е. чайка скрипичный концерт п. чайковского в контексте

Композиторська творчість і музичне виконавство
15. Русская Православная Церковь 988–1988. Очерки истории I–XIX
вв. – М. : Изд-во Москов. Патриархии, 1988. – Вып. 1. – 112 с.
16. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного знания. Проблема диалога / А. Самойленко. – Одесса : Астропринт,
2002. – 243 с.
17. Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Сюй Чэнбэй ; пер. Сан Хуа, Хэ Жу. –
Харбин : Межконтинентальн. издат. Китая, 2003. – 136 с. – (Духовная культура Китая).
18. Уилсон-Диксон Э. История Христианской музыки / Э. УилсонДиксон ; пер. с англ. – СПб. : Мирт, 2003. – Ч. I–IV. – 428 с. – (Энциклопедия христианства).
19. Хань Cяоянь. Cимволіка двоїчності в партіях оперних співачок-травесті : автореф. дис. ... канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Хань Cяоянь. – Львів, 2008. – 19 с.
20. Хе Тьенг Хой. Партия высокого баса в опере В. Моцарта «Безумный
день или Женитьба Фигаро» : магистер. работа / Хе Тьенг Хой. –
Одесса, 2005. – 43 с.
21. Pahlen K. Das neue Opernlexikon / К. Pahlen. – München : Seehamer
Verlag, 2000. – S. 1023.
22. Roessler A. Der große Opernführer. Werke, Komponisten, Interpreten,
Opernhäuser / А. Roessler A., S. Hohl.– Gütterslohn/ München, 2000. – 608 s.
23. Wagner H. Das große Handbuch der Oper / Heinze Wagner. – Kösel,
Krugzell : Florian Noetzel GMBH, Verlag der Heinrichshofen-Bücher,
2011. – Fünfte, stark erweiterte, Neuausgabe. – 1776 s.
Лю Бинцян. Опера «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно и ее китайский
аналог в конкретике исполнительских решений. Cтатья посвящена сравнению сюжетно-сценических и музыкально-выразительных признаков европейской лирической оперы Ш. Гуно по трагедии У. Шекспира и китайской
оперы «Лянь Шаньбо и Чжу Интай».
Ключевые слова: опера, жанр, стиль.
Лю Бінцян. Опера «Ромео і Джульєта» Ш. Гуно та її китайський
аналог у конкретиці виконавських рішень. Cтаття присвячена порівнянню
сюжетно-сценічних і музично-виразних ознак європейської ліричної опери
Ш. Гуно за твором У. Шекспіра та китайської опери «Лянь Шаньбо і Чжу
Інтай».
Ключові слова: опера, жанр, стиль.
Lyu Bincyan. The Opera «Romeo and Dzhulietta» of Сh. Gounod and
its chinese analogue in a reality of performing decisions. The article is devoted
to comparison of a plot-scenic and music-expressive sign of the european opera of
Сh. Gounod according to W.Shakespeare’s tragedy and the Chinese opera «Lan
Shanbo and Chzhu Intay».
Keywords: opera, genre, style.
125
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
Е. ЧАЙКА
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ П. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ
ЖАНРОВОЙ ЭТИМОЛОГИИ ПРЕДСИМВОЛИСТСКОЙ
КУЛЬТУРЫ ХІХ ВЕКА
Актуальность исследования определена востребованностью творчества П. Чайковского в художественном мире планетарного масштаба. Каждая эпоха открывает в его сочинениях нечто актуальное, не
замеченное по тем или иным причинам современниками и другими
поколениями, но которые имеют место в тексте гениального Мастера.
Свойство композиций в выражении множественных идейно-стилевых
показателей, особенно заметно в тех из них, которые созданы в «переломные» годы, когда уходящее и наступающее составляют нерасчлененное единство, которое называют стилевой «симультанностью»
(от лат. simultane – «одновременно»).
