В ест ник П С Т Г У

В ест ник П С Т Г У
Серия V. Вопросы ист ории и т еории христианского искусства
2 0 1 3 . Вы п. 3 ( 1 2 ) . С. 1 1 6 -1 2 3
Д
уховно
-м
у зы к а л ьн о е тво рчеств о
свящ
. Г. Я . И
зв ек о в а
Е . Г. А р т е м о в а
В статье впервые исследуется духовно-музыкальное творчество композитора свящ.
Г. Я. Извекова. Преданный служитель Русской Православной Церкви, прот. Георгий
Извеков оставил немало духовных сочинений на богослужебные тексты и переложений
церковных напевов. В них нашли применение самые разнообразные средства хоровой и
гармонической выразительности, обобщающие опыт московской и петербургской школ
Нового направления духовной музыки. Стремясь к обновлению музыкального языка
церковных песнопений, композитор создал самобытный стиль, органично сочетающий
приемы народно-песенной и церковной традиций с современными музыкальными сред­
ствами. Автор статьи анализирует духовную музыку свящ. Г. Я. Извекова, как в контексте
творческой деятельности композитора, так и в русле основных проблем Нового направ­
ления в русской духовной музыке рубежа XIX-XX вв.
Протоиерей Георгий Яковлевич Извеков (1874-1937) вошел в историю музыки
как духовный композитор, а также как знаток и собиратель русских народных
песен1. Его духовные песнопения, звучавшие в храмах уже при жизни компози­
тора, отличает самобытный музыкальный стиль, ставший отражением поисков
духовных композиторов рубежа XIX-X X вв.
Значительная часть песнопений свящ. Г. Я. Извекова вышла до революции
1917 г. в издательствах П. Ю ргенсона, А. Киреева, П. Селивестрова, Г. Ш мидта
за счет композитора, однако каталога его сочинений составлено не было. М но­
гие духовно-музыкальные композиции, написанны е также в послереволю ци­
онное время, остались в рукописях, поэтому точное их число вряд ли можно
установить2.
Сочинение духовной музыки для прот. Г. Я. Извекова, преданного служи­
теля Русской Православной Церкви, стало одной из форм выражения веры и
важнейшим делом его жизни.
Церковная атмосфера была органичной средой Георгия Извекова, проис­
ходившего из семьи кандидата богословия, свящ енника Якова Федоровича Из1В составе экспедиций Географического общества в 1900—1910-х гг. свящ. Г. Я. Извеков
занимался сбором народных песен и их аранжировкой (выпустил сборник «Свадебные песни
Калужской губернии»).
2В 1990-х гг. отдельные песнопения свящ. Г. Я. Извекова переиздавались в издательстве
«Живоносный источник», многие сочинения, переписанные с рукописных экземпляров, раз­
мещены в Интернете.
116
Е. Г. Артемова. Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова
векова. Уроженец г. Калуги, завершив обучение в Калужской духовной семина­
рии в 1894 г., он был направлен для продолжения богословского образования в
Киевскую духовную академию, которую успешно окончил со степенью канди­
дата богословских наук. Выбрав путь священнослужителя, он с 1899 г. служил
псаломщиком в посольских церквах Праги и Гааги, а в феврале 1906 г. переехал
в Петербург.
Извеков прожил в Петербурге немногим более десятка лет (с 1906 г. по 1917 г.).
Помимо службы священником и законоучителем3, он был регентом в Петербург­
ском регентском училище, учрежденном С. В. Смоленским4в 1907 г. Соприкосно­
вение с музыкальной культурой Петербурга и одновременно со Смоленским как
представителем московской школы, вне сомнений, повлияло на склад духовно­
музыкальных композиций Извекова, в котором нашли выражение черты и мо­
сковской, и петербургской школ Нового направления церковной музыки5.
О музыкальном образовании прот. Г. Я. И звекова в имеющихся источни­
ках сведений не сохранилось, но духовно-музыкальные опусы композитора —
прямое свидетельство того, что Извеков был не просто знаком с музыкальной
грамотой, но имел прекрасное профессиональное образование. Его сочинения
сочетают знание почвенных традиций русского церковного пения и западноев­
ропейского контрапункта и гармонии.
