Духовная культура Отечества
advertisement
Духовная культура Отечества Евгения Артемова Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ – ЦЕРКОВНЫЙ КОМПОЗИТОР И ХОРОВОЙ ДИРИЖЕР И мя Александра Андреевича Архангельского (1846–1924) стоит особняком среди петербургских композиторов духовной музыки рубежа XIX–XX веков. Прославившийся при жизни как выдающийся хоровой дирижер и автор, чьи сочинения были и остаются наиболее востребованными в регентской и концертно-хоровой практике, он занимает отдельную нишу в истории русской духовной музыки. Стиль его композиций на церковные тексты и напевы отмечен особой музыкальной выразительностью – испытавший влияние петербургской традиции духовного пения, он стал своего рода венцом «петербургского стиля», с которым историк церковного пения И.А. Гарднер связывает преобладающий тип духовномузыкальной композиции, оформившийся в XIX веке1, и во многом примыкает к стилю Нового направления, характерного для сочинений петербургских духовных авторов рубежа XIX–XX веков2. Композиторское наследие Архангельского столь велико, что его можно считать чуть ли не самым плодовитым духовно-музыкальным автором рубежа XIX– XX столетий. Наиболее полный каталог его духовных сочинений и переложений составил до революции издатель А.Н. Карасев – в этот каталог вошло 80 опусов духовно-музыкальных композиций, в числе которых как отдельные песнопения, так и ряд богослужебных циклов. Более половины из них было переиздано до 2010 года издательством «Живоносный источник». Среди духовно-музыкальных опусов Архангельского на первом месте должны быть названы авторские сочинения малых и крупных богослужебных форм – в них стиль композитора нашел наиболее характерное выражение. Перу Архангельского принадлежит ряд богослужебных циклов: три опуса Божественной ли- Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 180. 102 тургии св. Иоанна Златоуста, два опуса всенощного бдения, песнопения литургии Преждеосвященных даров, песнопения Евхаристического канона на литургии св. Василия Великого, панихида. Около пятидесяти опусов составляют песнопения малых форм на богослужебные тексты и напевы, среди которых одиннадцать – на текст Херувимской, десять опусов – на текст «Милость мира», столько же – на текст «Верую» и пять опусов – на текст «Достойно есть», около 20 духовных концертов. Значительное место занимают гармонизации церковных роспевов, составившие восемь выпусков: это песнопения Великого поста, Пасхи, двунадесятых и Великих праздников. Архангельский писал для разных составов хоров, хорошо понимая нужды современного ему клироса. Вместе с тем не все сочинения композитора одинаково доступны для исполнения церковными хорами. Есть сочинения, исполнение которых требует особой профессиональной подготовки и высокой квалификации хоровых коллективов. Но большая часть его произведений широко популярна, например: Пение всенощного бдения оп. 39, Заупокойная литургия св. Иоанна Златоуста, сочинения в форме концерта «Помышляю день страшный», «Внуши, Боже, молитву мою», «Гласом моим ко Господу воззвах», «К Богородице прилежно» и другие сочинения на псалмы, прочно утвердившиеся в клиросной практике. Музыкальная деятельность Архангельского была разнообразной и охватывала широкое поле культурномузыкальной работы. Однако сведения о композиторе оказались трагическим образом утеряны: важнейшая и самая ценная часть архива Архангельского – неизданные рукописи его сочинений и переложений, переписка с рядом русских композиторов и музыкантов, программы его многочисленных концертов, отзывы русской и иностранной печати – погибла во время разграбления его квартиры в Петербурге в 1924 году. Частично реконструировать жизненный и творческий путь Архангельского оказалось возможным, благодаря свидетельствам его современников, вошедшим в сборник «А.А. Архангельский. Воспоминания современников», изданный в Праге в 1930 году, через несколько лет после кончины композитора и переизданный в 1999 году издательством «Живоносный источник»3. Уроженец Пензенской губернии (село Старое Тезиново) А.А. Архангельский происходил из священнического рода, известного в окрестностях Наровчатского уезда с восемнадцатого века, и вырос в семье бедного священника. По сложившейся семейной традиции Ар© «Музыкальная академия» 2013 (3) Духовная культура Отечества хангельские приближали детей к духовному кругу собственной жизни, прививали любовь к музыке и пению. Александр рос в окружении церковного быта, молитв, песнопений. С ранних лет он любил петь и слушать народные песни, а с шестилетнего возраста уже был привлечен к пению в церковном хоре. В 1856 году в возрасте десяти лет Архангельский поступил в Краснослободское духовное училище, которое готовило в Пензенскую духовную семинарию детей местных священнослужителей. Там сразу были замечены его музыкальные способности и прекрасный голос, и мальчика включили в число певчих. Через год после поступления архиерей Пензенский и Саранский Владыка Варлаам, покоренный одаренностью мальчика, способствовал устроению для него бесплатных уроков по скрипке и переводу в Пензенскую духовную семинарию, где он пел в семинарском и архиерейском хорах и числился незаменимым исполнителем альтового соло. Там же он изучал музыкально-теоретические предметы. Как отмечает П.