Чайковский выступил на «сломе» деятельности «шестидесятников», утвердивших романтизм-реализм «кучкизма» в музыке, и поколения семидесятых – восьмидесятых годов, составивших подъем
«предсимволизма» Ш. Бодлера (см. русские параллели – поэты
Ф. Тютчев и А. Фет), и классиков символизма (П. Верлен – А. Рембо
во Франции, Г. Ибсен в Норвегии, «Московский модерн» во главе с
М. Врубелем). Именно Московская школа, в музыкальной композиции, фактически, ведомая П. Чайковским, в русском искусстве отмечена более ранним заявлением модерна (М. Врубель, А. Скрябин),
чем Петербург (И. Стравинский).
В сочинениях Чайковского присутствуют такие «предсимволистские» качества как обильное тематическое и стилевое цитирование – прежде всего, из в высшей мере ценимого им В. А. Моцарта,
французского рококо и др. Однако кумиры ХIX столетия – И. С. Бах,
Л. Бетховен – также значимы для Чайковского: симфоничность мышления русского композитора неоднократно сопоставлялась исследователями с симфоническим «инструментальным театром» бетховенской
диалогичности [7, с. 124]. Контактность Чайковского с окружением
И. Брамса и Э. Ганслика апробировала выходы художественной палитры автора Четвертой симфонии (в значимой тональности f/F!) на
общие с этой немецкой школой позиции. Объект исследования – инструментальное творчество П. Чайковского; предмет – Скрипичный
126
Композиторська творчість і музичне виконавство
концерт композитора в проекции на образы-идеи Бетховена и Брамса
в соответствии с «предсимволистской» установкой на староконцертные формы, принятые на вооружение символистами. Цель исследования – определение в конкретности идей-образов и конструкции
Скрипичного концерта композитора (1878) со стилевыми посылами
Бетховена и Брамса, в связи с «а-драматическими» принципами предсимволистского искусства, что образует для исполнителей альтернативы стилевых установок; при этом очевиден интеллектуалистический принцип мышления композитора в акцентировании указанных
стилевых моделей творчества. В задачи исследования входит: 1) определение специфики трактовки Чайковским концертных жанров в контексте концертно-симфонического творчества его современников;
2) выделение роли духовной музыки Чайковского в трактовке концертного жанра в соответствии с предсимволистскими установками
на значимость религиозного фактора в искусстве.
Методология исследования – интонационный подход школы
Б. Асафьева, материалами выводов которого были, в значительной
мере, анализы сочинений Л. Бетховена и П. Чайковского. Актуальный
аспект символистски «окрашенной» симультанности у поколения
Чайковского выявлен в работах Е. Марковой, А. Овсянниковой и др.
Научная новизна исследования проистекает из того, что впервые наследие Чайковского трактуется в свете пересечения интеллектуалистски-предсимволистских стимулов Московской школы и параллельнохронологически идущим с ней искусством музыкального модерна.
Практическая ценность исследования: использование материалов работы в деятельности концертирующих молодых скрипачей, и в курсах
теории и истории музыки в высших и средних музыкальных учебных
заведениях.
Символизм как направление утверждается в европейском искусстве к концу ХІХ века, и представители этого направления осознавали
Ш. Бодлера, – поэта, выпустившего свое основное поэтическое приношение в 1858–1868 гг. (цикл «Цветы зла»), – своим предтечей. Русская поэзия «серебряного века», бытие которого связывается с творчеством Я. Полонского, К. Бальмонта, А. Белого, И. Северянина, Ф. Сологуба, А. Блока и др., составила одно из мощнейших ответвлений
указанного направления в Европе. «Почвенность» русского символизма обнаруживается в том, что его представители имели своих предшественников в творчестве Ф. Тютчева, А. Фета, А. Толстого, для
127
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
которых идеалы красоты и Вечного составляли базис творчества, в отличие от романтиков и реалистов, стремившихся к «правде чувств» и
«правде жизни». Известно, что для творчества Чайковского особую
значимость имело обращение к стихам А. Толстого (романсы «Средь
шумного бала», «То было раннею весной» (ор. 38, 1978), «Кабы знала
я, кабы ведала», «Благословляю вас, леса» (ор. 47, 1880), «На нивы
желтые» (ор. 57, 1884). П. И. Чайковский был наследником
«вальсовых» романсов А. Гурилева и А. Варламова – композиторов,
которые отмечали особого рода «патриотическим европеизмом»
созданные ими композиции. Эти тенденции определили облик Московской композиторской школы, ярчайшим представителем и главой
которой в масштабах мировой музыки оказался автор «Евгения Онегина». Напоминаем, что именно в среде Московской школы сложился
самый ранний и последовательный музыкальный модернизм, ярчайшим выражением которого стал стиль А. Скрябина (средоточие русского символизма в музыке). Именно в Москве идеи «почвенничества» Ф. Достоевского получили органическое развитие. Национальная
идея Чайковского не апробировалась фольклоризмом, – и в этом он
противостоял кучкистам. Вместе с тем, ряд оперных героев произведений русского композитора обладают глубиной мифологического
символизма, хотя эта черта мышления композитора в должной мере
по сей день не имеет фундаментальных исследований в музыковедении Украины.