В единственной статье Извекова «Новые задачи православной церковной
музыки в России», опубликованной в 1913 г. в журнале «Хоровое и регентское
дело» № 5/6 под инициалами Ю. И .6, он обнаруживает живой интерес к ново­
3В Петербурге прот. Г. Я. Извеков был назначен законоучителем в Александровский
женский институт и настоятелем институтского храма св. блгв. князя Александра Невского.
Одновременно он преподавал в гимназии, которой попечительствовала принцесса Е. М. Оль­
денбургская. С 1913 г. Извеков преподавал также в Свято-Владимирской женской церковно­
учительской школе. После начала Первой мировой войны и вплоть до 1917 г. Извеков работал
священником санитарного поезда.
4Деятельность выдающегося музыковеда и археолога С. В. Смоленского, исследовавшего
древнерусское церковное песнетворчество и возглавившего в 1889—1901 гг. Московское Сино­
дальное училище, послужила сильнейшим стимулом для композиторов Нового направления,
возникшего на рубеже XIX—XX вв. и отмеченного стремлением к реконструкции и «нацио­
нализации» музыкального языка церковных песнопений. Стиль духовно-музыкальных сочи­
нений, сформировавшийся в творчестве московских композиторов А. Кастальского, А. Ни­
кольского, А. Гречанинова, П. Чеснокова, С. Рахманинова, стал практическим продолжением
исканий Смоленского и получил в отечественном музыкознании название «русский стиль».
5После Октябрьской революции прот. Извеков переехал из Петербурга в Москву и по­
селился в подмосковном поселке Перловка (ныне Мытищи), где с 1921 г. служил в церкви
Донской иконы Божией Матери. 30 апреля 1930 г. прот. Извеков был осужден Особым Со­
вещанием при Коллегии ОГПУ за «систематическую антисоветскую агитацию, активную
антисоветскую деятельность, выражающуюся в организации нелегальных “сестричеств” и
“братств”, оказание помощи ссыльному духовенству» и с мая 1931 г. отбывал ссылку в го­
роде Котлас Архангельской области, затем, в Великом Устюге Вологодской области и УстьСысольске Коми АССР. 27 ноября 1937 г. прот. Г. Я. Извеков был расстрелян на Бутовском
полигоне за «контрреволюционную фашистскую агитацию». 24 декабря 2004 г. протоиерей
Георгий Извеков был канонизирован Русской Православной Церковью: по представлению от
Московской епархии он причислен Священным Синодом к лику священномучеников.
6Извеков Г. Я. Новые задачи православной церковной музыки в России / / Хоровое и ре­
гентское дело. П. А. Петров-Бояринов, ред. 1913. № 5-6. С. 80-85.
117
Исследования
образованиям в духовной музыке и высказывает свою позицию по отношению
к ее развитию. Ратуя за необходимость поднятия русской духовной музыки на
уровень западноевропейской классической, автор призывает «создавать право­
славную музыку в высших формах оркестровых», подразумевая под оркестровой
церковной музыкой «не музыку в тесном смысле церковную, для церковного бо­
гослужения, которая должна остаться пением a ’ cappella, а музыку внебогослужебную, вне церкви»7. Извеков обосновывает свои соображения, также как и его
коллеги по церковно-певческому делу, важнейшей миссией духовной музыки в
вопросе нравственно-религиозного воспитания общества. Призывая к соедине­
нию эстетического и религиозного начал, Извеков пишет: «Нужно бороться с
растущим в обществе сектантством, индифферентизмом и неверием не словом
церковным только, но и художественными средствами. Чтобы привлечь, нужно
заинтересовать. М узыка в своих высших формах, подобно поэзии и художеству,
должна прийти на помощь церкви»8.
В возможности исполнять духовные тексты вне стен церкви под и н ­
струментальное сопровождение Извеков видит раскрытие дополнительного
художественно-нравственного потенциала духовной музыки, которая могла бы
«удовлетворять передовую публику, ожидающую от русской церковной музыки
репрезентации более высокой и художественной»: «Эстрада не отучит от церк­
ви, а только глубже разъяснит смысл религиозных переживаний, не оттолкнет
от церкви, но соединит с нею узами вечной музыкальной красоты, толкнув слу­
шателя к еще более высоким переживаниям, чем эстетические, переживаниям
религиозным, таинственным, благодатным»9.