П. Милославский, этот период прошел под знаком «жадного, но беспорядочного увлечения музыкой; знакомство с нотной библиотекой Архиерейского хора, скрипка, особенности церковных распевов, первые попытки аранжировок голосовых партий – вот, что заполняет досуги ученика семинарии Александра Архангельского»4. В пятнадцать лет, когда ему пришлось экспромтом заменить заболевшего регента архиерейского хора, он так успешно провел всенощную службу под Благовещение, что обратил на себя внимание многих влиятельных лиц, в числе которых были и один из лучших пензенских регентов П.Л. Федотов, и тамошний помещик церковный композитор Н.М. Потулов, ставшие первыми музыкальными друзьями и наставниками Архангельского. Идеи по церковной музыке Потулова имели определенное влияние на склад гармонизаций Архангельского, о чем впоследствии писал свящ. М.А. Лисицын в своей работе «О новом направлении в русской церковной музыке», характеризуя его как продолжателя потуловского направления5. Оставаясь временным регентом Архиерейского хора в Пензе, Архангельский ревностно занимался музыкальным самообразованием, а по окончании семинарии в течение года оставался в ней учителем пения. Имея желание получить еще и светское высшее образование, Архангельский в 1870 году переехал в Санкт-Петербург и поступил вольнослушателем в Медико-хирургическую академию. Однако впоследствии он принял решение уйти с третьего курса Медицинской академии и поступил на химический факультет Петербургского технологического института. Между тем внутренний разлад, постоянные посещения петербургских хоров, настойчивые увещевания знакомых сделали свое дело – на втором году он бросил обучение, осознав, что выбранный им путь не соответствует запросам души и возвратился к работе над церковной музыкой. Для получения официального права на руководство церковными хорами, которое давала тогда Петербургская Придворная капелла, Архангельский экстренно сдал в ее классах экзамен на регента и получил аттестат повышенного разряда – это дало ему возможность обучать певчих простому церковному пению и руководить исполнением произведений духовных композиторов. Поначалу Архангельский получил место учителя пения в школе солдатских детей, затем – в одной из школ Придворного ведомства. Он не прекращал с энтузиазмом посещать хоровые концерты, а в 1883 году © «Музыкальная академия» 2013 (3) получил предложение организовать хор при Георгиевской общине сестер милосердия в Петербурге и одновременно руководить хором почтамтской церкви. В 1880-х Александр Андреевич с согласия церковных властей воплощает давно задуманное решение – постепенно заменяет мальчиков-хористов женским составом6. Дискуссии о необходимости замены детских голосов женскими в церковных хорах продолжались долго и даже нашли отражение в печати в начале XX века. Это было связано и с вопросом эксплуатации детского труда, и с необходимостью частой замены растущих хористов. Как писал И.А. Гарднер, «едва только мальчик в хоре овладевает всем репертуаром, “впоется” в ансамбль хора, как он начинает мутировать, теряет голос (часто почти что внезапно) и делается для хора непригодным»7. Поэтому реформа Архангельского имела огромное значение для хоровой певческой практики: женские голоса придавали коллективу большую стабильность состава, позволяя более тщательно и долго разучивать репертуар и обеспечивая тем самым высокие музыкально-технические качества хора. В созданном Александром Андреевичем хоре певцы оставались подолгу бессменно – по 10, а иногда по 20 лет. Хор под руководством А.А. Архангельского приобретал все большую известность в церковных и светских кругах Санкт-Петербурга, а вскоре, наряду с московским Синодальным хором, достиг статуса образцового. Со своим хором Архангельский организовывал исторические концерты, программа которых состояла из сочинений композиторов XVI–XX веков: классические произведения от Палестрины до современных ему авторов западной церковной музыки, оригинальные хоры самого Архангельского, как церковные, так и народные8. Хор часто пел и в императорском дворце по приглашению Государя Александра III. В этот же период с целью пропаганды русской народной песни он принимал участие в бесплатных концертах, организованных А.Г. Рубинштейном. В 1890 году хор дал пять концертов светской и духовной музыки в Москве. О масштабе профессионализма хора говорит дальнейшая география его концертной деятельности и внушительный репертуарный список, известный как из сохранившихся немногочисленных программ концертов9, так и из свидетельств современников: «В концертах С. Кусевицкого при участии хора Архангельского исполнялись такие капитальные вещи, как «Колокола» С. Рахманинова, «Прометей» А. Скрябина, «По прочтении псалма» С. Танеева. Попутно <...> хор участвует в целом ряде пьес во всех крупнейших петербургских театрах (Императорский Александринский, Малый театр, театр В.Ф. Комиссаржевской); свыше пятидесяти пьес из репертуара этих театров шли с учас­тием хора Архангельского <...>. Кроме работы, связанной с выступлениями отдельных групп хора, Александр Андреевич составляет до пятнадцати небольших хоров для постоянного пения в церквях (Министерство внутренних дел, Департамент уделов, Министерство земледелия, Технологический институт, Институт путей сообщения, Инжерный замок, Пажеский корпус, Сенат, Военномедицинская академия, Придворная Богодельня и др.). Сам Александр Андреевич дирижировал своим хором в церквях очень редко, в исключительных случаях (смерть В.