Итак, произведения Чайковского обладают чертами демонстративного европеизма; они лишены колорита «фольклористского народничества» и одновременно глубоко национальны – без специальных
цитат из фольклора. Из сказанного следует, что национальное достоинство выражения у Чайковского обнаруживается вне стереотипов
народничества, которые стали «знаком национального» в европейской
музыке. При этом национальный склад искусства разных народов
Чайковский замечательно улавливал в музыкальном проявлении, –
лучшим свидетельством этого является парад национальных характеров в финале «Щелкунчика», в т. ч. «Китайский танец Чая».
Заметим, что французские композиторы были чрезвычайно отзывчивы на разнонациональные влияния, культивировали фольклор
разных наций (избегая обращения к крестьянскому фольклору своей
страны в ХІХ в.!). Ф. Буальдье писал свою «Белую даму» на основе
шотландского фольклора, Ф. Обер в операх «Фенела или Немая из
128
Композиторська творчість і музичне виконавство
Портичи», «Фра-Дьяволо» воспроизводил итальянский, точнее, южноитальянский фольклор, Ш. Гуно и А. Тома в операх «Фауст» и
«Вертер» четко запечатлевали немецкий колорит, Ж. Бизе в своих сочинениях «Искатели жемчуга», «Арлезианка», «Кармен» удивительно
гибко «переключался» на ориентально-индийский, провансальский,
испанский фольклор. Тем не менее, все это – французская музыка!
Только в русской и французской музыке находим яркое запечатление испанского фольклора раньше, чем у испанских композиторов:
«Испанские увертюры» Глинки созданы в 1848 г., «Кармен» Бизе – в
1875 г., тогда как сочинения И. Альбениса, определившие классику
испанской школы, появились только в 1880-е гг..
П. И. Чайковский, будучи открытым разнонациональным влияниям, легко цитируя заимствованные мелодии (из музыки Моцарта,
Гретри в «Пиковой даме», из фольклора разных стран в «Щелкунчике» и симфонических произведениях типа «Итальянского каприччио» и др.), избегал, в параллель к французской школе, интонационных опор на родной фольклор, хотя неоднократно цитировал русские народные песенные и романсовые обороты в своих сочинениях.
Не разделяя убеждения революционных народников, Чайковский глубоко почитал народную нравственность и народом выдвинутые государственные и религиозные ценности (см. произведения для Русской
церкви – «Всенощное бдение», «Литургия св. Иоанна Златоуста», др.).
Описание программы «хождения в народ» в финале Четвертой симфонии является замечательным аргументом «не-народнической народности» идей композитора.
Учитывая факты хронологической близости создания Четвертой
симфонии (1877) и Скрипичного концерта (1878), с композициями на
разнонациональные сюжеты (балет «Лебединое озеро» (1876), опера
«Орлеанская дева» (1879), «Франческа да Римини» (1876)), отнесемся
с особым вниманием: 1) к проявлениям «предсимволистских» комплексов в произведениях Чайковского, а также 2) к «европеистским»
тяготениям автора «Евгения Онегина».