Духовно-музыкальные сочинения Г. Я. И звекова являются в определенной
степени продолжением его теоретических соображений. Они неоднородны по
своей стилистике. Анализ композиционных средств выявляет четыре типа сти­
листического склада его сочинений и переложений.
К первому относятся сочинения, близкие современному обиходному складу.
Таковы, например, Антифоны на погребение священников, псалмодийные, на­
писанные в простой четырехголосной фактуре и параллельно-переменном ладу
B-g с опорой на классические функции, Воскресные ирмосы 2-го гласа (F-d), в
которых псалмодийная квартетность чередуется с унисонным пением. Близки
по стилистике обиходному складу сочинения «Богородице Дево» e-moll, «Тебе
подобает песнь Богу» (F-d), в которых, несмотря на псалмодийный склад мело­
дики, простоту фактуры и гармонии, создается некий драматургический контур
целого, благодаря чередованию групп голосов и tutti.
Второй стилистический тип композиций отсылает к традиции Петербург­
ской придворной капеллы кон. XIX в.10 — в сочинениях такого типа преоблада­
ет квартетность, мелодическая и гармоническая выразительность, основанная
7Извеков Г. Я. Указ. соч. С. 80.
8Там же. Стлб. 80.
9Там же. Стлб. 82.
10Этот тип стилистики нашел выражение в опусах учителей Петербургской певческой ка­
пеллы, служивших в ней в кон. XIX в.: Е. Азеева, А. Копылова, а также в творчестве косвенно
связанного с капеллой Г. Львовского.
118
Е. Г. Артемова. Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова
на применении классических тонально-гармонических средств, разная степень
распевания отдельных слогов при преобладании хоральности. Подобные при­
емы находим в Великом славословии «Слава в вышних Богу», отличающемся
классичностью гармонии, окраш енной отклонениями, где намечается сочета­
ние четырехголосной хоровой туттийности и подголосочности с введением ха­
рактерных для народной песенности исонов.
Также подобный склад обнаруживается в песнопении «Ныне силы небесныя» (из издания П. Ю ргенсона), где основную выразительную нагрузку несет
развитая мелодия, в которой первый восходящий хроматический импульс рас­
крывается далее в пластичном интонационном рисунке, восходящем в диапа­
зоне октавы и плавно спускающемся вниз, а также гармония, отмеченная от­
клонениями в тональности VI и V ступеней, сопоставлениями и гармониями
альтерированной двойной доминанты. Простота конструкции — вариантно­
строфическая форма, отвечающая структуре текста, — сочетаясь с размерен­
ным и тихим звучанием (pp-ppp в авторской ремарке), создает спокойный и
молитвенно-проникновенный образ этого песнопения из Литургии Преждеосвященных даров.
В Трисвятом (также из издания Ю ргенсона) характеризующая этот тип
песнопений квартетность и классическая функциональность в параллельно­
переменном e-G сочетаются с выразительными возгласами в пределах восходяще­
нисходящих трезвучных интонаций.
К этому ряду примыкают сочинения «Да молчит всякая плоть» (№ 3 в из­
дании Ю ргенсона), где в пределах простой строфической конструкции и ясной,
классичной гармонии композитор достигает музыкальной выразительности, ис­
пользуя отклонения и многократные смены диатонических устоев (условным
центром диатоники является Es).
Подобные же стилистические средства отличают сочинение «Свете тихий»,
написанное в параллельно-переменном ладу B-g. В этом песнопении интерес­
но развитие музыкального материала тесситурно-динамическими средствами:
расш ирение хорового диапазона вкупе с контрастным переходом к f на словах
«Поем Отца, Сына и Святаго Духа» создает драматургическое движение к конеч­
ной кульминации.