Ф. Комиссаржевской, П.И. Чайковского). Постоянный рабочий состав хора доходил до 90 человек, концертный же состав – до 110 человек»10. 103 Е. Артемова В 1898–1900 годах Архангельский совершил со своим хором концертное путешествие по всем городам России: в течение шести месяцев было дано более 110 концертов. Эти концерты имели не только художественно-эстетическое, но также просветительское и педагогическое значение. Кроме того, хор, умножая свою необычайную популярность, гастролировал и за рубежом – в Германии, Финляндии, странах Прибалтики, имея устойчивый успех у профессиональной и широкой публики. Например, по свидетельству Милославского, «пять концертов в Берлине вызвали многочисленные хвалебные отзывы немецкой прессы; по мнению немецких музыкальных критиков, русский хор Архангельского своим исполнением Баха, Гайдна, Генделя открыл самим немцам пути для более широкого и глубокого понимания церковных композиций этих национальных немецких композиторов»11. Архангельского, снискавшего славу выдающегося хорового дирижера, приглашали по случаю торжественных концертов руководить и другими хорами, а также объединенными хоровыми коллективами в несколько сот человек. Так, 3 февраля 1902 года на грандиозном духовном концерте в честь образования Церковно-певческого благотворительного общества в Санкт-Петербурге, одним из устроителей которого являлся сам Архангельский, он управлял хором из трехсот певчих. А за организацию благотворительных обществ12, в которых композитор принимал активное участие, император Николай II пожаловал ему орден святого Владимира IV степени. Архангельского называли лучшим хоровым дирижером мира. Сохранившиеся немногочисленные выдержки из писем и юбилейных поздравлений говорят о том, что «...на всем необъятном пространстве Российской земли нет такого уголка, где бы не слышали имени А.А. Архангельского, как и нет православного русского храма, в котором не раздавались бы церковные песнопения, написанные или переложенные Архангельским»13. Концертная деятельность хора Архангельского стала яркой страницей в истории мирового музыкального искусства. Лучшие образцы песнопений Православной Церкви были открыты широкой публике. События 1917 года Архангельский принял как православный христианин – с надлежащим смирением. Когда в августе 1918 года в его дом в деревне Каликино Костромской губернии, где он проводил лето, ворвались восемь вооруженных людей, объявив, что он лишен своих имущественных прав и должен «очистить свой дом для трудящихся», он принял это безропотно. Не смог смолчать лишь тогда, когда вместе с домашней утварью революционеры сгребли в мешок еще и ноты. На вопрос: «Зачем вам ноты?» ему был дан немногословный ответ: «Начальство разберет». Без денег, без вещей Архангельский прожил неделю на маленькой станции Антропово и смог добраться в Петроград лишь на средства, собранные антроповскими любителями пения. Отношения композитора с новой властью были сложными, хотя на политические бури он не обращал внимания и был от всего этого далек. Революционные власти сами вспомнили о хоре Архангельского, переиме­новав его в 1-й Государственный хоровой коллектив (со скромной пометкой «бывший Архангельского») и причислив по службе к Народному Комиссариату просвещения, который после революции утверждал репертуар хора – преобладание теперь было 104 за народными песнями, – и определял места выступлений: театры, казармы, учебные заведения, заводы. В Георгиевском зале Зимнего дворца также состоялся ряд исторических концертов хора. Общедоступные концерты были проведены в окрестностях Петрограда: Царском селе, Сестрорецке, Павловске и др. В октябре 1921 года, на концерте в Дворянском собрании, где хором Архангельского в симфоническом концерте под управлением С. Кусевицкого были исполнены произведения А.С. Лурье, хору было присвоено звание Государственного академического с причислением его к филармонии, а Архангельскому – звание заслуженного артиста Республики. Однако усиленная работа хора в условиях полуголодного существования изменила нравственную атмосферу в нем и подорвала здоровье самого Архангельского. В 1923 году по предложению А.Т. Гречанинова, Архангельский вместе с супругой Пелагеей Андреевной переехал в Прагу, где успешно управлял Общестуденческим русским хором. Но последствия Октябрьского переворота на родине оставили тяжелый след в душе композитора. Репетиции вновь созданного коллектива часто прерывались из-за болезни руководителя14. Летом 1924 года при поддержке чешского Красного Креста Архангельский был направлен на лечение в Италию, затем вернулся в Прагу, чтобы продолжить свою деятельность. Однако 16 ноября 1924 года, за час до начала очередной спевки хора, он скончался от внезапной остановки сердца. В настоящее время тело композитора покоится в некрополе Александро-Невской Лавры, куда было перевезено, согласно его воле, в октябре 1925 года. На надгробии начертаны слова: «Внуши, Боже, молитву мою». Современники Архангельского отмечали, что его духовно-музыкальные сочинения занимают в церков­ но-певческой литературе того времени почетное место. Секрет невероятной популярности духовной музыки Архангельского, очевидно, надо искать