КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ ОПЕРА: К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ
advertisement
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки» На правах рукописи Сунь Лу КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ ОПЕРА: К ПРОБЛЕМЕ СТАНОВЛЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ЖАНРА Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство» ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Зароднюк Оксана Михайловна Нижний Новгород – 2016 1 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3 ГЛАВА I. Специфика народной оперы § 1.1. Народная опера в типологических системах новой китайской оперы и европейской оперы……………………………………11 § 1.2. Китайские музыкальные компоненты народной оперы …. 32 § 1.3. Китайские внемузыкальные компоненты народной оперы ..56 ГЛАВА II. Становление и развитие жанра § 2.1. Народная опера и китайский музыкальный театр первой половины XX века ………………………………………..........62 § 2.2. Феномен янгэ ……………………………………………….....75 § 2.3. Жанровый и композиционный аспекты первой национальной оперы Китая …………………………………………………….86 § 2.4. Народная опера в контексте музыкального театра «семнадцати золотых лет» (1949-1966) ………………………97 ГЛАВА III. Современное бытование народной оперы § 3.1. Жанровый полифонизм современной китайской оперы ….115 § 3.2. Народные оперы в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя …125 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………………....150 БИБЛИОГРАФИЯ ……………………………………………………………....154 НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………172 2 ВВЕДЕНИЕ В XX веке Китай прошёл стремительный путь от патриархального, отсталого государства к современному положению одного из мировых экономических лидеров. Масштабные изменения произошли и в культуре Китая, в том числе в театральном искусстве. На почве традиционной китайской музыкальной драмы (сицюй)1 выросло новое древо – современная китайская опера гэцзюй (歌剧 – «песенный спектакль»), которую отличает ориентация на европейский опыт. Гэцзюй стала своего рода экспериментальной творческой лабораторией, в которой удивительным образом соединились музыкально-театральные традиции Китая и Европы. Феномен современной китайской оперы сегодня переживает стадию динамичного развития, требующую глубокого научного осмысления, что позволяет говорить об актуальности данного исследования. Внутри гэцзюй – в зависимости от степени влияния европейской оперы – сложились две линии развития оперного жанра. Первая, активно вбиравшая и продолжающая вбирать инокультурный опыт, в существующих трудах на русском языке обозначается как проевропейская. В китайском музыкознании эта линия гэцзюй представлена сочетанием иероглифов正歌剧 (чжэн гэцзюй). Ключевой в данном термине иероглиф 正 имеет десятки значений, обилие которых в сочетании с неточными переводами привело к тому, что в российский музыковедческий обиход данный термин попал, в том числе, и как «серьёзная опера» [44]. В данной работе для обозначения этой линии предлагается использовать термин проевропейская опера, что позволяет акцентировать внимание на главный жанровый ориентир этой линии – 1 Китайская традиционная драма (сицюй) – синкретический вид театрального искусства, в котором драматические произведения воплощаются средствами музыки, пения, танца, речи, циркового искусства, акробатики и пантомимы, а также боевых искусств. Понятие «сицюй» восходит к XV веку и сохраняется в наши дни как общее название китайского традиционного театра. 3 европейская опера2. Вторая линия, взяв на вооружение ряд «жанро-форм»3 европейской оперы (ария, ансамбль, хор, инструментальные фрагменты), в большей степени осталась верна традициям китайского фольклора и сицюй, и получила название народная опера. Верность традициям означает, в данном случае, не столько цитирование народных мелодий (оно встречается и в чистой опере), сколько воплощение композиционных закономерностей фольклора и сицюй, а также народную манеру пения, инструментарий – то есть, применение целого комплекса выразительных средств. На протяжении XX века жанр народной оперы прошёл путь от компактных спектаклей 1920-40-х годов, близких драме с музыкой, до развернутых оперных сочинений, наделённых всеми характеристиками музыкальной драмы. Первым таким произведением стала народная музыкальная драма «Седая девушка» (1945). После более чем полувековой эволюции народная опера в XXI веке остаётся актуальным жанром. Уникальный путь становления и развития этой ветви современного музыкального театра Китая и находится в центре внимания данной работы. Степень разработанности темы. В настоящее время в русскоязычных научных трудах раскрыты самые разные аспекты новой китайской оперы. Вопросы её генезиса и эволюции рассмотрены в диссертации Чжан Личжэнь [61], в статьях Сунь Цзюань [43, 44], Лю Цзинь [24] и Лю Чжань [27]. Взаимодействию китайской и европейской традиций музыкального театра посвящены работы Т.Тихоновой [48], У Цзин Юй [50], Лянь Лю [28], Сунь Чжаожунь [45] и Чжан Лу [62]. Одной из последних работ, подробно освещающих проевропейскую линию китайского музыкального театра стала 2 Примечательно, что в китайском музыкознании сочетание иероглифов 正 歌 剧 итальянскую оперу-сериа XVIII века. 3 Термин С.Гончаренко [13, 7]. 4 обозначает также диссертация Чэнь Ин «Китайская опера XX – начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта» [57]. Особое место занимают работы, исследующие традиционную китайскую драму (сицюй), представленную так называемой «пекинской оперой» и рядом региональных театральных традиций: Т. Будаевой [6], Ван Цюн [11], Лии Чао [23], Лю Цзинь [25], А.Мазницина [29], Фу Шуай [52], Ван Пэйи [9,10], Чжан Бинь [59]. К теме диссертации примыкают исследования китайской музыкальной культуры XX века: её истории [5], жанров [23] и форм [55], а также традиций музыкального образования [54, 67, 68]. Существенную помощь в понимании жанровой специфики китайской народной оперы оказали работы, исследующие внеевропейские музыкальные культуры (А. Алпатова [1], Дж. Михайлов [30], У Ген-Ир [49], В. Юнусова [65,66]). Фундамент жанровой концепции китайской народной оперы, предложенной в данной диссертации, заложили отечественные исследования феномена оперного жанра: Б. Асафьева [2], Л. Березовчук [4], С. Гончаренко [13], Л. Закса [18], Л. Кириллиной [20], И. Корн [22], И. Нестьева [32], А. Порфирьевой [37], М. Раку [39], О. Соколова [41], М. Тараканова [47], В. Фермана [51], М. Черкашиной [58]. К этой группе источников примыкают работы, исследующие жанровую специфику российской и советской оперы: А. Баевой [3], Е. Долинской [15], Г. Игдаловой [19], О. Комарницкой [21], И. Немировской [31], М. Нестьевой [33], И. Неясовой [34]. Значительную роль в выработке ракурса данного исследования, в определении сущностных жанровых черт народной оперы и динамики её развития, а также в ряде других вопросов сыграли выполненные автором данной работы переводы трудов китайских учёных. Основные направления их исследований таковы: 5 1. Жанры китайского музыкального театра, непосредственно подготовившие появление народной оперы (Ай Сыци [70], Гэ Сяои [79], Мань Синьин [93], Чжоу Ян [126, 127], Чжан Гэн [121, 122], Шу Цян [130]); 2. Творческий портрет основоположника народной оперы Ма Кэ (Хуан Йэлюй [105], Ху Шипин [104]); 3. Развитие в XX веке традиции китайской музыкальной драмы сицюй, оказавшей влияние на народную оперу (Го Ханьчэн [78], Сун Чуньфан [99], Хэ Юйжэнь [107]). Большую помощь в разработке темы диссертации оказали труды китайских ученых, в том числе Ван Юйхэ [77], Лян Маочуня [90], Цзюй Цихуна [112], Цю Ячжоу [118], представляющие различные типологические системы современной китайской оперы. В каждой из них народная опера 4 выделена в качестве самостоятельной жанровой линии. Вместе с тем, целостного исследования, посвященного выявлению специфики жанра народной оперы, а также освещающего его становление и развитие, на сегодняшний день не существует. В связи с этим, обоснованным представляется выбор объекта данного исследования: оперные произведения китайских композиторов XX – начала XXI века, представляющие народную оперу современного музыкального театра Китая. Предметом исследования стало выявление специфики жанра народной оперы, а также изучение истории его становления, развития и современного бытования. Выбор объекта и предмета исследования обусловлен художественно-эстетической значимостью народной оперы в контексте современного музыкального театра Китая, а также её востребованностью в культурной жизни страны. 4 Цю Ячжоу называет ее «характерной оперой». 6 Цель данной работы – обоснование уникальности китайской народной оперы как музыкально-театрального феномена ХХ- начала XXI века. Поставленная цель требует решения следующих задач: - обозначить «жанровую территорию» народной оперы; - проследить генезис народной оперы во взаимосвязи с китайским традиционным театром и фольклором; - определить хронологию становления и развития жанра; - выявить специфику жанра, реализованную в каждом из рассматриваемых произведений; - выяснить место народной оперы в панораме современного китайского музыкального театра. Музыкальный материал целесообразно соотнести с основными этапами развития народной оперы. Период становления жанра представлен музыкальным спектаклем Не Эра «Ураган на Янцзы» (1939), операми-янгэ Ма Кэ «Муж и жена обучаются грамоте» (1942) и «Чжоу Цзышань» (1943), Ань Бо «Брат и сестра осваивают целину» (1943). К этому периоду можно отнести и первую национальную оперу «Седая девушка» (1945). Период расцвета народной оперы («семнадцать золотых лет» 1949-1966) представлен эталонными образцами жанра, созданными коллективами авторов: «Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Красная гвардия Хунху» (1954), «Сестра Цзян» (1964). Возрождение жанра народной оперы связывают с появлением опер Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии» (1991), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). К этому периоду относятся оперы Лю Чжэньцу и Чжу Цин «Мелкий солнечный дождь» (1999) и опера Темина «Красный снег» (1999), материал которых представлен в диссертации. Методология исследования включает следующие методы: - типологический (при определении жанровых констант народной оперы); 7 - исторический (при обзоре истории развития китайской народной оперы во взаимосвязи с общественно-политической историей страны); - монографический (при характеристике творчества Ма Кэ как ключевой фигуры в становлении исследуемого жанра); - сравнительно-аналитический (при анализе ряда значимых произведений китайской народной оперы и близких ей жанров) Научная новизна исследования заключается в том, что в нём: - впервые в отечественном музыкознании определён феномен «китайской народной оперы» как самобытного жанра музыкального театра Китая XX начала XXI века; - выявлены генезис, динамика развития и направление эволюции жанра; - раскрыта роль музыкальных и внемузыкальных факторов в структуре жанра народной оперы; - дополнена существующая научная типология современных оперных жанров; - впервые вводится в научный обиход ряд значимых произведений народной оперы (Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии», «Пламя и весенний ветер погубят древний город»); - современная народная опера рассмотрена во взаимодействии с другими актуальными направлениями китайского музыкального театра. Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что её положения могут быть использованы: - в исследовательской работе в области китайского музыкального театра; - в курсах лекций по истории новой китайской оперы; - в подборе репертуара вокалистов, работающих на пересечении европейской и китайской манер пения; - в практической деятельности композиторов, работающих в оперном жанре. Положения, выносимые на защиту: 8 1. Китайская народная опера – это уникальный жанр, сложившийся и развивающийся как самостоятельная ветвь музыкального театра Китая ХХXXI веков; 2. Появление народной оперы было подготовлено особого типа спектаклями первой половины 1940-х годов, получившими название оперыянгэ; 3. Специфика народной оперы выражена целым комплексом музыкальных компонентов: - опора на фольклор, использование интонационно-ритмического образования – баньцян; принципа - господство гетерофонной музыкальной ткани; - сохранение народной манеры пения и использования традиционных инструментов; и внемузыкальных компонентов: - бытовой сюжет из народной жизни; - условное (коллективное) авторство; - использование разговорных монологов и диалогов; - большая роль пластики и жеста; 4. Хронология становления и развития народной оперы позволяет говорить об устойчивости жанра, несмотря на период ограничения и забвения; 5. В XXI веке народная опера переживает возрождение, что подтверждается новыми сочинениями и их успехом у публики. Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки и на международных научно-практических конференциях: образование и наука» (Нижний Новгород, 2012-2015). 9 «Музыкальное По материалам диссертации опубликовано 6 статей, общим объемом 2,1 п.л., в том числе 3 публикации – в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК. Структура работы: введение, три библиографический список и нотное приложение. 10 главы, заключение, ГЛАВА I. Специфика народной оперы § 1.1. Народная опера в типологической системе новой китайской оперы и европейской оперы Современная китайская музыкальная наука рассматривает феномен новой китайской оперы (гэцзюй) во всём его многообразии. Исследователи предлагают ряд более или менее фундаментальных концепций, отражающих историю, жанровую, драматургическую и исполнительскую специфику гэцзюй. Одним из краеугольных камней типологической системы новой китайской оперы является жанр народной оперы. Прежде чем обратиться к его рассмотрению, сделаем несколько необходимых в данном случае пояснений. Первое из них относится к понятию «народный». Дело в том, что в китайском языке слова «народный» и «национальный» обозначаются одинаково с помощью иероглифа 民 (минь). Поэтому при переводе с китайских источников понять, какое именно значение вкладывается в эти иероглифы, можно только из контекста. Например, название научной работы 李元庆。《民族音乐问题的 探 索 》 。 北 京 ： 人 民 音 乐 出 版 社 следует переводить так: Ли Юаньцин. Исследование национальной музыки. Пекин: Народная музыка, 1983. 228 с. [86]. Автор исследует национальную авторскую музыку, а не фольклор, причём эта работа выпущена издательством «Народная музыка». В данном случае и «народный», и «национальный» обозначены иероглифом 民 . Безусловно, китайские исследователи различают самобытную профессиональную школу (национальное) и фольклор (народное), однако перевод на русский язык таит в себе опасность подмены понятий. В отечественной науке смысл оппозиции «национальное – народное» наиболее точно передал Дживани Михайлов: «основная музыка» (народная) характеризуется максимальной типизацией текста, но именно она является 11 основой формирования национальной музыки – обобщённого стиля, который включает элементы характерные для составляющих нацию социальных и региональных групп [30, 13-14]. Второе пояснение относится к бытованию слова «опера» в китайской театральной культуре и научном обиходе. Этим словом изначально определялись художественные явления, весьма далёкие от оперы в её европейском понимании. Самый яркий пример такого рода – музыкальный театр цзинцзюй (京剧 – «пекинский спектакль»), известный во всём мире как Пекинская опера. Оперой этот театр назвали европейцы, не сумевшие подобрать к нему более удачного определения 5 . Вероятно, эта терминологическая подмена и стала прецедентом, после которого слово «опера» стало свободно применяться к самым разным явлениям музыкального театра Китая. В XX веке новый музыкальный театр гэцзюй, сохранив многие традиционные элементы, в разной степени усвоил европейскую оперную традицию, и его уже сами китайские театральные деятели называли оперой. В результате термин «опера» прочно закрепился в китайском научном обиходе, причём применяется он очень широко. Кроме собственно опер, он обозначает ряд произведений, которые с точки зрения европейского музыкознания попадают в категорию драмы с музыкой. Третье пояснение относится к понятию «китайская народная опера». Это словосочетание возникло в театральном обиходе первой половины XX века, когда остро стоял вопрос поиска путей дальнейшего развития национального музыкального театра. Гэцзюй в ходе развития разделился на ветви, одна из которых, прочно опирающаяся на фольклор и народные театральные традиции, стала называться «народной оперой». Сегодня это устойчивое понятие 5 Как пишет Лии Чао, «Название (пекинская опера – С.Л.) не отвечает китайским традициям и могло возникнуть как осмысление жанра европейцами в близких им понятиях. Но термин доказал утилитарное удобство в диалоге западной и восточной культур» [22, 5]. 12 современного китайского музыкознания представлено в ряде типологий, что и позволяет нам пользоваться им в том виде, в котором оно закрепилось в трудах китайских учёных. Типологическая система новой китайской оперы сложилась относительно недавно, поскольку долгое время в центре внимания китайских искусствоведов была, преимущественно, 800-летняя традиция музыкального театра сицюй6, а китайская современная опера почти не изучалась. Фундамент жанровой системы новой китайской оперы был заложен в 40-е годы XX века. В работах того времени [127, 126, 70, 122] были сделаны первые попытки определения возможностей синтеза формообразующих принципов западной оперы с художественной образностью сицюй. После провозглашения Китайской Народной Республики (1949) и основания в Пекине Китайского научно-исследовательского института (1951) появились первые опыты системного изучения гэцзюй, в которых определялись пути её дальнейшего развития [103, 130, 121]. Системное изучение новой китайской оперы и её жанров было прервано в период Культурной революции (1966-1976) и возобновилось лишь в 1980-е годы. До конца XX столетия ключевыми для китайских исследователей оставались вопросы периодизации и векторов развития новой китайской оперы [115]. Лишь с появлением новых жанровых видов (мюзикл, психологическая драма, камерная опера, концертная опера) возникла потребность в научном осмыслении всего этого многообразия [112, 111, 113, 120, 125]. В китайском музыкознании предметный разговор о жанрах гэцзюй 6 Основные работы китайских исследователей – книги Го Ханьчэн [78], Су Чуньфан [99], Хэ Юйжэнь [107] Цзян Цжунци [117]. Довольно давно музыка сицюй попала и в поле зрения отечественных исследователей. Вехами на пути изучения музыки китайского традиционного театра стали работы В.Рудмана [40], М.Друскина [16] и Г.Шнеерсона [64]. Из наиболее значительных работ последних лет стоит отметить книгу У Ген-Ира [49] и кандидатские диссертации Т.Будаевой [6], Лии Чао [23]. 13 сложился лишь в конце XX века. Характерно, что исследователи акцентировали связь этих жанров с традиционным музыкальным театром сицюй. Так, автор «Энциклопедического словаря художественного творчества» Ван Циншэн писал: «Опера-балет продолжает и развивает песенно-танцевальные особенности традиционной драмы, включая ряд её характерных качеств. (…) Гэцзюй многими нитями связан с оперой-балетом» [73, 478]. Чжу Лици, оценивая новаторство автора детских опер Ли Цзиньхуэя, отмечал, что «…он в полной мере унаследовал традиции классического сицюй, воплотив их в новой форме оперы-балета» [128, 30]. В начале нового тысячелетия предпринимаются плодотворные попытки осмысления жанровой природы ключевых произведений новой китайской оперы. Из наиболее значимых отметим полемическую статью профессора Нанкинского института искусств Мань Синьина «"Ураган на Янцзы" - опера или драма» [94]. В ней впервые поставлен принципиальный вопрос о видовой принадлежности гэцзюй к опере или драме, причём возникшая дискуссия выявила полярные точки зрения [79, 85]. Не остались без внимания и современные жанры. «В начале XXI века в Китае возникла новая форма – камерная опера. Для неё характерно небольшое число исполнителей. Для её исполнения небольшой зал подходит лучше, чем большая театральная сцена» [98, 332]. Обратимся к существующим в китайской музыкальной науке типологиям гэцзюй. Первые из них были построены по хронологическому принципу. Видный исследователь Ван Юйхэ в монографии «История музыки Китая в Новое время» выделил следующие исторические виды оперы: детская опера Ли Цзиньхуэя, местная опера периода сопротивления, опера-янгэ, современная опера [76, 271-285]. Иной критерий, а именно, близость тем или иным театральным формам, выдвинул известный музыковед, профессор Лян Маочунь. Он пишет о следующих видах гэцзюй: 14 1) опера, близкая самобытному народному песенно-танцевальному жанру янгэ. К ней Лян Маочунь относит детские оперы Ли Цзиньхуэй (1920-е годы), а также оперы «Брат и сестра поднимают целину» (1943), «Двенадцать серпов» (1944), «Лю Саньцзе» (1960); 2) опера, близкая традиционной музыкальной драме сицюй («Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Обида Доу Э» (1960)). 3) опера, близкая разговорной драме хуацзюй («Ураган на Янцзы» (1934), «Седая девушка» (1945), «Лю Хулань» (1954), «Сестра Цзян» (1964)); 4) опера, близкая европейской опере («Цюцзы» (1942), «Песня степей» (1955), «Облако, ждавшее мужа» (1962), «Айгуль» (1965), «Скорбь об ушедших» (1981), «Равнина» (1987)); 5) опера, близкая западному мюзиклу («Сотая невеста» (1981), «Фан Цаосинь» (1983)) [90, 197]. Заметим, что все пять типов гэцзюй автор данной типологии называет операми, хотя выделяет на основе близости к собственно опере (европейской) только четвертый тип. О народной опере, как о самостоятельном жанре гэцзюй, пишет Цзюй Цихун в статье «Современное состояние китайской оперы: вопросы и ответы» [115, 441-452]. На основе анализа композиторского творчества и театральной жизни рубежа XX – XXI века он выделил жанры: 1) проевропейская опера, которая близка к образцам европейской оперыдрамы XIX века. Таковы «Сунь У» (1995), «Троилус и Крессида» по мотивам Шекспира (1995), «Зеленая равнина» (1995); «Девушка Амэй» (1997), «Богиня горы Ушань» (1997), «Генерал Шэ Лэн» (1997), «Цюй Юань» (1998), «Жасмин» (1999), «Зеленое море» (1999), «Сыма Цянь» (2000). 2) народная опера, которая содержит фольклорные элементы и этим принципиально отличается от проевропейской оперы. К народной опере Цзюй Цихун относит «Непоколебимый дух» (1999), «Красный снег» (1999), «Мелкий солнечный дождь» (2000). 15 В работе Цю Ячжоу «Теория и практика вокала в китайской опере» [118, 2-3] гэцзюй делится на два похожих вида, однако, второй вид понимается шире, так как связывается автором не только с фольклором, но и с сицюй: 1) проевропейская опера. Она основана на принципах классической европейской оперы, что выражено в заимствовании структурно- композиционных, музыкально-драматургических, стилистических и тембровооркестровых принципов. Произведения этого вида: «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), «Песня степей» (1955), «Облако, ждавшее мужа» (1962), «Айгуль» (1965), «Зеленая равнина» (1995). 2) характерные произведения. Основаны на принципах традиционной музыкальной драмы и фольклора. В постановке, так или иначе, отражаются драматические методы и условные исполнительские приемы сицюй. К этому виду Цю Ячжоу относит оперы «Седая девушка» (1945), «Женитьба Сяо Эрхэя» (1953), «Красный коралл» (1961), «Обида Доу Э» (1960), «Дочери партии» (1991 по кинофильму 1965 года), «Вынужденный брак» (1998). Из более развёрнутых отметим типологию Цзин Сяна, изложенную в статье «Современное развитие китайской оперы», опубликованной в 2011 году. Цзин Сян предлагает делить гэцзюй на пять видов: 1) песенно-танцевальная драма. В ней чередуются пение и танцы. Ранний вид, возник ещё до 30-х годов XX века, но сохранил актуальность и сегодня. К нему относятся «Маленький художник» (1926), «Лю Саньцзе» (1961). 2) народная опера. Этот вид берёт начало в народных песнях, янгэ и традиционной драме сицюй. На народную оперу приходится значительная часть гэцзюй. Его мелодика больше, чем в первом виде, опирается на фольклор, а музыкальное развитие ближе к структурам баньцян, характерным для сицюй. В операх этого вида применяется народная манера пения. Примеры: «Седая девушка» (1945), «Красная гвардия Хунху» (1959), «Сестра Цзян» (1964), «Красный коралл» (1960), «Дочери партии» (1991) и другие. 3) драма с музыкой / мюзикл. Представляет собой драматический спектакль с 16 добавлением песен. Известен с 30-х годов XX века (произведения Не Эра), встречается и позже. Цзин Сян полагает, что «драма с музыкой» – это начальная ступень к мюзиклу, а мюзикл – принявшая законченную форму «драма с музыкой». Примеры: «Благородные сердца» (1985), «Ставка не на ту лошадь» (1986), «Четыре биографии героев» (1995). 4) проевропейская опера. Этот вид заимствует опыт западной классической оперы. Как основа этот опыт соединяется с принципами восточной эстетики, а также вбирает китайские традиционные методы развития. Драматический конфликт разворачиваются в тесной связи с музыкой, а музыкальное развитие крепко-накрепко связано с драмой. 5) камерная опера. Наиболее современный вид гэцзюй. Для него характерно небольшое число артистов на сцене, а также камерный оркестр. Примеры: «Смерть Эдипа» (1993), «Дневник сумасшедшего» (1994), «Пир» (1998), «Вэн Цзи» (2001), «Прощай, Кембриджский мост» (2001) [109, 21]. Как показал краткий обзор типологий, жанровая система гэцзюй находится сегодня в стадии активного становления. Сами китайские ученые резонно отмечают, что «разделение форм и понятий китайской оперы не вполне прояснено, некоторые сочинения находятся на пограничье жанров изза взаимодействия разных видов оперы. Поэтому ряд форм и жанров китайской оперы можно трактовать многозначно» [90, 221]. В то же время, устоялось деление гэцзюй на два рода: народную и проевропейскую оперу. Не ставя себе задачей создание собственной классификации видов и жанров новой китайской оперы, заметим, что проблема в данном случае коренится в нахождении единого типологического критерия. К примеру, последняя типология Цзин Сяна содержит сразу несколько параметров, каждый из которых может породить отдельную классификацию жанров гэцзюй. По типу спектакля – камерные и многоактные (большие), по стилистической основе – проевропейские, народные, мюзиклы, по типу 17 композиции – номерные, сквозного развития, с разговорными диалогами и т.д.7. Можем добавить тип актёрского воплощения – вокальный, танцевальный или речевой. Так или иначе, критерий типологии может располагаться внутри самих оперных спектаклей, а не только вне их (имеется ввиду близость спектаклей тем или иным музыкально-театральным формам – сицюй, янгэ, европейской опере, мюзиклу). Итак, китайские исследователи пишут о народной опере как о самостоятельной линии гэцзюй, но при этом отмечают условность разделения гэцзюй на линии. Для преодоления этой условности и конкретизации понятия «народная опера» необходимо ответить на два вопроса. Во-первых, по каким признакам «народная опера» – это опера. Иначе говоря, как данный музыкально-театральный вид соотносится с мировым оперным искусством. Во-вторых, что свойственно народной опере как самобытному жанру, то есть, по каким признакам ту или иную китайскую оперу следует считать народной. Советский исследователь В.Ферман разделял оперы на два типа – опера со сквозной музыкальной композицией и опера с диалогами [51, 48]. Согласно этому разделению китайская народная опера безусловно относится ко второму типу: на протяжении более чем полувековой истории данного жанра мы не найдём ни одного произведения без диалогов. По этому признаку китайская народная опера оказывается типологически близкой явлениям европейского оперного театра, перечисленным В.Ферманом: французской комической опере, австро-немецкому зингшпилю, российскому водевилю. Заметим, что все эти жанры в той или иной степени были оппозиционны «высокой» опере. Подобная оппозиция наблюдается и в гэцзюй. Все перечисленные жанры второго типа содержат речевой компонент, и поэтому относятся к оперному искусству с долей условности, а водевиль и 7 Нами использованы жанровые параметры, сформулированные М.Черкашиной [58, 58]. 18 вовсе рассматривается в русле драматического театра. В таком случае, к какому виду театра – оперному или драматическому – относится исследуемый нами жанр? Следует считать его музыкальной драмой или драмой с музыкой? «Драма с музыкой использует работу композитора, как одного из участников (в лучшем случае – соавторов) театрального спектакля. Композитор сочинением музыки к драме придаёт спектаклю большую художественную выразительность (…). В музыкальной же драме (опере) композитор – не соучастник спектакля, а автор всего произведения, отвечающий за всё произведение в целом и в частностях» [51, 63-64]. Авторство композитора, по сути, раскрывается в создании музыкальной драматургии. Именно наличие музыкальной драматургии делает китайскую народую оперу – оперой. К примеру, народная мелодия «Маленькая капуста», впервые цитируемая в арии Сиэр в 1 картине I действия «Седой девушки» – отнюдь не средство создания народного колорита, что можно было бы предположить в драме с музыкой. Эта мелодия многократно звучит на протяжении спектакля и закрепляется в качестве главной музыкальной характеристики героини, служит раскрытию её образа: в трагическом ариозо начала II действия; в сцене грозы, раскрывающей тайну исчезновения Сиэр (IV действие), в романтической сцене Сиэр и Ван Дачуна (V действие). Множество речевых эпизодов (диалогов и монологов) в данном произведении никак не отменяют, а скорее наоборот, оттеняют действие музыкальной драматургии. Согласно приведённой выше типологии Цзин Сяна, народную оперу как жанр отличают три характеристики: опора на фольклор, баньцян, народная манера пения. Уточним их значение. Опора на фольклор состоит не только в привлечении народных мелодий в виде цитат, но и в воссоздании в оперном жанре самой логики мелодического развития народной песни. Значимость фольклорного материала в народной опере подтверждается, прежде всего, использованием его в качестве лейтмотивов главных персонажей драматургических линий. 19 и Баньцян представляет собой особый принцип мелодического образования, характерный для сицюй. В его полном названии баньцян ти (板 腔 体 «система баньши и цяндяо») указаны метроритмический и звуковысотный параметры мелодических структур. Т.Будаева отмечает в отношении Пекинской оперы, что «основу музыкальной ткани составляют напев-цяндяо ( 腔调, букв. «напев»), определяющий её интонационный рисунок, метро-темп баньши (板式, букв. «модель метра»), организующий данный интонационный рисунок во времени, и тип амплуа (разделение, как минимум, на мужское и женское), от которого зависят лад и некоторые интонационные обороты» [6, 10]. Сказанное о Пекинской опере справедливо и в отношении народной оперы, с той лишь разницей, что в новом жанре потеряли актуальность типы амплуа, на смену которым пришла оппозиция героических персонажей и врагов нового, свободного Китая 8. Народная манера пения в народной опере означает, прежде всего, одну из локальных фольклорных манер, общее число которых весьма велико. С другой стороны, на большой сцене фольклорные манеры пения неизбежно адаптировались к новым звуковым условиям, вбирая в себя черты европейского оперного вокала. Так, уже в первой полномасштабной народной опере «Седая девушка» была использована комбинированная манера пения [27, 288]9. Подчеркнём, что три характеристики – опора на фольклор, баньцян, народная манера пения – сохраняются в произведениях народной оперы на протяжении всей истории жанра, и обнаруживаются, к примеру, в операх Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, написанных в XXI веке. Наряду с этими постоянными жанровыми характеристиками, в народных операх обнаруживается ряд 8 Влияние традиционных амплуа сицюй ощутимо лишь в ранних спектаклях народной оперы, например, в «Свадьбе Сяо Эрхэя» (1953). 9 Подробнее о сочетании фольклорной и академической манер пения в народной опере сказано в §1.2 I главы данной работы. 20 композиционных и стилистических свойств, встречающихся локально. Они гораздо более характерны для традиционной драмы сицюй, чем для произведений проевропейской оперы. Назовём эти свойства: 1) бытовой сюжет из народной жизни; 2) условное авторство музыки, так как оперу создаёт коллектив авторов; 3) чередование музыкальных эпизодов с разговорными монологами и диалогами, не сопровождаемыми оркестром; 4) наряду с пением и речью, в сценическом действии значительна роль пластики – жеста и танца; 5) гетерофонная музыкальная ткань: редко встречаются полифонические эпизоды, а также ансамблевое и хоровое многоголосие; 6) наряду с европейскими, широко применяются традиционные инструменты (струнные, деревянные духовые, ударные), характерные для музыкального сопровождения театра сицюй; 7) прикладная роль оркестра, который, в основном, аккомпанирует сольным вокальным партиям. В совокупности эти свойства присутствуют лишь в ранних образцах жанра «Седой девушке» (1945) и «Свадьбе Сяо Эрхэя» (1953), а в более поздних произведениях нередко преодолеваются. Так, в «Красной гвардии Хунху» (1959) значительное место занимают комбинированные фрагменты, в которых речь сопровождается звучанием оркестра. В «Сестре Цзян» (1964) невелика роль пластики, зато возрастает роль хора. В партитуру «Мелкого солнечного дождя» (1999) наряду с народными и европейскими инструментами, вошли синтезаторы. В целом, в народных операх к концу XX века неизмеримо возросла драматургическая роль оркестра. Интересно сравнить жанровые и композиционно-стилевые характеристики народной оперы с соответствующими параметрами другой магистральной линии гэцзюй – проевропейской оперы. Триада её главных жанровых отличий выглядит иначе: 21 1) фольклор в виде цитат, возможны стилизации; 2) методы мелодического развития европейской оперы; 3) академическая манера пения; Сравнение стилевых и композиционных признаков народной и проевропейской оперы обнаруживает моменты сходства и различий. 1) бытовой сюжет из народной жизни характерен для проевропейских опер, написанных до Культурной революции: «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), «Песня степей» (1955), «Айгуль» (1966). При этом показательно, что первая проевропейская опера «Цюцзы» (1942) была написана на лирический сюжет. В основу сюжета оперы «Облако, ждавшее мужа» (1962) легли древние легенды. После Культурной революции спектр сюжетов проевропейской оперы расширился: лирический в «Скорби об ушедших» (1981), психологический в «Равнине» (1987), мифологический в опере «Троил и Крессида» по Шекспиру (1995). Уже долгое время большой популярностью пользуются исторические сюжеты из далёкого прошлого Китая: «Чжан Цянь» (1992), «Зеленая равнина» (1995), «Цюй Юань» (1998), «Зеленое море» (1999), «Сыма Цянь» (2000), «Поэма о Мулань» (2004), «Красавица Си Ши» (2009). 2) единоличное авторство одного композитора; 3) нет разговорных эпизодов, но есть речитативы; 4) роль пластики (жеста и танца) в сценическом действии незначительна; 5) гетерофония чередуется с эпизодами полифонического развития, активно применяется ансамблевое и хоровое многоголосие; 6) декоративное применение народных инструментов; 7) характерная для ранних проевропейских опер прикладная, аккомпанирующая роль оркестра, как и в случае с народными операми, преодолевается в более поздних сочинениях; Приняв во внимание жанрово-стилевые свойства китайской народной оперы, можно обнаружить её типологическое 22 сходство с ранними (доглинкинскими) русскими операми. Как известно, они сочинялись на бытовой сюжет из народной жизни, и неприменно включали разговорные эпизоды. Лучшие образцы были прочно связаны с фольклором: например, в «Ямщиках на подставе» (1786) Е.Фомина в качестве музыкальных характеристик персонажей использовались народные мелодии, в «Мельнике колдуне» (1779) М.Соколовского звучали хоровые обработки народных песен. Музыкальное развитие складывалось в чередовании, а нередко и в сочетании пения и танца. Первые народные оперы «Седая девушка» (1945) и «Свадьба Сяо Эрхэя» близки ранним русским операм ещё и жанровой неканоничностью, возникшей в результате многопланового сочетания далёких музыкально-театральных традиций – европейской оперы и сицюй. Данное свойство в русских комических операх отмечает И.