68 AC A D E M IA

«Бетховен флейты»*
ACADEMIA
*Печатается на правах публикации на соискание учёной степени
Сегодня большинство музыкантов знают Фридриха Кулау
(1786-1832) как автора несложных фортепианных сонат и сонатин, историки могут
вспомнить его оперы,
принесшие композитору – немцу по происхождению – славу
датского
классика,
и только немногим
знакомо его флейтовое творчество. Тем
не менее, из 127 опуФ. Кулау
сов Кулау почти четверть – флейтовые:
сочинения для флейты-соло, для двух, трёх, четырёх
флейт, квинтеты для флейты и струнных, сонаты,
дивертисменты, интродукции и вариации для флейты и фортепиано. Современники называли Фридриха
Кулау «Бетховеном флейты» [1], отмечая огромный
вклад, который композитор внёс в развитие флейтового искусства.
Музыка Кулау для флейты неизменно привлекала внимание профессионалов, ею восхищались и
композиторы, и флейтисты-виртуозы. На концерте в
честь Клары Шуман в Санкт-Петербурге Петр Ильич
Чайковский принял участие в исполнении «Квартета
для четырех флейт ор. 103» Кулау [2]. Его «Фантазию
для флейты-соло №1 ор. 38» исполнял Теобальд Бём,
демонстрируя возможности своей новой конической
флейты [3]. Дрезденский флейтист-виртуоз, композитор Антон Бернхард Фюрстенау в своей работе «Искусство игры на флейте ор. 138» [4] дал массу указаний
для исполнения романтической флейтовой музыки,
ссылаясь на сочинения Кулау. Профессионализмом
флейтовых сочинений Кулау был поражён лучший
лейпцигский флейтист первой трети XIX века Карл
Август Грензер [5].
Точное знание и учёт технических возможностей
инструмента, богатый разножанровый флейтовый репертуар, созданный Кулау, послужили даже поводом
к возникновению некоторых «домыслов» относительно биографии композитора. В работах де Лоренцо [6],
А. Гольдберга [7] Кулау назван флейтистом Королевского оркестра в Копенгагене. Эта же досадная ошибка
повторена и в Российской Музыкальной энциклопедии
[8]. Он действительно долгое время жил и работал в
Дании, но этот пост никогда не занимал. Фридрих Ку-
лау – композитор, концертирующий пианист, преподаватель по фортепиано, вокалу, композиции, но не по
флейте. Обучаясь в детстве у отца игре на флейте, Кулау не стал профессиональным флейтистом и никогда
к этому не стремился. А в одном из писем в последние годы жизни он признавался: «Я не могу сыграть
на флейте даже самое простое предложение» [9]. Тем
не менее, Кулау великолепно ощущал природу инструмента, знал его технические возможности, чему
в немалой степени способствовала дружба со многими
профессиональными флейтистами: А. Фюрстенау, П.
Бруном, Ж. Тюлу, И. Гийю, П. Камю, Ю. Габриэльским.
Кулау сыграл одну из ключевых ролей в развитии флейтового искусства. Продолжив традицию, заложенную Кванцем, он способствовал утверждению
флейты как сольного, а не оркестрового, как было долгое время принято, инструмента.
Сочинения для флейты-соло отражают эстетику звучания инструмента. Несмотря на то, что среди флейтовых произведений Кулау они составляют
незначительную часть – всего два опуса из 301 опубликованных работ – тем не менее, именно они как
нельзя лучше демонстрируют рост Кулау как композитора, писавшего для флейты. Эти два опуса – «Вариации и соло ор. 10b» (1810) и «3 фантазии ор. 38»
(1821), созданные с перерывом в 11 лет, – по стилю
и содержанию соответствовали духу времени, когда играть на флейте считалось признаком хорошего
тона. Но если «Вариации и каприсы» имеют характер
салонно-виртуозной музыки и больше рассчитаны на
любительское музицирование, то «Фантазии ор. 38»
написаны для флейтистов-профессионалов. Композитор строит эти пьесы на звуковом контрасте разных по своему оттенку регистровых частей флейты,
раскрывая богатые тембровые возможности инструмента: это и светлая кантилена в среднем регистре, и
приглушённо-таинственные краски нижнего, и торжествующая яркость верхнего. Такое подчеркнутое
внимание к колориту, обыгрывание его нюансом –
признаки нового отношения к инструменту. Фантазии
написаны с романтическим размахом: широкий охват
регистров, череда уменьшённых аккордов, отклонения в родственные тональности, решительные пунктирные скачки, виртуозные пассажи с множеством
опеваний и замысловатых мотивов, разнообразные
украшения. Три фантазии Кулау – это знаковые произведения романтической музыки для флейты-соло.
Необходимо отметить, что если в огромном флейтовом репертуаре XVIII-XIX веков сочинения для
флейты-соло весьма редки, то сочинений в жанре
дуэта для двух флейт великое множество. Так, ка-
Автор: Михаил Владимирович Хвостиков – аспирант РАМ
им. Гнесиных (научный руководитель доктор искусствоведения, профессор И. П. Сусидко).
e-mail: Mikhail.Khvostikov@googlemail.com
Аннотация. Статья посвящена флейтовому творчеству
Фридриха Кулау. За огромный вклад, который композитор
внес в развитие флейтового искусства, его называли «Бетховеном флейты». Кулау способствовал утверждению флейты
как сольного инструмента. Его сочинения отличаются умелым сочетанием классических традиций, нового романтического стиля и народной музыки.
