Василий лыков К ВОПРОСУ СУ НОСТИ ЗВУКОВО О ОБРАЗА
advertisement
172 На соискание ученой степени василий Шлыков к вОпрОсу сущНОсти звукОвОгО Образа фОНОграммы Звуковой образ — основополагающее понятие в звукорежиссуре, так как вся работа звукорежиссера по большей части есть создание звукового образа. Именно он, а не фонограмма, является исключительно продуктом труда звуковых дел мастера, так как фонограмма — плод уже коллективного труда композитора, исполнителя, музыкального редактора, звукорежиссера, инженера записи и еще множества самых разных специалистов. Однако, несмотря на это, существует парадоксальная ситуация: в современной звукорежиссуре нет точного определения, что такое звуковой образ. Есть ряд традиционных параметров, по которым производится его анализ и оценка (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы и так далее), есть четко обозначенные критерии качества звукового образа, позволяющие в этом отношении сравнивать ту или иную фонограмму, но самого главного определения — что такое звуковой образ фонограммы, — не существует. Ситуация усугубляется еще и тем, что нет четкого определения взаимоотношения фонограммы и звукового образа, присутствующего в ней. Отсюда берут начало как многочисленные юридические коллизии, возникающие при столь частых в наше время судебных разбирательствах по поводу авторских и смежных прав, так и неопределенность в оценке художественного творчества звукорежиссера в процессе создания фонограммы. Таким образом, можно констатировать, что теоретическая мысль, являющаяся, несомненно, неотъемлемой составной частью не только науки, но и любого вида искусства (музыковедение, театроведение и так далее), в звукорежиссуре явно отстает от практики, что и является причиной вышеназванных проблем. Назрела необходимость провести критический анализ существующих в этой области положений и обобщить наиболее рациональные, по мнению автора, идеи и формулировки. Данная статья является попыткой автора кратко изложить основные принципы разработанной им теории звукового образа, которая могла бы быть поддержана и принята как звукорежиссерским сообществом, так и всеми, кто так или иначе связан со звукозаписью. Автор: Шлыков Василий Анатольевич закончил историко-теоретический факультет Московского музыкально-педагогического института имени Гнесиных в 1989 г. (научный руководитель — профессор Ю.Н.Рагс). В настоящее время является старшим преподавателем кафедры музыкальной звукорежиссуры Института современного искусства (Москва). В сферу основных исследовательских интересов входит изучение закономерностей в различных видах художественной деятельности, в том числе в звукорежиссуре, а также в хореографии. E-mail: vsta@yandex.ru Аннотация Статья посвящена исследованию звучания фонограмм. Автором работы выдвигается новая теория, в которой все звучания делятся на два типа — традиционный и нетрадиционный. Главная цель традиционного метода — копирование акустики наилучших концертных залов, в то время как нетрадиционный стремится при помощи звукового оборудования приблизится к воплощению в фонограмме композиторского замысла. Ключевые слова: звукорежиссёр, фонограмма, звуковой образ, акустика. три основные составляющие работы звукорежиссера Работу звукорежиссера можно условно разделить на три раздела: 1) работа со звуком; 2) работа с партитурой (текстом)1; 3) работа с исполнителем. Поскольку первый пункт представляет для нас наибольший интерес, то сначала кратко рассмотрим два последних пункта. Работа с партитурой (текстом) — это контроль со стороны звукорежиссера за соответствием некоторых параметров содержания изначальному тексту. Здесь на звукорежиссера возлагаются обязанности по отслеживанию: 1) правильности исполнения текста (неверных нот, ошибок в знаках альтерации, верности произнесенных слов и т.д.); 2) интонационного строя (фальшивых звуков); 3) строя инструментов; 4) слаженности исполнения (ансамблевости). Все остальные параметры — темп и манера исполнения, нюансировка, агогика и так далее — не входят в компетенцию звукорежиссера. Работа с исполнителем предполагает создание звукорежиссером в процессе записи такой психологической атмосферы, которая позволила бы исполнителю превзойти свой обыденный творческий уровень и записать наилучший исполнительский вариант. Результатом работы со звуком является звуковой образ. Если работа с партитурой и работа с исполнителем встречаются не во всех типах звукозаписи (например, при трансляции), то отличительной чертой работы со звуком является ее обязательное присутствие практически в любой звукозаписывающей деятельности. Author: Shlykov Vasily Anatolyevich graduated historical and theoretical Faculty of the Moscow musical Pedagogical Institute named after Gnessins’ in 1989 (supervisor — Prof. Y.N.Rags). Now he is a senior teacher of Institute of Contemporary Art’s musical sound department (Moscow). The main research interests include exploring patterns in various kinds of artistic activities, including sound engineering and also choreography. E-mail: vsta@yandex.ru Abstract This article is dedicated to research of the phonograms’ sounding. Author of this work creates new theory which divides all sounds into two parts: the traditional and nontraditional. The main aim of the traditional method of the sound recording is to copy acoustics of the best concert halls, but the nontraditional — to show the composer ideas by means of the recording equipment. Key words: engineer, recording, sound image, acoustics. 