Немировская: «Взаимодействие русской комической оперы с комедией, драмой, трагедией, пасторалью привело к ситуации нестабильности, неопределенности (неканоничности) самого жанра, многовариантности его проявлений, сложной эволюции, полифоническому сочетанию движения внутренних жанровых моделей» [31, 27]. В то же время, «Седая девушка» подготовила жанровую модель героико-освободительной народной оперы «семнадцати золотых лет», тогда как «Свадьба Сяо Эрхэя» устойчивых жанровых моделей не породила. Заметно сходство китайской народной оперы и с жанрами европейского музыкального разговорных театра эпизодов XVIII-XIX характерно веков. для Чередование английской музыкальных балладной и оперы, французской комической оперы и немецкого зингшпиля. Бытовые сюжеты встречаются в этих жанрах, а также в итальянской опере-буффа. Заимствования народных мелодий, а также сугубо аккомпанирующая функция оркестра типичны для балладной оперы. Сопоставляя китайскую народную оперу с «народными жанрами» европейской оперы более позднего времени (XIX-XX веков), можем 23 обнаружить новые соответствия. Начиная с оперы «Седая девушка» хор – не только комментатор, но и активный участник действия10. Такая трактовка хора сближает «Седую девушку» с народными музыкальными драмами русских композиторов – «Иваном Сусаниным» Глинки, «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» Мусоргского. Уместно вспомнить и ряд синкретических форм мирового театра прошлого. Бытовой народный сюжет спектакля, коллективное авторство, чередование речевых, музыкальных и танцевальных фрагментов характерно для итальянской комедии дель арте XVI-XVIII веков, русских балаганных представлений XVIII-XIX веков, американских минстрел-шоу XIX века. Народный же тип интонирования и игра на народных инструментах – это вообще непременный атрибут всех народно-театральных форм с древних времён (например, у русских скоморохов). Возникает вопрос, ответ на который должен прояснить понимание исследуемого феномена, а также определить ход дальнейшего исследования. Что представляет собой народная опера как жанр, и как она вписывается в жанровые концепции европейского опероведения? Напомним основные идеи российских учёных. Марина Черкашина [58, 58] выделяет шесть параметров жанровой классификации опер. Так, по типу содержания она делит оперы на серьёзные и комические. По этому параметру китайская народная опера – серьёзная, в которую, однако, не исключено введение комических персонажей и комических сцен. По тематике сюжета опера может быть мифологической, исторической, условно-экзотической, бытовой, сказочно-легендарной. Китайская народная опера зарождается как бытовая (спектакли янгэ), но утверждается как 10 Подробнее от этом см. в §2 II главы данной работы. 24 историческая11. Во всех произведениях, за искючением «Свадьбы Сяо Эрхэя», отражены реальные события недавнего прошлого: боевые действия Красной Армии, борьба подпольщиков и партизан, установление новой власти в отдалённых уездах. По мысли И. Неясовой, «фундаментом исторической оперы является внешний антагонистический конфликт, опирающийся на борьбу общественно-исторических сил» [34, 4], что наглядно демонстрируют китайские народные оперы. По особенностям композиционного строения опера может быть сквозной, номерной, монтажной, с разговорными диалогами. По этому параметру китайская народная опера – номерная с разговорными диалогами, в высших образцах тяготеющая к сквозной. По стилистической (балладную), речитативную основе М.Черкашина выделяет песенную буффонную комедию, а оперы, также симфонизированную музыкальную драму. Китайская народная опера – песенная с чертами симфонизированной музыкальной драмы. С точки зрения концепции спектакля (оперы многоактные «большие» и камерные «малых форм») народная опера относится к многоактным. По влиянию на характер конфликта общеродовых свойств и идейного пафоса оперу, согласно типологии М.Черкашиной, можно определить как лирическую, эпическую, героическую, психологическую, патриотическую, а также как социальную драму. Народная опера зарождается как социальная драма («Седая девушка», отчасти «Свадьба Сяо Эрхэя»), к середине 1950-х годов модулирует в область героико-патриотической оперы, а по окончании Культурной революции в середине 1970-х годов обретает лирические черты. Следует принять во внимание условность деления опер по последнему шестому параметру типологии М.Черкашиной, так как в любой опере три родовых компонента – эпос, лирика, и драма – присутствуют в сочетании. По 11 Она также может включать элементы сказочно-легендарной тематики («Седая девушка»). 25 мысли О.Соколова, «в опере наблюдается противоречивое, но закономерное и плодотворное взаимодействие всех трёх родовых эстетических категорий – драмы, лирики и эпоса» [41, 147]. С этой точки зрения, все три упомянутые категории убедительно раскрываются в произведениях народной оперы. К примеру, в «Сестре Цзян» (1964) драматический конфликт, сюжетно выраженный в противостоянии подпольщиков и гоминьдановцев, музыкально реализуется в сквозных, динамически насыщенных сценах. Внезапное появление полиции, бегство подпольщиков, конспиративный провал, разоблачение предателя, арест главной героини – эти и другие сюжетные узлы драмы подчёркнуты и усилены музыкой. Эпический план «Сестры Цзян» составляют многочисленные народные хоры, линия которых достигает кульминации в хоре «Народы всего мира радуются» (VII картина). Лирический план раскрывается в ариях, центральной из которых является главая ария героини «Красная слива» из 1 картины. В связи с соотношением драмы, лирики и эпоса в исследуемом жанре, уместно напомнить типологическое деление опер, предложенное О. Соколовым [41, 149]. По соотношению драматического и лирико-эпического планов различаются классическая опера и музыкальная драма. Классическая опера имеет двуплановую структуру. Драматический план (речитативы и сквозные сцены) непосредственно отражает музыкальное действие. Лирикоэпический план (законченные номера) реализует принцип автономии музыки. Музыкальная драма основана на тесном переплетении обоих планов оперной драматургии, и представляет собой сплошное отражение действия в музыке, со всеми его элементами. Согласно такой типологии, китайская народная опера – изначально классическая, в лучших образцах дорастающая до музыкальной драмы. Развивая мысль о неразрывном сочетании драмы, лирики и эпоса в опере, С.Гончаренко приходит к выводу о том, что «в оперном произведении преодолевается типологическая родовая дифференциация на эпос, лирику и 26 драму. В нём возникает качество сверхжанра, или метажанровая структура, способная совместить в себе все три рода одновременно» [13, 160]. Показательно сочетание признаков трёх родов в китайской народной опере. Так, согласно идее С.Гончаренко, по типу героя китайская народная опера – это опера-драма. В её центре – активно действующая целеустремлённая личность, судьба которой находится на пересечении сил действия и контрдействия. Героя характеризует внутренний психологический конфликт, приобретающий социальную значимость. Чаще всего, этот герой – женщина: Хун Ся из оперы «Заря» (1957), Гу Ин из «Дочерей партии» (1991), Цзин Хуан из «Пламени и весеннего ветра» (2005). В то же время, Хань Ин из «Красной гвардии Хунху» (1959), Цзян Цзэ из «Сестры Цзян» (1964), а также Тянь Юмэй из «Дочерей партии» (1991) наделены явными эпическими чертами: они идеальны, воплощают лучшие черты нации, но при этом их образы статичны, не имеют развития. Особняком в этом ряду стоит образ Си Эр из «Седой девушки»: зарождаясь как лирический, как «личность, открытая миру» 12 , после череды испытаний он обретает активность драматического героя. Ряд параметров указывает на народную оперу как на оперу-драму. Во всех образцах исследуемого жанра (за исключением, пожалуй, лишь «Свадьбы Сяо Эрхэя») действие представляет собой этапы драматической борьбы. Эпизоды, останавливающие действие, служат отстранением перед новым этапом борьбы. С драмой связана и центральная идея многих народных опер: катарсис в результате страданий и гибели героя. Но, в то же время, идея подвига во имя народа, раскрывающаяся в большинстве народных опер – эпическая. Все эти качества позволяют провести ещё одну параллель – с героико-патриотической оперой, которая представляет собой смешанный эпико-драматический жанровый тип 13 . Соответствия обнаруживаются на нескольких уровнях. На уровне сюжета центральным событием является 12 Определение лирического героя, данное С.Гончаренко [13, 163]. 13 Термин О.Комарницкой [21, 8]. 27 подвиг простого человека во имя Родины, фоном для которого служит стихия освободительной борьбы. Как пишет Г. Игдалова, «основной конфликт этих произведений может быть условно выражен противостоянием между «нашими» и «ненашими», «красными» и белыми» [19, 287]. В этом отношении явным идейным прообразом китайских народных опер «семнадцати золотых лет» (1949-1966), стали советские героико-патриотические оперы 1935-1957 годов. В оба периода, и советский и китайский, существенно возросло идеологическое давление на всё искусство, и на оперный театр в частности. На уровне музыкальной драматургии в обоих случаях происходит резкое разделение интонационных сфер «своих» и «врагов», их параллельное развитие приводит к столкновению в кульминации – сцене подвига героя. Обязателен и завершающий хор народа. На уровне музыкальной стилистики исследуемый жанр сближается с советской героико-патриотической оперой благодаря народно-песенной основе. Различие в том, что в СССР опера таким образом соприкоснулась с массовой песней – самым «мифогенным» жанром советской музыки (что отмечено Г.Игдаловой [19, 287]), а в Китае оперой был востребован фольклор, как правило, сельский. В музыкально-стилистическом плане наиболее вероятный пример для подражания – советская песенная опера 30-х годов «с господствующими в тот период официальными политическими установками на упрощенные решения, отбрасывание сложных оперных форм, что явилось критерием максимальной доступности для массового слушателя. Музыкальный материал ограничивался стилизованными в народном духе песнями, дуэтами, хорами и танцами» [21, 31]. Отдельного упоминания заслуживает жанровая основа «Свадьбы Сяо Эрхэя» (1953). Её герои – типичная пара молодых влюблённых, характерная для комической оперы. С данным жанром также связан реализуемый в «Сяо Эрхэе» семейно-бытовой характер конфликта, калейдоскоп событий (недоразумения, переодевания и т.п.), а главное – оптимистичная идея 28 торжества любви и наказания порока. В комической опере, по мысли С.Гончаренко, остановки в развитии действия «связаны с лирической линией, переживаниями молодых влюблённых» [13, 164], что также происходит в «Свадьбе Сяо Эрхэя». Явно комедийный уклон заставляет воспринимать эту народную оперу как исключительную в жанровом отношении. Данное исключение лишь подтверждает общую закономерность, согласно которой, народная опера – это, прежде всего, опера-драма. Как в китайской народной опере реализуются музыкально- драматургические и музыкально-композиционные принципы оперы-драмы? О.Комарницкая сформулировала три принципа организации оперы драматического жанра, каждый из которых убедительно раскрывается и в драматургии китайских народных опер. Принцип предвосхищения означает предвосхищающую роль музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. «Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане – проецирует сюжетно-сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля – способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы» [21, 16-17]. Так, музыка вступления к 5 картине «Сестры Цзян» предвосхищает драматические события сюжета – разоблачение предателя, гибель подпольщицы Сяо Хуа, арест Цзян Цзе. Тревожные тремоло струнных на фоне мрачных ударов литавр и зловещего рокота тромбонов создают эффект приближения беды. Вступающий затем хор исполняет иносказательный текст («набежали тучи, тишина тревожна, ветер шумит перед грозой»), подтверждая и дополняя музыкальный образ, созданный оркестром. В других картинах оперы музыка вступлений также опережает сценические события: в 3 картине – разрастание освободительной борьбы, в 6 картине – волю и стойкость, проявленные Цзян Цзе в тюрьме. Принцип взаимодействия центростремительной и центробежной сил. 29 «Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная стремлением связана с художника сопротивлением к материала наивозможной законам жизненной жанра, полноте и непринужденности в изображении событий» [21, 17]. Приведём пример взаимодействия двух сил в одной картине народной оперы. Так, в центральной, V картине «Красной гвардии Хунху» центростремительная сила преобладает в драматических сценах. В них активизируется действие: реакционер Пэн Батьян безуспешно склоняет коммунистку Хань Ин к предательству (2 сцена), подпольщик Чжан Фугуан проникает в тюрьму, освобождает Хань Ин, но гибнет сам (4 сцена). В последней 5 сцене центростремительная сила достигает кульминации: героиня присоединяется к красногвардейскому отряду, предателя разоблачают. В лирических сценах происходит отстранение от действия, а значит, усиливается центробежное движение: Хань Ин вспоминает родное озеро Хунху и просит у него силы (1 сцена), встречается с матерью (3 сцена). Принцип повторности драматических положений. «Его органичность обусловлена периодическим повторением сценической ситуации, характеризующей генеральную идею сюжета. В операх-драмах обобщающий композиционный замысел фокусируется на антиномии двух полюсов – жизни и смерти» [21, 17]. В народной опере «Пламя и весенний ветер погубят древний город» такой повторяющейся драматической ситуацией является общение подпольщика Ян Сяодуна и гоминьдановского чиновника Гуань Цзинтао, представленное в четырёх сценах. В них разворачивается интеллектуальный поединок, в результате которого Гуань Цзинтао решает помогать коммунистам, и в кульминационный момент оперы спасает Ян Сяодуну жизнь. Поединок наделён мощным психологизмом. Так, в первой сцене «Дух человека» (2 картина, №4) Гуань Цзинтао консультируется у Ян Сяодуна (врача по специальности) на предмет ухудшения самочувствия. Ян 30 Сяодун отвечает двусмысленно: ставит диагноз, но даёт понять, что сердце пациента не спокойно, и от такой жизни ему может стать ещё хуже. Во второй сцене «Рецепт» (4 картина, №10) Ян Сяодун под видом назначения рецепта подсказывает Гуань Цзинтао, как изменить свою жизнь: «первое – вспомнить Родину, второе – трезво мыслить, чтобы выбрать правильный путь, третье – самое главное – держать прямо спину, и ни перед кем не сгибаться». В решающей третьей сцене «Друг напротив друга» (4 картина, №11) Гуань Цзинтао догадывается, что Ян Сяодун коммунист, после долгих колебаний пытается арестовать его, но в результате сам попадает к подпольщикам. В последней четвёртой сцене «Сельская песня» (6 картина, №16) происходит окончательное перерождение гоминьдановского пособника в защитника народа и родного края. Момент перерождения воплощён музыкальными средствами – Гуань Цзинтао подхватывает патриотическую песню Ян Сяодуна, после чего подпольщики его отпускают. Отметим, что повторение описанной сценической ситуации характеризует генеральную идею этой народной оперы: на войне люди не делятся однозначно на «своих» и «врагов», и никогда не поздно сделать правильный выбор. Примечательно и то, что описанный интеллектуальный поединок – едва ли не самый фольклорный по музыкальному материалу, в нём убедительно раскрыт весь выразительный комплекс жанра народной оперы. Принципы музыкальной драматургии эпической оперы отчётливо проявляются в исследуемом жанре в плане характеристики образов. Для эпической оперы типичен «обобщённый характер образов, раскрывающихся с разных сторон» [13, 165]. Нами уже отмечались эпические черты в образах некоторых главных героинь (Хань Ин из «Красной гвардии Хунху», Цзян Цзэ из «Сестры Цзян», Тянь Юмэй из «Дочерей партии»). Обобщённый характер их образов предопределён безграничной верой в коммунизм и готовностью жертвовать собой во имя светлого будущего страны. Но раскрываются их образы с разных сторон. Например, в центральной V картине «Красной 31 гвардии Хунху» Хань Ин последовательно показана убеждённой коммунисткой, патриотом родного края, любящей дочерью. В ряде народных опер образ главной героини психологически сложен и показан в становлении, что характерно для оперы-драмы: Хун Ся из «Зари», Гу Ин из «Дочерей партии», Цзин Хуан из «Пламени и весеннего ветра». В таких произведениях драматический центральный образ оттеняется значимым эпическим образом. В «Заре» это – командир отряда Чжао Чжиган, в «Дочерях партии» - коммунистка Тянь Юмэй, в «Пламени и весеннем ветре» подпольщик Ян Сяодун. В «Седой девушке» образ главной героини Си Эр модулирует из лирического поля в драматическое, и он также оттенён эпическим образом возлюбленного Ван Дачуна. Совокупность выявленных сущностных признаков позволяет дать рабочее определение исследуемого жанра. Китайская народная опера – это самобытный эпико-драматический жанр, возникший в 1940-е годы, для которого характерны использование сюжета из народной жизни (бытового или геороико-патриотического), номерной структры (тяготеющей к сквозной) с разоворными монологами и диалогами, а также целый комплекс музыкальных компонентов (фольклор, баньцян, народная манера пения, традиционные инструменты) и внемузыкальных компонентов (коллективное авторство, пластика и жест, сценография). Гармоничное единство в её выразительной системе музыкальных и внемузыкальных компонентов – плод уникального синтеза двух географически далёких профессиональных театральных традиций. Именно в системе координат «европейское – китайское» и «музыкальное – внемузыкальное» народная опера будет рассмотрена нами в дальнейшем. § 1.2. Китайские музыкальные компоненты народной оперы Прежде чем говорить о влиянии традиционной музыки на китайскую 32 народную оперу, проясним вопрос авторства музыки в ней. Как уже говорилось в § 1 данной главы, в народной опере оно условно, так как произведение создаёт коллектив композиторов. Коллективное создание музыкальных партитур китайских народных опер существует в виде традиции. Оперы «Красная гвардия Хунху» (1959), «Красный коралл» (1960), «Лю Саньцзе» (1961), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005) писали по два композитора, «Лю Хулань» (1954) и «Сестру Цзян» (1962) – по трое, «Свадьбу Сяо Эрхэя» (1953) – четверо, «Дочери партии» (1991) – шестеро (Ван Цюцзе, Чжан Чжоя, Инь Цин, Ван Сижэн, Цзи Чэн, Фан Тьенсин), а у «Седой девушки» (1945) – восемь авторов музыки. Данный творческий феномен не имеет аналогов в истории европейского музыкального театра, его корни – в традиции китайского театра сицюй, для которого характерно условное, по-фольклорному «размытое» авторство музыки. Как пишет Чжан Личжэнь, «в отличие от европейской оперы, где музыка сочиняется композитором, в музыкальном сопровождении представлений Пекинской оперы используются общеизвестные музыкальные мотивы разных народностей Китая. Музыкальный материал для оркестра и певцов условно записывается иероглифами. Нередко он вообще не фиксируется записью, а передается музыкантами из поколения в поколение непосредственно путем показа как устное народное творчество» [61, 15]. Сходную мысль высказывает Т.Будаева: «Музыка цзинцзюй подобна многовариантной мелодической мозаике, уходящей своими корнями в народные песни, танцы, наигрыши и музыкальные традиции предшествовавших ей региональных драм сицюй. Спектакли представляют собой коллективное творчество нескольких поколений актеров, музыкантов, драматургов, имена которых, как правило, не сохранялись или были малоизвестны публике» [6, 10]. Работа музыканта заключалась не в сочинении, а в перекомпоновке уже известного музыкального материала. Выделяя характерные особенности пекинской оперы, Сунь Цзюань первой из них 33 называет следующую: «музыка для нее подбирается из общеизвестных музыкальных мотивов» [44, 14], указывая в качестве первоисточника народные напевы сипи и эрхуан [там же, 13] 14 . История сохранила имена многих выдающихся китайских драматургов XIII-XVIII веков (Гуань Ханьцин, Ван Шифу, Бо Пу, Тан Сяньцзу, Хун Шэн, Кун Шанжэнь), но не сохранила имён композиторов. Имена композиторов народных опер известны, однако их авторство, а точнее, вклад в общее музыкальное целое, как и в случае с сицюй, «уведено в тень». Об этом говорит почти полное отсутвие свидетельств о личном вкладе каждого автора в создание музыкальной партитуры народной оперы. Поскольку коллективно пишутся только народные оперы, можно предположить, что один или несколько соавторов собирают и обрабатывают фольклорный материал, а другой (или другие) пишут партитуру. Подобные творческие альянсы встречались ранее в иных азиатских оперных школах на стадии их становления: «по мере того как в республиках открывались оперные театры, вырастали национальные композиторские силы и подготавливались слушатели, начал появляться и национальный оперный репертуар. Часто в его создании участвовали несколько композиторовсоавторов, иногда те же, которые писали сначала «музыкальные драмы». Так, созданная Р. М. Глиэром и Т. Садыковым узбекская «музыкальная драма» «Гюльсара» через двенадцать лет была переработана ими же в оперу. При подобном соавторстве нередко один из композиторов оказывался знатоком национального фольклора, другой — профессионалом, владеющим приемами оперного письма» [39 , 118]. Однако, точно определить вклад каждого из них вряд ли возможно, так как мелодические идеи фольклора оплодотворялись 14 Согласно исследованию Сунь Цзюань, в более ранних формах китайского театра мелодии также заимствовались: из сборника «Ши-цзин» («Книга песен») в эпоху Чжоу (XI–III вв. до н.э.), из числа популярных или модных песен и напевов в эпоху Сун (конец Х – 2 пол. ХІІІ в.), из фольклора северных регионов в эпоху Юань (2 пол. XIII – 2 пол. XIV в.) [44, 9-11]. 34 композиторским талантом обоих соавторов. «Учитывая популярность музыкальной драмы «Лейли и Меджнун», Глиэр решил взять ее мелодический материал, включавший отрывки из макомов и мелодии, сочиненные Садыковым, за основу будущей оперы. Конечно, Глиэру пришлось дописывать много музыки, для чего он использовал ряд мелодий из макомов так называемого бухарского и фергано-ташкентского циклов, с которыми его знакомили известные узбекские певцы. Гармонизация, работа по созданию фактурной основы оперы и оркестровка, — все это также принадлежит Глиэру. Садыков, помогавший своему учителю в работе, получил исключительную возможность углубить и расширить свои знания в овладении всеми сложными средствами музыкального искусства. В то же время Глиэр высоко ценил познания Садыкова в области родного ему фольклора и прислушивался к его советам. Рассказывая корреспондентам о том, как протекала работа над оперой, Глиэр подчеркнул, что участие Садыкова в их совместном труде «выходит за пределы того, что обычно подразумевается под соавторством». И далее отметил: «Мелодический материал арий, ансамблей, хоров и танцев почти полностью является оригинальным творческим материалом Садыкова и выдержан в подлинно узбекском народном стиле» [14, 159]. Приняв во внимание работу с фольклорным материалом как отдельный аспект работы над музыкой народной оперы, отметим, что среди её соавторов один или несколько работают над музыкально-драматургическим аспектом произведения. В авторском коллективе «Седой девушки» такой фигурой был Ма Кэ. Как отмечает в связи с «Дочерьми партии» Цзюй Цихун, «согласно принципу разделения труда, из шести соавторов оперы Ван Цуцзе и Чжан Чжоя работали над композицией целого, над главной музыкальной темой, лейтмотивами и музыкальными характеристиками двух главных героинь» [114, 52]. Таким образом, коллектив композиторов пишет народную оперу, распределяя обязанности функционально (работа с фольклором, музыкальная 35 драматургия, возможно, написание оркестровых фрагментов и вокальных номеров). Полученное в результате сочинение, безусловно, может считаться оперой, так как предполагает наличие целостной музыкальной драматургии. Последующий анализ (II и III главы данной работы) устанавливет именно музыкально-драматургические особенности произведений народной оперы. Условное авторство вызывает довольно свободное отношение интерпретаторов к нотному тексту народных опер, как это бывает и в случае с фольклором. Достаточно сравнить две аудиозаписи одной народной оперы, сделанные с некоторым временным интервалом, чтобы убедиться в существенных изменениях фразировки, ритма, деталей мелодии и гармонии, манеры исполнения партий и состава оркестра. Перейдём к собственно китайским музыкальным компонентам народной оперы. Их целесообразно рассмотреть в виде жанровых влияний двух традиций – песенного и танцевального фольклора, а также музыкальнодраматического театра (сицюй). Основные векторы влияний – вокальная манера, музыкально-выразительный комплекс (мелодика, ритм, фактура, гармония) и инструментарий. На протяжении всей своей истории новая китайская опера испытывает влияния народной музыки и традиционной музыкальной драмы. На пересечении этих влияний и родился жанр народной оперы. «Сторонники развития китайской оперы по образцу китайской традиционной музыкальной драмы защищают не что иное, как её яркие национальные характеристики. Сторонники внедрения западных наработок выступают за приближение к западной манере исполнения, но при этом надеются, что западная манера исполнения сможет выражать все те же китайские реалии» [87, 4]. Вокальная манера. В новой китайской опере кроме академического вокала (bel canto) активно используется и традиционное (народное) пение. В традиционной манере пения, в целях воздействия на чувства публики, звучание голоса преподносится максимально эмоционально. Звук должен 36 быть звонким и ясным, опора передняя, произношение чёткое, пение естественное. Используется техника дыхания традиционной музыкальной драмы «цичэнь даньтянь» (погружение воздуха глубоко внутрь). Ещё чаще используется прием акустического резонанса в фаринго-оральной полости и полостях черепа при «зажимании» лобной пазухи и межбровного пространства, благодаря чему звучание концентрируется впереди. Принципы китайского народного пения формулируются педагогами так: «Звучание исходит от эмоций, эмоции должны быть яркими», «Произношение основывается на иероглифах, оно должно быть четким и густым», «Основной голос первостепенен, фальцет второстепенен» [96, 159]. Традиционное пение основано на эстетическом чувстве того или иного народа Китая, отражает особенности его языка и дикции, прочно стоит на фундаменте культурных традиций и самого народного характера. Например, пение обитающих в степях монголов возвышенное и ясное, неразрывно связано с «модуляциями» голоса (горловое пение). Они используют специфическое средство – уникальные высокие обертонные звуки, напоминающие монгольский двухструнный инструмент – матоу цинь. Своеобразие живых шутливых уйгурских напевов — в переходе голоса с передней на заднюю опору и наоборот. Манера пения живущих в высоких горах тибетцев пространная и безбрежная, искренняя и бесхитростная, использование гортанных начальных согласных звуков орнаментирует пение и составляет колорит исполнения тибетцев. Казахская романтичность, чжуанская красота и т. д. – все это является характерными чертами локальных манер пения. Шэньси, Цинхай, Сычуань, Хунань, Хубэй, Цзяннань – все эти местности имеют свои характерные музыкальные особенности, из которых и складывается богатая палитра китайского народного пения. Начиная с 1950-х годов, китайская народная вокальная традиция постепенно профессионализируется. В музыкальных учебных заведениях началось преподавание народного пения, а затем и его исследование. 37 Появилось много талантливых исполнителей в народной манере, таких как: Цайдань Чжома, Хуан Хун, Цзю Сюфан, Го Сун, Хэ Цзигуп, Чжу Фэнбо, Ли Шуанцзян, У Яньцзэ, Цзян Давэй, Ли Юи, Пэн Лиюань, Янь Вэйвэнь, Дун Вэньхуа, Сун Цзуинь и др. Они получили всенародное признание благодаря чистому звучанию, прекрасному тембру, чёткой дикции и великолепному исполнению. В этот период методы исполнения традиционной музыкальной драмы, песен-сказов, народных песен начали обогащаться лучшими наработками европейского пения, техниками дыхания, звукоизвлечения, звуковедения, разработанными в традиции итальянского bel canto. Это перестроило народный вокал на новый лад15. В то же время, возникла и обратная тенденция. В постановках китайских проевропейских опер, предполагающих академическую вокальную манеру, труднодостижимо идеальное соответствие традиции bel canto. Сама природа китайского языка (интонационная и позиционная) создаёт трудности, при которых оперы с bel canto на китайском «из-за достаточно сильных характерных особенностей произношения и речи, пения по иероглифам, эмоционально воспринимается как китаизированные» [72, 3-4]. Поэтому в постановках большинства китайских современных опер bel canto сочетается с народной манерой пения. Музыкально-выразительный комплекс. Национальные элементы влияют на все средства музыкальной выразительности (мелодика, метроритм, структура, ладотональность, фактура, тембр), и придают музыке китайских опер ярко выраженное своеобразие. Специфика вокальной мелодики происходит из речевых особенностей китайского языка и его диалектов16. Как известно, общепринятый язык Китая 15 При этом, и сегодня ряд партий гэцзюй (особенно сопрановых и теноровых) продолжает исполняться в национальной манере. 16 Лингвисты насчитывают в Китае 56 народных диалектов. 38 имеет тоновую структуру и собственную мелодику. Тем более неразрывной является связь языка и вокальной мелодики. Народные песни на местных диалектах прекрасно раскрывают своеобразие каждого народа. «Если бы не было наречия Шаньси, то не было бы и Го Ланьин17 <…> нельзя говорить, что шэньбэйский говор плохо звучит, ведь существуют частушки синьтянью18», – восхищался своеобразием диалектов Юй Дуган [132, 336]. Благодаря особенностям хунаньского диалекта песни на нём вызывают у слушателя теплые чувства. Вокальная мелодика китайских опер развивается в тесной связи с декламацией. Особенно это касается речитатива. Основные принципы китайского речитатива – «выводить голос по иероглифам», «звук происходит из иероглифа». Для того чтобы придать речитативу китайский колорит, используются вокальные приемы традиционной музыкальной драмы и специфическая техника. Слушая речитативы, можно распознать пение, чтение, знаки эмоционального состояния героев, знакомые из искусства традиционной драмы. Таким образом, характерный китайский речитатив отвечает вкусам слушателей, проявляется как важный элемент произведения, и влияет на другие аспекты музыкального языка. Ещё одна характерная особенность вокальной мелодики китайских опер – искусная мелизматика. Мелизмы, понимаемые как украшения основной линии, характерны для многих музыкальных традиций Азии, но в китайской музыке они приобретают особое значение. Мелизм преодолевает краткое звучание слога на один иероглиф, делает слог певучим, мелодизирует его. Мелодика китайской народной оперы закономерно наделена чертами 17 Го Ланьин – знаменитая китайская певица (сопрано), работала в Центральном экспериментальном оперном театре, первый ректор частной консерватории имени Го Ланьин в провинции Гуандун. Исполняла главные партии в операх «Седая девушка», «Лю Хулань», «Женитьба Сяо Эрхэя» и др. 18 Синьтянью — форма народной песни севера провинции Шаньси, свободные частушки на лирические или повествовательные темы. 39 народных песен. Народные песни – важная составляющая часть китайской народной музыки, своеобразный «экстракт» человеческой жизни многих поколений. Им присущи формульность напевов и простота – залог их эмоционального воздействия на зрителей, сохранения мелодий во времени, их узнаваемости и успешности использования в опере. Авторы классической народной оперы «Седая девушка» (1945) выбрали и переработали народные песни и мотивы провинций Хэбэй, Шаньси и Шэньси. Эти мелодии стали лейтмотивами героев и менялись вслед за изменениями их характеров и сюжетных линий. Каждый персонаж пьесы при помощи музыки приобрёл яркие мелодические характеристики. В первом акте оперы использованы хэбэйские народные песни «Маленькая капуста» и «Цин Ян», шаньсийская песня «Подбирая корни пшеницы». Мелодия «Маленькой капусты» нежная, трогательная, сердечная, легкая, выражает чувство ожидания, которое испытывает Сиэр, предвкушая приезд отца на Новый год. Темп «Маленькой капусты» медленный, движение поступенное, скачков мало, мелодия последовательно идет вниз. Она тонко передает горечь и тоску героини, у которой нет матери. Изменение темы в сторону драматизации соответствует сюжету, по которому Сиэр претерпевает невзгоды в семье Хуан. Композитор лишь немного изменил мелодию «Маленькой капусты», чтобы ярче обрисовать душевные страдания и горькую судьбу Сиэр. Пример 1. а) Хэбэйская народная песня «Маленькая капуста». б) Опера «Седая девушка». Тема Сиэр. Еще одна тема Сиэр («Пусть скорее вернётся отец») была создана на основе хэбэйской народной песни «Цин Ян». Живая мелодия быстрого темпа со скачками и резкими переходами создает активный, подвижный образ с 40 оттенком ликования. Так отображается естественность, прелесть, кротость Сиэр до её ухода в семью помещика, чётче вырисовывает образ ожидающей отца Сиэр и ее надежды на лучшую жизнь. Пример 2. Опера «Седая девушка». Тема Сиэр «Пусть скорее вернётся отец». В основе главной темы отца Сиэр Яна Байлао лежит мелодия шаньсийской народной песни «Подбирая корни пшеницы». В оригинальной мелодии амплитуда подъемов и падений довольно резкая, ритм плотный, поэтому эта мелодия также обрабатывается композитором. Он упрощает первоначальный ритм, замедляет темп, сокращает интервалы, уменьшает количество скачков, вводит больше поступенных ходов, что создает хмурое настроение, описывает образ угнетенного, уставшего бедняка-крестьянина. Пример 3. а) Шаньсийская народная песня «Подбирая корни пшеницы». б) Опера «Седая девушка». Ария Яна Байлао «Ветер и снег». Хотя в опере использовано большое количество авторского музыкального материала, благодаря народным мелодиям в художественной обработке она звучит знакомо, приятно, естественно. «Седая девушка» была с первых представлений тепло встречена публикой и живет на сцене в новых постановках до сих пор. В опере «Красная гвардия Хунху» (1959) ария героини Хань Инь «Бушующие воды Хунху» содержит в своей мелодической основе народную песню местности Хунху «Песнь об отступлении реки». После творческой обработки композитором, «Бушующие воды Хунху» стала колоритной оперной сценой. 41 Пример 4. а) Народная песня местности Хунху «Песнь об отступлении реки». б) Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Бушующие воды Хунху». В приведенных примерах показаны отредактированные варианты народных песен. Композиторы использовали различные средства для того, чтобы язык народной музыки разных регионов звучал уместно и выразительно, отвечал характеру персонажа, настроению и обстановке сцены. Различные народные мотивы разных местностей Китая помогают отображению особенностей народа, которому принадлежал мотив. Многие народные песни в обработке из опер приобрели новую жизнь в фольклоре. Значительно обогащают стилистику китайской народной оперы региональные музыкальные языки 56 народностей Китая, у каждой из которых сложился свой фольклор с неповторимой связью слова и музыки. Музыка оперы «Лю Саньцзе» (1961) впитала в себя народные песни горцев, деревенские песенки и полирегистровые народные песни Гуанси-Чжуанского автономного района. Опера «Красная гвардия Хунху» (1959) была создана на материалах хубэйских народных песен, исполняющихся под барабан, музыка «Сестры Цзян» (1962) писалась на основе материалов местности, где разворачивается действие – Сычуани. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005), как и «Седая девушка», содержит хэбэйские мотивы, поэтому музыка этих опер похожа, несмотря на более чем полвека разницы в возрасте. Благодаря композиторской обработке, фольклорные мелодии были гармонизованы и адаптированы к новым музыкальным реалиям. На мелодику китайской народной оперы, особенно на раннем этапе развития жанра, оказали большое влияние мелодии спектаклей традиционной драмы сицюй. Пение в китайском театре всегда составляло основу актёрского мастерства. Оно играет первостепенную роль в передаче мыслей и чувств 42 персонажей. Артисты поют с особой интонацией, совершенно не похожей на привычное европейцу пение. При всём богатстве интонации, мелодиям сицюй присуща утончённость и витиеватость. Своеобразная интонационная природа мелодики традиционной драмы, и в частности, самой известной её разновидности – Пекинской оперы (цзинцзюй), тесно связана с фольклором. Многовековая закрепленность интонаций предопределила узнаваемость мелодий сицюй. Легко ассоциируемые зрителем с конкретным положением драмы, эти мелодии часто лучше раскрывали характеры, нежели мелодии народных песен. Именно поэтому композиторы народной оперы активно обращались к сицюй в своем творчестве. «В китайской опере используются мелодии традиционной музыкальной драмы. Исходя из степени развития китайской народной песни, Ма Кэ в музыке к «Свадьбе Cяо Эрхэя» использует приемы традиционной драмы, что приковывает повышенное внимание к музыке» [83, 87]. Назовём два наиболее характерных приёма, используемых в «Свадьбе Cяо Эрхэя». В вокальных партиях много скачков и полирегистрового пения, характерного для музыкального театра провинции Шаньси. Кроме того, вокальная линия, как правило, дублируется оркестровым инструментом (чаще всего, двухструнной скрипкой цзиньху). В опере «Седая девушка» «самой выдающейся особенностью является использование напевов хэбэйского банцзы 19 , перенятых оперой из музыкальной драмы» [121, 3]. Мелодии хэбэйского банцзы торжественные, звонкие, патетические и воодушевленные. Они звучат в переломные для персонажей моменты, особенно в сценах их гибели и оплакивания. Типизированные мелодии и интонации традиционной драмы используются в этой опере для того, чтобы смягчить и растрогать слушателя. Выразительно звучат в «Седой девушке» мотивы шаньсийской музыкальной драмы, а также 19 Хэбэй банцзы (河北梆子) – форма традиционного музыкально-драматического театра Китая. Получила название от кастаньет банцзы – одного из основных инструментов оркестра, сопровождающего эти представления. 