Ко второму типу можно отнести также некоторые переложения церков­
ных напевов Извекова — в таких песнопениях, в отличие от авторских сочи­
нений композитора, несмотря на прозрачную квартетность, ясную вариантно­
строфическую конструкцию, соответствующую делению церковного текста,
присутствует ббльшая ритм о-интонационная пластичность и распевность в го­
лосах, сопровождающих расположенный в верхнем голосе напев и гибко следу­
ющих за ним. Такова, например, «Милость мира» киевского роспева (на литур­
гии Василия Великого) — в ней на смену отклонениям, которым Извеков отдает
предпочтение, как основному выразительному средству, приходят сопоставле­
ния диатонических трезвучий, мерцающих внутри параллельно-переменного
лада (G-e).
Третий тип стилистики композиций Извекова характерен главным обра­
зом для гармонизаций древних мелодий, созданных в подголосочной технике,
119
Исследования
близкой композиторской манере А. Кастальского, то есть принципам обрабо­
ток мелодий московской школы Нового направления. Среди таких композиций
необходимо отметить в первую очередь «Достойно есть» болгарского роспева
(B-dur), где хоровое четырехголосие, «распускающееся» к окончанию песнопе­
ния в пяти- и шестиголосие, «вьется», образуя непрерывное «плетение» подго­
лосков, оформившихся из интонаций основного роспева. К этому ряду примы­
кает «Достойно есть» 4-го гласа знаменного роспева (B-dur), где мигрирующий
по голосам напев помещается в пластичное хоровое пространство, в котором
туттийность звучания чередуется с группой из трех верхних голосов. Те же м но­
гоголосные принципы положены в основу трио «Да исправится молитва моя».
Замечательный образец хоровой обработки древних мелодий — это «До­
стойно есть» восьми гласов знаменного роспева, изданное автором, вероятно,
на собственные средства в Петрограде в 1915 г. Эта заключительная молитва
Евхаристического канона на литургии св. И оанна Златоуста, которой Извеков
отдавал явное предпочтение, многократно обращаясь к этому тексту, в обработ­
ке на 8 гласов гармонизована с особенной любовью. Восемь песнопений пред­
ставляют собой мастерские разработки роспева в многовариантных образцах
богатейшей хоровой фактуры, в пределах ясного диатонического пространства,
в них явно ощущается воздействие манеры Кастальского. Одним из ведущих вы ­
разительных средств в отдельных номерах является вокальная «оркестровка»: ей
композитор, как видно из упомянутой выше статьи о современных музыкальных
средствах, придавал особое значение.
№ 1, № 4 и № 7 по непрерывной текучести комплементарно образующих­
ся подголосков, родственных мелодике напева, примыкают более к манере м о­
сковской школы. Другие номера из этого опуса можно отнести к четвертому
типу песнопений Извекова, объединяющему стилистические приемы москов­
ской и петербургской школ, в частности, приемы подголосочности, фонизма,
хоровой оркестровки («тембризации»), концертной контрастности, основан­
ной на сопоставлении разных типов фактур и разнообразного музыкального
тематизма, сочетающегося нередко по принципу мозаичного сопоставления.
«Достойно есть» № 2 и № 3 отличаются прозрачностью хоровой фактуры.
Она образуется благодаря плавному параллельно-подголосочному движению
пар голосов (в № 2 сначала в сопрано и басу на фоне исонов в средних голо­
сах, а затем в других парах голосов) или за счет параллельно-подголосочного
октавно-секстового движения в трех верхних голосах на органном басу (как в
№ 3). В «Достойно есть» № 3 колористически иначе реш ена середина, где соло
«ангелоподобных» верхних голосов вторит хоровое «эхо» (ремарка автора). Э ф ­
фект эха находим также в средних разделах «Достойно есть» № 4 и № 5, где
композитор перед текстом «Честнейшую Херувим» дает конкретные пометки —
«ангельское пение». Прозрачная, словно «дышащая» фактура образуется в № 6:
воспевание Богородицы отдано преимущественно верхним голосам, с фраг­
ментарным подключением тенора и включением хорового tutti только в конце
каждой из музыкальных строк.
Тембровое решение «Достойно есть» № 8, славящего Богородицу, особенно
оригинально: композитор достигает здесь интересного колористического эф ­
120
Е. Г. Артемова. Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова
фекта, вводя попеременное чередование детского и большого хоров и гибко ис­
пользуя подголосочность.