в способности его тонко улавливать духовные умонастроения своей эпохи. Выразителем этих умонастроений большинства русских и стал Архангельский, сумевший передать в своем творчестве не столько душевное созерцание, свойственное древним роспевам, сколько душевное движение, свойственное эмоционально-духовному состоянию современного ему человека: «Напрасно мы будем у Архангельского искать бездонную глубину созерцания. Ее мы не найдем. Но если дух наш истомился, если просто хочется молитву пролить ко Господу, и тому возвестить печали моя – кто проще, естественнее и понятнее это сделает, как не Архангельский?»15. Как отмечал один почитатель творчества композитора, назвавший его религиозным лириком, «в своих лучших вещах он вводит нас в тайники души страдающей и ищущей смирения в Боге, или души умиренной непостыдной надеждой на Бога, души безмятежной, либо умиленной, либо кротко скорбящей. Мастерски пользуясь голосами хора, он чутко передает им изгибы души...»16 Другой современник композитора подчеркивал, что молящийся, слушая его музыку, очаровывается не только красотой голосоведения, но «загорается еще более сильным религиозным чувством. Причина этого влияния – в глубоком религиозном чувстве самого автора. Мне редко приходилось встречать людей, так радостно до конца своих дней воспринимающих жизнь. Тот, кто как я, по обязанности врача, видел нежный свет в глазах А.А. в нерадостную пору бо© «Музыкальная академия» 2013 (3) Духовная культура Отечества лезни, поймет, почему он никогда не заканчивал свою мысль на печальном стихе псалма, а всегда приводил ее к успокаивающему разрешению»17. На вопрос: «Каких композиторов Вы рекомендуете исполнять в церкви?» Архангельский отвечал: «Всех, в ком горит религиозное чувство»18. Среди сочинений Архангельского практически нет композиций гимнического характера. В его духовной музыке преобладает минор, большинство сочинений пронизаны тихой грустью, скорбно-молитвенным настроением. Природу минорного настроения духовных композиций Архангельского один из зарубежных критиков русской музыки второй половины ХХ века А. Филатьев определяет как отвечающую мировоззрению эпохи: «Это мировоззрение всецело соответствует духу конца XIX века, когда люди ходили в церковь <...> и уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (влияние западного кальвинистского пессимизма). Эта же грусть имела также и совсем иной корень, но того же происхождения: немецкий плаксивый сентиментализм-романтизм <...>. Архангельский ничего нового тут не придумал, а только развил течение, существовавшее до него, когда даже такие хвалебные песнопения, как «Хвалите имя Господне» считалось уместным петь в грустном миноре»19. Таким образом, сентиментальность в эмоциональных представлениях людей конца XIX века во многом была синонимом молитвенности, что не могло не отражаться на эмоциональном строе духовной музыки. В сочинениях Архангельского это духовноэмоциональное состояние получило яркое музыкальное выражение и характерные стилистические черты. К сочинениям, в которых наиболее ярко выражен авторский стиль Архангельского, следует отнести его духовные концерты, часто исполняемые в концертных программах и относимые И.А. Гарднером к паралитургическому пению. По месту исполнения за богослужением эти 20 отдельных песнопений на тексты псалмов или отдельные строки исполняемых на утрене стихир и тропарей называются «причастными стихами». В отношении «живописания внутренних душевных движений» эти концерты современники полагали образцовыми: «...В концерте “Гласом моим ко Господу воззвах” сколько слышите утомления от бурь и страстей житейских, и в то же время сколько надежды на Бога, надежды, которой все оправдывается, надежды, изливающей в больную душу полный мир и служащей опорой во всей жизни»20. Действительно, концерт «Гласом моим ко Господу воззвах» f-moll на текст псалмов 141 и 12, поступательно-восходящую тему которого запевает бас, а затем подхватывает хоральное tutti, сменяющееся «диалогической» серединой между верхними и нижними голосами, погружает слушателя в молитвеннососредоточенное состояние. Преобладающее в большинстве концертов молитвенное содержание проявляется в выразительных авторских мелодиях, служащих источником дальнейшего тематического развития, а также в гармониях, ориентированных на ясный классический стиль, в котором преобладают краски уменьшенных септаккордов и задержаний. Концерты в большинстве своем минорны. Композиции их развернуты, хотя не цикличны, в отличие от классических хоровых концертов. Одночастность этих песнопений компенсируется довольно насыщенным внутренним развитием музыкального материала. Несущие в себе черты концертного стиля, они отли© «Музыкальная академия» 2013 (3) чаются интенсивным драматургическим и тональным развитием, разработанностью хоровой фактуры и применением принципов, свойственных этому жанру: диалогичность, состязательность, игра. Например, «Блажен разумеваяй на нища и убога» Des-dur на текст 40 псалма основан полностью на диалоге соло тенора с хором, а в средней части (e-moll), вступающей энгармоническим контрастом и отмеченной бурным гармоническим развитием с применением характерных для композиторского письма Архангельского отклонений, этот диалог дополняется отдельными унисонными репликами теноровой и басовой групп, вступающих в «состязание» с хоровым tutti. Десять разделов одного из немногих мажорных концертов Архангельского – панегирического концерта «Тебе Бога хвалим» C-dur, посвященного графу А.