43 циньские арии 20 . Когда унижения, нанесенные Сиэр помещиком, довели девушку до грани самоубийства, в её партии звучат печальные интонации циньских напевов. «О, Небо!» – декламационный возглас Сиэр в сцене смерти отца, напоминает горечью интонаций циньские арии (Пример 5а). Когда же девушка убегает от ненавистного землевладельца, мелодия меняется, подчеркивая изменения в характере героини. «Меня зарежут ножами, меня изрубят топорами» – эта фраза легла на мелодию темы отмщения Сиэр «Я буду жить» (Пример 5б). Резкий переход в конце этой фразы с сексты на септиму – в торжественном стиле – в полной мере передает ненависть и внутреннюю силу Сиэр. Пример 5. Опера «Седая девушка». а) Плач Сиэр в стиле циньских арий. б) Фрагмент «Они хотят меня сгубить» из арии Сиэр. В области метроритма, как и в области мелодики, произведения китайской народной оперы отразили особенности фольклора и традиционной драмы. Речь идёт, прежде всего, об огромном ритмическом разнообразии китайской традиционной музыки, выраженном в обилии синкоп , , , , мелких ритмических дроблений и украшений. Разнообразие ритмов организуется с помощью метро-темпа (термин Т. Будаевой) баньши, характерного для традиционной драмы сицюй. В нотах народных опер баньши отображается частыми сменами размера. В традиционной драме баньши – это не только тип ритмики, но и целый исполнительский стиль, порождаемый этой ритмикой. Поскольку этот стиль 20 Циньские арии (秦腔) – древний местный вид оперы, популярный в северо-западном Китае, именуемый так по сокращенному названию одной из частей провинции Шэньси «Цинь». Происходит из народной музыки времён династии Мин. Циньские арии отличаются глубоким смыслом и торжественностью. 44 оказал прямое влияние на ряд произведений народной оперы, рассмотрим его подробнее. Баньши начал складываться в китайской традиционной драме очень давно: в эпоху династии Цинь (в III веке до н. э.) стихи из поэтических сборников «Шицзин» и «Чжуцы», стали читаться в свободном ритме. Следующим этапом стало сочетание мелодии со стихами в свободном ритме (стиль цюйпай), а затем этот стиль попал в музыку китайского театра. В новой китайской опере баньши впервые был использован в «Седой девушке», далее в «Заре», «Cестре Цзян», «Красной гвардии Хунху», «Дочерях партии». В них, как и традиционной драме, ритм сопровождения создают два инструмента: барабан баньгу и деревянные кастаньеты бань, причём ведущими являются кастаньеты. Баньши по ходу сюжета иллюстрирует эмоциональные взлеты и угасания настроения героев. Меняющийся на протяжении одной песни размер не только помогает раскрыть характеры персонажей; он также способствует развитию действия, создаёт китайский колорит. Баньши предполагает следующие градации темпов в одном музыкальном номере: ad libitum – adagio – moderato – allegro. В народной опере встречается стиль баньши четырёх видов: Первый вид – исполнение в первоначальном темпе. В народной опере, в отличие от сицюй, он встречается редко. Характеризует спокойное, ровное внутреннее состояние героев, а также используется в моменты повествования. Этот вид записывается с помощью размера 2/4, 4/4, которые почти не меняются на протяжении всего звучания сольного номера. Пример 6. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Ни слёз, ни печали», 2 часть. Второй вид – исполнение Адажио 45 – предполагает отход от первоначального темпа, добавление украшений в вокальной партии и расширенных оркестровых интерлюдий, часто предвосхищающих появление героев. Медленный темп, более распетые слова, развитая мелодия – все это способствует передаче лирических чувств персонажей опер. В китайской народной опере он используется довольно часто и записывается в размере 4/4. Пример 7. Опера «Сестра Цзян». Ария Цзян Цзе с хором «Эта земля будет свободной». Третий вид – исполнение Аллегро. Этот вид отмечен значительным ускорением первоначального темпа, способствующего росту драматизма. Используется для изображения сложных, противоречивых характеров. Записывается в размере 2/4, но нередко встречается размер 1/4, создающий особое напряжение, связанное с какой-либо драматичной ситуацией. Пример 8. Опера «Заря». Ария Хун Ся «Красная Армия в горах Фэнхуа». Четвертый вид – свободное ритмическое развитие, широко использующееся в народной опере. В этой манере исполнения довольно часто появляется специальное обозначение ‘艹’ , близкое европейскому «без метра», «свободно». Пример 9. Опера «Сестра Цзян». Ария Цзян Цзе «Я отдала молодость коммунизму». Таким образом, метроритмические принципы баньши оказали большое влияние на китайскую народную оперу. Баньши помог опере решить проблему взаимодействия музыки и драмы, причём музыка стала полнее воплощать драматические образы [101, 14-16]. 46 Существенной особенностью китайской традиционной музыки, как и музыки других соответственно, восточных тактов) в культур, является европейском смысле отсутствие слова. метра Зато (и, ритмике свойственно «цепное» развитие, когда ритмическая структура является суммой отдельных мелких единиц, и точно задана только длина отдельной единицы [38]. Свободное, с европейской точки зрения, ритмическое развитие отображается в нотном тексте частыми сменами размера. Так, в опере «Красная гвардия Хунху» центральная ария Хань Инь «Трудящийся в поте лица народ должен быть свободен» основана на мелодии китайской традиционной драмы. Изменения психологического состояния героини отражены в многократных изменениях ритма в соответствии с эстетикой сицюй. Пример 10. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Трудящийся в поте лица народ должен быть свободен». а) Первая тема. б) Третья тема. Наряду с ритмическим разнообразием китайской традиционной музыки в народной опере обнаруживаются и ритмические формулы-клише (термин Т. Будаевой) музыкальной партитуры театра сицюй. Эти ритмические блоки имеют разную протяжённость, и исполняются исключительно группой ударных, что отражено в их названии логуцзин (锣 鼓 经, букв. «гонги и барабаны») [6, 23]. Так, в «Свадьбе Сяо Эрхэя» ударные инструменты подготавливают появление на сцене того или иного мужского персонажа. Например, выход солдата Сяо Эрхэя сопровождается ритмом бодрого марша, тогда как авантюрист Цзин Ван выходит под более сдержанный, вкрадчивый ритм. Ритмические блоки сицюй разнообразно представлены в народной опере 47 «Сестра Цзян» (1962). Прежде всего, логуцзин сопровождают разговорные сцены. Ритмы в разговорных сценах исполняются соло (II действие: удары тарелок в сцене обращения полиции к народу) или ансамблем (II действие: диалог Цзян Цзе и полиции). В последнем примере резкие удары тарелок подчёркивают приказы полицейских «Смотри туда! Смотри сюда!». Особое место в партитуре «Сестры Цзян» занимает формула-клише цзицзифэн («торопить ветер»), представляющая собой динамическое и ритмическое нарастание, создаваемое ударными инструментами. Как и в сицюй, цзицзифэн в данной опере звучит в ситуациях, когда герою угрожает смертельная опасность и его охватывает ужас. Так, под цзицзифэн в IV действии подпольщики-коммунисты убегают, почувствовав, что полиция рядом. В том же действии ритмическое нарастание звучит в момент, когда шпион пытается узнать и узнаёт Цзян Цзе. Далее цзицзифэн иллюстрирует ужас разоблачённого шпиона. Цзицзифэн встречается и в музыке других народных опер. К примеру, во вступлении к арии Сиэр «Ненависть как гора, как море» из IV действия «Седой девушки» ускорение ударных передаёт волнение, смятение героини. В европейской оперной традиции состояние волнения, беспокойства, а нередко и панического ужаса, охватившего героя, зачастую подчёркивается тревожным тремоло струнных инструментов. Поэтому не удивительно, что в подобных ситуациях в китайской народной опере группы ударных оркестра сицюй и струнных симфонического оркестра используются совместно. Например, в I действии «Сестры Цзян» они иллюстрируют сцену обнаружения у коммунистов фальшивых документов, а во II действии нарастающая дробь на фоне тремоло струнных передаёт ужас главной героини, узнавшей о смерти мужа. Далее ритмическое нарастание на фоне тремоло струнных звучит в ключевые моменты сюжета (вторжение полиции в IV действии, преследование подпольщиков в V действии) и достигает кульминации в сцене перестрелки (V действие), в которой ритмический блок звучит уже на фоне оркестрового 48 тутти. Подобный приём использован и в I действии «Седой девушки»: в сцене раскаянья Яна инструментов Байлао в ритмическое сочетании со нарастание струнными в партии инструментами ударных наполняет происходящее на сцене особым драматизмом. Музыкальные структуры Первичные структуры музыкальной формы китайской народной оперы, связанные с фольклором, в ряде случаев подобны европейскому «метрическому четырехтакту»: 4 такта в метре 2/4 либо 2 такта в метре 4/4. К примеру, тему «Коралловой песни» из оперы «Красный коралл» можно отобразить следующей потактовой формулой: 4+4+4+6 с расширением в последней фразе, вызванным развитием мелодии и гармонии сопровождения. Подобное нарушение квадратности в последней фразе темы обнаруживается в дуэте «Красный шнурок» из оперы «Седая девушка»: 1+1+2+1+1+4. Не исключена и строгая квадратность, как в песне «Небо сияющих звёзд» из оперы «Дочь партии»: 4+4+4+4. Пример 11. а) Опера «Красный коралл». «Коралловая песня». б) Опера «Седая девушка». Дуэт «Красный шнурок». в) Опера «Дочь партии». «Небо сияющих звёзд». Элементарные структуры иной протяженности, прежде всего 3-х и 5тактовые, также нередки в китайской народной опере. В следующем примере чередуются 5-такты и 4-такт (а), а также 3-такты и 4-такты (б). Пример 12. а) Опера «Седая девушка». Ария Сиэр «Хочу жить» (5+5+4+5) б) Опера «Дочь партии». Ария «Жить в крови и огне» (3+3+3+4+4) 49 Реже, но всё же встречаются в народной опере метрически свободные структуры, часто с постепенным разрастанием фраз. Их появление вызвано влиянием фольклора и традиционной драмы. Например, в номере «Народная песня как родник» из оперы «Лю Саньцзе» некоторые мелодические фразы буквально отрываются от метра, развиваясь сугубо по внутренней интонационной логике. Условно структуру этой мелодии можно выразить формулой: 3,5+4+4,5+6…+2+2+2,5+3,5. Пример 13. Опера «Лю Саньцзе». Ария «Народная песня как родник» а) Первая тема б) Вторая тема Ария Хань Инь «Ни слёз, ни печали» из «Красной гвардии Хунху» основана на интонациях традиционной драмы. Подобно лучшим мелодиям региональных драм, она наделена широким дыханием, и, одновременно, особым изяществом и грациозностью. Метрический каркас темы полностью скрывается в искусном орнаменте мелодических фраз разной протяжённости: 3,5+1+2+1+1+1,5+2,5. Пример 14. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Ни слёз, ни печали». Более крупные структуры целых оперных номеров, как сольных, так и ансамблевых, располагаются в широком диапазоне простых форм [53, 29-39, 52-63]. Приведём несколько примеров. В куплетной форме написано ариозо Сиэр «Дует северный ветер» из оперы «Седая девушка», а также песня Лю Хулан «Холода и снега» из одноимённой оперы. Яркий образец запевноприпевной формы представлен в песне Ли Юмэй «Небо сияющих звёзд» из 50 оперы «Дочь партии». Простая двухчастная форма реализована в арии «Коралловая песнь» (опера «Красный коралл») и дуэте Цзян Цзе и Сун Минся «Красная слива» (опера «Сестра Цзян»). В простой трёхчастной форме написан дуэт Хань Инь и Цю Цзюй «На волнах Хунху» (опера «Красная гвардия Хунху») и ария «Бесконечная река, бескрайние горы» (опера «Лю Хулан»). Особого рода репризная форма представлена в арии Тянь Юймэй «Весенний пейзаж далёкой Родины» из оперы «Дочь партии» (схема: A B C D A1 E) 21 . И, наконец, сквозная форма реализуется в арии Сяо Цинь «Чистая вода, голубое небо» из оперы «Свадьба Сяо Эрхэя» (схема: A B C D). Минимальная повторность в данном случае присутствует лишь в тематическом подобии инструментального вступления и проигрыша перед частью D. Ладотональность Ладотональная система китайской народной оперы представляет собой синтез пентатоники (и её производных) в мелодии с функциональным мажороминором в гармонии сопровождения. Ладовую основу мелодических линий составляет ангемитонная пентатоника, типичная для фольклора и музыки традиционного театра. Базовый пентатонный звукоряд имеет названия звуков гун, шан, цзюэ, чжи, юй, и совпадает с бытующей в европейской теории музыки мажорной пентатоникой (условно: c – d – e – g – a). По названию нижнего основного звука весь этот лад называется «гун». Обращения базовой пентатоники дают пять производных звукорядов, назваемых по имени нижнего основного звука. В следующем примере приведена мелодия в ладу гун (основной тон g, лад g – a – h – d – e) [6, 16]. Отметим, что в Пекинской опере лад гун редко используется, и характерен для положительных мужских персонажей средних лет, к которым с известной долей условности можно 21 A (драматич. реч-в), B (8+8+6+6+6+3), C (8+7+7+6), D быстрая (20+20+23), A1 (сокращ.), E (драматич. кода на мотиве B). 51 отнести и жениха Сиэр Ван Дачуня из оперы «Седая девушка». Пример 15. Опера «Седая Девушка». II действие, ариозо Ван Дачуня. В ладу чжи (четвёртый пентатонный звукоряд) в Пекинской опере исполнялись арии амплуа дань (женщин-героинь). За рамками эстетики цзинцзюй подобные женские персонажи встречаются во многих народных операх. К их числу относится и Лю Саньцзе – героиня одноимённой оперы. Мелодия её арии «Народная песня как родник» изложена в ладу чжи: основной тон f, лад f – g – b – с – d (см. Пример 9а). На основе пентатоники нередко возникают гексатонные мелодические структуры, в которых один терцовый промежуток заполнен шестым звуком. Чаще всего добавляется вводный тон (условно: c – d – e – g – a – h). Гексатоника такого типа (f – g – a – с – d – e) обнаруживается в «Коралловой песне» из оперы «Красный коралл» и арии «Бушующие воды Хунху» из оперы «Красная гвардия Хунху» (см. Примеры 7а, 4б). Вариант лада от g (g – a – h – d – e – fis) встречается в теме Сиэр «Пусть скорее вернётся отец» из оперы «Седая девушка» (см. Пример 2) и первой теме арии «Чистая вода, голубое небо» (опера «Свадьба Сяо Эрхэя»). Пример 16. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Ария Сяо Цинь «Чистая вода, голубое небо». Заполнение ещё одной терции базовой пентатоники порождает семиступенные (гептатонные) ладовые структуры, совпадающие по звуковому составу с ладами народной музыки, а также мажором и минором. Так, в ладу, схожим с дорийским, изложены мелодии: «Ветер и снег» из оперы «Седая девушка» (см. Пример 3б), «Небо сияющих звёзд» (см. Пример 7в) и «Жить в крови и огне» из оперы «Дочь партии» (см. Пример 8б). Явная опора на звуки 52 пентатоники проявляет себя в мажорном ладу мелодий «Дует северный ветер» (опера «Седая девушка») и «При луне взгляну на родной город» (опера «Лю Хулан»). Пример 17. а) Опера «Седая девушка». Песня Сиэр «Дует северный ветер». б) Опера «Лю Хулан». Ария Лю Хулан «При луне взгляну на родной город». В музыкальной фактуре народной оперы изначально преобладает одноголосное изложение основных тем и мотивов. Контрапунктически развитые вторые партии дуэтов вводятся нечасто. В этом сказывается влияние китайского фольклора и музыки традиционного театра, которым не свойственна полифоничность. По этой же причине в народных операх широко используется хоровое дублированное одноголосие. При этом вокальные партии нередко поддерживаются различными инструментальными унисонами, а вовсе не самостоятельной оркестровой фактурой. В результате возникает тембровое варьирование: вокальные партии поддерживаются вначале одними инструментами, потом другими. В период бурного развития жанра в 50-е – первой половине 60-х годов оперные композиторы совершенствовали свой профессионализм, что привело, в частности, к освоению народной оперой сложных фактур европейского типа. Тембровый колорит народных опер напрямую связан с широким использованием китайских музыкальных инструментов. Стоит отметить, что иные направления китайской современной оперы, и прежде всего, так называемая проевропейская опера, обходятся, как правило, тембровыми средствами европейского симфонического оркестра. Тем не менее, до сих пор в ведущих оперных театрах Китая сохраняются, наряду с симфоническими, и оркестры народных инструментов. В произведениях народной оперы в соответствии с художественным 53 замыслом авторов используются самые разные традиционные инструменты, однако в их применении есть некие закономерности. Китайские инструменты делятся на три группы – струнную, духовую, ударную. При этом конкретный набор инструментов в опере определяется влиянием той или иной театральной традиции Китая. Например, представления народного театра банцзы сопровождаются оркестром следующего состава: скрипки баньху и цзиньху, лютня саньсянь, флейта ди, духовой орган шэн, гобой сона, барабаны тангу и танпигу, тарелки бо, кастаньеты пайбань. Именно эти инструменты встречаются в партитуре опер «Седая девушка» и «Свадьба Сяо Эрхэя», испытавших влияние театра банцзы. В опере «Сестра Цзян», испытавшей большое влияние фольклора и театральных традиций провинции Сычуань, задействован ещё более масштабный набор китайских инструментов. Он включает скрипки 3 видов, духовые 3 видов, лютни 4 видов, 3 перкуссионных инструмента, 5 видов барабанов и 20 (!) видов тарелок. Следует заметить, что в народных операх, написанных сравнительно недавно («Дочь партии»), количество китайских инструментов сокращено, а их роль сводится, в основном, к подчёркиванию ритма и тембровому окрашиванию партитуры. Функциональное значение китайских инструментов в народных операх разнообразно. Наряду с упомянутой темброво-колористической функцией отметим характеристическую функцию. К примеру, в «Седой девушке» китайские инструменты звучат только в сценах с участием отрицательных персонажей, которые получают благодаря им яркие тембровые характеристики. Все отрицательные персонажи этой оперы (помещик, его мать, управляющий) кровно связаны с уходящим в прошлое патриархальным укладом. Таким образом, сопоставление в «Седой девушке» симфонических и китайских традиционных средств раскрывает на тембровом уровне конфликт двух традиций – помещичьей и революционной. 54 В «Сестре Цзян» возможности народных инструментов раскрыты иначе. В данной опере народные инструменты звучат повсеместно: они дополняют звучание симфонического оркестра и в ряде случаев выходят на первый план. Именно они создают яркий колорит фольклора Сычуани – провинции, в которой происходит действие. Кроме того, народные инструменты дифференцированно участвуют в характеристиках персонажей «Сестры Цзян». Положительные персонажи охарактеризованы, преимущественно, тембрами струнных смычковых (скрипки цзиньху, эрху и чжунху) и деревянных духовых (флейта дицзы). Отрицательные персонажи – ударными, струнными щипковыми (люцинь, пипа, чжунжуань, саньсянь) и медными духовыми (труба хоугуань). Отметим звучание бамбуковой флейты дицзы как лейттембра главной героини: с ее соло начинаются арии Цзян Цзе «Эта земля будет свободной» и «Красная слива». Главный отрицательный персонаж имеет свой лейттембр – это гортанное звучание трубы хоугуань, предваряющее арию Шэн Яньчжэ «Опасное время» и его ариозо в сцене допроса Цзян Цзе. В музыке «Сестры Цзян» раскрывается ещё одна важная функция народных инструментов – драматургическая. Многочисленные ударные инструменты и перкуссия активизируются в эпизодах динамичного, а порой и напряжённого развития действия. В то же время струнные щипковые и духовые инструменты выходят на первый план в статичных народных сценах. Комментирующая функция народных инструментов раскрывается в разговорных эпизодах народных опер. Значение ключевых реплик персонажей, а также неожиданные сюжетные повороты нередко подчёркиваются звучанием ударных инструментов в духе театральных представлений сицюй. Сказанное относится, прежде всего, к операм «Свадьба Сяо Эрхэя» и «Сестра Цзян». 55 § 1.3. Китайские внемузыкальные компоненты народной оперы Как было показано в предыдущем параграфе, китайская народная опера неразрывно связана с традиционным китайским театром и фольклором. Связи эти широки: за пределами музыки они простираются в область декламации и речи, хореографии и сценографии. В народных операх в разной степени отразилась синтетичность спектаклей сицюй с непременным чередованием музыкальных, разговорных, игровых и акробатических эпизодов. Разговорная речь и декламация. В китайском традиционном театре широко используются речь, включающая разговорный вариант цзинбай и омузыкаленный юньбай. Выразительность декламации прямо связана с тоновой природой китайского языка. О важности речевого компонента Пекинской оперы красноречиво свидетельствует актёрская поговорка: «На долю речи тысяча цзинь, а на долю пения – четыре лян (Цзинь и лян - это китайские меры весов: 1 цзинь - 0,5 кг, 1 лян - 50 г.)» [61, 16]. Цзинбай и юньбай в Пекинской опере закреплены за определёнными амплуа (дань). Цзинбай характерен для амплуа хуадань (непосредственных, смелых девушек), чоу (комиков или глупых злодеев) и цэйдань (женщинкомиков). Юньбай – для амплуа лаошэн (стариков), сяошэн (юношей), циньи (спокойных женщин) и лаодань (старух). Вид декламации – разговорный или омузыкаленный – подчёркивает социальный статус персонажа. При помощи цзинбай изъясняются простолюдины, тогда как для знати характерен юньбай. Кроме того, цзинбай чаще звучит в диалогах, а юньбай в монологах. Сочетание разговорной и омузыкаленной речи выражает синкретичность традиционного китайского театра, неразделённость в нём драмы и музыки. В XX веке прямое влияние на художественную систему народной оперы оказал цзинбай. С одной стороны, в классических образцах жанра, таких как 56 «Седая девушка», «Свадьба Сяо Эрхэя», «Сестра Цзян» доля разговорных эпизодов весьма значительна – от трети до половины всего времени спектакля. В них, как правило, ускоряется событийная сторона, причём, как и в сицюй, происходит часто в форме диалога. Например, в «Седой девушке» завязка конфликта (диалог Ян Байлао с управляющим) и его развитие (сцены в доме помещика) осуществляются в разговорном диалоге. По своей функции цзинбай в народной опере схож с речитативом secco европейской оперы XVIIXVIII веков (предваряет арии), однако в интонационном смысле, безусловно, к речитативу ближе интонированная речь юньбай. Если цзинбай представлен в народной опере широко, то юньбай в ней почти не встречается. Герои народной оперы – простые люди, говорящие на обиходном языке байхуа (白 话, «разговорный язык»), свойственном персонажам невысокого социального положения [133, 26-27]. Для интонированной речи юньбай более характерен литературный язык вэньянь ( 文 言, «классический язык»), характеризующий речь и пение персонажей высших сословий – знати, чиновников, военачальников. Кроме того, юньбай сложился в южных районах страны, тогда как народная опера связана, прежде всего, с традициями севера. К примеру, эталон жанра – «Седая девушка» (1945) прочно опирается на мелодический материал провинций Шаньси и Шэньси. В то же время, юньбай, не встречаясь в народной опере в чистом виде, оказал влияние на современную оперную декламацию шуобай. Шуобай – это мелодизированная речь, которая сочетает интонационность оперной арии с речевой ритмикой. Шуобай оперы отличается от диалога в драматическом спектакле, он музыкален и воплощает некую «музыкальную идею», делая непрерывным музыкальное развитие в опере. Поэтому, «в опере шуобай не должен быть слишком далек от мелодии. Он округлый и стройный: сочетает ясный и исчерпывающий рассказ с выразительностью музыки» [80, 17]. Таким 57 образом, шуобай мелодичен и наделяет этой мелодичностью звучание языка. Такая декламация в традиционной музыкальной драме и называется юньбай. В ней очень важен определённый, фиксированный ритм. Яркий пример опосредованного воплощения юньбай через шуобай находим в VI действии оперы «Сестра Цзян», в сцене допроса Цзян Цзе офицером Гоминьдана Шэнь Янчжаем. Эмоциональный диалог сестры Цзян и Шэнь Янчжая выражает острые противоречия между революцией и контрреволюцией. Различны и стили их языка: у Шэнь Янчжая он более разговорный, у сестры Цзян – более поэтический, но они оба полны эмоций, фразы очень чёткие, слог складный и свободный, ритмизованный. Их речь мелодизирована и содержит акценты на ключевых словах диалога, таких как «партия», «тюрьма», «мертвые», «день обновления», «непоколебимая», «огненный». На них приходится скачок или даже ход на октаву вверх, чтобы сделать речь более выразительной. Так юньбай выразил решимость Цзян Цзе перед лицом врага [77, 18]. Пластика Пластический компонент народной оперы включает в себя танцы, жестикуляцию и движения артистов по сцене. Одним из предшественников народной оперы стала опера-янгэ – форма небольшого песенно-танцевального представления, появившаяся в 1942-44 годах в освобождённых коммунистами районах22. Через оперу-янгэ некоторые образцы народной оперы унаследовали танцевальную традицию, корни которой уходят в глубь веков. Янгэ («ян» — рассада риса, «гэ» — песня) возникло более тысячи лет назад при династии Тан. Вероятно, так назывались трудовые песни и танцы, исполняемые крестьянами на рисовых полях. До наших дней дошла только танцевальная традиция, широко распространенная в сельской провинций Китая. 22 Подробнее об опере-янгэ см. во II главе данного исследования. 58 местности северных Для хореографии янгэ характерны широкие взмахи руками в сочетании с небольшими покачивающимися шагами. Именно такие движения встречаются в постановках оперы «Свадьба Сяо Эрхэя». Особенно яркий в ансамблевых сценах, танец янгэ символизирует народность происходящего на сцене, связь героев с народом и с фольклором. Пластика персонажей народной оперы унаследовала элементы пластического искусства традиционной драмы, самым ярким из которых является лянсян. Лянсян – это показ статичной позой артиста характера, настроения или стремлений воплощаемого персонажа. Герой, замирающий в позе лянсян, всем своим видом демонстрирует «красноречивое молчание». К примеру, в «Свадьбе Сяо Эрхэя» неожиданное появление жены хитреца Цзинь Вана завершается грозной позой лянсян, показывающей провинившемуся супругу «кто в доме хозяин» (Видео приложение. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя» 23’23”). Лянсян используется и в более поздних операх («Сестра Цзян»). Отблески пластического искусства традиционного китайского театра сохранились в ранних народных операх в виде выразительной жестикуляции, особенно у женских персонажей. Так, в «Свадьбе Сяо Эрхэя» героини воплощают сценический образ игрой рук, используя жесты «облачные руки», «мелькающие руки», «поднимающиеся руки» и «пальцы орхидеи». В поздних образцах жанра выразительный жест встречается, например, в сцене воспоминаний красавицы Цзинь Хуан о Родине (опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город», 2005). Перемещения артистов народной оперы по сцене также связаны смысловыми нитями с театром сицюй. Женские персонажи старшего возраста (традиционное амплуа лаодань) двигаются мелкими, семенящими шагами. С одной стороны, это проявление китайской театральной традиции, соответственно которой мелкие шаги делают женскую походку плавной. С другой стороны, женщины в старом Китае ходили мелкими шагами в следствие жестокого обычая бинтования ног, который отражался в актёрской 59 пластике. Именно так, семенящей походкой, передвигается в опере «Свадьба Сяо Эрхэя» пожилая героиня Сан Сяньгу. Сценография Сценография спектаклей народной оперы также испытала влияние традиционного китайского театра. Оно сказалось, прежде всего, в лаконизме сценического оформления, что отмечено Чжан Личжэнь. «В отличие от европейского театра, спектакли Пекинской оперы имеют минимальное сценическое оформление. В них, как правило, нет декораций и в качестве реквизита, независимо от того, происходит действие во дворце или в пустыне, чаще всего используются стол и два стула» [61, 14]. Это влияние наиболее заметно в ранних образцах народной оперы. В «Свадьбе Сяо Эрхэя» все восемь действий разворачиваются в минимальных декорациях: стол и два стула создают «интерьер» помещения (II, IV, V, VII, VII действия); тумба (I действие), скамья (III действие) и даже пустая сцена (VI действие) означают, что события происходят на улице. Дополнительным ориентиром места действия, как и в Пекинской опере, служит рисованный задник, демонстрирующий условный пейзаж (улица) либо цветной фон (помещение). В современных народных операх декорации не столь условны, но влияние сценографии сицюй временами всё же ощущается. Так в сцене Гуан Цзиньтао и Ян Сяодуна из II действия оперы «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005) использованы всё те же традиционные «стол и два стула», вполне убедительные в сочетании с музыкальным материалом в стиле сицюй. В костюмах персонажей народных опер нашла современное воплощение цветовая символика, характерная как для спектаклей сицюй, так и для всей китайской культурной традиции. Символика цвета присутствует в той или иной степени во всех народных операх, но наиболее полно она раскрыта в костюмах «Седой девушки», причём одинаково в разных постановках. Главная героиня Сиэр до смерти отца живёт счастливо и носит красную рубашку (красный – цвет жизни, радости и любви). Последующие трагические события 60 – смерть Ян Байлао, мучения в доме помещика – изменили не только её характер, но и внешний облик. Отныне цветом её одежды становится белый (цвет смерти и траура). Помещик и его жестокая мать носят одежду золотого цвета (цвет власти), а тётушка Ван, всячески поддерживающая Сиэр – зелёную (цвет мира и надежды). Всё это позволяет говорить об определённой преемственности сценографии сицюй и народной оперы. В завершении первой главы еще раз обратим внимание, что музыкальновыразительная система народной оперы вобрала ряд элементов китайской традиционной музыки: вокальную манеру, особенности построения и развития мелодики, метроритмическую и ладовую организацию, особенности структуры и фактуры, инструментарий. Раскрываясь в единстве, эти элементы образуют традиционный взаимодействует с выразительный европейским комплекс. выразительным Он комплексом, активно причём партитуры народных опер демонстрируют различную глубину и органичность этого взаимодействия. По результатам первой главы можно утверждать, что критерии научной оценки и анализа произведений народной оперы лежат, безусловно, в области европейского музыкознания, однако понятийный аппарат должен существенно дополниться множеством понятий из области китайской традиционной музыки. Влияние китайской традиции на произведения народной оперы выходит далеко за пределы собственно музыки, и простирается в область декламации, пластики и сценографии. На вопрос о том, насколько значительно место народной оперы в общей картине оперного искусства современного Китая можно будет ответить после исторического обзора. В нём необходимо выяснить генезис и эволюцию народной оперы, а также сопоставить исследуемый жанр с иными направлениями китайского музыкального театра. Всё это является предметом исследования следующей, второй главы данной работы. 61 ГЛАВА II. Становление и развитие жанра § 2.1. Народная опера и китайский музыкальный театр первой половины ХХ века Как было показано в первой главе, народная опера сочетает жанровые признаки двух крупных театральных традиций – европейской оперы и китайской драмы. Важным её источником стал также песенно-танцевальный фольклор. Поэтому рассмотрение генезиса исследуемого жанра должно начинаться с воссоздания картины в музыкальном театре Китая в период, предшествующий появлению собственно народной оперы. История народной оперы началась в 40-е годы XX века, однако предпосылки к её появлению начали складываться уже в начале столетия. Театр Китая в первой половине XX века оказался в уникальной ситуации. С одной стороны, на это время пришёлся расцвет искусства Пекинской оперы, а с другой – именно тогда в русле европеизации всей культуры страны начала складываться новая китайская опера гэцзюй. Заметим, что до этого ни одна национальная оперная школа ни одной страны мира не складывалась на фоне иной профессиональной музыкально-театральной традиции. К примеру, оперные школы стран Европы возникали из адаптации итальянской оперы к национальному музыкальному материалу. Появлявшаяся таким путём национальная опера (русская, чешская, польская и т.п.) не имела на родине серьёзных конкурентов в области музыкального театра. Но в Китае уже существовала Пекинская опера – самобытная традиция, художественно равновеликая европейской опере. Она стала кульминацией более длительного, чем в Европе процесса развития театральных форм. Уникальность и сложность ситуации ещё и в том, что одновременно в Китае формировался и драматический театр европейского типа. Насыщенный экспериментами, поиском новых театральных и музыкальных форм период первых десятилетий века «взрыхлил» богатую почву китайской культуры, на 62 которой позже и выросло древо народной оперы. Рассмотрим основные культурные тенденции того времени подробнее. С момента постановки в 1861 году в Императорском Дворце Пекинская опера перестала быть только народным искусством. Её профессионализация неуклонно нарастала, и в начале XX века была достигнута кульминация в её истории. В то время многочисленные труппы организовывали свои театры, заявляли о себе талантливые молоды артисты. Императрица Циси приглашала известных актеров для работы в императорском дворце. «Началом расцвета Пекинской оперы считается 1917 год, когда появляется большое количество талантливых артистов и новых ролей в разных стилях. В это время наиболее известными актерами являются Мэй Лан Фан, Ян Сяо Лоу, Уи Шу Ен и др. Опера становится настолько популярна, что проводятся конкурсы среди читателей пекинских газет на звание лучшего актера того или иного амплуа. Так, Мэй Лан Фан, Шан Сяо Уинь, Чэн Ен Чоу, Коу Куэй Шэн, работавшие в женских амплуа, получили название «известная четверка женских ролей», что свидетельствует о достижении ими высочайшего уровня исполнительского мастерства» [17, 6]. Благодаря триумфальным гастролям Мэй Ланьфана в Японию (1919), США (1930) и СССР (1935) искусство Пекинской оперы было высоко оценено за рубежом. Между тем, в самом Китае с начала столетия набирало силу новое культурное движение, возникшее вследствие усиления контактов с Западом. В кругах интеллигенции росло стремление к модернизации веками незыблемой китайской традиции, к продуктивному освоению богатств мировой культуры. Это стремление достигло кульминации в 1919 году («Движение 4 мая») и выразилось в распространении разговорного языка байхуа, ревизии этических норм конфуцианства и традиционной историографии, а также в новых требованиях к образованию. Именно тогда в стране стала складываться современная система музыкального образования по западному образцу. Создавались духовые, 63 струнные и симфонические оркестры, но определяющими вехами этого процесса, по мнению китайских исследователей, стало открытие музыкальных учебных заведений. Уже в 1919 году был открыт музыкальный факультет Пекинского университета, а в 1927 году в Шанхае открылась первая консерватория и первое специализированное учебное заведение – Китайский театр оперы и балета. Была официально закреплена пяти линейная система нотации, однако приживалась она медленно. Это тормозило модернизацию китайской музыкальной культуры и, в частности, процесс формирования новой китайской оперы. Для ускоренного освоения западного звуковысотного строя требовалась удобная система записи, более простая, чем нотный стан. Такой системой стала цифровая нотация цианьпу (简 谱). Именно она помогла миллионам китайских детей овладеть нотной грамотой, позже она донесла творчество оперных композиторов до слушателя, сделав молодую китайскую оперу поистине народной. Цианьпу пришла на смену устаревшей иероглифической нотации гунчэпу ( 工 尺 譜 ), существовавшей с древних времён. Цифровая нотация возникла в Европе в XVIII веке, где в течение полутора столетий сохраняла большое образовательное значение 23 . В конце XIX века интерес к цифровой системе возник в странах Дальнего Востока (прежде всего, в Японии), желавших быстро войти в мировой культурный, в том числе и музыкальный, процесс. Ценной формой обучения стали «школьные песни» ( 学 堂 乐 歌) – уроки с использованием цифровой записи нот. В 1903 году учившийся в Токио музыкант Цзэн Чжиминь опубликовал в китайском журнале «Цзянсу» статью «Суть теории музыки». Эта статья знакомила 23 Подробнее о развитии цифровой нотации см. в статье: Сунь Лу. Цифровая нотация в практике новой китайской оперы //Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Н. Новгород, 2014. №4 (34). С.6-12. 