Четвертый тип песнопений, объединяющих разнообразие приемов москов­
ской и петербургской школ, составляет, пожалуй, наиболее многочисленную
группу. Синтез этих приемов, очевидно, сам композитор понимал как «новый
церковный стиль». Подобный стиль характерен для ряда песнопений, среди ко­
торых, например, «Ирмосы Рождества Христова», пасхальный концерт «Снизшел еси», «Да исправится молитва моя» (обычная мелодия, solo — тенор и хор),
два тропаря воскресных по Великом славословии. В них сохранен дух старинно­
го пения, как в мелодии, так и в гармонизации (унисоны, двухголосие, оконча­
ние на квинте и т. п.), но налицо и современная гармония: ходы параллельными
секстами, полнозвучные аккорды, «концертность» чередования партий в хоре.
В качестве примера приведем несколько наиболее показательных образцов
такого типа композиций в сочинениях Извекова. К ним относятся одна из пер­
вых в его творчестве Херувимская и «мотольская» Херувимская, созданная на
один из поздних напевов.
Херувимская песнь F-dur (изданная П. Ю ргенсоном в 1881 г.) объединяет две
традиционные части песнопения («Иже херувимы» и «Яко да Царя»), написан­
ные соответственно в тональности доминанты (С -dur) и главной тональности.
Эти части включают пять разнохарактерных и разнотемных строф (образуя ф ор­
му aabcd), в которых последовательно обнаруживаются и черты народной подголосочности на основе бурдонных тонов (первые две строфы), и инструменталь­
ная фанфарность (в строфе «Яко да Царя»), и признаки оркестровой разработки
фактуры (на словах «Ангельскими невидимо дориносима чинми»).
Херувимская на мотольский11 напев F-dur — развернутое песнопение, близ­
кое концертному складу: если первый раздел ее объединяет последовательно три
вариантно-повторные строфы народно-подголосочного склада (по типу москов­
ской школы), то второй раздел представляет собой четырехголосную фугу на
новой теме с последовательной имитационной разработкой голосов, в середину
которой, на словах «Ангельскими дориносима чинми», вторгается «ангелоподоб­
ным пением» прозрачный трехголосный хор верхних голосов (дискант — divisi).
Фугированное имитационное развитие музыкального материала также при­
меняется Извековым в одном из ярких и выразительных сочинений — духовном
концерте «Хотех слезами омыти». Четырехголосная фуга на словах «Враг льстит
мя и борет душу мою» на мрачную «крестообразную» тему в одноименном край­
ним мажорным частям e-moll составляет здесь развернутую середину компо­
зиции, тогда как крайние репризные части («Хотех слезами омыти» и «Прежде
даже до конца») написаны на выразительную, молитвенно-покаянную тему с
авторской пометкой «слезно просительно», запеваемую тенором соло и подчер­
кнутую задержаниями, уменьшенными созвучиями и возгласами «Господи!» во
всех голосах.
Подобные имитационные и подголосочные приемы, окрашенные интенсив­
ным гармоническим развитием, вплоть до энгармонического сдвига на большую
терцию (f-a) в середине песнопения находим в тропаре «Многая множества».
11Мотольский напев —местный напев Мотольского прихода Брестской губернии.
121
Исследования
Замечательный образец песнопения, относящегося к четвертому типу, — со­
чинение «Утоли болезни» для альта соло с хором: сочетание парящей мелодии
солиста, интонационно близкой поздним роспевам, и богатой хоровой ф ак­
туры, где наряду с исонами в разных голосах и подголосками, словно бы отра­
жающими интонации мелодии альта, значительную роль играют гармонические
краски (минорная субдоминанта, отклонения, задержания), — все вместе при­
водит к высокохудожественному результату, полностью раскрывая молитвенно­
созерцательное настроение текста.
Полиелей «Хвалите имя Господне» валаамского роспева Es-dur — образец
соединения подголосочности с унисонами, исонами на фоне чередования двухорности и туттийности внутри запевно-припевной формы.