Названные два аспекта методологически связаны: обращение к
религиозным принципам и идеям создает «европейский» в целом
колорит музыки Чайковского – при очевидности нефольклорных
«русских национальных знаков». В качестве первого из названных
моментов укажем на тему Лебедей из «Лебединого озера», мелодический образ которых создан на основе движения по звукам септак-
129
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
корда, «собирающего» в тоникальный комплекс последовательность
I-VI ступеней. Соотнесем с этим музыкальным образом темы Р. Вагнера из широко известного к 70-м годам «Лоэнгрина» (см. тему Лоэнгрина – посланца Грааля, тему Запрета).
Известно, что Чайковский был настроен оппозиционно по отношению к «музыкальной драме» Вагнера, которую, кстати сказать,
французские символисты признавали своим истоком (см. у Ж. Кассу
[5, с. 8–11]). Однако влияние Вагнера в той или иной форме прослеживается в его сочинениях, – его Иоанну (см. «Орлеанскую Деву») в
равной мере можно соотнести как с героинями Дж. Мейербера, так и с
вагнеровскими брунгильдами. В конечном счете, и Вагнер, и Чайковский равно осознавали своим источником произведения Л. Бетховена, воздействие которого обнаруживается и в сходстве приемовсмыслов.
Однако бетховенианство Чайковского явно корректировалось
жанровыми качествами, которые существенно отличали его творческие установки от великого автора драматических по преимуществу
Сонат и Симфоний. Это – внимание к жанрам сюит и концертов, причем в принципиальном «а-драматическом» ключе трактовки последних. В концертах ощутимо движение композитора к эпическому стилю – в Фортепианном концерте, и лирико-эпическому – в Скрипичном. Заметим, работа в ключе «надиндивидуального» выражения, неизбежного в эпическом творчестве, затрагивает специально сферу
Сюит и Концертов, в которых сонатно-симфонический драматизм и
даже самое присутствие сонатной структуры составляет проблематический ракурс трактовки строения соответствующих сочинений. Эта
«инерция симфонически-сонатного критерия» в оценке сочинений великого русского мастера принимает парадоксальный смысл.
С момента создания Вариаций ор. 33, написанных Чайковским в
1870-е гг., их автор создает ряд новаторских произведений, представляющих стиль композитора в разных жанрах: «Евгений Онегин», «Лебединое озеро», Первый фортепианный и Скрипичный концерты, Четвертая симфония. В Вариациях на тему рококо Чайковский, в противовес прогрессивному бетховенианству ведущих музыкальных лидеров Европы, обращается к «неактуальному» пласту рококо, – к Моцарту, олицетворявшему «традиционализм» Венской школы. Тем самым гений композитора предвосхитил установки грядущего ХХ столетия, с его «клавесинным неоклассицизмом», с внесонатным,
130
Композиторська творчість і музичне виконавство
неоклассическим-необарочным ощущением музыкальной формы. При
этом у исполнителей, вплоть до сегодняшнего дня, имеет хождение
редакция В. Фитценгагена, которая «подправляла» Чайковского в
русле «приближения к жизни сонатных отношений» в строении целого. Оригинальность «а-драматического», концертно-монологического (в духе облигатных концертов барокко) построения сочинения до сих пор в должной мере не оценена, – с позиций академического всепризнания бетховенского драматического-диалогического симфонизма. Недооценку лирико-эпической сторон драматургии великого Венского классика по-разному ощущали и Глинка, и
Вагнер, и, судя по всему, Чайковский.
Фактический отказ от сонатных структур демонстрирует творчество К. Дебюсси, имя которого четко связано с представительством
импрессионизма-символизма. Демонстративно-условной выступает
сонатная структура в сочинениях Вагнера (и наиболее полно это
определяется в фортепианных Сонатах автора «Кольца Нибелунга»).
В названиях сочинений Чайковского обнаруживаются смысловые предвосхищения импрессионистов-символистов: «Игра звуков» в
І ч. Второй сюиты (ср. с «Игра волн» из ІІ ч. симфонического триптиха «Моря» Дебюсси, с «Игрой воды» для фортепиано Равеля и др.).
Игровой смысл в высоком его назначении музыкальных звучаний характеризует установка риторики барокко на использование «игровых
фигур» (см. у Х. Бесселера, [13]) как явного знака «идеальной танцевальности – радостности», столь отличающей пиетизм И. С. Баха (см.