173 На соискание ученой степени звуковой образ Конечным итогом любой созидательной человеческой деятельности служит продукт труда. В звукозаписи таковым является фонограмма (звукозапись). Так как этот термин используется во многих видах деятельности, затрагивающих звукозапись (таких, как музыковедение, юриспруденция в области авторского и смежных прав и т.д.), то существует несколько определений фонограммы, в каждое из которых вкладывается свое, наиболее соответствующее конкретному виду деятельности содержание. Подобные разночтения могут вызвать недоразумения. Поэтому необходим единый термин, который бы максимально точно описывал сущность предмета. Прежде всего, следует констатировать, что главнейшим признаком фонограммы является неразрывная связь двух понятий: звукового носителя и содержательного компонента (содержания) — звуковой информации (звучания), которую он в себе содержит. Звуковой носитель — физический объект, способный долговременно хранить в себе или переносить на расстояние (радиоволна, электрический сигнал или им подобное) звуковую информацию в том или ином виде, из которой впоследствии могут быть восстановлены исходные звуковые колебания. Носители могут быть любого типа: магнитная лента, компакт-диск, грампластинка, вышеупомянутая радиоволна и так далее. Носитель — только физическая составляющая фонограммы. Отсюда вывод: индивидуальность отдельно взятой фонограммы, позволяющая отличить ее от других, заключается в уникальности присутствующей в ней звуковой информации. Основными характерными (отличительными) свойствами звучания фонограммы являются следующие: 1) что звучит; 2) кто исполняет; 3) как исполняет. (Существует еще один, четвертый пункт, который мы подробно рассмотрим ниже.) Совокупность этих трех вышеуказанных пунктов можно назвать содержательным компонентом фонограммы, или содержанием. Здесь следует обратить внимание, что термин «содержание фонограммы» не имеет ничего общего с понятием «содержание художественного произведения». Любая звуковая информация, например, записанное пение птиц или шум водопада, в нашем понимании является содержанием. Содержание — основная составляющая звуковой информации фонограммы (музыкальной, вербальной или иной). Параметры содержания: 1) предмет звучания (чт звучит); 2) исполнитель (или источник звука); 3) особенности исполнения — интерпретация. Содержание является основным компонентом, по которому различаются (идентифицируются) фонограммы. Отсюда выводится определение копии, применимое к звукозаписи. Копия — один из экземпляров совокупности любых звуковых носителей, несущих в себе идентичные содержание и звуковой образ. Из вышеизложенного можно вывести следующее: Фонограмма — уникальное сочетание содержания и звукового образа, зафиксированное на звуковом носителе. В этих определениях к трем ранее рассмотренным компонентам, составляющим содержание, прибавляется новый, четвертый — звуковой образ. сущность звукового образа Звуковой образ является, как и содержание, неотъемлемой частью фонограммы. Если упростить определение роли звукового образа до нескольких простых фраз, то получим следующее: содержание — «что звучит, кто исполняет, как исполняет», звуковой образ — «как звучит». Странной особенностью термина «звуковой образ» является тот факт, что, хотя это понятие для звукорежиссуры — фундаментальное, оно нигде не определяется точно и в полной мере. Все определения — нечеткие, противоречащие друг другу; создается впечатление, что их авторы сами не до конца осознают, что это такое. Существует книга «Рождение звукового образа»2, которая уникальна уже тем, что посвящена не техническим, а эстетическим проблемам звукорежиссуры, но даже и там нет точной формулировки. Можно предположить, что звуковой образ – некая информация, которая всегда есть в звучании. Следовательно, если рассматривать его с этой точки зрения, то можно вывести следующее определение: Звуковой образ — информация, всегда присутствующая в фонограмме и дающая слушателю возможность определить следующие параметры звучания содержания: 1) пространство, в котором находился записанный источник (источники) звука; 2) расположение источника (источников) звука по глубине; 3) соотношение громкости звучания источников звука относительно друг друга (если источников звука больше одного); 4) амплитудно-частотную характеристику источника (источников) звука (тембр); 5) различимость содержания отдельных голосов (если источников звука больше одного); 6) расположение источника (источников) звука по панораме (если используется система объемной звукопередачи). Таким образом, становится ясно, что звуковой образ — суть информационный поток, раскрывающий содержание и дающий понять слушателю, как оно звучит. параметры звукового образа