Стихира на литии Воздвижения Креста «Восплещем днесь» (глас 4) d-moll
также примыкает к сочинениям четвертого типа. Начало и вторая, вариантнорепризная, часть (со слов «Ты и ныне даруй Крест Твой») написаны в подголосочном духе, драматургия же строф, содержащих прямую речь молитвенно­
просительного текста, начинающаяся скорбным соло баса «Ради нас, Христе,
суд приемый», строится на чередовании перекличек групп голосов, контрапун­
ктирующих сольной мелодии на фоне длительно тянущихся исонов, унисонов и
двухорных фрагментов.
Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова, по сей день востре­
бованное на клиросе, — типичный образец своего времени. Разнообразие сти­
листических приемов, применяемых композитором, свидетельствует о непре­
рывном поиске новых художественных средств для создания духовной музыки.
Потребность пополнять церковный репертуар побуждала его, с одной стороны,
к созданию нетрудных для исполнения хоровых образцов обиходного склада.
С другой стороны, сознательно стремясь к обновлению музыкального язы ка цер­
ковных песнопений, Извеков оставил немало ярких и выразительных опусов, в
которых нашли применение самые разнообразные средства хоровой и гармони­
ческой выразительности, синтезировавшие опыт московской и петербургской
школ Нового направления. Это, в первую очередь, богатство хоровой фактуры и
понимание хора как «оркестра голосов», насыщенность гармонических средств,
яркость авторских мелодий и одновременно умение расслышать в переложени­
ях древних мелодий особые «узоры» и создать близкое им по духу хоровое про­
странство с пластичными, вьющимися подголосками. «Русскость» песнопений
Извекова, проявившаяся в применении народных принципов голосоведения,
диатоничности, соответствующей природе древнего пения, соединилась в его
творчестве с гармоническим мышлением и выразительностью авторского ма­
териала. Органичное сочетание многообразных музыкально-выразительных
средств, раскрывающих богатство содержания церковных текстов на новом ху­
дожественном уровне, стало характерной чертой стиля духовных песнопений
прот. Г. Я. Извекова, синтезировавшего композиторский опыт Нового направ­
ления.
Ключевые слова: Извеков, духовная музыка, стиль, композиции, Новое на­
правление, музыкальный язык.
122
Е. Г. Артемова. Духовно-музыкальное творчество свящ. Г. Я. Извекова
Sa cred
m u s ic w o r k s by
G . Ja . Izvekov
E . A rtem ova
(The Moscow City Pedagogical University)
In the article the sacred musical creation of the composer G. Ja. Izvekov is reviewed
for the first time. Devoted servant of the Russian Orthodox Church, Fr. George Izvekov
left many sacred songs on the liturgical texts and religious chants. They have been used a
variety of means of choral and harmonic expression, synthesized from the experience of
Moscow and St. Petersburg school of sacred music of the New direction. In an effort to
update the musical language of church music, the composer has created an original style,
combining the techniques of a folk-song and church traditions with m odern musical
means. The author analyzes his sacred music as in the context of composer’s creative
activity so in keeping with general problems of the New direction in the Russian sacred
music at the turn of XIX—XX centuries.
Keywords: Izvekov, sacred music, style, composition, the New direction, the musical
language.
Список литературы
1. Гарднер И. А. Богослужебное пение Русской православной церкви. Сергиев Посад,
1998. Т. II.
2. Голубцов С. Церковный композитор Г. Я. Извеков / / Электронный ресурс. Режим до­
ступа: rusk.ru/st.php?idar=800960 (дата обращения: 13.05.2013).
3. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской
духовной музыки XX века. Москва, 2002.
4. Зверева С. Г. А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба. Москва, 1999.
5. Извеков Г. Я. Древо. Открытая Православная энциклопедия / / Электронный ресурс.
Режим доступа: drevo-info.ru/articles/12988.html (дата обращения: 12.04.2013).
6. Извеков Г. Я. Новые задачи православной церковной музыки в России / / Хоровое и
регентское дело / П. А. Петров-Бояринов, ред. 1913. № 5—6. С. 80—85.
7. Рахманова М. П. Русская духовная музыка в XX веке / / Русская музыка и XX век / М.
Г. Арановский, ред. Москва, 1997. С. 371—406.