у Э. Уилсона-Диксона [11, с. 145, 149–150]), который родственен «игре» колокольного перезвона в русской Православной традиции. Образ
«божественной игры» стал сквозным в творчестве А. Скрябина, – в
сообщении идеи высокоодухотворенной акции творческого восхождения к Идеальности.
Как видим, Чайковскому была понятна и близка сфера, совершенно завладевшая умами последующих поколений, – игровое начало творчества как высокое достоинство Одухотворения, соотносимого
с религиозным горением. У Бетховена этого рода Высокая игра представлена в грандиозности ІІ ч. Тридцать второй сонаты, в высоком
«кантовом» (по Б. Асафьеву [2, с. 287] финале Девятой симфонии, в
игрово-танцевальных «действах» финалов драматических симфоний,
а также – в надындивидуальной монологичности Четвертого фортепианного концерта и др. В этом плане Бетховен осознавал себя преем-
131
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
ником И. С. Баха, т. к. бахианская система полифонической-имитационной серьезности-церковности была близка и понятна Чайковскому;
ибо в І ч. Второй сюиты, названной в целом «Игрой звуков», средняя
часть формы демонстрирует «вырастание» фуги из унисонных звучаний. Игровая сторона музыки Баха выделена специально в ХХ веке
П. Хиндемитом, назвавшим свой цикл, созданный по образцу ХТК,
«Ludustonalis» – «Игра тональностей».
Бахианские (игровые в том числе!) знаки композиций Чайковского недооценивались в инерции романтического культа демонизматрагизма. С возрождением, прежде всего в искусстве символизма, религиозного «надчувственного лиризма», особое место стала занимать
идея радости, в том числе в ее экстатическом выражении «парения
над материальным». Для Чайковского, как глубоко религиозного человека, была понятна высокая экстатика надличностной радости
Игры типа колокольного церковного трезвона, радость умиления,
столь отчетливо выразившаяся в романсе «Благословляю вас, леса» по
церковному образу Иоанна Дамаскина в стихах А. Толстого.
Симфонический жанр у современников Чайковского откровенно наполнялся барочной концертностью, а в концертных произведениях как таковых обнаруживалась не «соревновательность» романтического типа, но «согласование» старинного «облигатного» концерта, имеющего своим прямым истоком хоровой concerto da chiesa.
Показательна необъявленная программа «Симфонических вариаций»
(1885) С. Франка – Орфей, «уговаривающий» фурий, составляющих,
по мысли автора «аналогию» к Четвертому фортепианному концерту
Бетховена (см. монографию Н. Рогожиной [10, с. 170]). Религиозный
смысл образа определяется идентификацией Орфея с Иисусом Христом в старохристианской традиции: «Христос… изображался в виде
Орфея, завораживающего окружающих звуками своей лиры, или же
доброго пастыря, или ягненка, символизирующего Таинство Агнца…» (см. статью Ф. Кондоглу [6, с. 17]). Указанная «симфония с концертирующим – облигатным – фортепиано» явно наследует «Испанскую симфонию» Э. Лало для скрипки-соло и оркестра (1872), в которой «цыганский» облик «испанского» атрибутирует участие скрипки-соло в симфоническом единстве (ср. с «Испанской рапсодией»
М. Равеля для скрипки-соло и оркестра!). В этом же ряду «сольной
облигатности-концертности» находится и «Поэма для скрипки и оркестра» Э. Шоссона. Отметим, что концертно представленные симфо-
132
Композиторська творчість і музичне виконавство
нии С. Франка (ср. с концертом-симфонией барокко – Е. Ч.) написаны
были в осознанном преклонении перед И. С. Бахом, услышанном композитором в принципиально ином ключе, чем преклонявшийся перед
автором «Пассиона от Матфея» Ф. Лист, бывший вдохновителем и
защитником Франка на его композиторском поприще.