Чтобы иметь возможность анализировать звуковой образ (то есть проводить экспертизу), нужна, во-первых, система экспертной оценки, включающая в себя пункты, по которым производится экспертиза. Во-вторых, необходимы некие общепризнанные эталоны высококачественных звуковых образов тех или иных жанров и стилей, сравнение с которыми может помочь оценить степень совершенства предмета, предназначенного к оценке. Анализ звукового образа проводится по ряду традиционно устоявшихся параметров, которые сведены в таблицу, называемую оценочным протоколом. По нашему мнению, наиболее лаконичным и точным является протокол, применявшийся в ГДРЗ3 (основанный, в свою очередь, на рекомендациях OIRT4). Автор данной статьи попытается уточнить формулировки пунктов и дать некоторым из них собственное толкование, наиболее полно, по его мнению, раскрывающее их сущность. Каждый пункт содержит сам термин, его определение, толкование и случаи, когда он не применяется при экспертизе. 1) Пространственное впечатление. Характеристика ощущаемого слушателем акустического пространства (ре- 174 ального или виртуального), в котором находится слышимый источник (источники) звука. Оценивается соответствие акустического пространства музыкальному стилю или драматургии содержания. 2) Акустический баланс. Соотношение прямых и отраженных сигналов. Оценивается расположение и перемещение источников звука по глубине, а также наличие ясно выраженных звуковых планов (глубинных пластов). 3) Музыкальный баланс. Соотношение прямых сигналов. Оценивается логичность уровней звучания источников звука относительно друг друга либо с точки зрения достоверности передачи естественного первоисточника, либо с точки зрения драматургического соответствия содержанию. (Параметр не оценивается в одноголосных фонограммах, например, записях скрипки-соло.) 4) Тембропередача. Логичность АЧХ5 источников звука. Оценивается логичность АЧХ источников звука либо с точки зрения достоверности передачи естественного первоисточника, либо с точки зрения драматургического соответствия содержанию. 5) Прозрачность. Прослушиваемость голосов в многоголосной партитуре. Оценивается различимость отдельных голосов в многоголосии. При идеальной прозрачности возможно полное восстановление партитуры способом «музыкального диктанта» при многократном прослушивании фонограммы. (Параметр не оценивается в одноголосных фонограммах.) 6) Стереофоническое впечатление. Локализация источников звука в горизонтальной плоскости. Оценивается логичность расположения источников звука по панораме. (Параметр не оценивается в монофонических фонограммах.) 7) Прочее. Наличие артефактов. Указываются события, которых не должно быть в фонограмме: различного рода искажения и помехи, шумы, плохо сделанные монтажные склейки, а также склейки, заметные по манере исполнения, разности темпов, различию в строе, изменению в уровне сигнала и так далее. Краткость такого протокола предполагает, прежде всего, высокое профессиональное совершенство звукового образа фонограммы, представленной для оценки. Кроме того, характерным признаком является и то, что в основу ставится не «естественность звучания», а «логичность». Действительно, нельзя говорить о «естественности», когда многие современные композиции никогда не исполнялись вживую, а появлялись только на компакт-дисках, целиком и полностью представляя собой детище аппаратно-студийного комплекса. Но даже в таких композициях существует музыкальная логика в отношении и пространственного впечатления, и музыкального баланса, и прозрачности, а также других пунктов. два типа звукового образа С самого момента рождения звукозаписи главнейшим вектором развития этого вида человеческой деятельности было стремление добиться наивысшей для данного уровня техники достоверности звучания, то есть максимально возможного приближения искусственного звучания к естественному. Это вполне закономерно, так как из-за несовершенства звукопередающего тракта существенное различие между естественным первоисточником и звуковым образом, производимым акустическими агрегатами (громкоговорителями), было очевидным и не требовало доказательства. На соискание ученой степени Каждое новое эпохальное техническое изобретение, например, электроакустический тракт или двухканальная стереофония, совершало настоящую революцию в представлении о том, каким должен быть настоящий саунд6. Под впечатлением от этих успехов всем, кто так или иначе был связан с индустрией звукозаписи (композиторам, музыкантам, редакторам, продюсерам, звукорежиссерам), стало казаться, что вот еще чуть-чуть, еще немного, еще несколько лет, и придет новое поколение техники, которое позволит, наконец, добиться абсолютной достоверности звукопередачи; эксперты не смогут ответить, что перед ними — живые музыканты или громкоговорители, и это будет триумф звукозаписи. Борьба за максимальную приближенность искусственного звучания к естественному стала напоминать апорию об Ахиллесе и черепахе: чем совершеннее становилось звуковое оборудование, тем все дальше отодвигалась точка достижения полной идентичности. И вполне естественно, что на почве такого