64 читателя с теорией западной музыки, сравнивала цифровую запись и нотную. Достоинства обеих систем были показаны на примере песен «Обучение войск» и «Весна», которые в Китае стали первыми случаями использования нотной и цифровой записи. Новую систему пропагандировал педагог Шэн Сингун: в 1904 году он издал первый песенник в нотно-цифровой записи «Школьная песня». С тех пор цифровая запись распространились в школах по всей стране. Во время антияпонской борьбы 1930-х-40-х годов цифровая запись была улучшена, стала популярной, и сыграла большую роль в распространении патриотических песен [108]. В цифровой системе ступени мажора обозначается 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7; ступени минора - 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5. Альтерированные ступени обозначаются знаками b или # слева вверху от цифры. Тональность фиксируется латинской буквой в начале записи. Таким образом, цифровая запись приблизила китайского музыканта к европейской традиции. Во-первых, она фиксирует мажорную и минорную гаммы. Во-вторых, в цифровой системе используются элементы обычных нот: обозначение тактов, мелких ритмов, лиг. Также как и в обычных нотах, обозначаются размер и высота тоники (латинская буква). Лишь октавные переносы ступеней фиксируются при помощи точек, и выглядят необычно. С помощью цифровой записи можно отобразить многоголосную музыку – в этом случае ряды цифр располагаются друг под другом, образуя своеобразную партитуру. Есть у цифровой системы и недостатки – прежде всего, неудобство записи аккордов для одного инструмента (фортепиано, органа и др.). В этом случае запись «обрастает» вертикальными колонками цифр, трудными для чтения. И одноголосие в цифровой системе не вполне наглядно. Высотные отношения звуков, передаваемые в нотах во всех подробностях, визуально в системе цианьпу не отражаются, что затрудняет восприятие мелодического рельефа. Впрочем, все эти «минусы» не могут заслонить главного достоинства цианьпу: 65 новичку с помощью цифр легче усвоить интервальные и ладовые отношения, чем с помощью нот. Несмотря на эти недостатки, цианьпу продолжает применяться в китайской музыке и по сей день. Область её применения весьма широка – от начального обучения пению в общеобразовательных школах – до записи музыкальных партий в традиционной китайской опере сицюй. Кроме того, партии многих народных инструментов (эрху, цзинху, гучжэн и др.) продолжают записывать цифрами. Из всех разновидностей новой китайской оперы именно в народных операх цианьпу играет важную роль, так как их фольклорный мелодический материал удобно записывать цифрами. В течение всей первой половины XX века в Китае цифрами записывались не только народные песни, но и ансамбли, хоры, а также западная музыка. Цианьпу стала обязательным элементом детского музыкального образования. Поэтому закономерно, что первые шаги в сторону европейского музыкального театра, так называемые «детские оперы» Ли Цзиньхуэя, осуществлялись с помощью цифровой нотации. Основу музыкального материала составляли несложные песни: их-то и записывали в цифровой системе. Столь же компактно, как «детские оперы» Ли Цзиньхуэя, печаталась и музыка первых экспериментальных «взрослых» постановок, таких как «Ураган на Янцзы» (1934), а также музыка непосредственных предшественников китайской народной оперы, таких как опера-янгэ. С появлением народной оперы цифровая запись стала широко применяться для записи арий, ансамблей и целых партитур. В настоящее время, цифровая система продолжает применяться в китайской опере как метод экономной записи и быстрого разучивания партий, являясь также средством популяризации оперного искусства среди широкого круга любителей музыки. Пример 18. Ван Цзуцзе. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). «Родина». 66 а) цифровая запись. б) нотная запись. Нетрудно заметить, что цифровая запись более компактна, чем ноты, поскольку не обременена штилями и хвостами. Это её преимущество особенно заметно при передаче китайской вокальной музыки, текст которой записывается иероглифами также очень компактно. Вместе с тем, цифровая система не вполне наглядна. Высотные отношения звуков, передаваемые в нотах во всех подробностях, визуально в системе цианьпу не отражаются, что затрудняет восприятие мелодического рельефа. Значение цианьпу для новой китайской оперы XX века подобно значению цифрованного баса для инструментальной музыки барокко. Обе системы позволяли экономно записывать музыку, обе требовали навыка чтения, обе сокращали время освоения музыкальной теории. Но, если цифрованный бас со временем уступил место классической пятилинейной нотации, то цианьпу продолжает использоваться в вокальной музыке, будучи особенно востребованной в опере. Знакомство китайской театральной публики с европейской оперой происходило через гастроли зарубежных артистов. Так, во второй половине 1920-х годов крупные китайские города неоднократно посещали итальянские и русские труппы, познакомившие публику с произведениями классического репертуара – операми Верди, Бизе, Пуччини, Гуно [61, 25-26]. В этот же период часто посещала с гастролями такие города Китая, как Шанхай, Тяньцзинь, Ханькоу Харбинская оперная труппа, основу которой составляли русские артисты [75, 212]. Организаторы гастролей практически сразу столкнулись с проблемой восприятия заморского театра местной публикой. Чуждая эстетика, непривычное оформление спектакля, отсутствие соответствующего слухового опыта и перевода либретто на китайский язык – всё это превращало оперные постановки в глазах зрителей в непонятные затеи. «Воспитанная на 67 протяжении веков привычка к восприятию символики традиционного театра, знание его законов, специфики его художественной выразительности и благодаря этому развитая способность оценивать мастерство игры актера – все это превращало Пекинскую оперу для соотечественников в место, где зрители смотрели спектакль с неослабевающим интересом, на одном дыхании. Вместе с тем, отсутствие иного художественно-эстетического опыта делало недоступной для их восприятия западную оперу. Китайские зрители с трудом воспринимали её непрерывно меняющиеся декорации, мощь и широту звучания оркестра, далекое от привычной символики актёрское мастерство поющих артистов» [61, 22]. Стоит напомнить, что в Пекинской опере умение петь было далеко не единственным из умений артиста, и оценивалось публикой в сочетании с танцем, декламацией, боевыми искусствами и акробатикой. Богатейший актёрский арсенал спектаклей цзинцзюй с лихвой компенсировал условность и лаконизм оформления сценического пространства. Слушать исключительно пение китайской публике было скучно, ведь оперные артисты демонстрировали актёрские навыки далеко не всегда. Решение данной проблемы предполагало некий средний путь и заключалось в создании музыкально-театральных форм, понятных массовому зрителю, но и художественно ценных подобно европейской оперной классике. Выработка и шлифовка этих форм заняла не одно десятилетие, и увенчалась первым общепризнанным результатом в виде китайской народной оперы 194050-х годов. В ходе творческих экспериментов наметились два практических метода, которым следовали реформаторы китайского театра. «Ряд опер, в которых драматургическим стержнем развития действия выступает музыка, создавались "по образу и подобию" западных оперных произведений в процессе изучения китайскими композиторами европейских приемов вокального письма и оркестровки. Иные оперы, где главенствующая роль принадлежит драме, возникли под влиянием традиционных китайских 68 оперных форм. В них воспроизводились музыкальные особенности старинного жанра "сицюй"» [43, 62]. Следует признать, что в большинстве случаев результат не оправдывал ожиданий публики. Если музыканты брали за основу европейский музыкальный материал, то наложенный на него китайский текст звучал нелепо, так как не соответствовал интонационной природе китайского языка. Если же европейской модернизации подвергался сицюй, результат также вызывал неприятие театралов, поскольку разнородные элементы объединялись механически. Хотя подобные попытки не могли привести к созданию национальной оперы, они помогли всем заинтересованным музыкантам понять, что необходим глубокий синтез традиций и бережное, вдумчивое отношение к ним. Первым музыкантом, которому удалось создать жизнеспособную модель нового музыкального театра, стал Ли Цзиньхуэй. Ли Цзиньхуэй (1891-1967) работал в области детского музыкального театра, однако, его принципы построения спектакля оказали колоссальное влияние на судьбу народной оперы, поскольку гармонично соединили европейскую и китайскую традиции. Прежде всего, Ли Цзиньхуэй тщательно изучил национальную театральную традицию, а также фольклор и народный инструментарий. Вслед за этим он занялся поиском сценических форм, доступных любому китайскому зрителю, а не только знатоку театра. С 1922 года его театральная труппа предлагала детям постановки двух типов: песенно-танцевальные представления и музыкальные спектакли. Постановки первого типа ближе к традиционному театру – число действующих лиц в них невелико, преобладают монологи и диалоги, а музыкальное сопровождение несложное. Музыкальные спектакли были гораздо ближе к европейской опере: в них много действующих лиц, а роль музыки значительна. Арии, ансамбли, песенно-танцевальные сцены перемежались речитативами. Неудивительно, что за музыкальными спектаклями Ли Цзиньхуэя ещё при жизни автора закрепилось условное название «детские оперы». Музыкальным 69 материалом для постановок обоих видов служили популярные мелодии того времени. Подобный метод опоры на известные песни спустя двадцать лет применили авторы первой национальной оперы «Седая девушка» и последовавших за ней народных опер. Персонажи спектаклей Ли Цзиньхуэя говорят на обиходном языке байхуа, гораздо более понятном зрительским массам, чем литературный язык классического сицюя. Как пишет Лю Цзинь, «Под влиянием своего старшего брата Ли Цзиньси – одного из известнейших китайских лингвистов первого поколения – Ли Цзиньхуэй активно включился в работу по распространению литературы на современном языке (до этого китайским литературным языком был древнекитайский)» [24, 278]. В 1920-е годы Ли Цзиньхуэй создал более трехсот песенно-танцевальных представлений и 12 музыкальных спектаклей (детских опер), самыми известными из которых стали «Маленький художник», «Мальчик и воробей», «Три бабочки», «Виноградный святой», «Смерть маленькой Лиды» Ли Цзиньхуэя. Основанный им в Шанхае в 1927 году китайский песеннотанцевальный театр объехал с гастролями всю Юго-Восточную Азию [119, 61]. «Его произведения не были операми в традиционном смысле, но они содержали многие элементы оперы, помогающие раскрыть характеры героев (арии, дуэты, ансамбли, танцевальные сцены, прозаические монологи). Спектакли Ли Цзинхуэя, таким образом, подготовили появление китайской национальной оперы» [76, 178]. Пример 19. Ли Цзиньхуэй. Детская опера «Маленький художник». «Быстро рисую». В 1930-е годы просветительский талант Ли Цзинхуэя раскрылся в сфере киномузыки, а также популярной песни. В историю китайской культуры XX века этот педагог, драматург и музыкант 70 вошёл как смелый и последовательный реформатор театра, чьи пьесы вдохновляли будущих творцов современной китайской оперы. Следующей ступенью на пути, ведущем к народной опере, стала постановка «Урагана на Янцзы», осуществлённая 30 июня 1934 года в Шанхае 24 . Это был первый опыт «взрослого» спектакля, и он оказался исключительно удачным. Авторами были драматург Тянь Хань и композитор Не Эр, причём последний сыграл в премьерном спектакле одну из главных ролей – старого рабочего Чжу Гуйшэна. В «Урагане на Янцзы» идеи Ли Цзиньхуэя получили широкое развитие, что неудивительно, ведь Не Эр в юности работал скрипачом в труппе Ли Цзиньхуэя «Песни ясной луны». Была реализована, прежде всего, композиционная идея чередования речевых и вокальных эпизодов в спектакле. Как и в операх Ли Цзиньхуэя, герои Тянь Ханя говорят на обиходном языке. Существовала и преемственность воплощаемых на сцене образов, а также музыкального материала. Китайские исследователи отмечают сходство единственного детского персонажа «Урагана» газетчика Сяо Шуанцзы с маленькими героями опер «детских опер», а также сходство мелодии его песни «Продаю газету» с мелодиями Ли Цзиньхуэя [85, 54]. Пример 20. а) Нэ Эр. «Продаю газеты» из оперы «Ураган на Янцзы» (1934) б) Ли Цзиньхуэй. «Тигр стучит в двери» из детской оперы «Сестра-фея» (1925) 24 В китайской музыкальной науке до сих пор не утихли споры о том, к какому театральному виду следует отнести «Ураган на Янцзы» - опере или драме. Поскольку эта постановка гармонично сочетает принципы обоих искусств, мы будем пользоваться универсальным определением «спектакль». 71 В «Урагане на Янцзы» рассказана история борьбы докеров Шанхая против японцев. После «инцидента 28 января 1932 года» 25 докеры провели забастовку против японской поставки оружия. Опираясь на эти реальные события, Тянь Хань в создании спектакля «отказался от наиболее знакомых видов драмы, совершил смелый прорыв, применил определённые новшества для более привлекательного сочетания музыки и драмы в новой театральной форме» [102, 76]. В конце концов, в сотрудничестве с Не Эром, он облёк свой замысел в форму двухактной оперы. При этом, самые яркие эстетические особенности драмы – акцент на эмоциональные выражения персонажей, создание острых ситуаций – всё это в «Урагане на Янцзы» было сохранено. Музыкальная часть спектакля включает 11 номеров, причём только два из них – песни, а большая часть – хоры. В хорах созданы точные портреты самых разных социальных групп: докеров, свайщиков, строителей, дорожных рабочих, работниц завода. Вместе они образуют выразительный образ рабочего класса, уже в начале спектакля формируемый как трёхмерный. «В центре сцены строят дом каменщики, слева трудятся свайщики, а справа докеры, образуя треугольник. В процессе труда они поют песню «Рубим кирпич», «Песню свайщиков» и «Песню докеров», отражающие три вида тяжёлого труда. Каждый из персонажей этого группового портрета показан в характерном движении, песня то затухает, то вздымается подобно волне, к тому же перекликается, приближаясь по форме к вокальному трио. Драматизм ситуации благодаря этому усиливается, создаётся немалый сценический эффект» [79, 82]. Эти песни – правдивые, убедительные, яркие – как бы несут на плечах бремя исторических событий, раскрывают тяжкую участь народа, примером для которого служит героическая борьба рабочего класса. Вне зависимости от идейного содержания, говоря только о художественном 25 «Инцидент 28 января 1932 года» - вооружённые столкновения в Шанхае и его окрестностях между войсками Китая и Японии. 72 воплощении, «Ураган на Янцзы» является историческим предшественником новой китайской оперы. Одной из наиболее популярных музыкальных тем оперы стала мелодия хора докеров. Ритм медленного марша выражает всю тяжесть их труда (портовые рабочие тянут огромные камни), а также непреклонную решимость сопротивляться угнетению. Коллективный характер этой трудовой песни подчёркнут хоровым рефреном «Ой-йо-хо-хо!», пропеваемым то устало, то яростно. Огромная выразительная сила хора докеров позволяет поставить его в один ряд с лучшими образцами трудовых песен других национальных культур: от русских бурлацких песен («Эй, ухнем» и др.) до афроамериканских work songs. Пример 21. Нэ Эр. Опера «Ураган на Янцзы». Хор докеров. Данная тема повторяется в опере дважды, причём сначала она выражает лишь невыносимую тяжесть труда докеров, а ближе к финалу её характер меняется. В ответ на призыв старика Чжу Гуйшэна «Нужно сопротивляться японцам! Не бойтесь смерти. Мы не будем рабами!» звучит мощный хоровой ответ, выражающий решимость народа к освободительной борьбе. «Ураган на Янцзы» наделён рядом качеств, важных для формирования народной оперы. Прежде всего, в нём впервые в китайском музыкальном театре (включая и традиционный) народ становится активным участником действия. Более того, радикальное изменение образа народа в спектакле, его устремление к некой цели и достижение её – всё это формирует драматургическую линию народа. В этом смысле «Ураган на Янцзы» сопоставим с народными драмами Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», и фактически уже является народной оперой. Если вспомнить признаки народной оперы как жанра, сформулированные нами в I главе данной работы, то опера Тянь Ханя и Нэ Эра удовлетворяет 73 многим из них: важность сюжетной драматургии разговорного театра, сюжет из народной множество жизни, окрашенный разговорных сцен, пафосом освободительной гомофонный борьбы, музыкальный склад, аккомпанирующая функция оркестра. Важная роль данного спектакля в формировании китайской народной оперы подтверждается его дальнейшей сценической судьбой. В 1956 году, когда уже были созданы первые образцы народных опер, Тянь Хань переработал оригинальное либретто 1934 года, уместив два акта премьерного показа в один акт, длящийся не больше часа. При этом, музыкальная сторона спектакля значительно усилилась: композитор Мао Юань добавил в оперу целый ряд оригинальных мелодий Не Эра. По словам самого Тянь Ханя, «после испытания постановкой и внесения поправок, сценарий и музыка были улучшены, а полученный результат не уступает премьере по силе воздействия» [102, 76]. Как и прежде, акцент был сделан на традицию хорового пения: кроме сольного номера Тан Эмэй «Певичка под гнётом» остальные номера были хоровыми. Китайские исследователи отмечают преемственность метода Тянь Ханя, раскрываемого в двух версиях «Урагана на Янцзы»: «в более поздней версии драматург твёрдо придерживается идеи усиления спектакля музыкой, сохранив приверженность ей спустя десятки лет после премьеры. Таким образом, драматург преследовал одну и ту же цель, и сегодня мы воспринимаем образы персонажей «Урагана на Янцзы» в контексте исторических песен как более яркие, убедительные» [79, 83]. Вплоть до сегодняшнего дня некоторые номера данной оперы пользуются популярностью и попадают в учебные пособия по вокальной музыке. Это происходит благодаря демократизму литературного и музыкального языка, доступности оперы широкому кругу слушателей и исполнителей. В последние десятилетия в китайской музыкальной науке возникла полемика относительно жанра «Урагане на Янцзы». С одной стороны, продолжает декларироваться мысль 74 о главенстве в этом спектакле драматического начала: «это драма с добавленными для усиления сюжета сольными или хоровыми песнями, в которой сильный разговорный сюжет сопровождается довольно простым музыкальным аккомпанементом» [100, 117]. Профессор Нанкинского института искусств Мань Синьин в полемической статье вообще усомнился в жанровом соответствии «Урагана на Янцзы» критериям оперы, указав на схожесть с «концепцией настоящей оперы» Ли Цзинхуэя, и на малое количество (всего шесть) песен Не Эра в этом спектакле. Учёный пришёл к выводу о том, что это произведение «…нельзя лишить статуса драмы времён антияпонской войны. В тот особый период люди понимали слово «опера» необычно, следуя упрощённым левым идеям в искусстве, а то и пропаганде. Неясное, а иногда и ошибочное понимание оперы привело к тому, что драматический спектакль с добавлением пения оставил глубокий след в истории китайской оперы» [94, 72]. Иной точки зрения придерживается Ли Цзэнь, указавший, что «хотя в "Урагане на Янцзы" нет арий, речитативов, ансамблей, увертюры, интермедий и тому подобного, эта опера объединяет пять главных элементов – музыку, драму, литературу, пластику и танец. Стоит напомнить, что в истории оперы вплоть до наших дней известно множество примеров подобного отсутствия. (…) В этом произведении китайские музыканты попытались создать настоящую оперу в период примитивного понимания оперы. Таким образом, несмотря на известные отклонения от оперного жанра, "Ураган на Янцзы" сохраняет его базовые критерии. Таким образом, "Ураган на Янцзы" - это именно опера» [85, 55]. То, что «Ураган» продолжает вызывать научную полемику, говорит о его важности для становления новой китайской оперы, и особенно её народной линии. § 2.2. Феномен янгэ На пути становления китайской народной оперы исключительно важным стал этап главенствования жанра янгэ. Посколько влияние янгэ на народную 75 оперу длилось несколько десятилетий, рассмотрим этот феномен подробнее. Янгэ существует в трёх исторически сложившихся формах: 1) как тысячелетняя народная песенно-танцевальная традиция 2) как игровая сценка народного театра 10-х – начала 40-х годов XX века 3) как опера 40-х годов XX века, испытавшая мощное фольклорное влияние (опера-янгэ) Изначально янгэ («ян» — рис, «гэ» — песня) – это трудовые песни и танцы, исполняемые крестьянами во время работы на рисовых полях. Первые янгэ исполнялись ещё более тысячи лет назад в эпоху династии Тан. Считалось, что исполнение янгэ помогает вырастить богатый урожай. Со временем аграрный обряд превратился в самобытную вокально-танцевальную традицию, ныне широко распространенную в большинстве районов страны. В 2006 году эта традиция была занесена в Список нематериального культурного наследия Китая. Сегодня янгэ – целое костюмированное представление, разыгрываемое во время праздничных шествий. Янгэ исполняют танцевальные группы, включающие от нескольких десятков до сотни участников. «Исполнители гримируются под мифических, исторических и современных персонажей, используют в танце платки, веера, зонтики, барабаны и другие предметы, соответствующие сюжету постановки. Тематика танцев очень разнообразна. Это сценки из жизни, сказки и мифы, отрывки из классических романов и даже злободневные проблемы. Танцоры играют так искренне и зажигательно, что к ним присоединяются зрители, на радость всем присутствующим» [42]. Янгэ делят по географическому принципу. Янгэ южных провинций представляют собой синтетическое театрально-танцевальное действо с выраженным песенным началом. Исследователей данного жанра Ян Сяо Сюй отмечает: «Южные янгэ исторически исполнялись и исполняются по сей день во время каких-либо сельскохозяйственных работ (посадки риса, сбора чая и других), то есть они сохраняют свое изначальное предназначение и смысл – 76 «пахотная песня», трудовая песня. Южные янгэ, как правило, сравнительно небольшие по размеру и исполняются маленькими группами. Из-за условий бытования (тесная сопряженность с трудом) в них меньшее значение придается танцевальному началу: оно представлено несколькими видами довольно скромных движений» [69, 13]. Северные, северо-восточные и северо-западные янгэ более танцевальны, они «исполняются во время больших праздников, а не во время работы. Янгэ здесь отличаются массовостью. Они представляют более красочное карнавальное, театрально-танцевальное музыкальное шествие. Танец, в том числе и в силу погодных условий – северо-восток Китая известен довольно суровым климатом, «провоцирующим» двигательную активность на улице – гораздо более выражен, нежели песня» [там же, 13]. На протяжении своей долгой истории янгэ нередко становились частью театральных представлений сицюй, особенно в виде танцевальных номеров. В XIV-XVII веках целиком на основе народных танцев даже ставились небольшие спектакли. Как всякое живое народное творчество, янгэ не могло не откликнуться на глобальные изменения, произошедшие в стране в начале XX века. В первые годы Республики (с 1912 года) янгэ наполнялось политическими идеями того времени. Как отмечает Ян Сяо Сюй, в период японской интервенции янгэ, как и весь национальный театр, испытало негативное воздействие иностранного диктата: минимализируется инструментарий, становятся лаконичнее песенная и танцевальная сферы, и, в целом, содержательная сторона представления. С другой стороны, именно с началом японской интервенции в начале 1930-х годов в янгэ проникают иносказательность и метафоричность, в общем-го, изначально присущие китайской культуре, но еще ярче подчеркнутые политической ситуацией в стране. Сюжетной основой янгэ периода японской интервенции становятся бытовые сценки [69, 12]. 77 На протяжении этих лет традиция янгэ в силу сложных политических обстоятельств существовала латентно, однако продолжала аккумулировать творческие идеи, и воплощать их в танцевальной, песенной и театральной формах. На авансцену общественной жизни янгэ вышло после выступления Мао Цзэдуна на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани в мае 1942 года. Лидер китайских коммунистов провозгласил курс на «выправление стиля в искусстве», означавший обращение литераторов и музыкантов к стихии народной жизни как главному творческому источнику. В освобождённых коммунистами северных районах страны движение новым курсом стало осуществляться немедленно, причём янгэ стало главным объектом изучения театральных деятелей – режиссёров, писателей и музыкантов. Новое янгэ, создаваемое коллективом авторов, представляло собой небольшой спектакль, состоявший из песен, танцев, пантомимы, сцен традиционного театра, однако трактованы они были на новый лад. Главным содержанием стало освобождение от японского гнёта и свободная жизнь народа в новом Китае. «Весьма показательны названия опер в стиле яньге: «Двенадцать серпов», «Кормление кур», «Лентяй крадёт куриные яйца», «Черный буйвол пашет», «Крестьян наделяют землей», «Золовка и невестка несут подарки Народно-Освободительной армии», «Отряд самообороны поймал бандитов», «Ткём из местной пряжи» и т. д.» [61, 29]. В китайской музыкальной науке за такими спектаклями закрепилось название опера-янгэ малой формы. «Форма и сюжет (…) были очень просты, в спектакле действовали всего два-три персонажа на фоне стремительного сюжета. Такие постановки отличались лаконизмом и ясностью содержания, простым стилем, легкостью исполнения. Это была опера-янгэ малой формы, предназначенная для массового показа» [77, 347]. Здесь и далее мы будем называть эту форму малым янгэ. Стилистически она была близка к фольклору, поскольку вбирала в себя народные песни и танцы, а также сюжеты и элементы традиционного разговорного театра. Цитаты народных песен 78 звучали на современный текст. В музыкальную партитуру входили сольные номера, дуэты, оркестровые интермедии, причём хоровое пение использовалось редко. Артисты опер-янгэ не были профессионалами в европейском смысле, и охотно пользовались для записи партий цифровой нотацией. Вот как выглядит мелодия популярного янгэ «Муж и жена учатся грамоте» в цифровой и нотной записи. Пример 22. Ма Кэ. Опера-янгэ «Муж и жена учатся грамоте». а) цифровая запись. б) нотная запись. Малое янгэ оказалось чрезвычайно востребовано зрительскими массами, чему способствовало органичное соединение популярных традиционных форм с актуальным содержанием. По приблизительным подсчётам, всего за год с небольшим, начиная с весны 1943 года, в Китае было поставлено более трёхсот спектаклей в жанре янгэ [93, 110]. Наибольшее признание получили оперы-янгэ: «Брат и сестра осваивают целину» на музыку Ань Бо, «Муж и жена обучаются грамоте» и «Чжоу Цзышань» на музыку Ма Кэ, «Раненый Ню Юнгуй» на музыку Чжоу Эрфу. Первой оперой-янгэ стала постановка «Брат и сестра осваивают целину» (1943), сюжет которой основан на реальных событиях из жизни передовика того времени Ма Пиэня и его дочери. Небольшое либретто – менее трёхсот иероглифов – описывает работу крестьян по возделыванию земли в северных провинциях страны. В пьесе Ма Пиэнь выведен под именем Ван Сяо Эра. Преодолевая разногласия, а иногда и собственную лень, крестьянин Ван Сяо Эр и его сестра отдают все силы труду, радуются успехам и мечтают построить сильную страну. Спектакль представляет собой чередование вокальных номеров и танцев, и развивает традицию народного янгэ. Атрибуты 79 традиционного театра минимальны: отсутствует реквизит, костюмы исключительно просты. Главные инструменты – актёрская игра, пение и танец. Основная музыкальная тема, вариантные проведения которой формируют саундтрэк спектакля, написана на основе песен региона шанбэй26, и по стилю близка им. Янгэ «Брат и сестра» было поставлено коллективом одного из первых художественных ВУЗов страны – Академии искусств имени Лу Синя (округ Яньань провинции Шэньси). Премьера спектакля состоялась 5 февраля 1943 года в китайский Новый Год на юге Яньани, и была приурочена к подписанию нового договора между Китаем и западными державами. Сыгравшие роли брата и сестры педагог Ван Дахуа и его студентка Ли Бо получили горячие отклики. После новогодней премьеры «Брата и сестры» в Яньани газета «Свобода» посвятила целый разворот этому событию. 24 апреля того же года она опубликовала редакционную статью «Новый путь литературы и искусства», в которой отметила «Брата и сестру» как лаконичную новую театральную форму, сочетающую пение и танец [71]. Эта успешная постановка открыла обширную галерею опер-янгэ, а затем и народных опер, написанных на фольклорном материале, и воспевавших строительство нового, справедливого общества. Из реалий сегодняшнего дня произрастал социальный оптимизм этого спектакля, отличавший «Брата и сестру» от ближайшего «народного» предшественника – «Урагана на Янцзы». Произведение Нэ Эра, напомним, несло мощный драматический, и даже трагедийный посыл ввиду предстоящей освободительной борьбы. Пример 23. Ань Бо. Опера-янгэ «Брат и сестра осваивают целину». 26 Шанбэй (陕北) – северный район провинции Шэньси. 80 Интенсивная разработка художественных возможностей янгэ вскоре привела к созданию множества крупных постановок, сопоставимых с европейскими операми как минимум по масштабу. Уже в 1943 году появились протяжённые спектакли, состоящие из нескольких картин, которые можно назвать большим янгэ. Исследователь истории китайской музыки Ван Юйхэ отмечает: «Другая форма оперы-янгэ была крупной, довольно сложной, с большим количеством ролей, более развитым сюжетом, и более драматичной. В этой форме более широко использовались драматические методы, сюжет раскрывался в чередовании сцен, состоящих из множества номеров. Это был шаг вперед по сравнению с предыдущей формой янгэ» [77, 347]. Большие янгэ приблизились к европейской опере в композиционном и музыкальнодраматургическом планах: в этом исключительно важна роль Ма Кэ – будущего автора первой национальной оперы «Седая девушка». Композитор и исследователь музыки Ма Кэ родился в 1918 году в Сюйчжоу (провинция Цзянсу). В 1935 году поступил на химический факультет Хэнаньского университета. Во время войны против японских захватчиков с группой патриотической молодежи принял участие в антияпонской музыкальной кампании. В частности, организовал и возглавил коллектив «Громовой хор», позже вошедший в состав «Третьей выездной театральной бригады провинции Хэнань». Выступал на фронтах. В этот период он нашёл единомышленника в лице Сянь Синхая, который помог Ма Кэ освоить европейскую музыкальную технологию и улучшить его ранние сочинения. Именно Сянь Синхай пригласил Ма Кэ учиться в Яньани. Военные события закалили Ма Кэ. Глубоко познав фронтовую жизнь, он выполнял в театральной бригаде все музыкальные обязанности: сочинял и разучивал песни, переписывал чужие произведения, создавал песенные сборники. А, кроме того, писал сценарии к пьесам на злобу дня. В ходе этой практической деятельности он понял, сколь важную роль в сохранении народа 81 играет массовая песня. Суровые условия работы укрепили приверженность Ма Кэ к жизни народа как главному творческому источнику. Прибыв в 1939 году в Яньань, Ма Кэ сначала учился, а затем и преподавал в Академии искусств имени Лу Синя. Весной 1940 года собирал народную музыку и изучал традиционную драму в провинции Ганьсу. Ма Кэ горячо любил народ и народное искусство, и для повышения профессионального мастерства много общался со старыми артистами. Так у певца Ли Бу он перенял театральный и музыкальный стиль шаньсийской драмы, и, в частности, узнал мелодии, позже использованные в янгэ «Муж и жена обучаются грамоте» (1942). О глубине постижения Ма Кэ народного театра говорит и то, что он участвовал в постановках как актёр. Ма Кэ писал о творческом методе: «нужно всегда твёрдо придерживаться национальных особенностей, исходить из жизни народа» [105, 6]. Эту идею он отстаивал на протяжении всего творческого пути; считал, что если не наблюдать реальную жизнь и не учиться на ней, трудно создать хорошие произведения. Кроме того, Ма Кэ считал музыку сицюй бесценным достоянием китайской культуры, изучал эту традицию, и использовал её элементы в своих театральных сочинениях. В дальнейшем он приводил в пример народную оперу «Красная гвардия Хунху» (1959), считая, что она хороша, потому что правдиво показывает народную жизнь, и связана с хэнаньским традиционным театром. По возвращении в 1941 в Академию Лу Синя Ма Кэ энергично берётся за преподавание, проводит лекции и мастер-классы. Его театральные постановки идут каждую неделю. После выступления в 1942 году Мао Цзэдуна на «Совещании по вопросам литературы и искусства» Ма Кэ ещё чётче утвердился в своём творческом методе, и применил его в последующих операх-янгэ более уверенно. Впоследствии он принял участие в создании большой оперы «Седая девушка», партитура которой талантливо соединила народный песенный материал с приёмами традиционной музыкальной драмы. 82 В ней музыка китайского народного театра обрела новую жизнь. Ма Кэ высветил характеры новых, современных персонажей, а также заложил основы научного подхода к музыке китайской оперы [105, 6-7]. После создания в 1949 году КНР, Ма Кэ работал в Пекине проректором Центральной академии драмы, а также директором Китайского оперного театра. Его творческое наследие включает более 200 произведений, в основном песен. Сценические произведения Ма Кэ, такие как малое янгэ «Муж и жена учатся грамоте», большое янгэ «Чжоу Цзышань» (в соавторстве), «Седая девушка» (в соавторстве) и «Женитьба Сяо Эрхэя» до сих пор очень популярны в Китае. Рассмотрим подробнее новаторский метод Ма Кэ на примере его оперыянгэ «Чжоу Цзышань». Этот крупный спектакль, состоящий из пяти картин, был поставлен в 1943 году на волне «движения янгэ». В пьесе описан этап революции в двух деревнях района Шанбэй в 1935 году. Чжоу Цзышань вначале присоединился к революции, но затем перед лицом суровых испытаний перешел на сторону врага, самовольно отправился в гоминьдановские районы, и по команде противника надолго закрепился в родной деревне, призывал к восстанию, вёл подрывную деятельность. Наконец, через несколько лет Чжоу Цзышань был арестован и репрессирован за свои преступления. Это большое янгэ основано на фольклорном материале Центрального Китая (провинция Шэньси). По словам самого Ма Кэ, музыка «Чжоу Цзышань» имеет несколько источников. Первый – это шанбэйские народные песни, звучащие в опере на новые, современные тексты. Пример 24. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». IV картина. Шанбэйская народная мелодия «Собираем тыквы». 83 Четыре песни, звучащие в I картине, исполнялись народом во время революции на севере провинции Шэньси в начале 30-х годов. Они не создавались профессиональными композиторами: возможно, это были старинные народные песни, но революционное время и новые тексты, повидимому, породили новые варианты мелодии. Люди знали эти революционные песни, и в 1943 году, спустя 10 лет после появления многие помнили их. Эти народные песни стали музыкальными темами положительных персонажей оперы [91, 111-112]. Второй источник – мелодии местного театра района Мэйху, здесь их немного; они не отходят от основного напева, но поются в двух различных манерах. В разных местах оперы они иллюстрируют отрицательных персонажей. Пример 25. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». II картина. Песня Чжоу Цзышаня «Я счастлив, что Эр Лаочжоу пришел ко мне». Третий источник – мелодии шанбэйской местной драмы Дао Цинь. Они исполняются отрицательными персонажами, и ярко передают их характер. Мелодия Чжоу Цзышаня наигранная и помпезная, она намеренно повторяется в опере несколько раз на разные тексты, демонстрируя лживость и скрытность этого человека. Эта статичная музыкальная характеристика должна подкрепляться актёрским мастерством исполнителя. Пример 26. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». I картина, песня Чжоу Цзышаня «Буду помалкивать». Привлечённый Ма Кэ фольклорный материал обрабатывался им поразному. Ряд песен изменён незначительно, напев лишь приведён в соответствие с новым, сценарным текстом. Модификация касается 1-2 тактов, 84 основа оригинальной мелодии не меняется. Другие мелодии обработаны сильнее: напев изменён в соответствии с характером персонажа, по той же причине может исчезнуть часть напева или инструментальная интерлюдия. Встречаются в «Чжоу Цзышань» и оригинальные мелодии Ма Кэ, например, седьмая песня из I картины и десятая песня из V картины. Как видим, тематический метод композитора довольно прост: большинство персонажей имеют по одной сольной мелодии. На протяжении оперы эти мелодии изменяются незначительно, а некоторые совсем не изменяются. «Чжоу Цзышань» воплощает творческий метод Ма Кэ не только в выборе тематизма. Эта небольшая музыкальная драма существенно развивает идеи и форму малого янгэ. Как и в народных янгэ, за каждым персонажем жёстко закреплена определённая тема-характеристика. В отличие от малого янгэ с двумя действующими лицами, в данном большом янгэ действуют порядка 20 основных персонажей, что и объясняет разнообразие музыкальных характеристик. Кроме того, опера демонстрирует широкий бытовой и социальный срез определённого периода истории. Например, массовые батальные сцены, сцена смерти героя (активист Хэй Ван погибает во II картине) раньше в янгэ не встречались. Поэтому в «Чжоу Цзышань» не используется простое добавление новых текстов к народным и народнотеатральным мелодиям, в выразительных целях эти мелодии меняются. Заметим, что музыкальные темы этой оперы-янгэ не являются лейттемами в европейском смысле, поскольку сопровождают героев не в ключевые моменты действия, а постоянно. Данное сочинение завершается хором народа: жители деревни гневно порицают арестованного Чжоу Цзышаня и его приспешника Эр Лаочжоу, требуя справедливого возмездия. Хотя этот номер оперы-янгэ исполняется в унисон, и не может претендовать на роль хорового финала в европейском смысле, его идейно-драматургическое значение трудно переоценить. Именно 85 так – торжеством воли народа, завершались многие последующие народные оперы, начиная с «Седой девушки» и заканчивая «Сестрой Цзян». Заслуживает внимания состав оркестра в данной опере-янгэ. С одной стороны, он значительно шире традиционного для малого янгэ состава из 5-7 человек, и объединяет 15 участников. С другой стороны, народный оркестр усилен европейскими басовыми инструментами (контрабасом, виолончелью и т.