Как видим, тенденция сращения в необарочном духе концерта и
симфонии представлена в материалах французской музыки примерами из творчества «преднеоклассицизма» конца ХІХ века и импрессиониста-фовиста Равеля. Однако подобные тенденции улавливаются и в
образцах творчества композиторов других национальных школ. В частности, представитель Московской школы, младший современник
Чайковского – С. Рахманинов – в своих Втором и Третьем фортепианных концертах явно осознавал связь с concerto da chiesa.
Обобщая сказанное о концертном жанре в контексте предсимволистской культуры ХІХ века, отмечаем следующие позиции:
1) становление символизма определялось подъемом интереса не
только к религиозным идеям, что составляло качество романтического мировосприятия, но к самому методу религиозного приобщения к великим тайнам как идеальным ценностям мира;
2) на волне реставрации религиозного подхода к миру развивались неоклассические тенденции стиля, восстанавливающие в актуальном ключе ранний тип концерта-симфонии, который вывел
из раннебарочного concerto da chiesa инструментальные формыжанры;
3) русское классическое искусство и музыка (особенно, что касается проявлений Московской школы) обнаруживает особую чувствительность к новым веяниям «предсимволизма – предмодерна», признаки которых недооценены в музыкознании Украины;
4) творчество П. И. Чайковского обнаруживает особую стилевую
линию в представительстве концертного жанра, явно соотносимого по выразительно-структурным признакам с предсимволистскими и преднеоклассическими произведениями, культивирующими связь с раннебарочным, церковным по своему генезису искусством.
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
Альшванг А. П. И. Чайковский / А. Альшванг. – М. : Музыка, 1967. –
927 с.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. – М.-Л. :
Музыка, 1971. – 379 с.
133
Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. Випуск 107
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
Друскін Я. Про риторичні прийоми в музиці І. С. Баха / Я. Друскін. –
К. : Муз. Україна, 1972. – 111 с.
Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой
половины XVIII века / О. Захарова. – М., 1983. – 77 с.
Кассу Ж. Энциклопедия символизма / Ж. Кассу. – М. : Республика,
1999.– 412 с.
Кондоглу Ф. Священные изображения и песнопения / Ф. Кондоглу //
Глас Византии. Византийское церковное пение как неотъемлемая
часть Православного предания. – М. : Святая гора, 2006. – С. 2–8.
Конен В. Театр и симфония / В. Конен. – М., 1974. – 284 с.
Лотман Л. Толстой А. / Л. Лотман // Литературная энциклопедия : в
9 т. – М., 1972. – Т. 7. –С. 539–542.
Маркова Е. Интонационность музыкального искусства / Е. Маркова. – К. : Музична Україна, 1990. – 182 с.
Рогожина Н. Сезар Франк / Н. Рогожина. – М. : Сов. композитор,
1969. – 264 с.
Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки / Э. Уилсон-Диксон. – М. : Мирт, 2001. – 428 с.
Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической,
каббалистической и розенкрейцеровской символической философии / М. Холл. – М. : ЭКСМО; СПб. : Terrafantastica, 2003. – 957 с.
Besseler H. Spielfiguren in der Instrumentalmusik / H. Besseler //
Jahrbuch, Leipzig, 1956. – S. 13–58.
Чайка Е. Скрипичный концерт П. Чайковского в контексте жанровой этимологии предсимволистской культуры ХІХ века. Статья рассматривает аспекты трактовки концертного жанра в творчестве Чайковского
в соответствии с предсимволистскими установками на значимость религиозного фактора в искусстве.
Ключевые слова: предсимволизм, драматургия, концерт, жанр.
Чайка О. Скрипковий концерт П. Чайковського в контексті жанрової етимології передсимволістської культури ХІХ століття. Стаття розглядає аспекти трактування концертного жанру у творчості Чайковського
відповідно до передсимволістських установок на значимість релігійного чинника в мистецтві.
Ключові слова: передсимволізм, драматургія, концерт, жанр.
Chayka E. P. Tchaikovsky’s violin concert in a context of a genre
etymology of presymbolism culture of ХІХth century. The article examines
aspects of the interpretation of a concert of the genre in the works of Tchaikovsky
in accordance with presymbolism settings on the significance of the religious
factor in the art.
Key words: presymbolism, dramatic art, a concert, genre.
134