перманентного ожидания родилась и завладела умами следующая идея: чем лучше, чем точнее мы научимся передавать в звуковом образе естественное звучание, даже при несовершенстве существующей техники, тем быстрее мы приблизим момент достижения полного сходства искусственного звучания с естественным. Таким образом, усилия по достижению абсолютной достоверности разделились на два направления: с одной стороны, шло улучшение учеными и инженерами качества звукопередающего тракта, с другой — поиск звукорежиссерами новых приемов и способов записи, способствующих улучшению достоверности даже на имеющемся несовершенном оборудовании. Постепенно это стало своеобразной идеей-фикс звукозаписи и оформилось в особую систему критериев, которой можно дать название традиционная (или классическая) звукорежиссура. Базисом этой системы являются сформировавшиеся в результате развития человеческой культуры определенные нормативы соответствия — какой жанр в каком типе и объеме помещения должен звучать. Когда на заре звукозаписи между фирмами грамзаписи возникла жесткая конкуренция, одной из главнейших задач звукорежиссера стало создание такого звукового образа, чтобы у слушателя создалось впечатление, что запись произведена не в студии звукозаписи, а в одном из сооружений, являющихся всеми признанными эталонами для исполнения произведений данного жанра. Например, в том же театре «La Scala». Более того, звуковых дел мастеру ставится еще одна сложнейшая задача: он должен не только воссоздать внутреннюю акустику образцового помещения, но и сделать ряд параметров звукового образа такими, чтобы слушатель мог вообразить, что он сидит с закрытыми глазами в этом зале и может определить и свое удаление от первых рядов оркестра, и расположение того же оркестра по панораме (в стереофонии), и рассадку музыкантов по глубине. Но поскольку акустика даже образцовых концертных залов не является абсолютной по качеству, а совершенствование аппаратных средств электроакустического тракта шло достаточно быстро, то возникла реальная возможность при помощи технических средств эмулировать в звуковом образе практически идеальную акустику. Таким образом, вышеизложенные задачи по созданию в звуковом образе идеальной акустики и передаче естественного пространственного расположения источника (источников) звука, стоящие перед звукорежиссером, опираются на На соискание ученой степени систему критериев, которую можно выделить в отдельный тип — традиционная (классическая) звукорежиссура. Традиционная (классическая) звукорежиссура — система критериев такого звукового образа, воспринимая который слушатель мог бы представить, что он находится в лучшем для прослушивания месте помещения (концертного зала, театра и так далее), акустика которого абсолютно соответствует произведению данного жанра. критерии традиционной (классической) звукорежиссуры Как было указано выше, главенствующим постулатом традиционной (классической) звукорежиссуры является естественность: допускается только то, что возможно в природе — сейчас или станет таковым в дальнейшем). Пусть идеальные по качеству искусственные отраженные сигналы не существуют в реальности, но ведь гипотетически они могут возникнуть: вполне возможно предположить, что когда-нибудь, в далеком будущем построят идеальный концертный зал, и в нем будет именно такая идеальная акустика, тем более, что с точки зрения физики здесь нет ничего невозможного. Это же можно отнести и к остальным параметрам звукового образа: пусть этого сейчас нет, но теоретически это вполне может быть, следовательно — ничего неестественного здесь не наблюдается. Чтобы более наглядно представить себе критерии традиционной (классической) звукорежиссуры, надо подробно рассмотреть, как эти критерии претворяются в пунктах стандартного оценочного протокола. 1) Пространственное впечатление Оценивается точность передачи акустики помещения (концертного зала или студии), где происходит запись. Акустика должна ощущаться естественной. Многопространственность7 не допускается, так как она физически невозможна в реальных условиях. Пространственное впечатление должно быть статично. Это означает, что его параметры не должны меняться на протяжении звучания всего произведения. Этому требованию есть разумное объяснение: в естественных условиях (в концертном зале) акустика помещения неизменна, и поэтому пространственное впечатление звукового образа, копирующее эту акустику, также должно быть неизменным. Еще одно важнейшее условие — чтобы пространственное впечатление (то есть передача естественной акустики помещения, в котором производилась запись) было именно такого типа, который традиционно принят для исполняемого жанра. Вполне естественно, что каждому жанру необходима своя акустическая среда (в звуковом образе, соответственно, — пространственное впечатление), и если мы «поместим» орган в акустику камерного театра, а баритон Фигаро — в кафедральный собор, то с точки зрения традиционной (классической) звукорежиссуры это будет грубейшая и недопустимая ошибка. Аналогично существенны ограничения и по спектральной окраске реверберации: ее можно немного улучшить с целью корректировки недостатков. Если же в результате частотной коррекции эксперты могут сделать заключение, что тембр реверберации нереален, то такая коррекция не допускается. 