п.). Это позволяет говорить о прообразе в «Чжоу Цзышань» больших составов народных опер, объединяющих симфонический и китайский народный оркестры. В 1944 году Чжоу Ян отмечал, что «опера-янгэ – это целостная художественная форма, гармонично сочетающая драму, музыку и танец. Это абсолютно новая оперная форма» [127, 2]. В полной мере эти слова можно отнести к спектаклю «Чжоу Цзышань», который обобщил искания современного народного театра, и открыл путь ориентированным на фольклор спектаклям крупной формы. Первые национальные оперы «Седая девушка» (1945) и «Свадьба Сяо Эрхэя» (1953) были созданы Ма Кэ под непосредственным влиянием больших янгэ – таких как «Чжоу Цзышань». § 2.3. Жанровый и композиционный аспекты первой национальной оперы Китая Процесс освоения в первой половине XX века китайской музыкальной культурой европейской оперной традиции увенчался постановкой в апреле 1945 года в Яньане первой национальной оперы Китая «Седая девушка». Это произведение, популярное и по сей день, высветило проблемы, стоящие перед китайским музыкальным театром, а также наметило пути его дальнейшего развития, одним из которых стала народная опера. «Седая девушка» довольно 86 подробно изучена с драматургической и собственно музыкальной стороны27. В силу этого, а также и потому, что с неё начинается история жанра народной оперы, мы раскроем, прежде всего, жанровый и композиционный аспекты данного сочинения, затронув попутно вопросы тематизма. Заметим, что «Седая девушка» стала результатом беспрецедентно быстрого процесса адаптации Китаем иностранного оперного театра и становления собственного. Всего 11 лет отделяют первый опыт оперного спектакля в «Урагане на Янцзы» (1934) от классического образца жанра в «Седой девушке» (1945) 28 . Этот ускоренный путь отличает интересная жанровая особенность. Если национальным операм стран Европы нередко предшествовали комедийные сочинения, связанные с народным театром, то в случае с китайской оперой их практически нет. При этом лучшие оперы, подготовившие появление «Седой девушки», – «Ураган на Янцзы» (1934), «Цюцзы» (1942) и «Великая стена» (1945) – наделены широким спектром жанровых признаков, от лирико-драматических до эпических. В них раскрываются темы сопротивления японской агрессии, социального неравенства и всепобеждающей любви. Отсутствие комических сочинений вызвано, вероятно, самим характером той эпохи, принесшей Китаю множество трагических испытаний. Там поразительнее быстрота, с которой музыка Европы была усвоена культурой страны, пережившей за 45 лет два восстания, Синхайскую революцию, несколько военных переворотов и 9-летнюю войну с Японией. Огромную роль сыграли социальные преобразования руководства страны вкупе с просветительскими усилиями молодой интеллигенции, но они не дали бы результата так быстро, не будь в Китае иной мощной музыкально27 Основные источники на русском языке: диссертация [60] и статья [59] Чжан Личжэнь, статьи Лю Цзинь [24], и Сунь Цзюань [43]. 28 Для сравнения, в России от постановки в 1779 году первой оперы «Мельник – колдун, обманщик и сват» Соколовского до классического образца «Иван Сусанин» прошло 57 лет. 87 театральной традиции. Именно сицюй стал важным жанрово-стилевым компонентом «Седой девушки», определившим значительное место речевых диалогов и многое другое в её композиции. Уже в сюжете оперы отправной точкой становится характерный для традиционного китайского театра мотив угнетённой женщины, безропотно сносящей притеснения. Впрочем, если в спектаклях сицюй избавление нередко происходило благодаря чуду, то теперь на помощь девушке, пострадавшей от произвола помещика, приходит народ. Влияние сицюй сказалось и в явном преобладании сюжетной драматургии над музыкальной, а также в воссоздании колорита традиционных спектаклей (особенно в эпизодах в доме помещика). В партитуру «Седой девушки» эпизодически введены народные инструменты – эрху, баньху, чжуди, цин, муйю, звучание которых вкупе с происходящим на сцене как бы переносит зрителя на много десятилетий назад во времена феодального Китая. Следует заметить, что в ходе ускоренной адаптации европейской оперной традиции многие её выразительные возможности ко времени появления «Седой девушки» китайскими музыкантами ещё не были освоены. Поэтому фактура данной преимущественно оперы, как представляет и ряда собой последующих гомофонию. народных Эта опер, особенность принципиально отличает «Седую девушку» от первых национальных европейских опер, творцы которых, как правило, получали классическое музыкальное образование, позволявшее им широко использовать возможности полифонии. В данном случае редкие полифонические эпизоды подтверждают тезис о главенстве гомофонии, но и указывают на подголосочность как перспективный метод мелодического развития. Пример 27. Опера «Седая девушка». IV действие. Ариозо Дядюшки Чжао с хором. 88 Позволяют ли все перечисленные влияния, и прежде всего, множество разговорных диалогов, считать это сочинение классической национальной оперой? Да, ведь именно они и определили его национальное своеобразие, многократно преумноженное в последующих народных операх. Но классической «Седая девушка» стала не поэтому. Иные свойства, напрямую связывают её с европейской оперой, и ставят творение Ма Кэ в один ряд с национальными образцами жанра других стран – «Иваном Сусаниным» Глинки, «Галькой» Монюшко, «Проданной невестой» Сметаны, «Ласло Хуньяди» Эркеля, «Порги и Бесс» Гершвина. Исследователями отмечено, что «в данной опере не было явным влияние западных оперных традиций, которые органично «растворились» в содержании» [43, 63]. Продолжая эту мысль, уточним, что влияние это относится к музыкальной драматургии, а не к тематизму. Прежде всего, именно в «Седой девушке» впервые в китайском музыкальном театре была выстроена крупная оперная композиция. За основу была взята пятиактная модель большой французской оперы. Во-вторых, был широко привлечён фольклорный материал, и в этом смысле китайский музыкальный театр последовал проторённым путём национальных оперных школ XIX века. Хотя оперы-янгэ столь же прочно опирались на народную традицию, именно в «Седой девушке» наметилась симфонизация фольклорного материала, что также позволяет считать её классической. Главной формой симфонизации стала система лейтмотивов. Как уже говорилось в §2 I главы данной работы, одной из лейттем главной героини стала изменённая народная хэбэйская мелодия «Маленькая капуста». Анализ лейтмотивной системы данной оперы показывает, что в композиции целого она служит центральной лейттемой, к которой интонационно и драматургически примыкают прочие лейттемы и лейтмотивы. Как отмечает Лю Цзинь, «весь этот материал играет подчиненную роль по отношению к главной теме – мелодии «Капуста». Подобное решение 89 позволило не только расширить и обогатить выразительные возможности музыки, но и достигнуть гармоничности стиля всего произведения» [24, 281]. Производный характер тематизма Сиэр по отношению к мелодии «Маленькая капуста» отмечает и Чжан Личжэнь [60, 363-364]. В дополнение заметим, что эта народная мелодия пронизывает всю оперу, исполняется инструментально и вокально, сольно и хором. Пример 28. Опера «Седая девушка». а) тема Сиэр в Увертюре. б) ария Сиэр «Дует северный ветер» в 1 картине I действия в) ариозо Сиэр «Кто похоронит папу?» во 1 картине II действия г) оркестровая тема в 1 картине IV действия (сцена грозы) д) хоровая тема во 2 картине V действия (сцена Сиэр и Ван Дачуна) Все названные свойства позволили авторам «Седой девушки» впервые создать целостную музыкальную картину народной жизни, в которой чётко прорисованные индивидуальные характеры сопряжены с масштабными массовыми сценами. Таким образом, первая классическая китайская опера сочетает признаки традиционной драмы и европейской оперы. Рассмотрим её жанровый сплав более подробно. Сюжет оперы представляет собой адаптированную к современности легенду о Светловолосой Святой, уединённо живущей в горах Северного Китая. Эта история уходит корнями в глубокую древность (впервые упоминается во II веке до н. э. [12, 75]) и хорошо известна в народе. Легендарный сюжет придаёт «Седой девушке» черты исторической, и отчасти, сказочной оперы. В то же время, драматичные повороты сюжета – поруганная честь, погубленная, но затем отмщённая любовь – сближают данное сочинение с веристской оперой. Большую часть спектакля главную героиню преследуют несчастья: смерть отца, рабство и унижение. Даже бегство из ненавистного 90 дома помещика не приносит Сиэр счастья, и она вынуждена скитаться в горах вдали от людей. Лишь с приходом Народно-освободительной Армии цепь испытаний героини разрывается в духе французской оперы спасения. Комбинированный сюжет, соединивший в себе легенду и современность, предопределил любопытную композиционную особенность данной оперы: в её точке золотого сечения (2 картина IV действия) происходит жанровая модуляция – переход от бытовой драмы к народно-эпической драме. Модуляция ознаменована появлением на сцене нового персонажа – Народноосвободительной Армии. С этого момента хор, до этого бывший средством колористического дополнения сольной партии (ариозо Дядюшки Чжао) или комментатором событий (хор «Гроза пришла»), становится активным участником действия. Уже во 2 картине IV акта звучат 2 хора (солдат, народа), а также ариозо Дачуна с хором, но полностью хоровым предстаёт последний V акт, который включает 11 хоровых эпизодов. И хотя большинство из них не велико по протяжённости, в совокупности они придают сценическому действию эпический характер. Напомним, что в традиционном китайском театре сицюй хоровое пение встречается гораздо реже, чем в европейской опере29. Сицюй в его нынешнем виде также огранченно использует хоровую форму пения. До «Седой девушки» в новой китайской опере предпринимались попытки вводить хор. Впервые это произошло в «Урагане на Янцзы» (1934), однако народные хоры в этом спектакле были унисонными30. В финале антивоенной оперы «Цюцзы» (1942) также звучал хор народа, однако исполняли его китайские и японские солдаты. Это вызвало массу протестов китайской общественности и существенно осложнило сценическую судьбу данного 29 Показательным исключением является классическая драма куньцюй – одна из родоначальниц Пекинской оперы. 30 Об этом говорилось в §2.1 данной работы. 91 сочинения. Незадолго до появления «Седой девушки» хоры простолюдинов прозвучали в исторической драме Аарона Авшаломова «Великая стена» (1945), причём они были многоголосными. Но и эти хоры (как и опера в целом) не стали подлинно народными – в силу временнóй удалённости сюжета и сложного музыкального языка. Тем значительнее новаторство драматургии и музыкального языка «Седой девушки»: в ней средствами хора был создан убедительный образ народа, нашедший отклик в сердцах массового слушателя. Обилие народных хоров в IV и V действиях, а главное, действенная роль народа в разрешении всех сюжетных коллизий, позволяет провести жанровую параллель с народными музыкальными драмами русских композиторов – «Иваном Сусаниным» Глинки, «Борисом Годуновым» и «Хованщиной» Мусоргского. Именно народ вершит суд над ненавистным помещиком, неукротимая стихия народной воли в V акте «Седой девушки» воскрешает в памяти мощный прообраз – «Сцену под Кромами» из «Бориса Годунова». В то же время, оптимистичный характер финала «Седой девушки» (справедливость восстановлена, враг повержен) сближает её с «Иваном Сусаниным». То, что у первой национальной оперы Китая были яркие сюжетнообразные предшественники в оперной классике, само по себе ещё не означает структурно-композиционного соответствия. А между тем, вопрос о таком соответствии – ключевой, поскольку ответ на него означает возможность создания классической оперной композиции на уникальном тематическом материале. Если с точки зрения китайского музыкального театра того времени новаторство хоров в «Седой девушке» сомнения не вызывает, то соответствие композиционным закономерностям классической оперы ещё предстоит доказать. Особую остроту этот вопрос обретает в условиях становления современного музыкального театра в стране, сравнительно недавно распахнувшей двери инокультурным влияниям, в стране, где, как мы выяснили, к середине XX века отставала именно европейская музыкальная 92 технология. Насколько же классична композиция «Седой девушки» как народно-эпической драмы, и каковая в общей композиции роль хора? Наиболее массовым предстаёт последнее, V действие «Седой девушки». В нём обращает на себя внимание постепенное усиление хорового начала: в 1й картине – 1 хоровой эпизод, во 2-й – 3 эпизода, а 3-я картина (финал оперы) представляет собой единую сцену, развёрнутую в чередовании завершённых номеров, многие из которых – хоровые. Чтобы выявить роль хорового начала в финале «Седой девушки», рассмотрим его композицию подробнее. Соответственно сюжету финал образует 3-частную репризную структуру: 1) привод помещика, обвинения его в притеснениях народа 2) появление Сиэр, её рассказ, новые обвинения помещика 3) вынесение народом вердикта, увод помещика, итоговый хор Репризность финала выражена на разных уровнях. На уровне сценического образа действенным крайним частям, выражающим гневную решимость народа, контрастирует относительно статичная середина, наполненная трагическим рассказом Сиэр о былых страданиях. Кроме того, крайние части, преимущественно, хоровые, а средняя – сольная. Применяя в середине V картины данное композиционное решение, авторы «Седой девушки» следует путём, многократно испытанным оперной классикой. Назовём два ярчайших примера из русских опер: 3 картина «Евгения Онегина» (хор девушек – сцена и ария Онегина – хор девушек) и 2 картина Пролога «Бориса Годунова» (хор «Уж как на небе» – монолог Бориса – хор «Уж как на небе»). В музыкальной партитуре финала отмеченный контраст, реализуется, прежде всего, замедлением темпоритма середины, а также разрежением фактуры. На уровне тематизма обращает на себя внимание возвращение темы Сиэр из I действия «Пусть скорее вернётся отец», исполняемой скрипкой соло. Эта мелодия, в начале оперы рисующая образ жизнерадостной, немного наивной девушки, в финале звучит на фоне тревожного тремоло струнных, 93 обретая эмоциональную глубину и драматизм. Скрипичное вступление и следующие за ним горестный речитатив и страстное ариозо Сиэр находятся в «точке золотого сечения» финала. Они служат его лирико-драматическим центром. Структурно середина финала (сцена Сиэр) образует трёхфазную рефренную форму, в которой рефрен – это речитатив Сиэр, а 3 эпизода – ария Сиэр и два дуэта Сиэр и Тётушки Ван. Пример 29. Опера «Седая девушка». V действие, 3 картина. а) первый речитатив Сиэр б) второй речитатив Сиэр в) третий речитатив Сиэр Сюжетно-репризная схема финала наполняется сквозным тематическим развитием: хоры демонстрируют непрерывное интонационное обновление, за исключением хора «Народ стал хозяином», который спустя несколько номеров точно повторяет материал хора «Конец бедам народа». Образуемая таким образом «сквозная форма с местной тематической аркой»31 имеет множество предшественников, как например, заключительная VII картина «Евгения Онегина». Протяжённая композиция финала «Седой девушки» скрепляется не только локальной репризой. Дополнительным фактором объединения формы является рондальность. В роли рефрена выступает стремительная инструментальная тема, изложенная триолями восьмых. Её решительный характер как бы напоминает о неотвратимости возмездия, которое ждёт угнетателя-помещика. Тема возмездия открывает финал, а всего проводится 6 раз в точном, и 2 раза в изменённом виде. 31 Термин В.Н.Холоповой. 94 Пример 30. Опера «Седая девушка». V действие. Инструментальный рефрен. а) основная тема. б) варьированная тема. Последовательность элементов рондальной формы такова: A B A C A D A E F A G A H A E I+A. Большое количество тематически самостоятельных эпизодов, а также пропуск рефрена между эпизодами E и F говорят в пользу сквозного развития этой масштабной сцены. Заметим, что в финале развитие сценического действия (линии положительных персонажей) не тормозится контрдействием (линией отрицательных персонажей), что создаёт главную драматургическую предпосылку сквозного развития. Важно и то, что инструментальные рефрены лаконичны и действенны: они не сдерживают сквозное развитие, а напротив, усиливают «побуждение к действию» - тип ситуации, многократно опробованный в хоровых сценах народных музыкальных драм, начиная с «Ивана Сусанина». Главной точкой соприкосновения 3-частой репризной и рондальной композиции является лирико-драматический центр (соло скрипки, речитатив «Скажу то, что должна сказать» и ариозо «Как мне расправить плечи» Сиэр): соответственно – центральный раздел середины 3-частной формы, пятый эпизод рондо. В силу того, что этот элемент, ключевой с сюжетной и композиционной точки зрения, расположен в зоне «золотого сечения», форма финала, состоящая из множества элементов, воспринимается как целостная. 95 Проиллюстрируем сказанное композиционной схемой 3 картины32: Эпизод № стр. 3-частная рондо Орк. вступление 297 Хор народа «Тысячелетняя ненависть» 300 I Обвинения помещика «Ты выпил много крови» 302 ч Орк. вступление 306 а A Обвинения помещика «Ты бесконечно грешил» 306 с C т A ь D Орк. вступление 313 «Общество изменилось» (Чжао, Ван Дачун) 314 Появление Сиэр, хор «Бедное дитя» 326 Орк. вступление 329 Хор «Теперь народ хозяин» A B A 329 E Соло скрипки (т. «Пусть скорее вернётся отец») 333 II F Речитатив Сиэр «Скажу то, что должна сказать» 334 ч лирич. Ариозо Сиэр «Как мне расправить плечи» 337 а кульм. Орк. вступление (варьированное) 341 с A Речитатив Сиэр «В тот год был лютый мороз» 342 т «Не может умереть человек» (Сиэр, тётя Ван, хор) 342 Речитатив Сиэр « Впервый день Нового Года» 345 ь G «Конец твоим преступлениям» (Сиэр, тётя Ван, хор) 346 Орк. вступление (варьированное) 349 A Обвинения Сиэр 349 H Ариозо Сиэр с хором «Под солнцем выскажу обиду» 352 Орк. вступление 358 реп A Хор «Теперь народ хозяин» (реприза) 358 ри E за I+A Хор «Угнетённый народ поднялся» (вставка т. Вст.) 32 362 Номера страниц даны по партитуре: «Седая девушка» (партитура). Шанхай, Шанхайское музыкальное издательство, 2004. 422 с. 96 Как видим, сквозное развитие в 3 картине V действия прочно скрепляется тематическими арками, а композиция финала с кульминацией в зоне «золотого сечения» выстроена по канонам классического искусства. Таким образом, «Седая девушка», впитавшая множество влияний музыкального театра Европы и Китая, стала первым примером органичного освоения новых для китайского искусства композиционных методов. Произведение коллектива композиторов, возглавляемого Ма Кэ, стало точкой отсчета, как для народной оперы, так и для других ветвей китайского музыкального театра – прежде всего, для проевропейской оперы. В народных операх последующих десятилетий были творчески развиты находки «Седой девушки» – композиционные решения и методы развития фольклорного тематизма. Продолжился поиск баланса речи и музыки, а также разработка драматургических возможностей хора. В течение многих лет это произведение не имело себе равных по популярности в стране. Яркое новаторство «Седой девушки» оценила публика Советского Союза и стран Восточной Европы, куда спектакль привозили гастрольные труппы. В 1951 году опера удостоилась Сталинской премии. Художественный потенциал этого сочинения оказался настолько велик, что спустя годы продолжали появляться его новые жанровые варианты. Так, в 1964 году был создан балет, и даже в трудный период Культурной революции, когда формально исполнение «Седой девушки» было под запретом, исполнялась одноимённая сюита для струнного квартета (1972) [82, 108]. §2.4. Народная опера в контексте музыкального театра «семнадцати золотых лет» (1949-1966) Успех первой национальной оперы «Седая Девушка» вдохновил композиторов и постановщиков. Под её влиянием появилась группа ярких произведений, снискавших широкую популярность. «Эти работы шли по пути 97 «Седой девушки», развивали её стиль. Первой из них была «Свадьба Сяо Эрхэя», создавшая прецедент развития нового стиля в китайском музыкальном театре» [104, 8]. После образования в 1949 году Китайской Народной Республики в стране развернулось мощное экономическое и культурное строительство. В сфере литературы и искусства был выдвинут лозунг «пусть распускаются сто цветов, пусть свободно развиваются разные стили». В этой ситуации активизировался поиск новых путей китайской оперы – сюжетов, методов развития и форм воплощения. Вопросы «как развивать национальную оперу», «какой должна быть её музыкальная основа», «как развивать наследие традиционного театра» вызвали острую полемику. Одни хотели создавать оперные спектакли на основе традиционной китайской драмы и фольклора, другие предлагали следовать методам иностранной оперы, а самые деятельные оперные композиторы полагались на свои силы – идеи и концепции. [89, 25-26] Как показало время, наиболее перспективными оказались первые два направления. В последующие полтора десятилетия они были основательно разработаны. Назовём самые яркие спектакли. На основе сицюй и фольклора: «Свадьба Сяо Эрхэя» (1953), «Лю Хулань» (1954), «Заря» (1957), «Красная гвардия Хунху» (1959), «Обида Доу Э» (1960), «Красный коралл» (1961), «Лю Саньцзе» (1961), «Сестра Цзян» (1964). На основе европейской оперы: «Река Чиехэ» (1947), «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), «Песня степей» (1955), «Облако, ждавшее мужа» (1962), «Айгуль» (1965). Жанр народной оперы, как было показано в I главе данной работы, развивался в тесной взаимосвязи с фольклором и традиционной драмой, поэтому наше дальнейшее исследование обращено к сочинениям из первой группы китайских опер. Прежде, чем перейти к обзору народных опер «семнадцати золотых лет», упомянем важное культурное событие, на короткое время определившее 98 направление творческих поисков композиторов и драматургов. В октябреноябре 1952 в театрах страны прошёл I фестиваль традиционной музыкальной драмы. Примечательно, что кроме классических постановок, на фестивале были показаны 11 спектаклей на современные темы. Фестиваль инспирировал движение «переосмысленной исторической драмы», в русле которого драматурги в старых сюжетах сицюй акцентировали актуальные моменты: борьба с социальным неравенством, служение Родине, наказание за предательство и т.п. Именно «переосмысленная историческая драма» пробудила общественный интерес к спектаклям, опирающимся на традицию сицюй. Первым таким спектаклем в жанре народной оперы стала «Свадьба Сяо Эрхэя», созданная в 1953 году коллективом авторов под руководством Ма Кэ. Опера написана по одноимённому роману Чжао Шули, который был опубликован в 1943 году – вскоре после выступления Мао Цзэдуна на «Совещании по вопросам литературы и искусства» в Яньани. Это наиболее ранний пример массовой и художественно значимой литературы освобождённых районов, облечённой в национальную форму. В романе «Свадьба Сяо Эрхэя» рассказана история из жизни деревни в отдалённом уезде провинции Шаньси. В ней бедная молодая пара силой любви разбила оковы религиозных и семейных предрассудков. Цао Шули проницательно ухватил глубокий социальный смысл этой истории. Он рассказал её простым народным языком, показал, как молодые Сяо Цинь и Сяо Эрхэй борются против феодальных суеверий за свободу брака, и тем самым прославил победу нового общества. В 1953 году в Центральном художественном театре была поставлена опера, написанная студентами оперного факультета университета. Текст написали Тян Чжуан и Ян Ланчунь, музыку коллектив из четырёх авторов. Со времени написания романа прошло десятилетие. Обличаемая в романе феодальная система брака ещё не была изжита, поэтому сценарий спектакля и либретто все ещё были актуальными. Композиторы в ходе работы над 99 музыкальной партитурой использовали методы и приёмы китайской национальной драмы, применили в опере множество мелодий местных драм и фольклора, создав в итоге единое целое. В работе над музыкой «Сяо Эрхэя» Ма Кэ применил стиль традиционной китайской драмы баньцян, а также многообразный фольклорный материал. Особенно широко и самобытно были использованы мелодии традиционной драмы: «это не просто локальное обращение к мелодиям и жанрам традиционной драмы, не просто адаптация арий, а творческое использование выразительных возможностей музыки китайской драмы для создания народной оперы» [89, 26]. Для более достоверного воплощения мыслей и чувств современных персонажей композитор также использовал напевы народного театра: шаньсиского, хэнаньского и хэбэйского банцзы, а также хэбэйской музыкальной драмы пинцзюй. Музыкальный материал, гибко использованный в опере, обладал множеством стилевых особенностей, но в партитуре был приведён к стилевому единству. Например, для воплощения большого лирического эпизода встречи главных героев, автор попросил Го Ланьин, исполнительницу роли Сяо Цинь, использовать манеру пения шаньсиских банцзы, направив всю выразительность ритма и мелодии этого стиля на решение определённой художественной задачи. Существенно, что в «Свадьбе Сяо Эрхэя» Ма Кэ применил выразительные средства музыки китайского традиционного театра активнее, чем в «Седой девушке». Например, в арии «Чистая вода, голубое небо» использована манера пения банцзы, а также характерное для этого стиля ускорение темпа adagio – moderato – allegro, и наполненный свободой развития мелодический материал, что, в целом, выражает широкую гамму чувств героини (Пример 31а). Первые две вокальные фразы рисуют Сяо Цинь, стирающую одежду в реке: они передают особенности adagio китайской драмы. Использованы 100 длинные звуки, наиболее убедительно воплощающие лирику. Далее говорится о том, что Сяо Эрхэя уехал из уезда на встречу ветеранов: в музыке появляется двухдольный метр, темп ускоряется до moderato, текст размещается гораздо плотнее, мелодия становится проще. В этом эпизоде показано, как Сяо Цинь скучает по Сяо Эрхэю. На фразе «прошлой ночью мне приснился сон, в котором Сяо Эрхэй стал героем» размер меняется на 2/4, мелодия ещё более ускоряется, становится ярче и живее, передавая волнение и радостные чувства Сяо Цинь (Пример 31б). Пример 31. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Ария Сяо Цинь «Чистая вода, голубое небо». а) первая часть б) третья часть. Также в данной опере применён речитатив национальной драмы, передающий выразительность и характер китайской речи, её тональную природу и ритм. Благодаря этому речитатив мелодичен и достоверен в выражении природного характера героев и их лирических чувств. Это ощутимо, например, в следующем отрывке: Сяо Цинь изливает душу Сяо Эрхэю, полная решимости бороться с брачными предрассудками. Пример 32. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Речитатив Сяо Цинь. Спектакль получил признание широкого круга зрителей, но профессионалы высказали самые разные точки зрения. Одни считали, что «Свадьба Сяо Эрхэя» «…капитулировала перед старыми формами, и, если и реформирует драму, не может считаться оперой». Другие полагали, что «в этом произведении собрано слишком много музыкальных источников, и это 101 рождает хаос. Музыка шаньсиского, хэнаньского, хэбэйского банцзы, а также драмы пинцзюй на образует стилевого единства» [89, 27]. Обе эти точки зрения были односторонними, поскольку не учитывали выразительный ресурс музыки традиционного театра. А между тем, эта выразительность достигала немедленного художественного результата, поскольку широкой публике театральные мелодии были хорошо известны. «Свадьба Сяо Эрхэя» следовала существующим веками эстетическим нормам, и, задействовав традиционную музыкальную драму, сделала путь развития китайской национальной оперы более просторным. Музыка традиционного театра использовалась и в «Седой Девушке», но лишь на уровне заимствования отдельных мелодий. В этом смысле «Свадьба Сяо Эрхэя» демонстрирует более глубокое освоение методов народной музыкальной драмы, и более цельный стиль. Влияние «Свадьбы Сяо Эрхэя» в той или иной мере сказалось в последующих народных операх 50-60-х годов XX века. Они появились в русле нового направления, указанного в «Седой девушке» и разработанного в «Свадьбе Сяо Эрхэя». Интенсивный поиск выразительных возможностей народной оперы привёл к появлению в конце 50-х – первой половине 60-х годов спектаклей, обладавших новой глубиной синтеза форм и методов национальной драмы, фольклора и европейской оперы. Наиболее значимые из них – «Красная гвардия Хунху» (1959) и «Сестра Цзян» (1964). К тому времени в китайском оперном искусстве окончательно утвердился героический стиль, неизменно воспевавший подвиги простых людей. Главное действующее лицо (чаще всего – женщина) беззаветно боролось с внешними и внутренними врагами коммунистического Китая, а нередко и гибло в этой борьбе. Постановки обрели эпический размах и длились не менее 2 – 3 часов. Музыкальный стиль народных опер 102 отличало большое разнообразие фольклорного тематического материала и его тщательная проработка. Возросшее мастерство композиторов также сказалось в усилении драматургической роли оркестра, и, в частности, в симфонизации отдельных эпизодов и крупных сцен. Соответствуя героическому содержанию спектаклей, оркестр объединил симфонический состав с народным, и обрёл берлиозовсковагнеровский масштаб. В то же время в народной опере бережно сохранились проверенные временем элементы сицюй, и, прежде всего, чередование музыкальных и разговорных эпизодов. Опера «Красная гвардия Хунху» была написана к 10-летнему юбилею КНР. Либретто и музыку в традиции народной оперы создал коллектив авторов (композиторы Чжан Цзинань и Оуян Цяньшу). Премьера прошла в городе Ухань на сцене «Экспериментального театра провинции Хунань». Сюжет оперы повествует о героической борьбе коммунистов в 1930 году в районе Хунху провинции Хубэй. Главная героиня – секретарь партийной организации Хань Ин. Попав в плен, она не испугалась угроз гоминьдановцев, и не предала товарищей. Бежав из тюрьмы, Хань Ин присоединилась к красногвардейскому отряду и продолжила освободительную борьбу. В § 1.2 данной работы шла речь о музыкальном материале народных опер и способах его организации, связанных с фольклором и традиционной драмой. Анализ мелодики, ритма, лада, синтаксиса и форм законченных оперных номеров в ряде случаев подкреплялся примерами из «Красной гвардии Хунху». Целесообразно поэтому обратить внимание на композиционный и музыкально-драматургический аспекты данного сочинения, которые ещё не исследовались, но представляются важными для понимания эволюции жанра народной оперы. Данное произведение состоит из 6 картин общей протяжённостью звучания более 2 часов. В композиции «Красной гвардии Хунху» выделяется V картина (более 40 минут), заметно превосходящая по масштабу все остальные (от 6 до 18 минут). Рассмотрим её подробнее. 103 В V картине достигает кульминации центральная идея данного сочинения – идея непреклонной стойкости перед лицом врага. Героический образ Хань Ин, заточённой в тюрьму, раскрывается в 5 сценах V картины наиболее полно и разнообразно. Девушка предстаёт твёрдой в своих убеждениях коммунисткой (1, 2 и 4 сцены), заботливой и нежной дочерью (сцена с матерью), решительным и отважным человеком (сцена побега). Динамика картины определяется чередованием лирических сцен (1 и 3) и драматических (2, 4 и 5). Лирические сцены раскрывают тонкий внутренний мир героини, вынужденной подчинять душевные порывы гражданскому долгу. В драматических сценах активизируется действие (появление матери, появление подпольщика Чжан Фугуана, побег), однако оно наталкивается на контрдействие (появление и угрозы реакционера Пэн Батьяна, пытки матери, ранение и смерть Чжан Фугуана). Чередование контрастных эпизодов создаёт баланс действенного и статичного в V картине, придавая ей внутреннюю цельность. Картина открывается небольшой оркестровой прелюдией, построенной на мелодии дуэта Хань Ин и Цю Цзюй «На волнах Хунху» из III картины. Пример 33. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Оркестровая прелюдия. Первый вокальный номер картины, ария Хань Ин «Нет слёз, нет печали» одна из наиболее известных. Как и оркестровая прелюдия, она интонационно связана с дуэтом «На волнах Хунху», но не напрямую, а опосредованно – воспроизводя его инструментальную связку в качестве вступления. Исследователи отмечают лейтмотивное значение данной инструментальной мелодии: на ней основаны вступления ко многим ариям главной героини [126, 127-128]. 104 Пример 34. Опера «Красная гвардия Хунху». Лейтмотив Хань Ин. а) инструментальная связка из дуэта «На волнах Хунху» (III картина) б) вступление к арии Хань Ин «Нет слёз, нет печали» (V картина) в) ария «Трудящийся в поте лица народ должен быть свободен» (VI картина) Обращает на себя внимание новаторское для китайской оперы того времени положение арии «Нет слёз, нет печали» в композиции сцены. После полного её проведения в дальнейшем появляются мелодические варианты, отделённые от основной арии хоровыми вставками. В результате тонкое мелодическое кружево арии «накрывает» всю 1-ю сцену. В опере данный метод отражает фольклорные принципы мелодического варьирования применённых народных песен. Пример 35. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Ария Хань Ин «Нет слёз, нет печали». а) главная тема б) вариант главной темы Арию и её вариант разделяет хор красногвардейцев, обобщающий интонации всех предыдущих героических хоров оперы. Он звучит в воображении Хань Ин, обращающейся за помощью к далёким товарищам, и укрепляет её революционный дух. Пример 36. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Хор красногвардейцев. Когда девушка мысленно обращается за поддержкой к самым близким друзьям – командиру Лю Чуаню и соратнице Цю Цзюй, из глубины сцены доносятся мелодии их ариозо из предыдущих картин. 105 Не останавливаясь подробно на анализе последующих сцен V картины, сфокусируем внимание на новаторских моментах её композиции. Во-первых, тема оркестровой прелюдии, производная от мелодии дуэта Хань Ин и Цю Цзюй, на протяжении картины «цитируется» многократно (например, в конце 1 сцены в ариозо Хань Ин). Таким образом, мелодия дуэта скрепляет композицию 1 сцены, и играет в V картине роль второго лейтмотива. Во-вторых, авторами «Красной гвардии» творчески переосмыслено характерное для жанра народной оперы чередование разговорных и музыкальных фрагментов. Значительное место в драматургии занимают своего рода комбинированные фрагменты, в которых речевой диалог (монолог) дополняется оркестровым звучанием. Не случайно такие фрагменты появляются в кульминационных точках V картины – сцене прощания Хань Ин с матерью (лирическая кульминация) и сцене побега (драматическая кульминация). В эпизоде прощания Хань Ин с матерью (4 сцена V картины) особая выразительность достигается сочетанием простого оркестрового плана и сдержанной речи матери и дочери, вынужденных прятать свои чувства от врагов. Вообще, образ матери многократно усиливает лирический план данной картины. Её тематизм характерен, как и у Хань Ин, однако, в отличие от виртуозных мелодий хэбэйского народного стиля Хань Ин, мелодии матери гораздо проще. Так, в 3 сцене, мелодия ариозо рисует трогательный образ пожилой крестьянки, все свои силы отдавшей заботам о дочери. Пример 37. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Ариозо матери. Эпизод побега (5 сцена V картины) также решён с привлечением иллюстративной функции оркестра. Неожиданное появление в камере гоминдановского пособника Лао Ё нарушает план побега. Хань Ин и Чжан Фугуан, готовые бежать, в последний момент отходят от двери. Их диалог с 106 Лао Ё сопровождается тревожными тремоло струнных и резким обрывом звучания в момент разоблачения героев. Пример 38. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Сцена побега. Проведённый анализ выявил ряд новаторских моментов в композиции и музыкальной драматургии «Красной гвардии Хунху». Впервые в китайской опере выстроена масштабная картина, развёрнутая в чередовании сквозных сцен. В ней фольклорный метод развития (мелодическая вариантность) органично соединён с методом лейтмотивных характеристик. Кроме того, намечена тенденция к созданию музыкальными средствами психологического портрета главной героини. И наконец, взаимодействие драматургии сицюй и европейской оперы рождает комбинированные разговорно-музыкальные эпизоды, что говорит о возрастающей роли оркестра. Интенсивное развитие китайской народной оперы в период «семнадцати золотых лет» достигло кульминации в спектакле «Сестра Цзян» (1964). Китайскими исследователями это произведение называется второй вершиной в развитии гэцзюй после «Седой девушки». В традиции народных опер музыку к данному произведению написал коллектив композиторов: Ян Мин, Цзян Чуньян и Цзинь Ша. Работа над партитурой продолжалась более двух лет и увенчалась созданием героико-эпической разновидности жанра. Премьера состоялась 4 октября 1964 года в Пекине. Центральная фигура оперы – девушка-коммунистка Цзян Сюэцинь, чей образ продолжает галерею портретов защитниц Нового Китая, совершивших ради него подвиг. Попав в плен, сестра Цзян не выдала врагам план побега товарищей, и стойко встретила смерть. В сравнении с главными героинями «Седой девушки» и «Красной гвардии Хунху», Цзян Цзе – личность наиболее 107 величественная: она не только страдает за правое дело, как Сиэр, не только выдерживает испытание пленом, как Хань Ин, но и отдаёт жизнь. Драматургия «Сестры Цзян» развивает характерный для народных опер принцип чередования разговорных и музыкальных эпизодов, причём в сравнении с предыдущими образцами жанра, в данном произведении и те и другие эпизоды разрастаются. Если в разрастании музыкальных эпизодов до масштаба сквозных сцен явно сказалось возросшее мастерство китайских композиторов, усвоивших и переосмысливших достижения оперной классики, то в разрастании речевых эпизодов заметно влияние современного драматического театра хуацзюй. Авторы музыки использовали в опере «Сестра Цзян» народный материал провинции Сычуань, широкий круг источников из сычуаньской оперы, уцзюй (музыкальной драмы провинции Чжэцзян), шаосинской оперы, сычуаньских баллад, пекинской оперы, и т.