Д. Шереметеву, построены по принципу динамического, тонального и фактурного контраста: внезапные динамические сдвиги оттеняются неожиданными тональными сопоставлениями мажоро-минора, близкого основной тональной сфере C-dur, отклонения и альтерации создают богатый красочно-эмоциональный фон, туттийность чередуется с двухорностью, имитационностью и в последних строках – с богатой подголосочностью. Концерты «Вскую мя отринул еси» g-moll, как и «Помышляю день страшный» f-moll, наиболее популярны из концертов Архангельского. В обоих концертах минорное повествование, в котором выразительные акценты создаются красками уменьшенных гармоний, соответствующих молитвенному содержанию текста, основано на выразительной теме, развивающейся ими­тационнополифонически и становящейся истоком для дальнейших тематических преобразований – в концерте «Вскую мя отринул еси» в пределах двух частей, в «Помышляю день страшный» о судном дне – в четырехчастной строфической форме, где темпово-динамическим контрастом в медленное течение музыки «врывается» мрачная третья часть («Како отвещаю», es-moll) – ее нисходящая тема, запетая тенором и подхваченная уменьшенной гармонией мужских голосов, тесситурно, фактурно и динамически развивается и достигает кульминации на словах «Воззрию на Судию, блудный аз». Похожи по музыкально-текстовому содержанию концерты «Господи, услыши молитву мою» f-moll, «Внуши, Боже, молитву мою» g-moll, «Помилуй нас, Господи» g-moll, посвященный графине М.Ф. Шереметевой, «Молитву пролью ко Господу» h-moll – их объединяют музыкальные темы, основанные на восходящей сексте с последующим нисходящим заполнением: запеваемые одним из голосов хора, эти темы получают дальнейшее развитие в многоголосном пространстве, сочетающем имитационно-подголосочные приемы с туттийным звучанием. Авторский стиль Архангельского, отличающий его сочинения на церковные тексты, также ярко представлен в отдельных песнопениях на тексты литургии – одиннадцати Херувимских, десяти «Милости мира» и пяти «Достойно есть». Во внутреннем устройстве этих песнопений прослеживается определенная динамика в сторону композиционного усложнения, связанная, очевидно, с переосмыслением композитором со временем тексто-музыкальных связей и драматургических основ музыки на один и тот же текст. Если проследить композиционные особенности Херувимских песней от № 1 к № 11, то можно заметить, что в более ранних образцах – № 1 G-dur, № 3 e-moll, 105 Е. Артемова № 5 f-moll, № 6 F-dur – это простая четырехчастная вариантно-строфическая форма, основанная на одной теме, а также преобладание простой, «квартетной» хорально-подголосочной фактуры. В Херувимских № 4 F-dur, № 7 h-moll и № 8 es-moll можно наблюдать вариант усложнения формы – появляется сложная двухчастность, в которой первая часть («Иже херувимы») имеет трехчастную вариантно-строфическую форму, а вторая часть («Яко да Царя»), построенная на новой теме, несет черты трехчастной строфической формы, где уже используются более разнообразные фактурные приемы – имитационность, двухорность. Последние Херувимские – № 9 g-moll, № 10 c-moll, № 11 c-moll – наиболее развернуты и усложнены по форме и фактурному развитию: в первой части сложной двухчастной формы с традиционным делением частей на этот текст появляется уже простая трехчастность с новой темой на словах «И животворящей Троице», вторая часть также основана на новой теме и фактурно развернута. Более поздним Херувимским Архангельского свойственна также интенсивность многоголосного развития, совмещающая спектр фактурных приемов концертного типа и приближающая их к его же концертам. Церковный текст песнопения «Милость мира» также претерпел определенную эволюцию в десяти сочинениях Архангельского. Если в ранних «Милость мира» преобладает хоральная «квартетность» с распеванием слов в окончаниях строф («Аминь» и «Боже наш») и разнотемная строфическая двух-, трехчастность, основанная на нарративном развертывании, то в более поздних сочинениях на этот текст встречается и вариантно-репризная форма, базирующаяся на одной теме («Милость мира» № 7, e-moll), и даже развернутая концертная форма из восьми частей-строф, каждая из которых отмечена сменой хоровой фактуры и новым музыкальным материалом («Милость мира» № 8, fismoll – h-moll). Гармонизации древних напевов Архангельского носят несколько иной характер, чем его сочинения – это связано с практической направленностью его переложений, ориентированных на нужды церкви. Большую часть гармонизаций Архангельского представляют 8 выпусков гармонизаций церковных роспевов для двунадесятых и Великих праздников – они щедро включены в издания современного «Ирмология» и пользуются заслуженным признанием. К числу переложений подобного склада надо отнести также первый литургический цикл Архангельского – Пение на литургии (ор. 1), – созданный на темы из церковного обихода и вышедший в печать в 1886 году. Его организация не имеет номерной структуры, однако соответствует последованию церковной службы. Кроме того, в приложении также даны изменяемые песнопения литургии, употребляемые в течение недельного и годового круга: прокимны воскресны на восемь гласов, прокимны дневные (по дням недели), задостойники на Господские и Богородичны праздники, причастные стихи на некоторые праздничные дни. Хоральное четырехголосие, преобладающая трезвучность, тонально-ладовое поле G-e с заметной ролью переменной функциональности, объединившее весь цикл, доминирование декламационного типа мелодичности, отвечающего церковной традиции – вот те стилистические признаки, которые сразу же заявили о себе в первом опусе и стали типичными для следующих переложений Архангельского, предназначенных для употребления в церковных службах. 