2) Акустический баланс В отношении акустического баланса существует четкое правило: слушатель должен ощущать такое расположе- 175 ние источников звука по глубине, каким оно существует в реальности. Иными словами, он должен в ходе прослушивания ясно представлять себе звуковые планы ансамбля, например, симфонического оркестра. 3) Тембропередача Так как основа традиционной (классической) звукорежиссуры — достижение максимально возможной для данного уровня техники достоверности звукопередачи, то вполне логично, что здесь задача, стоящая перед звукорежиссером, — как можно более точно передать тембр записываемых инструментов и голосов. 4) Музыкальный баланс Здесь установка для звукорежиссера проста и понятна: в звуковом образе он должен скопировать то соотношение громкостей инструментов или ансамблевых групп, которое существует в реальности. Только в качестве исключения возможна небольшая коррекция баланса по просьбе музыкантов или дирижера. Это еще раз подчеркивает опору традиционной (классической) звукорежиссуры на естественность. 5) Прозрачность В вопросе прозрачности в традиционной (классической) звукорежиссуре всегда существует некоторый дуализм: с одной стороны, идеальным считается такой звуковой образ, когда все партии в многоголосной партитуре могут быть распознаны. С другой — если мы даже и добьемся этого (так как абсолютная прозрачность записи — крайне сложная задача для звукорежиссера), то можем потерять слитность звучания, например, того же симфонического оркестра. 6) Панорама Этот пункт оценочного протокола также опирается на естественность: мы должны создать в стереофоническом звуковом образе такую ширину стереобазы, которая полностью соответствует реальному восприятию расположения источников звука по горизонтали. Здесь немаловажен следующий факт: ширина кажущегося источника звука должна быть обратно пропорциональна удалению этого источника по глубине. 7) Разное (события, которых не должно быть в фонограмме) Поскольку, как уже было указано выше, в традиционной (классической) звукорежиссуре существует примат естественности, то в соответствии с ним допускаются некоторые виды помех, которые существуют в реальности и представляют собой неотъемлемое свойство исполнительского процесса. Наиболее характерный представитель этой группы — исполнительский шум (play noise). Но, поскольку он естественен, то с ним, фактически, никто и не борется: он допускается, так как в силу своего естественного происхождения не противоречит критериям традиционной (классической) звукорежиссуры. Однако в целом, слепо следуя курсом на максимально возможное приближение звукового образа к естественному звучанию, звукорежиссер-традиционалист становится заложником качества естественного звучания: если оно превосходное, то и звуковой образ получается хорошего качества, если оно по тем или иным причинам плохое — плох и звуковой образ, скопированный с плохого звучания. Вторым недостатком традиционной (классической) звукорежиссуры является тот факт, что эта система критериев звукового образа не развивается — она существует в неизменном виде почти с самого рождения звукозаписи, а это, с точки зрения диалектики, говорит о несовершенстве, так 176 как для того, чтобы сохранить жизнеспособность, любое явление должно непрерывно развиваться. И, наконец, третьим недостатком является ограниченность применения: с развитием техники и, прежде всего, внедрением электроакустического тракта, многие явления человеческой культуры, так или иначе связанные со звуком (например, эстрадное музицирование), уже не могли довольствоваться только традиционным естественным акустическим звучанием и начали внедрять новые электронные устройства усиления и обработки звука, которые, в свою очередь, внесли новое звучание, коренным образом отличающееся от ранее существующего. Поэтому традиционная (классическая) звукорежиссура, опирающаяся на естественность, применима лишь к тем видам звуковой культуры, которые могут, во-первых, существовать только в естественной акустической среде, и, во-вторых, сохранять неизменность во времени. Этим требованиям отвечают устоявшиеся и оттого называемые классическими виды искусств: классическая музыка и классический театр. преодоление внутренних противоречий традиционной (классической) звукорежиссуры. другая система критериев звукового образа Внедрение электроакустического тракта привело к появлению устройств частотной, динамической и временнóй обработки звука. Эти электронные устройства, с одной стороны, позволили улучшить достоверность звукопередачи, что способствовало прогрессу традиционного (классического) звукового образа, а с другой — открыли возможность не только улучшать качество традиционного звучания, но и создавать совершенно новое звучание, не существующее в природе. Так как средства обработки звука, предоставляемые электроакустическим трактом, позволяют не только улучшить традиционный (классический) звуковой образ, но и создавать новое