д. Элементы китайского музыкального театра органично объединились с формами оперной музыки, такими как вокальный ансамбль и хор. В результате образы персонажей, и, прежде всего, образ главной героини Цзян Цзе, созданные на основе китайских народных песен и традиционной китайской драмы, обрели яркую сценичность и отчётливую национальную характерность. Музыкальный стиль данного произведения органично соединил черты регионального фольклора, народной драмы и оперного искусства, и характеризуется рядом особенностей. Во-первых, вокальные эпизоды наделены самобытной виртуозностью, и впервые в китайской народной опере вырастают до масштаба арий в общепринятом смысле слова. Во-вторых, повышена роль хоров, причём они, также как и сольные эпизоды, обладают народной характерностью. В-третьих, в «Сестре Цзян» ярко проявляют себя ритмические принципы сицюй – баньши, логуцзин, цзицзифэн, о чём шла речь в § 1.2 данной работы. Рассмотрим подробнее новаторские моменты стиля, музыкальной композиции и драматургии данной народной оперы. 108 Появление виртуозных многочастных арий вызвано психологизацией воплощаемых образов персонажей, и прежде всего, образа главной героини. Цзян Цзе в первую очередь революционерка, но в то же время, она заботливая мать и любящая жена. Поскольку её преданность революции пересекается с семейным долгом, помыслы и поступки внутренне сложны. Музыка арий отражает и сердечную нежность Цзян Цзе, и её непреклонную твёрдость, также позволяя отчётливо прочитать тонкие душевные движения революционерки. Как правило, развёрнутые арии звучат в кульминационный момент драматического конфликта, и формируют объёмный образ героини. В номерах «Красная слива», «Я отдала юность коммунизму», «Народы всего мира радуются» именно форма арии, включающая несколько мелодий, показывает внутренние переживания Цзян Цзе, и их изменения во всех подробностях. Одна из масштабных арий главной героини «Народы всего мира радуются» звучит в VII картине. Цзян Цзе в окружении товарищей ожидает смерти в тюрьме: в её скорбном речитативе передан весь драматизм ситуации (Пример 39а). Одновременно накапливается, а затем и музыкально воплощается в быстром разделе арии решимость героини бороться за правое дело (Пример 39б). В следующем за Allegro медленном эпизоде показана светлая мечта сестры Цзян о грядущем своей Родины, о процветании Китая (Пример 39в). Завершается данный оперный номер взволнованным обращением к соратникам, в котором патетическая декламация соседствует с вокальной виртуозностью (Пример 39г). Пример 39. Опера «Сестра Цзян». VII картина. Ария «Народы всего мира радуются». а) речитатив Цзян Цзе б) второй раздел арии в) третий раздел арии 109 г) окончание арии В драматургии «Сестры Цзян» важную роль играет образ сливы как аллегория стойкости и нежности – главных черт характера героини. «Композиторы следовали примеру иностранных опер, имевших основную музыкальную тему, написали такую тему, и сделали упор на дальнейшем мелодическом развитии этого лейтмотива. Они метафорически соединили мелодию «Хвала красной сливе» с образом Цзян Цзе и провели её через всю оперу» [89, 113]. Полностью «Хвала красной сливе» звучит дважды: как дуэт Цзян Цзе и Сунь Минся в начале I картины, и как хоровой эпилог в VII картине. Образуемая масштабная тематическая арка скрепляет, таким образом, композицию всей оперы. Пример 40. Опера «Сестра Цзян». «Хвала красной сливе». а) тема в дуэте Цзян Цзе и Сунь Минся (I картина) б) тема в хоровом эпилоге (VII картина) Лейтмотивная система оперы «Сестра Цзян» включает ряд персональных характеристик, и охватывает обе образные сферы – революционеров и гоминьдановцев. Центральным является лейтмотив Цзян Цзе, основанный на мелодии «Красная слива». Он звучит в ариях главной героини, в ансамблях с её участием, а также в оркестровых эпизодах, иллюстрирующих величие духа Цзян Цзе. Пример 41. Опера «Сестра Цзян». Лейтмотив Цзян Цзе. а) VI картина. Ария «Я отдала юность коммунизму» (Lento, 4/4). б) VII картина. Ансамбль «Шьём красный флаг» (Moderato, 4/4) в) III картина. Оркестровая интерлюдия. 110 Отличительной стилевой особенностью «Сестры Цзян» является исключительно важная роль хора, заметная даже на фоне других изобилующих хорами народных опер. Многочисленные хоры – портовых рабочих, партизан, сельских жителей – создают эффект постоянного присутствия народа, даже в тех случаях, когда хор звучит за сценой. Ряд картин начинается хоровым вступлением (I, III, V, VI) или завершается хором (I, II, III, V, VII), причём I и III картины скрепляются тематическими хоровыми арками. Хор участвует в действии, комментирует его, а нередко и усиливает эмоциональный накал переживаний персонажей. Так, во II картине мощное звучание хора «Революционная воля подобна стали» придаёт личной трагедии Цзян Цзе, потерявшей мужа, эпический масштаб. В «Сестре Цзян» впервые в китайской опере прозвучали хоры a capella. Стилистически они близки акапельному народному стилю Ту Ге, распространённому на юге Китая, что отмечено исследователями [60, 42]. Первый пример подобного рода находим во II картине, в одной из сцен которой подпольщик Хуа Вэй поёт об огне революционной борьбы. Его ариозо, как и сопровождающий мужской хор, выдержаны в народном стиле: используются мелодические подхваты, голоса нередко образуют квинтовооктавные фольклорные сочетания. Пример 42. Опера «Сестра Цзян». II картина. Ариозо Хуа Вэя с хором «Лао Пэн зажёг огонь». Отдельного упоминания заслуживает открывающий оперу хор портовых рабочих. Выдержанный, как и остальные хоры «Сестры Цзян» в южном, мелизматически богатом вокальном стиле, он наделён к тому же яркими чертами трудовой песни. К ним относятся групповые возгласы «хэй!», а также простые, но ритмически упругие обороты, создающие эффект физически тяжёлой, монотонной работы. 111 Пример 43. Опера «Сестра Цзян». I картина. Хор портовых рабочих. Данный хор имеет в китайской народной опере явного жанрового предшественника – хор докеров из «Урагана на Янцзы». Хор из «Сестры Цзян» написан такими же скупыми средствами, правда, с добавлением ритмически прихотливой партии солиста. Есть композиционное сходство (оба хора звучат в 1 сцене, оба имеют репризные проведения) и сюжетное (в обеих сценах действие происходит на берегу Янцзы). Если взглянуть на соотношение двух народных опер – «Урагана на Янцзы» и «Сестры Цзян», можно обнаружить и другие важные соответствия. Эти произведения, написанные с разницей в 30 лет, широко задействуют возможности разговорного театра хуацзюй: монологи и диалоги занимают в них значительное место. Обе оперы широко используют хоры, причём хоры прямо выражают волю народа. И, наконец, эти оперы объединяет фигура композитора Не Эра: к «Урагану на Янцзы» он написал музыку, а в VII картине «Сестры Цзян» в хоровом изложении звучит самая известная его мелодия – Государственный гимн КНР. Таким образом, две народные оперы близки идейно, стилистически и композиционно. Примечательно и то, что они обрамляют историю китайской народной оперы до Культурной революции. В завершении второй главы следует отметить, что за полувековую историю жанр китайской народной оперы прошёл стадии зарождения, становления и расцвета, и продемонстрировал необычайно высокую скорость развития. В ряде самобытных произведений отразились драматические события новейшей истории Китая, глубоко запечатлелись лучшие черты народного характера. Одновременно сформировалась уникальная выразительная система народной оперы. Она объединила богатейшие ресурсы музыкального фольклора Китая и формы народного театра сицюй с драматургическими методами европейской оперы. Как показало проведённое 112 исследование, в ходе развития жанра эти компоненты выразительной системы взаимодействовали всё более активно. Предшественниками народных опер стали детские спектакли Ли Цзиньхуэя (20-е годы), спектакль «Ураган на Янцзы» (1934), а также многочисленные оперы-янгэ (первая половина 1940-х годов). История жанра народной оперы началась с «Седой девушки» (1945), и продолжилась в ряде значимых произведений, рассмотренных в данной главе. Пика своего развития данный жанр достиг в «Сестре Цзян» (1964). История народной оперы демонстрирует преемственность множества жанровых черт. Важнейшие из них: взаимодействие разговорных и музыкальных эпизодов, твёрдая опора на фольклорный музыкальный материал, включая стилистику (вокальная манера, народные инструменты) и методы его развития. Неизменно используются сюжеты из народной жизни, в связи с чем, исключительно возросла роль хора. Влияние методов европейской профессионального мастерства оперы определялось китайских композиторов. ростом Со временем народная опера обрела лейтмотивы, тематические арки, эпизоды сквозного музыкального развития. Всё более важное драматургическое значение приобретал оркестр. Как же рассмотренная эволюция народной оперы вписывается в общий ход развития гэцзюй? Другой фундаментальный жанр – проевропейская опера – прошёл свой путь развития в течение «семнадцати золотых лет». Построенные по канонам европейской оперы, произведения этого жанра отличаются от народной оперы большей лаконичностью и динамизмом, и охватывают, как правило, 3 действия. Вокальные партии в них исполняются в академической манере, инструментальные ресурсы ограничены симфоническим оркестром. Проевропейские оперы всецело представляют собой продукт композиторского творчества, как правило, одного автора, хотя могут включать обработки или стилизации народных мелодий. Примеры 113 такого рода есть в операх «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), «Песне Степей» (1955), «Айгуль» (1966). Разная драматургическая роль фольклора – декоративная в проевропейских операх, и основополагающая – в народных, позволяет чётко разграничить эти две ветви гэцзюй. До провозглашения в 1966 году Культурной революции обе они развивались самостоятельно и динамично, более демонстрируя всё художественно ценные и профессионально сложные результаты. При этом, нарастающее в народных операх влияние европейских принципов музыкальной драматургии не означало отказа от уникальных основ жанра, о которых шла речь выше. Десятилетний период Культурной революции провёл чёткую границу в развитии жанра народной оперы, разделив классический и современный периоды его истории. Исследованию современного бытования китайской народной оперы посвящена следующая III глава данной работы. 114 ГЛАВА III. Современное бытование народной оперы § 3.1. Жанровый полифонизм современной китайской оперы Окончание в 1976 году десятилетнего периода Культурной революции ознаменовалось оживлением театральной жизни Китая, как и искусства в целом. Были сняты запреты на постановку ряда спектаклей, либеральный дух времени дал возможность раскрывать средствами оперы новые темы и сюжеты. Так, впервые в музыкальном театре Нового Китая на авансцену выходит не героическая личность, а простой человек во всём многообразии его забот и переживаний. Значительно расширился жанровый диапазон китайской оперы. Если в классический период 1945-1966 годов постановки, так или иначе, тяготели к одной из двух главных линий – проевропейской, либо народной опере, то начиная с конца 70-х годов, начала складываться полифоническая жанровая картина, наблюдаемая и поныне. К примеру, в 1979 году состоялась премьера бытовой драмы «Звёздный свет, звёздный свет» на музыку Фу Гэньчжэня, а в 1980 году – мюзикла «Современная молодежь» на музыку Лю Чжэньцю. В дальнейшем палитра жанров обогатилась концертной оперой («Цюй Юань» Ши Гуаннаня) и камерной оперой («Мост прощания» Чжоу Сюэши). В образном плане наибольшее развитие получает лирический тип опер. На развитие оперы повлияли мультикультурные явления, на что указывают китайские исследователи. «В период «реформ и открытости» стремительно развивались телевидение, кино и другие средства массовой информации, на культуру континентального Китая начала влиять поп-музыка Тайваня и Гонконга. В духовной культуре возникли новые ориентиры, сформировались новые векторы её развития. Все эти факторы объективно воздействовали на развитие национальной оперы» [89, 39-40]. 115 Продолжилась на современном этапе и развитие двух магистральных жанровых линий – народной и проевропейской оперы. Отличительной особенностью их развития стало активное взаимодействие – как между собой, так и с новыми жанрами китайского музыкального театра. Композиторы нового поколения продолжали писать народные оперы: с одной стороны, они прилежно следовали канонам жанра, а с другой – смело экспериментировали в поиске новых выразительных средств. Творческий плюрализм дал в данном случае художественные результаты в виде сравнительно «чистых» образцов жанра: «Дочери партии» (1991), «Мелкий солнечный дождь» (1999), «Красный снег» (1999), «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). Возникло немало произведений, не относящихся к народным операм, но созданных под сильным влиянием этого жанра. К примеру, сюжет весьма популярной оперы «Любовник» (1981) был написан по мотивам местных драм провинции Ляонин, в основу музыкальной партитуры легли народные мелодии этого региона Китая. При этом композиция данного сочинения состояла из европейских оперных форм – арий, речитативов и ансамблей, воплощённых в академической вокальной манере в сопровождении симфонического оркестра. В целом, опера «Любовник» продолжила линию проевропейских опер, но открыла широкую перспективу диалога с народной линией. Активное взаимодействие методов и выразительных ресурсов проевропейской и народной линий гэцзюй увенчалось созданием в 1999 году оперы «Си Ши», получившей широкое признание у публики и критики. Сюжет, типичный для традиционных драм сицюй, был взят из преданий древнего Китая. Он повествовал о подвиге красавицы Си Ши, которая убила вражеского военачальника, и тем самым разрушила план завоевания родной страны. Нетрудно заметить, что образ главной героини продолжает образный ряд женщин-героинь, широко представленный в операх «семнадцати золотых лет». В музыкальном плане «Си Ши» воспроизводит стилистику цзяцзюй 116 (традиционных драм севера страны), что выразилось в мелодике, ритме и тембровом колорите. В партитуру симфонического оркестра были введены традиционные инструменты пипа, сяо, цин и другие, что ранее происходило лишь в народных операх. Исключительно европейскими оставались формы музыкальных номеров и форма целого спектакля, исключающая разговорные эпизоды. Обратимся к «чистым» образцам народных опер, написанных после Культурной революции. Рассмотрим их подробнее – сквозь призму соответствия канону и изменений в духе времени. Заметим вначале, что в конце 70-х и в 80-е годы новые значимые спектакли данного жанра не появлялись. Это объясняется, вероятно, негативными последствиями предшествующего периода: неизбежной усталостью театрального сообщества от прямолинейного, вульгарного изображения на оперной сцене темы революции, народности; усталостью от засилья трафаретных героев и сюжетов. Китайские исследователи отмечали, что «многие авторы избегали революционной тематики, полагая, что в прошлом ей уже было посвящено множество произведений, и публике она надоела. К тому же, в произведении, воплощающем содержание такого рода, трудно избежать шаблонов и создать что-то новое и значимое» [130, 32]. Лишь в начале 90-х годов с появлением «Дочерей партии» произошло возвращение народной оперы к зрительским массам, которому предшествовало глубокое переосмысление основ жанра. Опера «Дочери партии» будет исследована нами в следующем разделе работы, посвященном творчеству Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, а сейчас обратимся к двум более поздним народным операм – «Мелкий солнечный дождь» и «Красный снег». 117 Опера «Мелкий солнечный дождь» была создана композиторами Лю Чжэньцу и Чжу Цином на либретто Ху Сяопэя в 2000 году и была поставлена Театром оперы и балета города Чжучжоу провинции Хунань33. Действие оперы происходит в 1930 году в период спада революции. Только что закончился белый террор в приграничной зоне провинций Хунань и Цзянси. Сюжет повествует об эпизоде из жизни революционерки Ли Гуйхуа. Она ждёт ребёнка, ищет мужа-красноармейца, но внезапно попадает под подозрение в предательстве соратницы. Эту соратницу, девушку по имени Бай Цзяцзы (Дитя ста семей) вырастил бедный крестьянин. С помощью крестьянина Ли Гуйхуа находит в лесу могилу мужа, а крестьянин получает записку с доказательствами невиновности Ли Гуйхуа. После тяжёлых испытаний все подозрения растаяли, но Ли Гуйхуа умирает при родах, и падает рядом с могилой мужа. Когда новорожденный закричал, предрассветное небо посветлело, старый крестьянин подобрал малыша, заплакал и сказал: «Опять родилось дитя ста семей». Выглянуло солнце, и начался мелкий солнечный дождь – образ, который остаётся в сердце зрителя навсегда. Авторы музыки Лю Чжэнцу и Чжу Цин широко использовали хунаньские и цзянсиские народные материалы, наделённые ярким местным колоритом, и имевшие сильный театральный эффект. Успех постановки обеспечили такие самобытные номера, как «Песня беременной», «Амулет долголетия», «Волшебная труба», «Мышонок женится», а также песня «Мелкий солнечный дождь» в начале и в конце спектакля. Кроме того, эта опера передала колорит хунаньского театра, народные нравы и обычаи этого региона. Сразу после 33 В 80-90-е годы провинция Хунань была общепризнанным «оазисом» гэцзюй. Там сложилась высокопрофессиональная команда оперных деятелей, а также множество творческих коллективов. Руководители всех уровней поддерживали оперное дело, имелась горячо заинтересованная публика, а также единственное в китайской провинции исследовательское общество. Постановки в Хунани становились яркими событиями культурной жизни. В 1990 году в Чжучжоу состоялась общенациональный оперный фестиваль. 118 открытия занавеса звучит заглавная песня «Мелкий солнечный дождь», основанная на хунаньской мелодии. Пример 44. Опера «Мелкий солнечный дождь». I картина. Заглавная песня. Музыкального стиль «Мелкого солнечного дождя» имеет, по словам автора, композитора Лю Чжэнцу, три особенности. Первая особенность – широкое использование революционных народных песен пограничья провинций Хунань и Цзянси, что придало всему спектаклю единый драматический стиль. Центральный эпизод оперы «Муж очень страдает» основан на мелодии «Проводы новобранца в Красную Армию». Это первая широко распространённая, вполне революционная историческая песня. Вторая особенность: продолжая традиции лучших народных опер, используются характерные для китайской музыкальной драмы структуры стиля баньцян. Композитор так определяет первоисточник данного метода: «В 50-60-е годы прошлого века был создан ряд выдающихся народных опер; они получили широкое признание народа, поскольку переняли опыт традиционной музыкальной драмы в виде баньцян. Например, в «Сестре Цзян» и «Красной гвардии Хунху» такова значительная часть главных арий. В тот период баньцян был основой арий, но теперь на оперной сцене он появляется реже. В «Мелком солнечном дожде» я намеренно нарушил привычную трехчастность европейских форм, и применил лучшие традиции национальной оперы, чтобы мелодии от этого выиграли» [88, 71]. Третья особенность относится к оркестру: чтобы соответствовать возможностям небольших театров был использован сравнительно небольшой состав, насчитывающий около 20 человек. Для передачи характера народной музыки были введены эрху, пипа, гучжэн, янцинь, а также народные перкуссионные инструменты. В качестве гармонической основы были применены несколько западных струнных инструментов. Собранные вместе, 119 эти инструменты подчёркивали сценические ситуации, а также поступки персонажей. Сложился целостный состав, в котором на равных участвовали и комбинировались народные, европейские и электроинструменты (синтезаторы). В музыкальной драматургии данной народной оперы выделяется ария дочери крестьянина Бай Цзяцзы, звучащая в ключевой момент сюжета. Крестьянин читает записку, снимающую все подозрения с Ли Гуйхуа, а в это время на заднем плане появляется образ умершей Бай Цзяцзы, и звучит её ария в стиле певучих лирических песен провинции Хунань. Пример 45. Опера «Мелкий солнечный дождь». IX картина. Ария Бай Цзяцзы. Авторы «Мелкого солнечного дождя» избежали прямолинейного изображения революционной борьбы, раскрыли живые человеческие чувства революционеров, наделили персонажей психологическими характеристиками. Они создали полнокровный, жизненный образ революции, который поразил публику одухотворённой силой художественного воздействия, и, воплотив революционный исторический материал, проложили новый путь. Опера получила 11 наград на фестивале в провинции Хунань, хунаньскую премию «Пять проектов» и «Театральную премию Тянь Ханя». Также она удостоилась премии Третьего Национального фестиваля музыкальный театра, премий за лучшую музыку, сценарий, режиссуру, хореографию, сценографию и костюмы, премии лучшему дирижёру, лучшей исполнительнице главной роли – всего девяти премий [130, 33]. Другая значительная народная опера современного периода «Красный снег» была написана сценаристом Кан Чжыюном и композитором Сунь Тьемином, и поставлена в 1999 году оперной труппой провинции Ганьсу (режиссёр Чжан Цихун). Как и «Мелкий солнечный дождь», она рассказывает о революционной борьбе в отдалённом районе Китая, но её сюжет во многом 120 необычен для произведений данного жанра. История спасения новорожденной девочки впервые становится главной сюжетной линией народной оперы. Мотив ребёнка, рождённого в суровых условиях освобождения страны встречался в «Мелком солнечном дожде», а в классический период – в «Седой девушке»: он многократно усиливал действие, но никогда не был главным его элементом. В «Красном снеге» доблестный поход Красной армии является фоном, оттеняющим бытовой сюжет. Авторы используют методы революционного реализма и революционного романтизма, на что указывают исследователи данного произведения [106, 47]. Эти методы гармонично сочетаются с самобытной стилистикой национальной оперы провинции Ганьсу. Сюжет оперы: в марте 1937 года, во время похода Красной Армии на запад, политрук женского отдельного батальона Цань Нань возглавила группу женщин-военнослужащих Красной Армии, преследовавших врага в горах Циляньшань на севере Китая. Одна из женщин отряда родила девочку во время боя и умерла. Чтобы спасти ребёнка, Цзан Нань решила спуститься с горы за молоком. Хотя враги взяли её в плен, и пытали, ей удалось бежать, раздобыть молоко и вернуться. На обратном пути Цзан Нань тяжело ранили, две девушки из её отряда пришли к ней на помощь, но погибли вместе с ней. Вражеский командир Ма Янь, видя, ради чего красноармейцы пожертвовали жизнями, разрешил передать молоко для ребёнка. В либретто оперы использованы методы разных искусств, звучат стихи, и, в целом, события сюжета поэтизируются. Происходит романтизация образов, в том числе и образа борьбы. С помощью поэзии глубоко раскрываются главные идеи спектакля – материнской любви, ценности жизни, революционного гуманизма. Лирические стихи звучат даже в напряжённые моменты действия. Например, когда во время диалога Цзан Нань и Ма Янь доносится плач ребёнка, чувства Цзян Нань переданы поэтической метафорой: 121 «Сердце вдруг сжалось, как будто ветер воет», что получает музыкальное выражение в её арии. Пример 46. Опера «Красный снег». Ария Цзян Нань «Я – девушка с гор Башань». Музыка оперы «Красный снег» очень оригинальна. Её сильное художественное воздействие имеет несколько ключевых моментов, которые можно перечислить по пунктам в виде следующих характеристик. Во-первых, композитор досконально знал историческую основу сюжета, точно следовал либретто, характерам персонажей и их чувствам в определённой сцене, и точно воплощал художественный образ. В партитуре запечатлелся ряд уникальных жанров богатого фольклора западного района Китая. Основными жанровыми источниками стали цинские арии, песенные мелодии провинций Шаньси, Ганьсу и Сычуань, напевы шаньсиского театра банцзы, а также песни в народном жанре хуаар. Музыка оперы очень мелодична, в то же время точно выражает эмоции персонажей. Так, в арии Ма Яня «Рука держит силки на лис» звучит обработка уникального фольклорного материала Северо-Запада в жанре хуаар. Мелодии этого жанра имеют живой характер, они активны, как правило, излагаются в свободной форме и способны выразить самое разное содержание. В данном случае, мелодия Хуаар подчёркивает решительность и хитрость Ма Яня. Пример 47. Опера «Красный снег». Ария Ма Яня «Рука держит силки на лис». Другой редкий для китайской оперы жанровый источник – югурский фольклор. В «Красном снеге» рефреном звучит колыбельная, которую поёт югурская девушка Хэйюнь Тулань, баюкающая малыша. Плавная мелодия, 122 выдержанная в народной стилистике, передаёт ритмическую самобытность и широкое дыхание югурских песен. Пример 48. Опера «Красный снег». Колыбельная Хэйюнь Тулань. Во-вторых, в данном спектакле звучат подпевы баньцян. Так, в уже приведённом примере арии Цзинь Нань использование баньцян делает мелодию звонче, выразительнее передаёт лирическую натуру и силу духа героини, предпочитающей умереть, но не сдаться. В-третьих, использованы такие редкие в народных операх выразительные средства, как детский вокал, вокальные ансамбли, пение a capella и т.д., что обогатило художественную выразительность данного произведения. Так, в акапелльном женском хоре «Снежные хребты и свет луны искрятся чистотой» создан простой, но удивительно свежий эффект «эха», придающий хоровому звучанию изящество и лиризм. Пример 49. Опера «Красный снег». Хор «Снежные вершины и свет луны искрятся чистотой». В-четвертых, композитор искусно объединил европейскую гармонию, полифонию и другие композиционные приемы с народной музыкой Северозапада Китая. В полной мере это слышно в увертюре, инструментальных интермедиях, оттеняющих развитие сюжета, и создающих особую звуковую атмосферу. Оркестр включает двойной симфонический состав, на эту основу накладывается пипа, эрху и другие этнические инструменты. В результате оркестр звучит мощно и разнообразно, музыка оперы облекается в самобытные «национальные одежды», а массы слушателей получают ценный слуховой опыт. 123 В вокальных партиях «Красного снега» совмещены несколько манер пения – бельканто, народная и популярная. Это первый в истории народной оперы случай использования популярной манеры. Но, не зависимо от того, в какой манере поют артисты, в целом, в музыке воплощается народный стиль. В октябре 1999 года «Красный снег» представлял провинцию Ганьсу в Пекине на 50-летии Народного политического консультативного совета КНР, и добился полного признания. В 1999 году опера получила «Премию литературы и искусства Дуньхуана», а также три первых приза на «Фестивале нового театра» в провинции Ганьсу. Министерство культуры, Союз театральных деятелей совместно с Ассоциацией китайской оперы, провели открытый форум, посвящённый данному произведению. На нём эксперты Тьен Чуан, Цзюй Цихун, Лю Ши Жун и Ши Фу и Цзин Лан сошлись во мнении, что: «опера «Красный снег» во всех аспектах сценария, музыки, режиссуры, актерского мастерства, хореографии, освещения и т.д. имеет очень высокий уровень, она оставила след в развитии народной оперы и всей новой оперы» [81]. «Опера «Красный снег» также имеет исследовательскую ценность, так как её содержание изложено в новых, оригинальных формах; в развитии народной оперы это настоящий прорыв» [97]. Признавая это, эксперты, в то же время, заострили внимание на существенных недостатках либретто, полагая его недостаточно достоверным. Также была отмечена нехватка музыки в кульминации оперы, где преобладает драма, диалоги, но гораздо меньше пения. Обобщая сказанное об операх «Мелкий солнечный дождь» и «Красный снег», отметим ключевые моменты развития современной народной оперы на начальном этапе. Триумфальное появление двух рассмотренных произведений на театральной сцене рубежа XX-XXI веков обозначило современные народные оперы как устойчивую жанровую линию. Эта линия характеризуется преемственностью художественных методов, отшлифованных в народных 124 операх 40-60-х годов, но и существенным обновлением жанра. Музыкальный источник этих опер – фольклор отдалённых провинций, ранее не заявлявший о себе на общенациональном уровне. Наряду с этим, стилевая преемственность «Мелкого солнечного дождя» и «Красного снега» народным операм классического периода выражена в широком использовании проверенных временем методов и форм традиционного театра (баньцян, напевы шаньсиского театра банцзы), а также фольклора (циньские арии, хунаньские и шаньсиские мелодии). Важной особенностью стал диалог народной оперы с новыми жанрами современного музыкального театра, и прежде всего, с мюзиклом. Начала применяться эстрадная манера пения, тембровая палитра оркестра обогатилась звучанием синтезаторов. § 3.2. Народные оперы в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя Современная народная опера представлена множеством произведений и имён их создателей, удивляет обилием постановок и яркостью художественных решений. Среди всего этого разнообразия произведения, написанные композиторами-супругами Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, выделяются свежестью мелодического национального театра и языка, глубоким интенсивным диалогом усвоением с традиции иными жанрами современной китайской оперы. Ван Цуцзе и Чжан Чжоя – авторы широко известных народных опер «Дочери Партии» (1991) и «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). Их перу принадлежат и сценические произведения иных жанров: мюзиклы «Нефритовая птица» (1999), «Благородное сердце» (1983), историческая опера «Прощай, моя наложница» (1990), «Белый цветок алоэ, красный хлопчатник» (1996), лирическая опера «Негаснущие волны» (2011). Широкий жанрово-стилевой диапазон их творчества счастливо сочетается с 125 феноменальной популярностью отдельных арий и песен. «Такие их вокальные произведения, как «Горячо любить», «Ван Чжоуцзюнь», «Опьяневшая Ян Гуйфэй» и т. п., отбираются почти на все крупные конкурсы. И это происходит не только из-за красоты мелодий, а главным образом, из-за глубокого содержания и воплощённого в них внутреннего духа» [84, 159]. Масштабная народная опера «Дочери партии» была написана в 1991 году группой из 6 композиторов под руководством Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, и этим воскрешает традицию коллективного создания народных опер. Художественным прообразом для неё послужил одноимённый кинофильм 1958 года. Его сюжет рассказывает о становлении советской власти в провинции Цзянси34. Действие фильма происходит в деревне Дуцзюань По в 1935 году. Коммунистка Тянь Юмэй выжила во время казни, совершённой белогвардейцами. Раненая, она не утратила решимости бороться с врагами и сообщила старому секретарю парткома деревни, дяде Ци Шу, что среди коммунистов есть предатель Ма Цзяхуэй. Ма Цзяхуэй и командир белогвардейцев готовят засаду, чтобы разбить партизанский отряд. В этот опасный момент Тянь Юмэй стремится лично устранить угрозу. Дядя Ци Шу тронут преданностью Тянь Юмэй идее коммунизма, и решает ей помочь. Жена Ма Цзяхуэя Гу Ин также покорена освободительным пылом Тянь Юмэй, и присоединяется к ним. Ночью все трое поднимаются на гору к партизанам, но не застают их в лагере, и принимают решение бороться с белогвардейцами своими силами. Дяде Ци Шу удаётся предупредить партизан о планах врага. Тянь Юмэй и Гу Ин встречают Ма Цзяхуэя и убивают его, но погибает и Гу Ин, спасая жизнь 34 Сюжет киноленты «Дочери Партии» во многом перекликается с сюжетом известного советского фильма Фридриха Эрмлера «Она сражалась за Родину» (1943). Героиня этой киноленты русская женщина Прасковья Лукьянова теряет на войне мужа и сына, организует и возглавляет партизанский отряд, и вступает в непримиримую борьбу с врагом. В отличие от героини китайского фильма «Дочери Партии», она не погибает. 126 Тянь Юмэй. Привлечённые выстрелами, появляются белогвардейцы и арестовывают Тянь Юмэй. Девушка погибает во имя Родины, а её душа превращается в прекрасные азалии, расцветающие на горе. В опере сюжетный материал фильма был частично изменён. Авторы сфокусировали внимание на личностях выдающихся коммунисток Тянь Юмэй и Гу Ин, особенно ярко была раскрыта личность Гу Ин. Вся музыкальная партитура сформирована вокруг их арий, которые и обеспечили успех постановке. Заметим, что два главных женских образа в китайской народной опере встречаются впервые. До сих пор, начиная с «Седой девушки», во всех произведения данного жанра («Заря», «Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян» и др.) был один главный женский персонаж – страдавший, боровшийся с врагами, нередко погибавший в борьбе, но один35. Коллектив композиторов для данной оперы был сформирован в результате конкурсного отбора: было решено привлечь к созданию музыки современных авторов. По воспоминаниям Ван Цуцзе, несколько композиторов писали на заданный текст мелодию первой арии Тянь Юмэй «Душа возродится вновь». Каждый автор отдал свой вариант нот и аудиозапись для оценки. «Некоторые варианты были не очень хороши, наш с Чжан Чжоя вариант был последним. Наконец, посмотрели и его. Хотя у нас не было аудиозаписи, наши ноты для голоса и фортепиано высоко оценили, и было принято окончательное решение» [95]. Созданная Ван Цуцзе и Чжан Чжоя партитура не имеет ничего общего с саундтреком к кинофильму 1958 года 36 авторства Чжан Тичана. Музыка 35 В произведениях гэцзюй европейского типа также действует один главный женский персонаж: Цюцзы из одноимённой оперы (1942), Сянсян из «Ван Гуй и Ли Сянсян» (1950), Нун Цоцзя из «Песни степей» (1955), Айгуль из одноимённой оперы (1965), Цзы Цзюн из «Скорби об ушедших» (1981). Первой проевропейской оперой, в которой действуют два главных женских персонажа, стала психологическая драма «Равнина» (1987). 36 Практика выбора автора музыки под уже готовые сюжет и либретто уходит корнями в традицию китайского театра. Задача музыканта состояла не столько в сочинении новой музыки, сколько в перекомпоновке уже 127 спектакля «Дочери партии» создана по принципу «сидя на севере, смотри на юг», суть которого в воссоздании стилистики северных драм банцзы, включая характерные методы мелодического и ритмического развития баньцян. Эти методы подчеркивает выражение чувств, усиливают театральность, как например, в ариях «Кровь возродится в огне» и «Весенний пейзаж бескрайней Родины». При этом некоторые небольшие интерлюдии основаны на подлинных народных мелодиях южной провинции Цзянси. Мелодии юга также составляют прекрасные и трогательные разделы арий, усиливают их лирический характер, как это происходит в арии «Звезда сияет над горизонтом». Все названные арии наделены глубокой экспрессией, и поэтому как драматические вокальные номера попадают в концертный репертуар певцов, а также используются как учебный материал вокалистов [129, 20-21]. Интересно, что главный источник музыкального вдохновения был найден композиторами случайно. По словам Ван Цуцзе, «однажды я и Чжан Чжоя смотрели телевизор – как раз транслировали шэньсиский пуцзюй «Су Сан Цицзе». Мы сразу были очарованы». Этот случай помог успешно завершить главные музыкальные темы «Дочерей партии». Для решительной и свободолюбивой Тянь Юмэй в качестве основной темы была выбрана северная мелодия шансиского пуцзюй: её характер энергичный, упругий, свободный. Гу Ин нежна и сердечна, поэтому для неё были выбраны более лиричные мелодии южных народных песен Цзянси [95]. Применённый Ван Цуцзе и Чжан Чжоя метод баньцян служит гибкому соединению частей формы, и позволяет создавать так называемые «классические арии» народной оперы. В качестве подобных ритмических связок баньцян применялся ещё в первом образце жанра «Седая девушка», что говорит о глубоком усвоении авторами «Дочерей партии» методов народной оперы, а также о преемственности данных произведений. известных мелодий. И, хотя музыка в современных постановках, в том числе и в народных операх, авторская, до сих пор соблюдается иерархия, согласно которой драматическая часть спектакля первична. 