106 В. Металлов, описывая стиль гармонизаций Архангельского, отмечает, что в них «стиль гармонический преобладает над контрапунктическим; кроме трезвучных сочетаний, в гармонию введены септаккорды с их первыми обращениями и разрешениями, прерванные кадансы и изредка хроматизм в сопровождающих голосах. Это сообщает переложениям значительное гармоническое разнообразие и звучность»21. Н.С. Гуляницкая дает наиболее точное описание стилистического склада гармонизаций композитора, отмечая, что он стремился к диатонической интерпретации напева, хотя не избегал и «западной» тональности: «В переложениях композитора наблюдается тот тип церковно-певческой тональности, которая в пределах господствующей диатоники допускает незначительную «модальную альтерацию» (#VI, #VII), переменную и непеременную тоникальность <...>. Гармоническая система Архангельского, включающая древний напев в его первозданной чистоте, – это скорее звуковая перспектива мелодии, нежели ее контрапунктическая разработка. Гармоническивертикальный склад – стилистическая примета этих сочинений, унаследовавших строгость потуловских тексто-музыкальных интерпретаций»22. Иллюстрацией этому могут служить ирмосы ко всем церковным праздникам, где хоральная четырех­ звучность в опоре на классические трезвучные гармонии объединена единым ладовым полем натурального G-dur – e-moll, проецированным из точно сохраненной в верхнем голосе мелодии роспева и изредка «подкрашенным» альтерациями, а также переменной тоникальностью – во всех ирмосах меняются доминантные и концевые опоры: G, e, D, h. Некоторое однообразие этих переложений связано с их назначением для церковной службы и носит канонический характер, при этом простой, на первый взгляд, ладово-гармонический склад переложений Архангельского является вслед за потуловской «гласовой гармонией»23 переходной ступенью от западной тональности к разнообразным проявлениям модальной тональности, характерной для композиций Нового направления. Похожий модальный принцип лежит в основе цикла всенощного бдения Архангельского, четырнадцать номеров которого находятся в ладовом поле родственных тональностей – G, a, e, D, а набор гармонических красок ограничен сочетанием выразительных отклонений в пределах диатоники с натурально-ладовыми приемами: фригийский оборот, сопоставление побочных ступеней лада, функциональная переменность. Фактура номеров этого цикла также ограничена преобладающим типом хорально-подголосочного развития, для которого характерно ведение мелодии, дублированной в терцию или сексту в двух верхних голосах на длительных органных пунктах (тоническом или доминантовом) и редкое применение имитационных элементов. И хотя этот цикл относится к числу авторских сочинений, в некоторых номерах заметно стремление композитора к мелодической стилизации церковных роспевов. Таково, например, песнопение «Благослови, душе моя, Господа», авторская тема которого интонационно напоминает обиходную мелодию греческого роспева на этот текст, а фактурное развитие выделяется из прочих номеров более гибкой и развернутой подголосочной тканью на длительных органных пунктах, характерной для композиторской техники Нового направления. Мелодии других песнопений, развивающиеся в пределах небольшого диапазона, – «Хвалите имя Господне» и родственный ему интонационно номер «Взбранной © «Музыкальная академия» 2013 (3) Духовная культура Отечества воеводе», «Воскресение Христово видевшее» – также отсылают к стилистике древних напевов. Подобная стилистика свойственна еще одному цик­ лу Архангельского – литургии св. Иоанна Златоуста в духе древних напевов, где «дух древних напевов», который композитор берет за ориентир, определяет интонационную природу авторских мелодий – архаичносдержанных, неметризованно-текучих. Этот цикл, как и всенощная, как и ирмосы к праздникам, ограничен скупыми хоральными средствами, единым тональноладовым полем с переменными опорами – G, e, D и скреплен единообразными ектениями. Единственное наиболее музыкально-выразительное сочинение в нем – Херувимская песнь – как смысловой центр цикла, отличается большей распевностью и изобилует доминантами с секстой, задержаниями и прерванными оборотами. Единое модально-тональное поле имеют также десять номеров литургии Преждеосвященных даров. Тональный план песнопений ограничивается близким бемольным рядом – Es, f, g, Es, c, Es, c, As, f, Es, – где в Es-dur написаны ектеньи, объединяющие цикл единым музыкальным материалом. Другие песнопения цикла, созданные на основе классических гармонических связей, в которых ведущую выразительную роль играют отклонения в диатонические тональности и сопоставления III, VI, минорной доминанты, интонационно близки ектеньям и отмечены разнообразием