звучание, коренным образом отличающееся от традиционного, то стало вполне логичным появление новой идеи: если можно создать звучание, не существующее в природе, но которое в чем-то превосходит естественное или просто интереснее, то почему мы должны быть ограничены догмами традиционной (классической) звукорежиссуры, запрещающими создавать такое звучание? Поскольку практическая выгода всегда преобладает над теоретическими запретами, а жесткая конкуренция является мощнейшим стимулом к внедрению как технических новинок, так и новых методов работы со звуком, эта новая доктрина звукового мышления, основанная на широком использовании приборов звукообработки, быстро получила признание и распространение. В ее основе лежат следующие положения: 1) идеальное естественное звучание, пусть даже гипотетическое, не является незыблемым эталоном; 2) любое звучание, даже не существующее в природе и получаемое искусственным путем посредством приборов звукообработки, имеет право на существование, но только в том случае, если оно приемлемо для среднестатистического слушателя; 3) все параметры звукового образа (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы, тембро-частотная характеристика и размещение кажущихся источников звука по панораме в системах объемной звукопередачи) определяются не сравнением с естественным На соискание ученой степени первоисточником, а логикой мышления и действиями звукорежиссера. Дальнейшее развитие этих положений привело к созданию новой системы критериев звукового образа — нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, в корне отличающейся от традиционной (классической). Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура В основе нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры лежит обратный принцип: не достижение максимального сходства звукового образа с естественным первоисточником, а создание такого звукового образа, который в максимальной степени помогал бы раскрывать одну из составляющих содержания — драматургию произведения, то есть — авторский (композиторский) замысел. Главным постулатом, стержнем этой системы является логика. Только она определяет, какие средства выразительности может применить звукорежиссер для раскрытия драматургии произведения (композиторского замысла). Если сформулировать этот тезис иначе, то получается следующее: нет ничего запрещенного; можно все, но только если оно логически оправдано с точки зрения драматургии. Таким образом, основываясь на этих положениях о создании звукового образа, помогающего раскрывать композиторский замысел, можно определить новую систему критериев, существующую как отдельный тип. Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура — система критериев такого звукового образа, все (или некоторые) параметры которого служат раскрытию драматургии произведения (авторского замысла) и подчиняются только драматургической логике этого произведения. критерии нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры Как мы уже обращали внимание, главенствующим постулатом нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры является логичность: ничто, не оправданное логикой драматургии произведения, не допускается. Звукорежиссер может делать любые параметры звукового образа такими, какими он считает нужным, но только если они оправданы логикой и способствуют раскрытию композиторского замысла. В отличие от своих коллег, работающих в стиле традиционной (классической) звукорежиссуры, он, с одной стороны, не ограничен догмами и получает широчайший простор для творчества, но, с другой — на него теперь ложится и вся ответственность за решение звукового образа: если он придумает интересное звучание, полностью оправданное с точки зрения драматургии, это станет его успехом и, наоборот, — если решение окажется непродуманным и нелогичным, то это будет его провал. Чтобы более наглядно представить себе критерии нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, рассмотрим, как эти критерии претворяются в пунктах стандартного оценочного протокола. 1) Пространственное впечатление Оценивается соответствие пространственного впечатления драматургии произведения — оно может быть любым, но только логически оправданным с точки зрения драматургии. Многопространственность, если она логически оправдана, является одним из главнейших средств выразительности. 177 На соискание ученой степени В отличие от традиционной (классической) звукорежиссуры, где пространственное впечатление статично и не может изменяться по ходу звучания произведения, здесь оно динамично и может варьировать свои параметры, следуя драматургии и тем самым ее усиливая. 2) Акустический баланс Он подчиняется тем же правилам: можно делать все, но это должно быть логически оправдано. 