова, Э. Р. Искусство арии в итальянском оперном барокко (от канцонетты к арии da capo): дис. …
канд. искусствоведения / Э.Р. Симонова. – М., 1997. – 328 с.
15. Симонова, Э. Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bell canto: дис.
… доктора искусствоведения / Э.Р. Симонова. – М., 2006. – 371 с.
16. Тараненко, Л. Ф. Мастерство концертмейстера как фактор подготовки концертного выступления вокали!
ста / Л.Ф. Тараненко // Вестник МГУКИ. – 2007. – № 5. – С. 205–207.
17. Шевлякова, Л. Д. От мадригала к оперной арии: О взаимодействии вокальных жанров XVI–XVII в.:
дис. … канд. искусствоведения / Л.Д. Шевлякова. – М., 1992. – 229 с.
18. Штильман, А. Мысли об исполнительстве / А. Штильман // Музыкальная академия. – 2007. – № 4.
– С. 98–102.
*
13_èñêóññòâîçíàíèå.p65
232
23.03.2011, 10:11