фактурнохоровых приемов: переклички хоровых групп («Ныне силы небесныя»), подголосочное развитие («Вкусите и видите»), имитационные приемы (трио «Да исправится молитва моя»). Цикл Панихиды, не имеющий номерной структуры, но следующий строго церковному порядку текстов песнопений, так же как и литургия ор. 1, организован просто и удобно для церковного употребления. Его номера объединены единым гармоническим g-moll и ясностью классической схемы T-S-D-T с редкими включениями гармоний III и IV ступеней, за исключением центрального песнопения «Молитву пролию ко Господу», в котором c-moll сопоставляется с параллельным Es-dur, и применяются дополнительные краски DD, отклонений, подчеркивающих эмоциональное содержание молитвы. Единый тематизм ектений становится связующим звеном одного из самых развернутых циклов Архангельского – литургии св. Иоанна Златоуста (заупокой- ной), состоящей из 9 номеров, включающих 19 неизменяемых песнопений литургического цикла. Ектеньи, окрашенные так же, как в Литургии преждеосвященных даров, преимущественно в Es-dur’ный колорит, скрепляют развернутый тональный план цикла (от е до Des), и нередко становятся источником тематического развития других песнопений, многие из которых интонационно связаны. Композиционные приемы этого цикла концентрируют стилистически характерные признаки для сочинений Архангельского: музыкальная выразительность, достигающаяся гармоническими отклонениями со значительной ролью уменьшенных созвучий и сопоставлениями в пределах диатоники, применение наряду с традиционным хоральным складом разнообразных фактурных приемов – подголосочности народно-песенного склада в сочетании с исонами, имитационности как в отдельных голосах, так и в группах голосов, а в некоторых песнопениях активное применение динамического фактора как драматургически направляющего. Архангельский не открыл новых горизонтов для русской церковной музыки подобно Н. РимскомуКорсакову или А. Кастальскому, но, как замечает С. Орлов, он проложил «дорогу для всей новой русской церковной музыки на церковные клиросы»24. Современники отмечали, что вся Россия любила молиться под песнопения на музыку А.А. Архангельского: «Многие вещи Архангельского пелись наизусть, без нот, в ряду прочего обиходного пения, так они уже сроднились с русским клиросом, что перешли в обиход, вошли в круг, так сказать, канонического церковного пения, наряду с роспевами»25. Музыка его не только была любима и широко исполняема при жизни композитора. Она и в ХХ веке заняла одно из ведущих мест в клиросной практике. «Архангельский – певец молитвы. Он – истолкователь скорби сердца человеческого, певец надежды непостыдной, утверждение в веру в нашу эпоху общего шатания... И это делает его близким сердцу каждого верующего. Эта его особенность сделала его любимым автором на всех русских, а иногда даже и не русских клиросах»26, – эти слова, сказанные о духовном содержании музыки Архангельского в начале ХХ века, сохранили свою актуальность и сегодня, когда духовно-музыкальные сочинения композитора остаются, так же как и сто лет назад, приоритетными в церковно-певческой практике, о чем можно судить по репертуарным спискам регентских хоров. ПРИМЕЧАНИЯ В Петербургской Придворной Певческой капелле в XIX веке выработались характерные стилистические черты духовно-музыкальных сочинений, позволяющие И.А. Гарднеру говорить о петербургской школе и петербургском стиле, основными признаками которого являются хорально-гомофонный «квартетный» склад гармонизаций, в которых церковный напев всегда расположен в верхнем голосе, а гармония ориентирована на классическую западноевропейскую тональность. Такой стиль преобладал в церковной композиции вплоть до ухода с поста директора капеллы жесткого цензора Н.И. Бахметева в 1883 году, на смену которому пришли М.А. Балакирев и Н.А. Римский-Корсаков, содействовавшие новому стилистическому направлению в авторской духовно-музыкальной композиции [Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. II. С. 503]. 2 Имеются в виду авторы, представляющие петербургскую ветвь Нового направления в русской духовной музыке – Н.И. Компанейский, свящ. М.А. Лисицын, С.В. Панченко, А.К. Лядов, Н.Н. Черепнин, Г.Я. Извеков и др. 1 © «Музыкальная академия» 2013 (3) В сборнике «А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a capella» содержатся воспоминания современников композитора о нем: П.П. Милославского, составившего наиболее полный очерк жизни Архангельского по собственным воспоминаниям, а также по свидетельствам жены композитора Пелагеи Андреевны Архангельской и ближайших его помощников В. Кибальчича и Б. Выдры, Ф.Ф. Никишина, С.П. Орлова и др. [М.: Живоносный источник, 1999]. 4 Милославский П.П. А.А. Архангельский, его жизнь и деятельность // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. С. 9. 5 Лисицын М.А. свящ. О новом направлении в русской церковной музыке // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III / Сост. А.А. Наумов, М.П. Рахманова. М., 2002. С. 534–535. 6 Почти до конца XIX века считалось неприличным, чтобы женщины выступали в хоре вместе с мужчинами, а в церковном хоре – в осо3 107 К. Постернак бенности. Вплоть до реформы А.А. Архангельского в церковных хорах верхние голоса исполнялись мальчиками. 7 Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. II. С. 477. 