3) Тембропередача (тембральность) Так как основной целью нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры является теперь уже не максимально возможная точность передачи тембра естественного первоисточника, а раскрытие (тоже максимальное возможное) посредством темброво-спектральной составляющей звука авторского замысла, то, по нашему мнению, этот пункт оценочного протокола следует назвать иначе: не тембропередача (так как само это слово уже подразумевает точность процесса), а тембральность. Этим мы снимаем все ограничения в области трактовки звукорежиссером тембровоспектральной составляющей звука (кроме, разумеется, логичности — основополагающего принципа нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры и открываем простор для его фантазии. Соответственно, и при слуховом анализе фонограммы, созданной с учетом критериев нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры, мы будем рассматривать уже не точность передачи в звуковом образе тембра первоисточника, а степень творческой изобретательности звукорежиссера — насколько он креативен, то есть может придумать какую-то особенность звучания, и как и в какой мере эта особенность помогает раскрыть драматургию произведения. 4) Музыкальный баланс Как ни странно, критерии этого пункта в нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуре практически те же, что и в традиционной: законы инструментовки (как вокальной, так и инструментальной) логичны от начала и до конца, а логичность, как это уже неоднократно указывалось выше, является основой нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры. 5) Прозрачность Вопрос прозрачности в этой системе критериев звукового образа не так актуален, как в традиционной (классической). Если там достижение идеальной прозрачности больших коллективов ввиду однопространственного ограничения — весьма трудная задача, являющаяся, по праву, предметом профессиональной гордости высококлассных звуковых дел мастеров, то здесь, при допустимости многопространственности, создаваемой при помощи приборов временнóй обработки звукового сигнала, это уже не так актуально. Еще одним парадоксальным свойством критериев прозрачности нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры является использование «каши» (крайне плохой прозрачности) как средства выразительности. Если в традиционной (классической) работе со звуком «каша» — фатальная, непростительная для звукорежиссера ошибка, сигнализирующая о его низком профессионализме, то здесь, если это требует композиторский замысел, звуковых дел мастер может специально сделать в звуковом образе фрагмент с полной непрозрачностью, и это не будет считаться его ошибкой, если она логически оправдана. 6) Панорама В отсутствии ограничений, выражающихся в постоянном сравнении панорамного расположения кажущихся источников звука с естественным оригиналом, для звукорежиссера открывается широчайший простор для творческого поиска, но все его находки должны быть оправданы логически. Следовательно, движение КИЗ8 по панораме, в традиционной (классической) звукорежиссуре допустимое только в оперных записях (поскольку опера — музыкальнодраматический жанр, производный от драматического театра, а там передвижение персонажей естественно), становится одним из равноправных, наряду с пространственным впечатлением и тембральностью, средств выразительности звукорежиссера в создании высокохудожественного звукового образа. 7) Разное (события, которых не должно быть в фонограмме) В нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуре, хотя она в подавляющем большинстве и берет в качестве источника звука человеческий голос и естественные инструменты, помехи крайне нежелательны, так как они «напоминают» слушателю о своей естественной сущности. О художественном творчестве в работе звукорежиссера Даже если звукорежиссер своим талантом, опытом и мастерством добивается того, что звучание, формируемое громкоговорителями (то есть — звуковой образ фонограммы), максимально приближено к звучанию в том помещении (студии или концертном зале), где происходила запись, то все равно в его работе, несмотря на высочайшую квалификацию, нет признаков художественного творчества. Он всего лишь мастер по улучшению звукового образа, что позволяет сравнить его с уличным художником-портретистом, переносящим на бумагу индивидуальные черты лица своего клиента с фотографической точностью. Художник, точнее рисовальщик, является лишь «живым фотоаппаратом» — с таким же успехом подобную процедуру может выполнить и настоящий фотоаппарат, — поскольку не вносит в портрет художественного осмысления позирующей ему модели. Чтобы еще более укрепить вышеизложенную позицию, автор предлагает сравнить труд звукорежиссератрадиционалиста с деятельностью рядовых резчиков по дереву из народно-промысловых артелей, занимающихся изготовлением из мягкой древесины (липы) традиционных российских игрушек: всевозможных забавных медведей, мужичков и так далее. Для непосвященного, каждый резчик — настоящий художник: он вырезает ту композицию, которая созвучна его художественному мировоззрению. Но, увы, на самом деле все обстоит совершенно иначе. В артели есть несколько талантливых художников, которые придумывают новые виды игрушек: экстерьеры медведей, позы мужичков и выражения их лиц. Затем эскизы статуэток проходят утверждение художественного совета и становятся образцами для остальных рядовых резчиков, которые делают копии с этих образцов. Зададим вопрос: является ли рядовой резчик художником, если он всего лишь