128 Яркой чертой стиля «Дочерей партии» следует считать своеобразный лиризм, на первый взгляд, не совместимый с драматичным сюжетом. Если принять во внимание тенденцию развития лирики в современной китайской опере, на фоне которой создавались «Дочери партии», а также и собственный опыт её авторов в лирических жанрах, за данной чертой стиля можно увидеть путь к обновлению и стилевому развитию жанра народной оперы. В этой связи особого внимания заслуживает главная музыкальная тема оперы – мелодия хора «Азалия». В опере данный хор звучит четырежды – во Вступлении, а также в 1, 4 и 7 картинах, где он знаменует собой важные сюжетные повороты: расстрел коммунистов (1 к.), поддержка страдающей Гу Ин со стороны Тянь Юмэй (4 к.), смерть Тянь Юмэй (7 к.). Показательно, что на протяжении спектакля «Азалия» звучит почти без изменений, её отстранённый лирический характер создаёт нарастающий контраст всё более драматичным событиям сюжета. Главная тема не экспонируется и развивается, как это было в классических народных операх, а как бы «впитывается» извне. Данный метод означает «проникновение главной музыкальной темы в оперную композицию, появление внутри конфликта спокойного образа, не связанного с порядком музыкальных номеров оперы, но заставляющего зрителя задуматься» [116, 44]. Пример 50. Опера «Дочери партии». Хор «Азалия». В теме «Азалия» нет прямого заимствования фольклорного материала, но присутствуют интонации нескольких народных песен провинции Цзянси. Композиторы прочно усвоили характерные черты фольклорной мелодики Цзянси, и искусно соединили их с ритмом; такое соединение отчётливо передаёт песне национальную специфику. Благодаря размеру 5/4 мелодия, при внешней простоте, всё же метрически весьма характерна. Публика может сполна оценить смешанный размер 5/4: не только нежную красоту 129 трёхдольного метра, но и её продление в двудольном метре. Такой метод придаёт «Азалии» женственность, нежность и душевную теплоту, усиливает образ главной героини, высвечивает выдающиеся качества личности Тянь Юмэй. Метод работы композиторов с темой «Азалия» глубоко коренится в китайском традиционном искусстве (не только музыкальном), где он именуется «методом главного штриха». «Метод главного штриха» – это «появление в некоторых частях оперы небольшой музыкальной темы, углубляющей содержание всего произведения, заставляющий зрителя размышлять. Этот метод подобен одному мастерскому штриху, делающему рисунок дракона прекрасным» [116, 44]. «Главный штрих» широко распространён у Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, в равной степени в операх и мюзиклах. Ранее в классических народных операх он встречался в таких знаменитых произведениях, как «Сестра Цзян» (главная тема «Красная слива»), «Красный коралл» (главная тема «Коралловая песнь»), где вызывал очень сильный художественный эффект, и был принят широкими зрительскими массами. Поэтому, такой метод выявления главной музыкальной темы не только унаследован исторически, но и соответствует потребностям публики. Кроме четырежды звучащего хора «Азалия», есть в партитуре и другие хоровые рефрены: ария Тянь Юмэй с хором «На горизонте сияет звезда» (3, 5 картины, эпилог), мужской хор «Солнце зашло» (1 и 5 картины) и песня Цюань Цзы с женским хором «Дочь и мать неразделимы» (1 и 6 картины). Они скрепляют оперную композицию, и, при этом, с развитием сюжета обретают новую смысловую глубину. Принимая во внимание то, что кроме рефренных хоровых номеров, в «Дочерях партии» есть и множество неповторных хоров, а всего в данном произведении из 45 номеров, 26 – хоровые, можно говорить о современном продолжении в данном сочинении хоровой линии таких классических 130 народных опер, как «Седая девушка» и «Сестра Цзян». Но если в «Седой девушке» хор становится активным участником действия лишь в IV акте, в «Дочерях партии» хоровой номер «Азалия» предваряет оперу. Уже в 1 картине хоры ярко усиливают голоса всех главных персонажей, а также служат фоном для драматичных событий сюжета, например, в сцене прощания Тянь Юмэй с ребёнком. Принцип хоровых арок, применённый авторами «Седой девушки» в V акте, охватывал в «Сестре Цзян» уже несколько крупных частей (картин). В «Дочерях партии» хоровые арки прочно скрепляют композицию всей оперы. Повышенное драматургическое и композиционное значение хора сближает оперу «Дочери партии» с хоровым театром – художественным явлением, сложившимся в 90-е годы XX века в европейской музыкальной культуре [35, 14], и, в частности, с хоровой оперой. Квинтэссецией самобытного стиля оперы «Дочери партии» являются арии главных героинь Тянь Юмэй и Гу Ин. Изменения эмоционального состояния героинь в наибольшей степени воплощены в арии Тянь Юмэй «Весенний пейзаж бескрайней Родины» и арии Гу Ин «Раньше была гора». Рассмотрим эти музыкальные номера подробнее. Масштабная ария «Весенний пейзаж бескрайней Родины» содержит 4 тематически самостоятельные части, не считая оркестрового вступления и связующих построений. Эти части контрастны, прежде всего, темпами, которые и определяют характер тематизма и образный строй в каждой из них. 1 часть - «Свободно, с чувством», 2 часть - «Умеренно, задушевно», 3 часть «Быстро», связка на теме 1 части («Медленно»), 4 часть - «Ускоряя, свободно». По мнению китайских исследователей, такое композиционное решение прямо связано с формами китайского национального театра. Формула «свободно – медленно – быстро – свободно» отражает влияние метро-темпа 131 баньши 37 , и применяется в других ариях данной оперы. Данный метод помогает воплотить в музыке изменения внутреннего состояния персонажа, делает более ярким его образ, способствует развитию сюжета, повышает и понижает эмоциональный градус соответственно развитию действия [123, 21]. Также в арии «Весенний пейзаж бескрайней Родины» был гибко применён традиционный для народных опер стиль баньцян, особенно заметный во 2 части. Наделённый особой театральной выразительностью, этот стиль в данном случае выражает сложный внутренний мир Тянь Юмэй и всё многообразие её живых, подлинных чувств, раскрывающееся ярко и последовательно. (см. Пример 51 а) Композиторы придали мелодии этой арии яркий стиль традиционной китайской драмы, что сделало весь номер ярко театрализованным. В окончаниях мелодических фраз использован метод «синцян»38; в приведённом примере синцян заметен в начале 3 такта в напряжённом взятии снизу последнего звука на слово «приходи» (иероглиф « 来 »). Театрализация помогает передать героический пыл Тянь Юмэй, презирающей смерть, и вызвать ответный зрительский отклик. Третья часть арии звучит в быстром темпе очень свободно и изменчиво, и создаёт ощущение полёта (см. Пример 51б). В более лирической связке на теме 1 части мелодия внезапно замедляется, и с замедлением темпа становится завораживающей (см. Пример 51в). Такой метод чередования напряжения и ослабления в полной мере демонстрирует изменения внутреннего состояния героини, и её настроения. Резкие смены темпа последовательно собирают зрительское внимание и привлекают его к драме. 37 О специфике баньши говорилось в §1.2 данной работы. Синцян («живая манера») – это отражение характера персонажа в манере пения артиста, воплощающего данный персонаж. Синцян широко применяется в традиционной китайской драме. 38 132 Пример 51. Опера «Дочери партии». VI картина. Ария Тянь Юмэй «Весенний пейзаж бескрайней Родины». Средством объединения формы в арии «Весенний пейзаж бескрайней Родины» служит мелодический оборот, завершающий все её части (см. Пример 51 г). Таким образом, мелодическое развитие неизбежно приводится к тонике «ре». Лишь в конце арии перед словами «Родной дом» (家园) мелодия меняется, достигая кульминации на верхнем «соль», и лишь после этого завершается прежним мелодическим оборотом. Проведённый анализ показывает, что Ван Цуцзе и Чжан Чжоя в данной арии не используют метод мотивного развития, идущий от западной оперы. Их метод мотивных возвратов, идущий от текста арии и сюжетной ситуации, и определяющий длину музыкальных фраз, является весьма эффективным. Композиторы не просто используют контрастную многочастную структуру, но раскрывают сущность методов китайской национальной драмы, направленных на последовательное прорастание многочастной формы. Образ Гу Ин в опере – своего рода alter ego главной героини Тянь Юмэй. По сюжету Гу Ин вынуждена сделать драматичный выбор между мужемпредателем и делом революции, и эта коллизия порождает новый для народных опер, психологический пласт содержания. Отметим, что в народных операх классического периода главные героини нередко стояли перед нравственным выбором, но выбор этот всегда совершался «твёрдым рассудком», и никогда не ввергал героиню в состояние мучительного отчаянья, близкого к помешательству, как в случае с Гу Ин. Психологическая глубина её образа раскрывается в ариях «Раньше была гора» и «Небо, небо, земля, земля» из 2 картины. Мелодия арии «Раньше была гора» передаёт помрачённое состояние Гу Ин. Её голос «срывается» от волнения (см. Пример 52, такты 4, 5, 9, 10). Интонационно и ритмически несложная мелодия, начинаясь в обоих 133 предложениях с одной интонации, получает неожиданное развитие, устремляясь то вверх, то вниз. При этом ария наделена явными чертами народных песен. Так, во втором предложении использована характерная вокализация слова, характерная для южного фольклора (см. Пример 52, такты 11-12). Пример 52. Опера «Дочери партии». II картина. Ария Гу Ин «Раньше была гора». Судьба оперы оказалась счастливой. После успешной премьеры в 1991 году в Пекине «Дочери партии» многократно ставились в Шанхае, Гуанчжоу и других крупных городах Китая. Данное произведение Ван Цуцзе и Чжан Чжоя было удостоено в 1992 году премии Министерства культуры «Шедевр культуры Китая» и множества других наград, получило единодушное признание публики и критиков. В 2001 году опера была поставлена на юге страны в Лючжоу и вызвала настолько горячий отклик, что вместо запланированных 10 спектаклей, состоялось 18. Масштабная постановка «Дочерей партии» в 2011 году в Пекине также свидетельствует как о её художественных достоинствах, так и о востребованности народных опер сегодня. Значение этого произведения ёмко выразил крупный современный музыковед Цзюй Цихун: «с появлением «Дочерей партии» возобновилась линия народных опер, прерванная после «Сестры Цзян» почти на 30 лет, и теперь она продолжается непрерывно. Несомненно и то, что изменчивая структура баньцян придала музыке театральность, помогла воплотить в ариях суть характеристик главных героев. По-прежнему велика его (баньцян – С.Л.) жизнеспособность, разрабатывать сценичность, (народную) выразительность, сокровищницу, творчески и способность использовать её неистощимые художественные ресурсы. Особое значение и важная роль 134 «Дочерей партии» – в преемственности единой линии народной оперы» [114, 55]. В XXI веке линия народных опер в творчестве Ван Цуцзе и Чжан Чжоя продолжилась созданием произведения «Пламя и весенний ветер погубят древний город». Премьера состоялась в 2005 году в Оперном театре Народноосвободительной армии Китая (Пекин) и была посвящена 60-летию победы над фашизмом. Литературной основой послужил одноимённый роман Ли Инжу. Главной драматургической особенностью «Пламени и весеннего ветра» является совмещение двух временных планов – эпохи борьбы с японской агрессией, и современности. История разворачивается в древнем городе провинции Хэбэй в 30-е годы XX века, но показана она сквозь призму восприятия современной студентки Чэнь Яо. Во время чтения романа «Пламя и весенний ветер погубят древний город» она попадает во временной тоннель и становится очевидцем событий в древнем городе. Во время антияпонской войны в древний город приехал подпольщик Ян Сяодун. В него влюбилась прогрессивная девушка Ин Хуан, которую безответно любит сочувствующий коммунистам Гао Цзыпин. Случайно он попал в тюрьму, где под давлением японского офицера Дуо Тяна предал подпольщиков. С целью раскрытия заговора Дуо Тян устроил очную ставку попавшего под подозрение руководителя муниципалитета Гуань Цзинтао и Цзин Хуан – сестры Ин. Девушка погибла, но Гуань Цзинтао вновь на свободе. Вместе с Ян Сяодуном он разрабатывает план восстания. Ин Хуан убивает предателя Гао Цзыпина, но тем временем японцы арестовали Ян Сяодуна. В тюрьме Ян Сяодун встречает свою мать, которая, не выдержав испытаний, погибла у него на глазах, выбросившись из окна. Гуань Цзинтао освобождает Ян Сяодуна, и они продолжают борьбу с японскими агрессорами. 135 Совмещение в сюжете исторического и современного планов подчёркнуто в музыке данной оперы использованием трёх манер пения. Партия студентки Чэнь Яо исполняется в современной эстрадной манере, характерной для интернациональной поп-музыки. Мужские партии исполняются в академической манере, однако, эта манера неизбежно трансформируется, «китаизируется» в силу речевой специфики 39 . Третья вокальная манера – народная: она использована в женских партиях (сёстры Хуан, мать Ян Сяодуна). Народная манера пения также дошла до сегодняшнего дня в модернизированном виде: более активное подключение резонаторов, подобно академическому вокалу, сделало звук более округлым, наполненным. Примечательно, что совмещение нескольких вокальных манер характерно для китайских опер XXI века в целом. К примеру, в исторической опере Гуань Ся «Поэма о Мулань» (2004), относящейся к проевропейской линии, использованы академическая и народная манеры. Таким образом, совмещение манер пения в «Пламени и весеннем ветре» произошло в контексте исканий современных китайских композиторов, новаторски продолжая эти искания привлечением эстрадной манеры. Опера «Пламя и весенний ветер» состоит из 14 картин, большинство из которых невелико, и включает всего по 2-3 номера. В большинстве классических народных опер, таких как «Свадьба Сяо Эрхэя», «Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян», да и в современной опере «Дочери партии» композиционное переключение решение сценических ограничивалось планов в 6-8 «Пламени картинами. Частое и ветре» весеннем соответствует особенностям современного зрительского восприятия, и характерно, скорее, для мюзикла, чем для классической оперы. С другой 39 Рискнём предположить, что чистое бельканто на китайском языке не возможно. Спетые в сугубо академической манере слова китайского языка звучат не чётко, что делает их непонятными публике. В китайском языке крайне важно произношение, так как один слог (слово) может выражать несколько разных понятий. Кроме того, вокализируемые в традиционном бельканто гласные «о», «а» встречаются в китайской речи гораздо реже, чем «и» и передний «э». Эти особенности неизбежно ставят перед академическим вокалистом заметные технические преграды. 136 стороны, подобная композиционная мозаичность уже встречалась в первой китайской национальной опере «Седая девушка», также состоящей из 14 картин, скомпонованных в 5 действий. Структурная близость «Пламени и весеннего ветра» «Седой девушке» состоит в ещё и в том, что в ряду коротких картин выделяется одна протяжённая, ключевая в развитии сюжета: в «Седой девушке» - 3 картина (10 номеров), в «Пламени и весеннем ветре» - 9 картина (11 номеров). Таким образом, в данной опере Ван Цуцзе и Чжан Чжоя утверждается некая композиционная преемственность эталонному образцу жанра. Сюжетные линии «Пламени и весеннего ветра» опираются на традиционную для народных опер антитезу «свои – чужие»: линия подпольщиков формирует действие, линия японцев – контрдействие. К действию примыкает линия матери и сына, раскрывающая взаимоотношения Ян Му и Ян Сяодуна. Вспомогательная линия контрдействия – линия предателя Гао Цзыпина. Заслуживает внимания то, что в «Пламени и весеннем ветре» нет привычной любовной линии главных героев, которая занимала в эталонных образцах жанра «Седой девушке» и «Свадьбе Сяо Эрхэя» видное место. В последующих народных операх любовная линия была едва намечена («Заря», «Красный коралл») или отсутствовала вовсе («Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян»), а в драматургии оперы Ван Цуцзе и Чжан Чжоя она впервые становится элементом контрдействия. Гао Цзыпин, безответно влюблённый в Ин Хуан, не в силах вынести страдания, напивается и попадает в тюрьму, где и совершает предательство. Впервые в народной опере любит отрицательный персонаж, но любовное чувство не помогает ему выжить в суровое военное время, а напротив, несёт страдания и ведёт к гибели40. Интересно, что в более ранней народной опере Ван Цуцзе и Чжан Чжоя «Дочери партии» предатель 40 Подобная трактовка любви встречается также в современных китайских операх иных направлений, например, в бытовой драме Цзинь Сяна «Равнина» (1987). 137 Ма Цзяхуэй не любил, однако был объектом горячего любовного чувства своей жены Гу Ин. Традиционная для народных опер сюжетная канва дополнена в «Пламени и весеннем ветре» принципиально новой линией современной студентки Чэнь Яо. В сравнении с линией подпольщиков, образующей внутреннее действие (история в истории), линия Чэнь Яо (введение в историю, её комментарии по ходу действия, завершение истории) является внешним действием. Ключевое пересечение внешнего и внутреннего действия происходит в 9 картине: в дуэте «День рождения» Чэнь Яо и Гуан Цзинтао, разделённые десятилетиями, поют о подвиге Цзин Хуан. Рассмотрим 9 картину подробнее. Она расположена в кульминационной зоне композиции «Пламени и весеннего ветра». В ней происходят поворотные события сюжета (отказ от предательства и гибель Цзин Хуан), максимально раскрывается ряд образов персонажей. Совмещение сюжетных линий наделяет 9 картину разнообразием музыкальных стилей и жанров. Оперная ария, музыка японского театра кабуки, ретро-эстрадная песня, современная попбаллада, детский хор a cappella – этот калейдоскоп расцвечивает музыкальную партитуру «Пламени и весеннего ветра» новыми красками. Что в таком случае связывает 9 картину с народной оперой? Ответ на этот вопрос важен ещё и потому, что позволяет установить характер современного развития народной оперы и её дальнейшую перспективу. В первых 4 номерах 9 картины развивается контрдействие: японский офицер Дуо Тян пытается разоблачить заговор подпольщиков. Оркестровая интерлюдия, диалоги Дуо Тяна с Гуан Цзинтао и Цзин Хуан, а также его ария «Наслаждайтесь жизнью» объединены лейттемой в стиле кабуки 41 . Внешне 41 Кабуки (яп. 歌 舞 伎, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») — один из видов традиционного театра Японии, сочетающий пение, музыку, танец и драму. 138 статичная мелодия в исполнении пипы звучит настороженно, как бы предвещая скорые драматичные события42. Пример 53. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Японская тема. Следующие 3 номера знаменуют ключевой сюжетный поворот: притворно согласившаяся на предательство, Цзин Хуан решает умереть во имя освобождения Родины. Во время пресс-конференции она обвиняет японцев в преступлениях, пытается убить Дуо Тяна, но гибнет сама. Значение этого эпизода в том, что впервые в данной драме японские агрессоры получают отпор. Эпизод сопротивления оформлен в 3-частную репризную композицию, в крайних частях которой звучат масштабные арии Цзин Хуан, а в средней – хор журналистов. Соавтор «Пламени и весеннего ветра» Чжан Чжоя однажды сказала: «Классическая опера популярна, потому что популярны её арии». Поэтому в данной опере у каждого персонажа есть лирические арии. Они тесно связаны с драматургией, ярко раскрывают психологию персонажей, способны проникнуть в душу зрителя и потрясти её [74, 174]. Две арии Цзин Хуан из 9 картины представляют собой кульминацию в развитии образа героини, демонстрируют оригинальное сочетание китайского и европейского принципов мелодического развития, а потому заслуживают более подробного рассмотрения. В арии «Навсегда красивая» сформулировано жизненное кредо Цзин Хуан, объясняющее необычное название данной оперы. Когда героиня поёт «Пламя и весенний ветер не убьют росток сопротивления», под пламенем подразумевается стихия войны, а под весенним ветром – её быстрое 42 Заметим, что в предыдущей 8 картине эта тема, прозвучавшая в арии Дуо Тяна «Китай – старик», предшествовала предательству Гао Цзыпина. 139 распространение по районам Китая. Поэтому название оперы «Пламя и весенний ветер погубят древний город» означает следующее: японская агрессия и война могут уничтожить древний город, но не могут убить новых людей. Ария наделена мелодической яркостью и специфической виртуозностью китайского вокального стиля. Уже первая фраза мелодии на слова «Горы – как мои брови» охватывает диапазон почти две октавы. Сочетание плавного движения с широкими скачками, повторность мелодических и ритмических моделей формируют интонационный строй всей арии. Как отмечает Ван Цун, низко звучащие вокальные фразы передают необычное психологическое состояние героини, а именно её спокойную решимость пожертвовать жизнью [74, 174]. Метод мотивных возвратов, ранее выявленный нами в арии «Весенний пейзаж бескрайней Родины» из оперы «Дочери партии», в данном случае заключается в завершении ряда тематических построений одинаковым мелодическим ходом. В нём поступенное нисходящее движение чередуется с широким восходящим скачком (см. Пример 54 а, б). Мотивные возвраты не только интонационно сближают начальные построения арии, но и продуцируют новые построения. Так, часть D начинается фразой, начинающей часть В, а завершается подобно части А. Следующая часть Е также начинается фразой из части В, но продолжается фразой из части С (см. Пример 54 б, в). Пример 54. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Ария Цзин Хуан «Навсегда красивая». а) окончание части А. б) окончание части С. в) начало части Е. г) начало части В. 140 Форма арии «Навсегда красивая» с точки зрения типологий европейской музыкальной науки может быть определена как 3-частная безрепризная с чертами рондо и вариаций. При этом она явно модулирует от тематического контраста в 1 части (А В А1 В1) к размыванию варьированными повторами отдельных фраз во 2 и 3 частях. Это говорит в пользу неевропейской логики становления формы, согласно которой форма арии не складывается из крупных, более или менее контрастных частей, а прорастает благодаря контрасту и повторности более мелких построений – фраз и мотивов. Именно такая логика присуща музыке китайского традиционного театра, о чём говорилось в связи с оперой «Дочери партии». Вторая ария Цзин Хуан «В час победы вдохнём аромат цветов» отделена от первой хором журналистов «Свежая новость» и воплощает иное содержание. Первая – «ария размышления», раскрывает мотивы принятого героиней решения; вторая – «ария действия», иллюстрирует осуществление героического решения Цзин Хуан. Примечательно, что при всём различии характера музыки и мелодического рисунка, вторая ария демонстрирует ту же модуляцию формы, что и первая, также движется в 3-частной безрепризной форме от ясного тематического контраста в 1 части (А В А1 В1) к его размыванию во 2 и 3 частях. Новаторство Ван Цуцзе и Чжан Чжоя состоит в данном случае не только в применении традиционного китайского метода мотивных возвратов в отдельной арии, что встречалось, как мы установили, и в «Дочерях партии». Мотивные возвраты связывают две арии Цзин Хуан между собой: мелодия части D арии «В час победы» развивает в увеличении мелодию части В арии «Навсегда красивая»43. 43 Метод мотивных возвратов также связывает между собой два дуэта Ян Сяодуна и Гуань Цзинтао: «Дух человека» из 2 картины и «Рецепт» из 3 картины. В этих дуэтах Ян Сяодун умело склоняет чиновника Гуань 141 Пример 55. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. а) Ария Цзин Хуан «В час победы вдохнём аромат цветов», часть D. б) Ария Цзин Хуан «Навсегда красивая», часть В. Мотивные арки между ариями обусловлены пропеваемым текстом. На цитируемую во 2 арии мелодическую фразу героиня поёт «Китай – великая страна», как бы подводя итог размышлениям 1 арии, и окончательно утверждаясь в правильности жертвенного пути. О том, что связь с текстом не может быть совпадением, говорит ещё одна арка. В части Е 2-й арии на слова «Я – девушка Цзин Хуан» цитируется в увеличении мотив части D 1-й арии со словами о себе: «Пролетев над горой, я стану деревцем». Подводя итог анализу двух арий Цзин Хуан из 9 картины, можно утверждать, что новаторский метод мотивных возвратов в данной опере творчески развит. Глубоко укоренённый в музыке традиционного китайского театра, у Ван Цуцзе и Чжан Чжоя он становится активным средством музыкальной драматургии. Из локальных музыкальных приёмов, связывающих арию «В час победы» с китайской театральной традицией, отметим динамическое и ритмическое нарастание цзицзифэн 44 . Как и в спектаклях сицюй, во 2-й арии цзицзифэн иллюстрирует смертельную опасность, нависшую над героиней: под угрозой расправы Цзин Хуан смело бросает обвинения в лицо Дуо Тяну. Разделяющий арии главной героини хор «Свежая новость» вносит яркий стилевой контраст. Журналисты исполняют динамичную песню в сопровождении эстрадного оркестра. Переклички хора и духовых (труб, Цзинтао на сторону подпольщиков, и потому не случайно во втором дуэте персонажи «меняются» мелодиями из первого дуэта. 44 Подробнее о цзицзифэн сказано в §1.2 данной работы. 142 саксофонов и тромбонов) в сопровождении ритм-секции создают неожиданный джазовый колорит. Джазовое начало как носитель идеи спонтанного творчества удачно передаёт в данном случае идею свежей, актуальной новости. Единственным стилистическим звеном, соединяющим «Свежие новости» с местом действия, является пентатонный лад, строго выдерживаемый на протяжении всего музыкального номера. Пример 56. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Хор журналистов «Свежая новость». Ярко новаторским номером 9 картины является дуэт Чэнь Яо и Гуань Цзинтао «День рождения», посвящённый памяти Цзин Хуан, а точнее, рождению её души для новой жизни. Его новизна заключается в совмещении современного и исторического планов оперы, внешнего и внутреннего действия. Сценическое решение оригинально: герои, разделённые незримой временнóй стеной и потому не видящие друг друга, поют, обращаясь к зрителям, но их пение образует дуэт. Совмещение происходит и на уровне исполнительских манер, чему способствует сам характер мелодии. Написанная в стиле эстрадной попбаллады, мелодия охватывает большой диапазон и наделена широким дыханием, что традиционно присуще, скорее, оперной арии. Комбинированный характер мелодии заставляет исполнителей партий Гуань Цзинтао и Чэнь Яо искать новые приёмы звукоизвлечения, дыхания и фразировки. В результате, народная манера, в которой поёт исполнитель роли Гуань Цзинтао, звучит эстраднее, а эстрадная у исполнительницы роли Чэнь Яо – классичнее. Средством стилевого объединения данного дуэта также служит композиционная структура. Применённая авторами запевно-припевная форма широко распространена в эстрадной, оперной и китайской народной 143 традициях, и выступает в данном случае в роли некоей универсалии. Примечательно, что она своеобразно динамизирована: в последнем 4-м проведении хор монументально исполняет тему, а солисты – мелодические ответы к теме. Выбранное Ван Цуцзе и Чжан Чжоя многостилевое решение дуэта опирается на прочную композиционную основу, ясно и выразительно доносит величественную идею исторической памяти, особенно актуальную по мере удаления современного слушателя от героических событий прошлого. Многостилевая композиция оперы скрепляется лейтмотивами и лейттемами, центральное место среди которых занимает тема древнего города. Эта тема, вначале обозначающая место действия, в дальнейшем приобретает значение музыкального символа Родины. Предваряя увертюру, она звучит в исполнении детского хора a cappella. Пример 57. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». Тема древнего города. Тема древнего города, сюжетно связана с линией подпольщиков, и характеризует нравственный выбор каждого из них: в трио «Сельская песня» (6 картина), в ходе которого Гуан Цзинтао окончательно переходит на сторону коммунистов; после сцены самопожертвования Цзин Хуан (9 картина); после освобождения Ян Сяодуна на фоне монолога Чэнь Яо (14 картина). Звучащая в 1 и 14 картинах, тема охватывает всю оперу аркой, причём её исполнение детским хором произведения. можно Голоса истолковать детей в контексте символизируют названия данного людей, которых новых невозможно убить, даже если древний город будет разрушен. В завершение разговора о народных операх Ван Цуцзе и Чжан Чжоя можем сделать следующие выводы. Эти произведения продолжают тенденцию усиления лирического начала, характерную для данного жанра с 90-х годов XX 144 века. Наиболее полно эта тенденция воплощается в масштабных ариях, подробно раскрывающих эмоциональные состояния героев. Впервые подобного внимания удостаиваются и отрицательные персонажи (Ма Цзяхуэй из «Дочерей партии» и Гао Цзыпин из «Пламени и весеннего ветра»). Повышенное внимание к эмоциональному состоянию героев помогает авторам написать яркие психологические портреты, причём впервые в народных операх подробно передано состояние героинь на грани помешательства (две арии Гу Ин из 2 картины «Дочерей партии», ария Ян Му из 13 картины «Пламени и весеннего ветра»). Новаторским для народных опер стало появление второго главного персонажа и его развёрнутой музыкальной характеристики. В «Дочерях партии» это подпольщица Гу Ин, а в «Пламени и весеннем ветре» подпольщик Ян Сяодун. Примечательно, что мужчина-герой становится центральным персонажем народной оперы едва ли не впервые. В «Пламени и весеннем ветре», по словам Цзюй Цихуна, «сломалась былая традиция создания главных характеров и их музыкальных характеристик исключительно как «сильных женщин и слабых мужчин» [114, 57]. В обеих операх почти нет цитат фольклорных мелодий, но есть авторские стилизации фольклора, что существенно отличает произведения Ван Цуцзе и Чжан Чжоя от народных опер прошлого. Кроме того, в «Пламени и весеннем ветре» впервые в истории жанра достоверно стилизуется музыка врагов (мелодия японского театра кабуки), причём эта стилизация используется как лейттема45. Значительное место в двух рассмотренных операх занимают хоровые номера и вокальные номера с хором – примерно половину от общего числа 45 Попытки стилизовать японскую музыку предпринимались многими китайскими оперными композиторами, начиная с Хуана Юаньло (опера «Цюцзы», 1942). Все они, так или иначе, воплощали особенности японской мелодики, но никогда не охватывали весь комплекс выразительных средств и не наделялись лейтмотивным значением. 145 номеров в каждой из опер. В этом видится, с одной стороны, органичное развитие жанровой концепции вершинной оперы «17 золотых лет» - «Сестры Цзян», также имеющей мощный хоровой план. С другой стороны, расширен жанрово-стилевой диапазон хоров: детские хоры a cappella, эстрадные хоры в «Пламени и весеннем ветре» (танго «Жить сегодняшним днём» и фокстрот «Свежая новость»). Вообще, в этой, более поздней опере заметно активизирован диалог с европейской музыкальной традицией и интернациональной поп-культурой. Он охватывает несколько уровней – от цитирования («Happy Birthday To You» в дуэте «День Рождения» и «Ave Maria» Баха-Гуно в арии Гао Цзыпина «Что есть религия»), до глубокого стилевого взаимодействия в ряде номеров. В результате интенсивного взаимопроникновения национальной и академической манер пения расширяются их технические и выразительные возможности. Диалог музыкальных стилей не препятствует авторам «Дочерей партии» и «Пламени и весеннего ветра» глубоко воплотить стилистику и методы музыкального формообразования китайского традиционного театра. Метод мотивных возвратов впервые становится действенным средством музыкальной драматургии, прочно связывая удалённые музыкальные номера. В то же время, рассмотренные произведения Ван Цуцзе и Чжан Чжоя сохраняют ряд характерных жанровых черт народной оперы, неизменных на протяжении всей её истории: 1) опора на фольклор (в виде цитат и стилизаций); 2) баньцян; 3) народная манера пения (во взаимодействии с некитайскими манерами – оперной и эстрадной); 4) сюжет из народной жизни, окрашенный пафосом освободительной борьбы; 5) коллективное авторство музыки; 146 6) разговорные монологи и диалоги – как без оркестрового сопровождения (характерные для ранних народных опер), так и с сопровождением (характерные для опер начиная с «Красной гвардии Хунху»); 7) широкое использование национальных китайских инструментов. Таким образом, творчество Ван Цуцзе и Чжан Чжоя доказывает актуальность народных опер в музыкальном театре современного Китая, раскрывает самобытный художественный потенциал данного жанра. Как заметил известный китайский исследователь Цзюй Цихун, «в новый период народной оперы Ван Цуцзе и Чжан Чжоя новаторски трактуют данный жанр, при этом уверенно продолжая единую линию его развития. В этом истинная причина их феномена, их исключительного успеха, тем более важная, что они подают пример соединения традиции и новаторства другим композиторам, (…) и оправдывают наши самые смелые надежды» [114, 58]. Завершая главу, следует еще раз подчеркнуть, что после периодов ограничения в годы Культурной революции 1966-76 годов и забвения во второй половине 1970-х – 80-х годов произошло возрождение народной оперы. Оно стимулировало дальнейшее развитие жанра, которое продолжается по сей день. Современный период характеризуется усилением диалога народной оперы с другими жанрами и стилями46. Результатом диалога стало обновление народной оперы, касающееся всех аспектов постановки. Во-первых, изменилось драматическое содержание спектакля. Революционно-освободительная борьба из основной линии сюжета стала фоном. На первый план вышли новые сюжетные мотивы: поиск пропавших родственников, спасение ребёнка. Образы персонажей очеловечились: и положительные и отрицательные герои демонстрируют теперь широкий 46 Одна из новаторских драматургических форм, открывающих такие возможности – «история в истории», объединяющая исторический и современный временны́ е планы, и опробованная в опере «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). 147 спектр чувств. В целом, народные оперы наполнились лирикой: герои чаще раскрывают глубокие чувства, далеко не всегда подчиняя их долгу. В некоторых произведениях усложнилась линия главных героев. На смену одному центральному персонажу (как правило, женскому), приходит пара главных персонажей, характеры которых дополняют друг друга (Тянь Юмэй и Гу Ин из оперы «Дочери партии»). Впервые в роли главного положительного героя выступает мужчина (Ян Сяодун из «Пламени и весеннего ветра»). Во-вторых, произошли серьёзные изменения в музыкальной стороне народных опер. Значительно усилилось хоровое начало, что наметилось ещё в конце классического периода в «Сестре Цзян» (1965). Манера сольного пения изменилась в сторону более глубокого взаимодействия народной и академической техники. Это дало возможность исполнять сложные, по-своему виртуозные арии. Кроме того, начала использоваться эстрадная манера пения («Красный снег», «Пламя и весенний ветер»). Тембровая палитра оркестра обогатилась звучанием синтезаторов («Мелкий солнечный дождь», «Пламя и весенний ветер»), вероятно, под влиянием нового для китайского театра жанра мюзикла. Наряду с этими, новаторскими моментами, продолжилось творческое освоение художественных средств, издавна характерных для народной оперы. Сохранилась интонационная и стилистическая опора на фольклорный музыкальный материал. Так, начали использоваться новые жанры фольклора: революционные народные песни пограничья Хунань и Цзянси в «Мелком солнечном дожде», северо-западный хуаар и югурские мелодии в «Красном снеге» и т.д. Одновременно, продолжают творчески использоваться ресурсы фольклора, звучавшего ещё в народных операх классического периода: провинций Шаньси, Шэньси, Хунань, Ганьсу, Цзянси. По-прежнему используются апробированные структуры и методы развития фольклора и традиционного театра (баньцян). Всё большее место занимают авторские стилизации фольклора. 148 Ряд базовых жанровых черт народной оперы сохраняется и сегодня. Партитура по-прежнему сочиняется коллективно, и складывается из чередования музыкальных и разговорных эпизодов. Оркестровое звучание окрашивается колоритом народных инструментов. Таким образом, жанр народной оперы доказал свою жизнеспособность в художественном пространстве современного Китая; вместе с тем, этот жанр серьёзно меняется, так как меняются вкусы и запросы аудитории. 149 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проведённое исследование показало, что народная опера – актуальный жанр китайского музыкального театра, наделённый уникальным сочетанием жанровых признаков, и сохранивший эту уникальность на протяжении более чем полувековой эволюции. Методы европейского опероведения оказались эффективными при изучении данного художественного феномена, хотя и потребовали специального рассмотрения ряда специфических понятий китайского музыкального театра. Народная опера сложилась в середине 40-х годов XX века на пересечении китайского фольклора, традиционного театра сицюй и европейской оперы, в силу чего её музыкально-выразительная система унаследовала черты этих трёх традиций. Появление народной оперы было подготовлено детскими музыкальнотеатральными постановками Ли Цзиньхуэя 1920-х годов, оперой Не Эра «Ураган на Янцзы» (1935) и операми-янгэ первой половины 1940-х годов. Непосредственным предшественником стала большая опера-янгэ «Чжоу Цзышань» (1943). В истории исследуемого жанра периоды активного эволюционного развития соседствовали с периодом стагнации. Он был обусловлен вначале идеологическими запретами, конкурировать новыми, с а затем, модными напротив, жанрами необходимостью музыкального театра. Периодизация истории народной оперы выглядит так: 1. Становление и расцвет (вторая половина 1940-х – конец 1960-х годов). В этот период созданы эталонные образцы жанра: «Седая девушка», «Свадьба Сяо Эрхэя», « Красная гвардия Хунху», «Сестра Цзян». 