8 В 1993–1994 годах вышла серия обработок песен разных народов Архангельского (всего 34), которую он в дальнейшем все время пополнял. 9 Программы концертов сохранились в публицистических журналах рубежа XIX–XX веков, а также частично опубликованы в сборнике: А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. 10 Милославский П.П. А.А. Архангельский, его жизнь и деятельность // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a capрella. М., 1999. С. 18. 11 Там же. С. 14. 12 Идея организации певческих благотворительных обществ возникла у А.А. Архангельского в связи с бедственным положением певцов, которые в то время даже по сравнению с оркестровыми музыкантами занимали мало почетное место. 13 Милославский П.П. А.А. Архангельский, его жизнь и деятельность // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a capрella. М., 1999. С. 19. 14 У А.А. Архангельского стремительно развивался туберкулез кости, что лишало его возможности нормально передвигаться и требовало постоянного лечения, в связи с чем он в течение года неоднократно был госпитализирован. 15 Православный [псевдоним]. Архангельский как духовный композитор // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. С. 39. Там же. С. 38. Никишин Ф.Ф. А.А. Архангельский и А.Д. Кастальский в русской церковной музыке // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. С. 48. 18 Там же. С. 49. 19 Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сергиев Посад. 1998. Т. II. С. 479. 20 Православный [псевдоним]. Архангельский как духовный композитор // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. С. 38. 21 Цит по: Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Сергиев Посад, 1998. Т. II. С. 480. 22 Гуляницкая Н.С. Русское «гармоническое пение» (XIX век) . М., 1995. С. 73. 23 «Гласовая гармония» – определение Н.С. Гуляницкой, обозначающее функционально-гармонические связи, механизм взаимодействия которых определяется ладовыми особенностями древнего роспева [Там же. С. 56]. 24 Орлов С.П. Обработки народных песен в музыкальной деятельности А.А. Архангельского // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a caрpella. М., 1999. С. 58. 25 Православный [псевдоним]. Архангельский как духовный композитор // А.А. Архангельский. Воспоминания современников. Избранные духовные концерты для хора a capрella. М., 1999. С. 36. 26 Там же. С. 46. 16 17 Кирилл Постернак Клирос в интерьере русского храма в XVII–XVIII веках1 Ц ерковное пение является одной из важнейших составляющих православного богослужения. Не удивительно, что оформлению клироса – особого места в храме, на котором располагаются певчие, – уделялось самое пристальное внимание. В то же время клирос как элемент архитектурно-декоративного убранства храмового интерьера до сих пор не становился предметом специального изучения. Лишь в дореволюционной работе М. Красовского «Курс истории русской архитектуры»2 и книге Н. Соболева «Русская народная резьба по дереву»3 несколько страниц посвящено клиросу; но и в этих трудах в основном рассмот­ рены образцы народного творчества. Современное изучение старинных клиросов осложняется тем, что большинство подлинных церковных интерьеров было уничтожено в ХХ веке. Наша статья посвящена эволюции форм клироса в XVII–XVIII веках – времени бурных перемен, когда в церковной музыке утверждается многоголосное партесное пение по западному образцу, а в церковной архитектуре получают распространение новые европейские стили. Традиционные формы русского клироса сложились под воздействием практики хорового пения, принятой в русской православной церкви. Они отличаются от построения аналогичных элементов греческих, болгарских, сербских и румынских храмов. С. Смоленский оставил подробное описание типичного греческого клироса, каких он видел немало во время своего путе- 108 шествия на Афон. Исследователь писал: «Греческие церкви обыкновенно устроены в виде креста, с закруг­ лениями в правом и левом его концах. Вся передняя часть креста – алтарь церкви; – ближе, между краями указанных закруглений, помещается иконостас, а в закруглениях вдоль их стен размещены так называемые стасидии, то есть отдельные сиденья для монахов. Таким образом, эти огромные закругления, назначенные для певцов, отнюдь не походят на наши клиросы, а суть открытые полукруги с 10–15 стасидиями. В первой стасидии, следовательно, лицом к богомольцам, встает протопсалт, приходящийся таким образом спиной к алтарю, либо к какой-нибудь иконе. В остальных стасидиях помещаются уже не певцы, так как в греческих церквах поет всегда только один певец – протопсалт, а помещаются, так сказать, подтягивающие певцу монахи, или миряне. <...> Эти подтягивающие тянут то ту, то другую ноту, указываемую им протопсалтом. Такие продолжительные ноты <...> называются исоном»4. Подобное устройство клироса было чрезвычайно распространено в странах, принявших греческую традицию пения, – даже там, где церковная архитектура отошла от византийских образцов. Например, в сербских храмах эпохи барокко, возводившихся в XVIII ве­ке на территории Габсбургской монархии, клирос представлял собой блок из нескольких стасидий и массивного аналоя перед ними. Ничего подобного мы не найдем в России. Насколько можно судить, стасидии никогда не употреблялись © «Музыкальная академия» 2013 (3)