копирует образец? С точки зрения бытовой логики — да: он делает «произведение искусства»; с точки зрения искусствоведа — нет, так как копирование не есть художественное творчество. А теперь рассмотрим работу звуковых дел мастера, работающего в своде правил традиционной (или классической) звукорежиссуры, то есть создающий такое звучание, которое мог бы услышать слушатель, как если бы он находился в наилучшем для данного стиля музыки или иного исполнительского жанра помещении (концертном зале или театре) на самом лучшем для прослушивания месте. Звукорежиссер 178 На соискание ученой степени занимается, по сути, не чем иным, как воспроизведением (а, по сути, — копированием) тех устоявшихся стандартов хорошего звучания, которые были найдены задолго до него. И как бы ни превозносились заслуги того или иного мэтратрадиционалиста, любой из них, к сожалению, может быть назван только умельцем, но никак не художником. Хотя, надо признать, вырезать из липы хорошие копии медведей — дело непростое. Если такое сравнение заденет чувства некоторых звукорежиссеров-традиционалистов, то есть, проще говоря, будет для них обидным, то автор может привести другой пример, ничуть не умаляющий уровень мастерства того или иного мэтра-классика. Гений А.Страдивари в области изготовления струнных смычковых инструментов и в наши дни является непревзойденным — его скрипки помогли и до сих пор помогают раскрыться талантам выдающихся музыкантов. Но только поэты в своих романтических стихах называют его соавтором виртуозов — законодательство любой страны мира такое «соавторство» не признает. Если же мы имеем дело с драматургической звукорежиссурой, где в основу ставится не максимальное приближение искусственного звучания к естественному, а максимальное раскрытие через звуковой образ логики произведения и композиторского замысла, то здесь необходимо, прежде всего, понять, для чего звукорежиссер, например, придал звучанию того или иного инструмента неестественную, необычную окраску, что он хотел этим подчеркнуть в драматургии произведения. Наглядным примером такого подхода является фонограмма сюиты Г.Свиридова «Время, вперед!» в исполнении Симфонического оркестра Гостелерадио СССР под управлением В.Федосеева (MEL CD 10 00647), сделанная Северином Васильевичем Пазухиным, звукорежиссером, впервые систематически применившим принципы нетрадиционной (драматургической) звукорежиссуры при записи произведений классического репертуара: в номере «Время, вперед!» звучание труб намеренно искажено для того, чтобы подчеркнуть атмосферу того времени, времени индустриализации. Именно в таком и только таком случае, когда звуковой образ углубляет и дополняет содержание, помогая более полно раскрыть замысел композитора, мы можем говорить о звукорежиссере как о художнике, переосмысляющем содержание записываемого произведения. И в этом отношении С.Пазухин, несомненно, является звукорежиссером-художником. * Подводя итог вышеизложенному, мы надеемся, что выдвигаемая нами теория звукового образа (в звукорежиссуре) имеет право на существование, поскольку, во-первых, решает множество проблем, относящихся к различным аспектам звукового образа, во-вторых, позволяет классифицировать многие явления и дать им непротиворечивые определения, и, в третьих, открывает путь к дальнейшему совершенствованию творчески мыслящим звукорежиссерам, вооружая их пониманием сущности звукового образа как феномена человеческой культуры. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Под термином «партитура» подразумеваются не только ноты оркестров или ансамблей, но и любые другие (например, одноголосные) и даже совершенно не нотные тексты — литературные источники (в литературно-драматической записи) и тому подобное, то есть любой визуально зафиксированный на бумаге (или другом материале) информационный компонент содержания. (О термине «содержание» см. далее.) Но, поскольку подавляющее большинство звукозаписей являются музыкальными, то автор под «партитурой» имеет в виду любой текст. 2 Рождение звукового образа. Художественные проблемы в звукозаписи, экранных искусствах и на радио / Сост. Е.Авербах. М., 1985. 239 c., 15 л. ил. 3 Автор намеренно использует старые названия (Государственный дом радиовещания и звукозаписи, ГДРЗ, Дом звукозаписи), потому что именно так называлась звукозаписывающая организация на ул. Качалова (ныне — ул. Малая Никитская) в пору апогея ее славы. 4 OIRT – Organisation Internationale de Radiodiffusion et Television. Международная организация по радио и телевидению. Прекратила существование 31 декабря 1992 г. 5 АЧХ — амплитудно-частотная характеристика. 6 Саунд (от англ. sound — звук, звучание) — слово из слэнга звукорежиссерской среды, обозначает звучание, полученное посредством электроакустического тракта. Иногда в переносном значении — идеальное звучание без недостатков. 7 Многопространственность — пространственное впечатление, когда слушателю кажется, что каждый источник звука (или каждая группа источников звука) находится в своем акустическом пространстве, непохожем на акустическое пространство соседнего источника. 8 Кажущийся источник звука.