2. Ограничение и забвение (1966 – 1990-е гг.). В годы Культурной революции в числе «образцовых» спектаклей был допущен к исполнению лишь балет «Седая девушка» на музыку одноимённой оперы. Хотя в эти годы 150 авторы и постановщики народных опер пострадали значительно меньше своих европейски ориентированных коллег, в данный период произошла стагнация жанра, вызванная идеологическими причинами. 3. Возрождение и интеграция (с 1990-х годов). Народная опера насыщается лирикой и возвращается на сцены в новом, более одушевлённом качестве. При этом возвращается и комплекс музыкально-выразительных средств, изначально присущих данному жанру. Произведения народной оперы всё более активно взаимодействуют с иными направлениями гэцзюй, расширяя диапазон выразительных средств, при сохранении собственной жанровой основы. Устойчивость жанра народной оперы наглядно подтверждается сохранением её специфических черт в современных произведениях. Сюжет по-прежнему разворачивается на фоне освободительной борьбы. Разница с народными операми классического периода в том, что освободительная борьба из главной сюжетной линии становится второстепенной. В современных народных операх партитура по традиции складывается из чередования музыкальных и разговорных эпизодов. Впрочем, грань между речью и пением сглаживается, так как речь сопровождается звучанием оркестра. Музыка народной оперы так же, как и раньше, создаётся коллективом авторов, хотя и не таким большим. Композиторские бригады из 6-8 человек, вероятно, остались в прошлом. Национальная манера пения продолжает использоваться вокалистами, поющими в народной опере. Вместе с тем, данная манера значительно модернизировалась, испытав влияние академической и эстрадной манер. В оркестр продолжают вводиться инструменты традиционного китайского театра, звучание которых неизменно придаёт современным образцам жанра характерный национальный колорит. 151 В то же время, некоторые жанровые черты, существенные на этапе зарождения и становления, по мере роста профессионализма композиторов и исполнителей, потеряли актуальность. Так, гомофония первых опер была успешно преодолена уже в конце классического периода. Сегодня партитура народной оперы включает множество хоров и ансамблей, повсеместно демонстрируя многообразие вокальной полифонии. С другой стороны, оркестр народных опер уже давно является активным участником музыкальной драматургии, демонстрируя богатейшие выразительные возможности на уровне лучших образцов оперной классики. В ходе исследования стало очевидным, что развитие народной оперы было самостоятельным, не подверженным влиянию европейски ориентированной «чистой» оперы. Сегодня, в условиях активного диалога с другими жанрами китайского музыкального театра, произведения исследуемого жанра сохранили актуальность. Об этом свидетельствует статистика постановок. В XXI веке в театрах Китая продолжают ставить не только современные, но и классические народные оперы. Первая национальная опера Китая «Седая девушка» только за последние годы была несколько раз поставлена в Пекине (Дом Всекитайского народного собрания, 2009; Национальный Большой театр, 2011; Дом Всекитайского народного собрания, 2012), а также в Нинбо (Большой театр провинции Чжэцзян, 2014). «Свадьбу Сяо Эрхэя» увидели зрители в Пекине (Национальный Большой театр, 2010 в Большом и Малом залах; театр «Небесный мост», 2012), Цзиньчэне (зал Исторического Культурного центра, 2011), Сямыни (Концертный зал «Хунтай», 2013), и в Цзынани (зал Шаньдунского университета искусств, 2014). «Красная гвардия Хунху» была поставлена в столице (Национальный Большой театр, 2012, 2013, 2014), в Нинбо (Художественный театр, 2011), а также в Ухани (Театр «Лао Цзяшэн», 2014). 152 И наконец, одна из лучших опер «семнадцати золотых лет» «Сестра Цзян» по-прежнему ставится в различных уголках страны: в Шанхае (Большой театр «Мэйци», 2000), Пекине (Национальный театр, 2009; театр «Голубое небо», 2014), Урумчи (Оперный театр Синцзяна, 2011), Чэньчжоу (Хунаньский художественный театр, 2012), Шэньчжэне (Большой театр провинции Гуаньдун, 2013). В панораме современного китайского музыкального театра народная опера занимает особое место. Её отличает бережное сохранение качеств китайского традиционного театра, и, одновременно, стремление к плодотворному диалогу с иными жанрами и направлениями китайской оперы. Перспектива дальнейшего развития жанра состоит в расширении тематики произведений, и в обогащении выразительной стороны спектакля. Несомненно, перспективным представляется возможный выход народных опер на мировую сцену, долгое время ограниченный рядом причин. Многие яркие постановки традиционно осуществлялись оперной труппой Главного политического управления Армии, что само по себе препятствовало показу спектаклей за рубежом. Сегодня ситуация меняется, и это позволяет надеяться, что народную оперу сможет оценить и полюбить публика всего мира. Так или иначе, народная опера по-прежнему связывает две мощные музыкальнотеатральные традиции – европейскую оперу и китайский сицюй, и её художественный потенциал ещё далеко не исчерпан. 153 БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Литература на русском языке 1. Алпатова А. Метаморфозы архаики в современной культуре и музыке / А. Алпатова // Материалы научно-практического симпозиума «Архаика и авангард». Санкт Петербург, 2-5 декабря 2013 года. – СПб., 2014. 2. Асафьев Б. Об опере: Избр. ст. – 2-е изд. / Б. Асафьев – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1985. – 343 с. 3. Баева А. Русская опера второй половины ХХ века: жанр и время / А. Баева // Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи: Матер. конф. «Фоносфера – человек – сообщество» / ред.-сост. Е.М. Тараканова. – М. : СПб.: Алетейя, 2003. – С. 127–145. 4. Березовчук Л. Опера как синтетический жанр (предварительные заметки о психологических предпосылках приципа дополнительности и его роли в музыкальном театре) / Л. Березовчук // Музыкальный театр: сб. науч. тр. Серия: Проблемы музыкознания. Вып. 6. / Ред. сост. А.Л. Порфирьева.– СПб. : РИИИ, 1991.– С. 36–92. 5. Бинбин Бай. Развитие новой музыкальной культуры Китая (1860-1948) / Бай Бинбин // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. Мінск, 2009. № 2 (12). – С. 41-45. 6. Будаева Т. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера): автореф. дис. … канд. иск.: 17.00.02 / Туяна Будаева. – М., 2011. – 28 с. 7. Ван Пэйи. Культурно-этнографические традиции развития региональной драмы в Китае / Пэйи Ван // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. Мінск. – 2013. – № 1 (19). – С. 67-72. 8. Ван Пэйи. Опера куньцюй и ее художественные особенности / Пэйи Ван // Культура. Наука. Творчество: сборник научных статей. Минск. – 2011. – Вып. 5. – С. 411-419. 154 9. Ван Пэйи. Символические и философские основания развития китайской региональной музыкальной драмы / Пэйи Ван // Искусство и культура. Минск. – 2012. – №4 (8). – С. 107-110. 10. Ван Пэйи. Хэнаньский баньцзы «Му Гуйин возглавляет армию»: литературно-сюжетная основа и музыкальное оформление / Пэйи Ван // Культура: открытый формат – 2013: сборник научных статей / Белорусский государственный университет культуры и искусств. Минск. – 2013. – С. 126131. 11. Ван Цюн. Национально-культурные типы вокально-исполнительского искусства (на материале сравнения пекинской музыкальной драмы и европейской оперы) / Цюн Ван // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2008. – №51. – С. 28-31. 12. Виноградов В. Музыка в Китайской народной республике / В. Виноградов – М.: Советской композитор, 1959. – 86 с. 13. Гончаренко С. О поэтике оперы. Учебное пособие. / Гончаренко С. – Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория (академия) им. М.И.Глинки, 2010. – 260 с. 14. Гулинская З. Рейнгольд Морицевич Глиэр. / З. Гулинская – М.: Музыка, 1986. – 316 с. 15. Долинская Е. Русская опера последней трети ХХ века / Е. Долинская // Отражения музыкального театра: сб. ст. : в 2-х кн. – СПб., 2001. – Кн. 2.– С. 165–179. 16. Друскин М. О китайском музыкальном театре // Друскин М. История и современность. Статьи о музыке. — Л.: Сов. композитор, 1960. — С. 93-100. 17. Жуань Юнчэнь. Пекинская опера как синтетическое сценическое действо : автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.01 / Жуань Юнчэнь. Российский университет театрального искусства – ГИТИС. – М., 2013. – 27 с. 155 18. Закс Л. К теоретической поэтике оперы-драмы / Л. Закс, М. Мугинштейн // Музыкальный театр: сб. науч. тр. / ред. сост. А.Л. Порфирьева. – СПб.: РИИИ, 1991.– Вып. 6. – С. 93–109. 19. Игдалова Г. Советская героико-патриотическая опера в аспекте социалистического мифосознания / Г. Игдалова // Русская культура и мир: Тез. док. уч. межд. науч. конф. Нижегород.пед. ин-т ин. яз. – Н. Новгород: 1993. – С. 286 – 288. 20. Кириллина Л. Драма – Опера – Роман / Л. Кириллина // Музыкальная академия. – 1997. – № 3. – С. 3–15. 21. Комарницкая О. Русская опера XIX – начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции. Автореф. дисс. … докт. иск.: 17.00.02 / О. Комарницкая. – Ростов-на-Дону: 2012. – 46 с. 22. Корн И. Проблемы театральности оперы: автореф. дис. ... канд. иск. : 17.00.02 / И. Корн. – Вильнюс, 1986. – 20 с. 23. Лии Чао. Роль танца и пантомимы в музыкальной композиции Пекинской оперы. Автореф. дисс. … канд. иск.: 17.00.02 / Чао Лии. – Спб.: 2001. – 24 с. 24. Лю Цзинь. Китайская национальная опера: 1920–1980 годы / Цзинь Лю // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2009. – № 117. – C. 277-285. 25. Лю Цзинь. «Мужской дань» в пекинской опере / Цзинь Лю // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2009. – № 103. – С. 183-189. 26. Лю Цин. Музыкально-педагогическое образование Китая в период 1949- 56 годов / Цин Лю // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. 2008. – №82-2. – С.100-102. 27. Лю Чжань. Истоки и особенности китайской оперы / Чжан Лю // Человек, психология, экономика, право, управление: проблемы и перспективы: материалы XIV междунар. науч. конф., Минск, 19 мая 2011 г. / Минский ин-т управления; под ред. канд. пед. наук В.В. Гедранович. – Минск. – С. 287–288. 156 28. Лянь Лю. Китайская современная опера в контексте влияния европейских традиций / Лю Лянь // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. – 2013. – №3 (11). – С.25-33. 29. Мазницин А. Ушу как музыкально-пластический элемент пекинской оперы / А. Мазницин // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2012. – №150. – С.216-220. 30. Михайлов Дж. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки: структура музыкальной культуры и её социокультурная обусловленность //PAX SONORIS: история и современность (памяти М. А. Этингера). Вып. IV-V. – Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 20011-2012. С. 12-15. 31. Немировская И. От русской комической оперы к «раннему» водевилю: генезис, поэтика, взаимодействие жанров (середина XVIII в. - первая треть XIX в.) : автореф. дисс… доктора филологич. наук: 10.01.01 / И. Немировская –М.: 2009. – 39 с. 32. Нестьев И. История зарубежной музыки: конец ХIХ – начало ХХ века. / И. Нестьев. – М.: Музыка, 1988. – 445 с. 33. Нестьева М. Советская опера 70-х–80-х годов (на примере некоторых образцов многоактной оперы) / М. Нестьева // Музыкальный театр. События. Проблемы: сб. ст. / Ред.-сост. М. Сабинина. – М.: Музыка, 1990. – С. 12–48. 34. Неясова И. Русская историческая опера XIX века (к проблеме типологии жанра) : автореф. дис. … канд иск: 17.00.02 / И. Неясова. – Магнитогорск, 2000. – 21 с. 35. Овчинникова Т. Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре : автореф. дис. … канд иск: 17.00.02 / Татьяна Овчинникова. – Ростов-на-Дону, 2009. – 29 с. 36. Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер. Т. 1 / Ред.-сост. В. А. Панкратова, Л. В. Полякова. — 5-е изд., испр.— М.: Музыка, 1981.— 430 с. 157 37. Порфирьева А. Магия оперы // Музыкальный театр: сб. науч. тр. / Ред. сост. А. Порфирьева. Сер. Проблемы музыкознания.– СПб. : РИИИ, 1991.– Вып. 6. – С. 9–36. 38. Райс М. Безакцентная ритмика и музыкальное развитие [Электронный ресурс] / Марк Райс // Звука бесконечность – света вечность. – Режим доступа: http://margashov.com/player/ritmika.html Дата доступа: 21.04.2015. 39. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии : автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02 / Марина Раку. – М., 1993. – 26 с. 40. Рудман В. Музыка в китайском театре / В. Рудман // Советская музыка. 1937. – № 8. – С. 37-54. 41. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. / О. Соколов. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1994. – 214 с. 42. Сунь Сяотун. Янгэ – народное диско / Сяотун Сунь // Китай. China Pictorial [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.rmhb.com.cn/chpic/htdocs/russia/200710/news/06.htm Дата доступа: 05.05.2015 43. Сунь Цзюань. Китайский музыкальный театр новой эпохи: основные тенденции развития современной оперы во 2-й половине ХХ ст. / Цзюань Сунь // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. – 2010. – № 1 (13). – С. 62-67. 44. Сунь Цзюань. Становление и развитие музыкального театра в Китае : автореф. дис. … канд. иск.: 17.00.02 / Цзюань Сунь. – Минск, 2013. – 27 с. 45. Сунь Чжаожунь. Первые постановки опер «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» на китайской сцене / Чжаожунь Сунь // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2011. – №131. – С.316-321. 46. Сяо Ин. Синтез традиций национального музыкального фольклора и общеевропейской техники композиции (на примере фортепианных обработок 158 китайских композиторов) / Ин Сяо // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. – Мінск, 2009. – № 2 (12). – С. 81-87. 47. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре: попытка классификации // Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи: матер. конф. «Фоносфера – человек – сообщество» / Ред.-сост. Е. Тараканова. – М.: СПб.: Алетейя, 2003. – С. 45–100. 48. Тихонова Т. Диалог Восток-Запад в творчестве европейских композиторов 1 четв. XX века: муз.-театр. модели : дис. …канд. иск.: 17.00.02 / Тихонова Татьяна. – М., 2003. – 240 с. 49. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии: Китай, Корея, Япония. / Ген-Ир У – Спб.: Лань, Планета музыки, – 2011. — 541 с. 50. У Цзин Юй. Опера Дж. Пуччини «Турандот» сквозь призму китайской культуры: дисс. … канд. иск. 17.00.02 / Цзин Юй У. – Спб., – 2013. – 198 с. 51. Ферман В. Оперный театр. Статьи и исследования. / В. Ферман – М.: Гос. муз. издательство, – 1961. – 358 с. 52. Фу Шуай. Роль костюма и маски в пекинской опере / Шуай Фу // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2012. – № 152. – С. 157-163. 53. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. / В. Холопова. – СПб.: Лань, 2001. – 496 с. 54. Хуан Сяньюй. Система музыкального образования в Китае / Сяньюй Хуан // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. – 2012. – №2. – С. 155-159. 55. Цао Шули. «Сюэтан юэгэ» как новая форма, положившая начало развитию вокальной музыки в Китае / Шули Цао // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. – Мінск, 2008. – № 10. – С. 81-84. 159 56. Цзин Сян. Современное развитие китайской оперы: общие суждения на тему «размышления об опере и оперном творчестве» / Сян Цзин // Художественное обозрение, №12, 2011, С.19-24. 57. Чэнь Ин. Китайская опера XX - начала XXI века: к проблеме освоения европейского опыта: дисс. ...канд. иск.:17.00.02 / Ин Чэнь. – Ростов-на-Дону, 2015. – 175 с. 58. Черкашина М. Размышления о феномене оперы / М. Черкашина // Музыкальная академия, 1995, №1. – С.51-60. 59. Чжан Бинь. Особенности мелодии традиционной локальной оперы в современной китайской опере // Пятые Лазаревские чтения: «Лики традиционной культуры»: материалы междунар. науч. конф. Челябинск, 25–26 февр. 2011 г.: в 2 ч. / Бинь Чжан // Челяб. гос. акад. культуры и искусств; ред. проф. Н. Г. Апухтина. – Челябинск, 2011. – Ч. II. – С.170-172. 60. Чжан Личжэнь. «Седая девушка» - первая китайская национальная опера / Личжэнь Чжан // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2008. – №80. – С. 361-365. 61. Чжан Личжэнь. Современная китайская опера (история и перспективы развития) : дисс. … канд. иск.: 17.00.02 / Личжэнь Чжан. – Спб., 2010. – 149 с. 62. Чжан Лу. Искусство бельканто на современной китайской сцене. Черты вокальной стилистики Ляо Чанъюн / Лу Чжан // Культура: открытый формат – 2011: сборник научных работ. Белорусский государственный университет культуры и искусств. – Минск, 2011. – С. 204-208. 63. Чжан Лу. Особенности народной исполнительской манеры Го Ланьин / Лу Чжан // Аўтэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання: зборнік навуковых прац удзельнікаў VI Міжнароднай навуковапрактычнай канферэнцыі (Мінск, 27-29 красавіка 2012 г.). Беларускі дзяржаўны ўніверсітэт культуры і мастацтваў. – Мінск, 2012. – С. 194-197. 64. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. / Г. Шнеерсон — М.: Гос. муз. издат., 1952. – 250 с. 160 65. Юнусова В. Хранитель великой традиции / В. Юнусова //Музыка и время №6, 2012. – С.61-62. 66. Юнусова В. Феномен буддийской медитации в традиционной музыкальной культуре и восточном авангарде / В. Юнусова //Музыковедение №5, 2012. – С. 27-33. 67. Ян Бохуа. Становление системы музыкального воспитания в общеобразовательных школах Китая: период Китайской республики (1912-49) / Бохуа Ян // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2008. – №82-2. – С. 178-180. 68. Ян Бохуа. Школьное музыкальное воспитание Китая в 70-е - 80-е годы XX века: возрождение системы, разработка нормативов и методического обеспечения учебного процесса / Бохуа Ян // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. – 2009. – №91. – С. 175-178. 69. Ян Сяо Сюй. Янгэ – жанр национального музыкально- хореографического искусства Китая: автореф. … канд. иск.: 17.00.02 / Сюй Сяо Ян. – Спб.: 2011. – 24 с. Литература на китайском языке 70. Ай Сыци. Избранные сочинения об опере-янгэ. / Сыци Ай — Далянь: Изд-во комитета дружбы КНР и СССР, 1947. – 66 с. （安思齐，《秧歌剧作品选 集》大连：中国和前苏联友谊委员会出版社. 1947 年. 66 页) 71. Брат и сестра осваивают целину // Baidu [Электронный ресурс] http://baike.baidu.com/view/2107109.htm?fr=aladdin（ 百 度 百 科-《 兄 妹 开 荒 》 2015 年 1 月 31 日） 72. Ван Фэнци. Наслаждение оперным искусством. / Фэнци Ван— Тайюань: Изд-во «Образование» пров. Шаньси, 1997. – 199 с.（王凤岐《歌剧艺术欣赏》 太原：山西教育出版社，1997 年. 199 页） 161 73. Ван Циншэн. Энциклопедический словарь художественного творчества. / Циншэн Ван — Ухань: Литература и искусство Янцзы, 1987. – С.698（王庆 生. 艺术百科辞典. 武汉 :文学与艺术出版社 .1987 年 . 698 页 ） 74. Ван Цун. Музыкальное новаторство в опере «Пламя и весенний ветер погубят древний город». / Цун Ван — Педагогический университет Гуйчжоу: Журнал молодых писателей. Цицикар, 01.04.2010. – С. 174. (王聪.歌剧《野火 春风斗古城》的音乐创新[J].青年文学家,2010 年, (第 7 期)) 75. Ван Чжичэн. Музыканты русской эмиграции в Шанхае. — Шанхай: Издательство Шанхайской консерватории, 2007. – 579 с. (汪之成《俄侨音乐家 在上海》上海：上海音乐学院出版社 , 2007 年，579 页) 76. Ван Юйхэ. История музыки Китая в Новое время. / Юйхэ Ван — Пекин, 1994. – 331 с. （汪毓和. 中国近代音乐史 . 北京,1994 年. 331 页） 77. Ван Юйхэ. История музыки Китая в Новое и Новейшее время. / Юйхэ Ван — Пекин: Изд-во Китайского университета национальностей, 2006. – 468 с. （汪毓和. 中国近代音乐史 . 北京： 中央民族大学出版社. 2006 年. 468 页） 78. Го Ханьчэн. Путь развития китайской оперы сицюй в настоящее время. / Ханьчэн Го — Пекин: Изд-во литературы и искусства, 2008. – 286 с.（郭汉晨 《近现代中国戏曲发展之路》北京：文学与艺术，2008 年. 286 页） 79. Гэ Сяои. Анализ метода «драма плюс пение» и системы сценария в «Урагане на Янцзы» // Сяои Гэ—Журнал Юго-Западного Университета (философия и социальные науки), Нанкин, Nov. 2011 vol.13 No.6 – С. 82-83. (戈晓毅.歌剧探索中的“话剧加唱”及剧本体制：兼论歌剧《扬子江暴风雨》的 创作[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2011 年, (第 6 期)). 80. И Тин. Исследование оперы «Сестра Цзян». Магистерская диссертация. / Тин И — Пекин. Издательство педагогического университета 2009. – 37 с. (易 婷 歌剧《江姐》的音乐艺术特征之研究，硕士学位论文，首都师范大学) 162 81. Краткий отчёт о семинаре по опере «Красный снег», организованном в Пекине Министерством культуры. Оперное объединение провинции Ганьсу, 1999 год, 11 октября. (文化部召开在京部分专家观摩歌剧<红雪>座谈会纪要, 甘肃省歌剧团整理, 1999 年 10 月 11 日。) 82. Ли Гань. Сборник рассказов о китайской опере. / Гань Ли — Пекин: Культура и искусство, 1988. – 665 с. (李刚 《中国歌剧故事集》北京：文化艺 术出版社，1988 年. 665 页) 83. Ли Сяи. Развитие китайской оперы в контексте ХХ века. // Сяи Ли — Культура и искусство. 2010. № 5. – С. 84-91.（李夏怡.浅析 20 世纪中国歌剧发 展脉络[J].文学与艺术,2010 年, (第 5 期).） 84. Ли Фэн. Краткий анализ произведений Ван Цуцзе и Чжан Чжоя, воплощающих внутренний дух. / Фэн Ли — музыка», 15.01.2013. – Пекин, Журнал «Великая С.159. (李芬 浅谈王祖皆、张卓娅作品创作体现的内在 精神 音乐大观 15.01.2013 年) 85. Ли Цзэнь. Опера Не Эра «Ураган на Янцзы»: гуманитарное исследование // Цзэнь Ли — Музыкальная ассоциация провинции Гуаньси. Журнал «Yellow River Of The Song» (Жёлтая река песни) 2011, № 13. – С.54-55. (李健. 聂耳歌剧 《扬子江暴风雨》人文性探究.广西省.《黄河之声》2011 年) 86. Ли Юаньцин. Исследование национальной музыки. / Юаньцин Ли — Пекин: Народная музыка, 1983. – 228 с. (李元庆 民族音乐问题的探索 北京 人 民音乐出版社. 1983 年. 228 页) 87. Лю Цинсу. Драматическое музыкальное искусство – опера / Цинсу Лю — Ланьчжоу: Изд-во «Дуньхуан», 2000. – 471 с. (刘庆苏 《音乐戏剧艺术-歌剧》 兰州，敦煌文艺出版社出版，2000 年 12 月 1 日. 471 页) 163 88. Лю Чжэньцю. Создание музыки оперы «Мелкий солнечный дождь». / Чжэньцю Лю — Журнал «Море искусства». 15.09.2003, Хунань, – С.70-71 (刘 振球.为人民歌唱：谈《沥沥太阳雨》的音乐创作[J].艺海,2003 年, (第 4 期)). 89. Лю Эчжэн. Анализ направления и развития китайской национальной оперы. / Эчжэн Лю — Издательство Хэнаньского университета, Хэнань, 2008. – 53 с. (刘爱珍 中国民族歌剧发展方向探析. 河南大学，河南 2008 年) 90. Лян Маочунь. Современная китайская музыка (1949–1989). / Маочунь Лян — Шанхай, Издательство Шанхайской академии музыки, 2004. – 257 с. (梁茂 春. 中国当代音乐(1949-1989). 上海:音乐学院出版社 2004 年. 257 页) 91. Ма Кэ. Послесловие к опере-янгэ «Чжоу Цзышань». / Кэ Ма — Чжоу Цзышань. Цифровые ноты и либретто. Пекин, Музыкальное издательство Пекинской оперы. 1958. – С.109-114. (马可 《周子山》—校谱后记，北京音乐 出版社，1958 年) 92. Ма Чаолун. Музыкальный стиль оперы «Сестра Цзян». / Чаолун Ма — Тайюань, Изд-во Шаньсиского педагогического университета. Журнал «Звуки Хуанхэ», 2012, Выпуск 8. – С.113-114. (马超伦 《歌剧《江姐》的音乐风格》 太原 陕山西师范大学《黄河之声》2012 年 第 8 期) 93. Мань Синьин. Рождение китайской современной оперы гэцзюй / Синьин Ман — дис. … д-ра искусствоведения : 17.00.02: Сямыньский университет. Сямынь, 2006. – 278 с. (满新颖 《中国歌剧的诞生》 博士论文，厦门大学， 2006 年. 278 页) 94. Мань Синьин. «Ураган на Янцзы» - опера или драма / Синьин Мань — Музыкальные исследования, 2007, №3. – С.62-72 (满新颖 是歌剧还是话剧 — —论《扬子江暴风雨》作为“新歌剧”的名与实 2007 年. №3.) 164 95. Опера «Дочери партии» [Электронный ресурс] // Энциклопедия baike.com. Режим доступа: http://www.baike.com/wiki/《党的女儿》[歌剧] Дата доступа: 20.03.2015. (百度百科《党的女儿》歌剧，2015.03.2015) 96. Оу Янчжоу. Краткий художественный словарь. / Янчжоу Оу — Пекин: Китайское Изд-во «Мир», 1993. – 507 с. （欧阳舟《艺术简明词典》北京：中 国世界出版社，1993 年. 507 页） 97. Протокол семинара по опере «Красный снег», проведённого в Пекине Союзом театральных деятелей совместно с Ассоциацией китайской оперы. Оперное объединение провинции Ганьсу, 1999 год, 10 октября. (中国戏剧家协 会、 歌剧研究会在京联合召开观摩歌剧 <红雪> 座谈会纪要, 甘肃省歌剧团整 理, 1999 年 10 月 10 日。) 98. Пэн Чжимэнь. Собрание сочинений по анализу музыки ХХ века. / Чжимэнь Пэна — Шанхай: Шанхайская музыка, 2007. – 508 с. (彭志敏. 《20 世纪音乐分 析文集》.上海: 音乐出版社.2007 年 . 508 页) 99. Су Чуньфан. Суждения о драме. / Чуньфан Сун — Шанхай: Чжунхуа Шуцзюй, 1923. – 310 с. (苏春芳，《关于戏剧的评定》上海，春华书店，1923 年. 310 页) 100. Сунь Цинань, Чжоу Чжуцюань. Краткий курс истории китайской музыки. / Цинань Сунь —Цзинань : Шаньдун Цзяоюй, 1999. – 384 с. (孙继楠，周柱铨 著，《中国音乐通史简编》 济南，山东教育出版社 1999 年. 384 页) 101. Сян Хуэ. Анализ влияния стиля баньцян в китайской народной опере. / Хуэ Сын — Магистерская диссертация. Хунаньский педагогический университет. 2005. – 79 с.（向慧《分析板腔体对中国歌剧的影响》研究生学位 论文，湖南师范大学，2005 年 79 页） 165 102. Тянь Хань. Послесловие к опере «Ураган на Янцзы». / Хань Тянь — Пекин 1956. – С.76. (田汉，《扬子江暴风雨》总谱 —田汉后记，1956 年.) 103. У И. Исследование оперной музыки. / И У — Пекин: Второе полевое управление НОАК, 1949. – 23 с. (吴毅《歌剧音乐研究》中国人民解放军第二 野战军政治部 , 1949 年. 23 页) 104. Ху Шипин. Ма Кэ и китайская опера. / Шипин Ху — Пекин. : Журнал «Народная музыка», №10, 2004. – С.8-10. (胡士平.马可与中国歌剧[J].人民音 乐,2004 年, (第 10 期)) 105. Хуан Йэлюй. Реформатор музыкального театра, оперный композитор Ма Кэ. / Йэлюй Хуан — Журнал «Народная Музыка». Пекин, 1993, №10. – С.6-11. (黄叶绿.《戏曲音乐改革家、歌剧作曲家马可》.人民音乐,1993 年, (第 10 期)) 106. Хуан Цзин. История развития оперы в провинции Ганьсу. / Цзян Хуан — Магистерская диссертация. Ланьчжоу, 2006. – 59 с. (黄锦.甘肃歌剧发展史研 究—以甘肃声歌剧院为例，西北师范大学硕士学位论文，2006 年. 59 页) 107. Хэ Юйжэнь. Введение в процесс создания китайской традиционной оперы сицюй в новый период. / Юйжэнь Хэ —Пекин: Изд-во культуры и искусства, 2005. – 434 с.（何玉珍《新时代中国传统戏剧创作概论》北京：文 化与艺术出版社，2005 年. 434 页） 108. Цифровая нотация // Энциклопедия Baidu (百 度 文 库 ) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://baike.baidu.com/view/20213.htm?fr=aladdin. – Дата доступа: 24.06.2014. (百度百科—《简谱》，24.06.2014 年) 109. Цзин Сян. Современное развитие китайской оперы: размышления на тему «опера и оперное творчество». / Сян Цзин — Художественное обозрение. 2011. 166 № 12. – С. 19–24. (金湘 《当代中国歌剧发展掠影——兼谈“歌剧思维与歌剧创 作”》, 艺术评论 2011/12 19-24 页) 110. Цзюй Цихун. Китайская музыка в ХХ веке. / Цихун Цзюй — Циндао : Изд-во Циндао, 1992. – 258 с. (居其宏 《 20 世纪中国音乐》青岛出版社 , 1992 年) 111. Цзюй Цихун. Китайская опера и мюзикл в новом столетии / Цихун Цзюй — Народная музыка. 2001. № 9. – С. 20–23. (居其宏. 迈入新世纪的中国歌剧和 音乐剧 [J]. 人民音乐, 2001 年, (第 9 期)). 112. Цзюй Цихун. Нынешнее состояние современной оперы моими глазами / Цихун Цзюй — Оперное искусство. 1986. №. 2. – С. 36–38.（居其宏《歌剧现 状之我见》歌剧艺术，1986 年，第 2 期） 113. Цзюй Цихун. Мюзикл, я без ума от тебя. / Цихун Цзюй — Шанхай: Образование, 2001. – 457 с. (居其宏. 《音乐剧，我为你疯狂 从百老汇到全世 界》上海教育出版社 , 2001 年. 457 页) 114. Цзюй Цихун. От феномена «Благородного сердца» до «наследования главной линии»: размышление об операх и мюзиклах Ван Цуцзе и Чжан Чжоя. / Цихун Цзюй — Нанкин, Журнал «Сто художественных школ», 2014, Выпуск 3, – С. 51-60. (居其宏《从“小草现象”到“一脉单传”： 论王祖皆、张卓娅的歌 剧音乐剧创作》艺术百家，2014 年（第 3 期）). 115. Цзюй Цихун. Современное состояние китайской оперы: вопросы и ответы. / Цихун Цзюй — Пекин: Издательство Центральной консерватории, 2006. – 466 с. （居其宏《现代歌剧的综合性表现》北京：中央音乐学院，2006 年. 466 页） 167 116. Цзюй Цихун. Тезисы оперной эстетики. / Цихун Цзюй — Аньхой: Аньхойский издательский дом литературы и искусства. 2003. – 383 с. (居其宏 《歌剧美学论纲》合肥：安徽文艺出版社 , 2003 年. 383 页). 117. Цзян Цжунци. История прогресса и преобразования китайской оперы. / Цжунци Цзян — Пекин: Изд-во китайской драмы, 1999. – 737 с.（蒋竹齐《对 中国歌剧的进步和变革历史》北京：中国戏曲出版社 1999 年. 737 页） 118. Цю Ячжоу. Теория и практика вокала в китайской опере. / Ячжоу Цю — Кайфын, Издательство Хэнаньского университета, 2009. – 363 с. (邱雅洲编著. 中国歌剧声乐艺术的理论探索与实践. 开封：河南大学出版社, 2009 年. 363 页). 119. Цянь Юань. Современная китайская опера / Юань Цянь — Шанхай: Шанхайская музыка, 2003. – 452 с. （江源《中国现代歌剧》—上海音乐出版 社，2003 年. 452 页）. 120. Чжан Гэн. Беседы о создании оперы. / Гэн Чжан — Пекин: Китайская драма сицюй, 1984. – 358 с. （张庚《对话歌剧创作》北京：中国戏剧出版社， 1984 年. 358 页） 121. Чжан Гэн. Поговорим о новой опере. / Гэн Чжан — Пекин: Китайская драма Сицюй, 1958. – 165 с. （张庚《论新歌剧》北京：中国戏剧出版社， 1958 年. 165 页） 122. Чжан Гэн. Янгэ и новая опера. / Гэн Чжан — Далянь: Дачун, 1949. – 54 с. （张庚《秧歌与新歌剧》大众书店，1949 年. 54 页） 123. Чжан Хэйлин. Ван Цуцзе и Чжан Чжоя и развитие национальной вокальной музыки. / Хэйлин Чжан — Магистерская диссертация. Ляонинский педагогический университет, Далянь, 2011. – 53 с.（张海玲—王祖皆/张卓娅对 民族声乐艺术的推动，辽宁师范大学硕士论文，2011 年 5 月. 53 页） 124. Чжань Цяолин. Обзор развития китайской оперы XX века. / Цяолин 168 Чжань — Исследование музыки. 2005, № 1. – С. 75-83.（詹桥玲. 20 世纪中国 歌剧发展谈概 .北京: 音乐研究出版社.2005 年. 第一期）. 125. Чжоу Сяочуань. Путь мюзикла. / Сяочуань Чжоу — Пекин: Новый мир, 1998. – 581 с.（周小川《音乐剧之路》北京新世界，1998 年. 581 页） 126. Чжоу Ян. Избранные сочинения оперы-янгэ. / Ян Чжоу — Сибэй: Синьхуа Шудянь, 1947. – 78 с.（周扬 《秧歌剧创作集》西北，新华书店， 1987 年. 78 页） 127. Чжоу Ян. Поговорим об опере-янгэ. / Ян Чжоу — Пекин: Северокитайское книжное изд-во, 1944. – 82 с.（周扬《论秧歌剧》北京:中国北方图 书出版社，1944 年. 82 页）. 128. Чжу Лици. Великий учитель народной словесности. К столетию со дня рождения Ли Цзиньхуэ / Лици Чжу — Исследования оперного искусства. 1991. № 4. – С. 29–33.（朱立奇.民族的大众的全息语大师-纪念黎锦晖先生诞 辰一百周年. 北京: 歌剧艺术. 1991 年.第四期 ）. 129. Чжун Чун. Опера «Красная гвардия Хунху»: исследование возможностей использования фольклорного материала. / Чун Чжун — Харбин. : Журнал «Исследования искусства», 15 ноября 2011, – С. 127-129. (周春《歌剧《洪湖 赤卫队》中地方音乐素材运用之探索 ，哈尔滨：《艺术研究》2011 年） 130. Шу Цян. Первые поиски новой оперы. / Цзян Шу — Пекин: Китайская драма Сицюй, 1952. – 137 с. (淑降《寻找第一部新歌剧》北京：中国戏曲， 1952 年. 137 页） 131. Шэн Чэнчжоу. Комментарий к опере «Мелкий солнечный дождь». / Чэнчжоу Шэ — Пекин. Журнал «Народная музыка», 2003, №10, – С. 32-33. （沈承宙.评歌剧《沥沥太阳雨》[J].人民音乐, 2003 年, (第 10 期).） 169 132. Юй Дуган. Искусство вокальной речи. / Дуган Юй — Чанша: Хунаньское изд-во «Литература и искусство», 1987. – 345 с.（余笃刚著. 声乐语言艺术. 长 沙：湖南大学出版社, 1987 年. 345 页） Литература на английском языке 133. Wichmann E. Listening to Theatre: the Aural Dimension of Beijing Opera. – Honolulu: University of Hawai’i Press, 1991. – 360 pp. Использованные партитуры 1. «Избранные произведения оперы-янгэ». Пекин, Народная литература. 1977. – 507 c. （《秧歌剧选》， 北京人民文学出版社，1977 年. 507 页） 2. «Заря», цифровой клавир. Пекин : Издательство китайской драмы. 1958. – 158 с. (《红霞》简谱，北京中国戏剧出版社，1958 年. 158 页） 3. «Красная гвардия Хунху». Пекин : Народное музыкальное издательство. 1978 . – 39 с. (《红霞》北京人民音乐出版社，1978 年. 39 页） 4. «Маленький художник». Пекин : Пекинское нотное издательство. 1957. – 27 с. （《小小画家》李锦晖，北京出版社，1957 年. 27 页） 5. «Пламя и весенний ветер погубят древний город». Шанхай : Шанхайское музыкальное издательство. – 126 с. (《野火春风斗古城》上海音乐出版社， 2009 年 10 月. 126 页) 6. «Свадьба Сяо Эрхэя». Пекин : Издательство Китайской драмы. 1957. – 215 с. （《小二黑结婚》北京：中国戏剧出版社 , 1957 年. 215 页） 7. «Седая девушка». Шанхай : Шанхайское музыкальное издательство, 2004. – 422 с. (《白毛女》上海，山海音乐出版社，2004 年. 422 页) 8. «Сестра Цзян». Шанхай : Шанхайское музыкальное издательство, 2000. – 321 с. (《江姐》上海，上海音乐出版社，2000 年. 321 页) 170 9. «Ураган на Янцзы». Пекин : Издательство «Искусство». 1956. – 38 с. (《扬 子江暴风雨》北京：艺术出版社，1956 年. 38 页) 10. «Чжоу Цзышань». Пекин : Музыкальное издательство. 1958. – 125 с. (《周 子山》北京音乐出版社，1958 年. 125 页) 171 НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ Пример 1. а) Хэбэйская народная песня «Маленькая капуста». б) Опера «Седая девушка». Тема Сиэр. Пример 2. Опера «Седая девушка». Тема Сиэр «Пусть скорее вернётся отец». Пример 3. Опера «Седая девушка». а) Шаньсийская народная песня «Убирая корни пшеницы». 172 б) Опера «Седая девушка». Ария Яна Байлао «Ветер и снег». Пример 4. а) Народная песня местности Хунху «Песнь об отступлении реки». б) Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Бушующие воды Хунху». 173 Пример 5. Опера «Седая девушка». а) Плач Сиэр в стиле циньских арий. 174 б) Фрагмент «Они хотят меня сгубить» из арии Сиэр. Пример 6. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Ни слёз, ни печали», 2 часть. Пример 7. Опера «Сестра Цзян». Ария Цзян Цзе с хором «Эта земля будет свободной». 175 Пример 8. Опера «Заря». Ария Хун Ся «Красная Армия в горах Фэнхуа». 176 Пример 9. Опера «Сестра Цзян». Ария Цзян Цзе «Я отдала молодость коммунизму». 177 Пример 10. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Трудящийся в поте лица народ должен быть свободен». а) Первая тема. б) Третья тема. 178 Пример 11. а) Опера «Красный коралл». «Коралловая песня». б) Опера «Седая девушка». Дуэт «Красный шнурок». в) Опера «Дочь партии». «Небо сияющих звёзд». 179 Пример 12. а) Опера «Седая девушка». Ария Сиэр «Хочу жить». 180 б) Опера «Дочь партии». Ария «Жить в крови и огне» Пример 13. Опера «Лю Саньцзе». Ария «Народная песня как родник». а) Первая тема 181 б) Вторая тема Пример 14. Опера «Красная гвардия Хунху». Ария Хань Инь «Ни слёз, ни печали». 182 Пример 15. Опера «Седая Девушка». II действие, ариозо Ван Дачуня. Пример 16. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Ария Сяо Цинь «Чистая вода, голубое небо». Пример 17. а) Опера «Седая девушка». Песня Сиэр «Дует северный ветер». б) Опера «Лю Хулань». Ария Лю Хулань «При луне взгляну на родной город». 183 Пример 18. Ван Цзуцзе. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город» (2005). Родина. а) цифровая запись: б) нотная запись: 184 Пример 19. Ли Цзиньхуэй. Детская опера «Маленький художник». «Быстро рисую». Пример 20. а) Нэ Эр. «Продаю газеты» из оперы «Ураган на Янцзы» (1934) 185 б) Ли Цзиньхуэй. «Тигр стучит в двери» из детской оперы «Сестра-фея» (1925) Пример 21. Нэ Эр. Опера «Ураган на Янцзы». Хор докеров. 186 Пример 22. Ма Кэ. Опера-янгэ «Муж и жена учатся грамоте». а) цифровая запись: б) нотная запись: Пример 23. Ань Бо. Опера-янгэ «Брат и сестра осваивают целину». 187 Пример 24. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». IV картина. Шанбэйская народная мелодия «Собираем тыквы». Пример 25. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». II картина. Песня Чжоу Цзышаня «Я счастлив, что Эр Лаочжоу пришел ко мне». Пример 26. Ма Кэ. Опера-янгэ «Чжоу Цзышань». I картина, песня Чжоу Цзышаня «Буду помалкивать». 188 Пример 27. Опера «Седая девушка». IV действие. Ариозо Дядюшки Чжао с хором. Пример 28. Опера «Седая девушка». а) тема Сиэр в Увертюре. б) ария Сиэр «Дует северный ветер» в 1 картине I действия. 189 в) ариозо Сиэр «Кто похоронит папу?» во 1 картине II действия. г) оркестровая тема в 1 картине IV действия (сцена грозы). д) хоровая тема во 2 картине V действия (сцена Сиэр и Ван Дэчуна). 190 Пример 29. Опера «Седая девушка». V действие, 3 картина. а) первый речитатив Сиэр. б) второй речитатив Сиэр. в) третий речитатив Сиэр. Пример 30. Опера «Седая девушка». V действие. Инструментальный рефрен. а) основная тема. 191 б) варьированная тема. Пример 31. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Ария Сяо Цинь «Чистая вода, голубое небо». а) первая часть 192 б) третья часть. Пример 32. Опера «Свадьба Сяо Эрхэя». Речитатив Сяо Цинь. 193 Пример 33. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Оркестровая прелюдия. Пример 34. Опера «Красная гвардия Хунху». Лейтмотив Хань Ин. а) инструментальная связка из дуэта «На волнах Хунху» (III картина) б) вступление к арии Хань Ин «Нет слёз, нет печали» (V картина) в) ария «Трудящийся в поте лица народ должен быть свободен» (VI картина) Пример 35. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Ария Хань Ин «Нет слёз, нет печали». а) главная тема 194 б) вариант главной темы Пример 36. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. красногвардейцев. Пример 37. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Ариозо матери. 195 Хор Пример 38. Опера «Красная гвардия Хунху», V картина. Сцена побега. Пример 39. Опера «Сестра Цзян». VII картина. Ария «Народы всего мира радуются». а) речитатив Цзян Цзе 196 б) второй раздел арии (Allegro) 197 в) третий раздел арии г) окончание арии 198 Пример 40. Опера «Сестра Цзян». «Хвала красной сливе». а) тема в дуэте Цзян Цзе и Сунь Минся (I картина) б) тема в хоровом эпилоге (VII картина) 199 Пример 41. Опера «Сестра Цзян». Лейтмотив Цзян Цзе. а) VI картина. Ария «Я отдала юность коммунизму» (Lento, 4/4). б) VII картина. Ансамбль «Шьём красный флаг» (Moderato, 4/4) 200 в) III картина. Оркестровая интерлюдия. Пример 42. Опера «Сестра Цзян». II картина. Ариозо Хуа Вэя с хором «Лао Пэн зажёг огонь». 201 Пример 43. Опера «Сестра Цзян». I картина. Хор портовых рабочих. 202 Пример 44. Опера «Мелкий солнечный дождь». I картина. Заглавная песня. Пример 45. Опера «Мелкий солнечный дождь». IX картина. Ария Бай Цзяцзы. 203 Пример 46. Опера «Красный снег». Ария Цзян Нань «Я – девушка с гор Башань». 204 Пример 47. Опера «Красный снег». Ария Ма Яня «Рука держит силки на лис». Пример 48. Опера «Красный снег». Колыбельная Хэйюнь Тулань. 205 Пример 49. Опера «Красный снег». Хор «Снежные вершины и свет луны искрятся чистотой». Пример 50. Опера «Дочери партии». Хор «Азалия». 206 Пример 51. Опера «Дочери партии». Ария Тянь Юмэй. а) 1 часть. б) 2 часть. в) 3 часть. г) Завершающая фраза. 207 Пример 52. Пример 53. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Японская тема. Пример 54. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Ария Хань Ин «Всегда молодая». а) окончание части А. б) окончание части С. 208 в) начало части Е. г) начало части В. Пример 55. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. а) Ария Цзин Хуан «В час победы вдохнём аромат цветов», часть D. б) Ария Цзин Хуан «Навсегда красивая», часть В. 209 Пример 56. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». 9 картина. Хор журналистов «Свежая новость». Пример 57. Опера «Пламя и весенний ветер погубят древний город». Тема древнего города. 210