Ключевые слова: Фридрих Кулау, сочинения для флейтысоло, ансамбли флейт, вариации для флейты и фортепиано.
Author Mikhail Khvostikov – postgraduate student of
Gnessin’s Russian Academy of Music (supervisor of studies –
doctor PhD, professor I. P. Susidko)
e-mail: Mikhail.Khvostikov@googlemail.com
The summary. The article is devoted to the flute creative
work of Friedrich Kuhlau. For the huge contribution, which
composer has brought in development of flute arts, he was
named «Beethoven of flute». Kuhlau promoted to state the
flute as solo instrument. His compositions are notable for a
skillful combination of classical traditions, new romantic style
and folk music.
Keywords: Friedrich Kuhlau, compositions for flute-solo, flute
ensembles, variations for flute and piano.
68
Музыкальная жизнь № 12 2011
Иоганн Иоахим Куанц
талог издательства Брайткопфа за 1762-1787 годы
перечисляет приблизительно 300 флейтовых дуэтов.
В музыкальной культуре они выполняли различные
функции. Прежде всего, были очень эффективными
пьесами для обучения, основываясь на совместном
участии учителя и ученика. О педагогическом назначении дуэтов И. Кванц писал в своем трактате «Опыт
наставления в игре на поперечной флейте»: «В дуэтах очень нуждается начинающий музыкант, потому
что он играет попеременно то первый голос, то второй.
Играя второй голос, он не только обучается, но и лучше всего подражает уровню исполнительства своего
педагога» [10].
В паре с Кванцем по его «Сольфежио» музицировал король Фридрих II. Большое внимание уделял
различным ансамблям с флейтой и другой музицирующий монарх - курфюрст Карл Теодор, для которого
многочисленные дуэты писал его учитель И. Вендлинг.
Немало дуэтов для двух флейт печаталось как в отдельных сборниках, так и в многочисленных «Школах», «Опытах», «Методах», авторами которых были
Ф. Девьен, А. Вандерхаген, Ф. Келер, А. Фюрстенау, И.
Вундерлих и др. Педагогическая направленность дуэтов тесно переплеталась с занимательной «составляющей». Дуэты были идеальными пьесами для развлечения любителей. Увлечённые дилетанты доставляли
себе большое удовольствие, исполняя пьесы сообразно
своим умениям.
Непрерывно растущая популярность флейты ярко
отразилась на образном строе сочинений этого жанра.
В среде дилетантов были востребованы не только оригинальные сочинения композиторов, но и всевозможные обработки популярных мелодий. К концу XVIII
– началу XIX веков в дуэтах укоренилась практика
переложения арий из сочинений Моцарта и Бетховена. Например, фрагменты оперы «Фиделио» Бетховена вышли в переложении для двух флейт А. Диабелли.
Музыкальная жизнь № 12 2011
Ч. Марескот, специализирующийся на обработке опер
Моцарта, считал, что те, кто не имеет возможности
послушать оперу целиком, могут познакомиться с ней
при помощи его аранжировок для двух флейт. Несмотря на то, что эту практику осуждали многие композиторы, подобные переложения имели большой коммерческий успех. К началу XIX века появление разнообразных дуэтов для двух флейт достигло взрывной
силы.
Одновременно обозначилась и другая тенденция –
создание пьес концертного плана, требующих большого профессионального мастерства. Именно к такой
категории принадлежат 18 дуэтов Кулау. Для концертирующих виртуозов блестящая игра, технический
эффект были важнейшими элементами музыкального
исполнительства. Как отмечает немецкий музыковед
А. Меринг, дуэты Кулау «при надлежащем исполнении приносили удовольствие, как опытному флейтисту, так и публике» [11]. Техническую сторону собственных дуэтов композитор комментировал в письме
издателю Гертелю, отправляя ему свой первый опус
в этом жанре: «Дуэты для флейты точно не являются
лёгкими, однако они всё же играемы» [12], а «Общая
музыкальная газета», давая анонс на более поздний
ор. 87, писала: «Два довольно опытных флейтиста могут преодолеть трудности в этих дуэтах» [13]. Но пьесы Кулау привлекательны не только и не столько виртуозностью, так высоко почитаемой в то время, но и
искусной техникой композиции. Несмотря на наличие
всего двух голосов, фактура в них очень разнообразна
и изобретательна. Мелодиям присуща вокальная по
своей природе фразировка, в них ощущается влияние ариозного стиля Дж. Россини, пользовавшегося
в 1810-1820-е годы огромной популярностью. Особый
концертный эффект создают бриллиантовые тираты
(«brilliant tirata»): взметающиеся вверх, нисходящие
и волнообразные.
Самая важная черта флейтовых дуэтов Кулау –
насыщенность полифоническими приемами, выделяющая их на фоне сочинений современников. Контрапункт в то время привлекал композиторов, как правило, в гораздо меньшей степени, чем в XVIII веке. Как
отмечал Х. К. Кох в «Музыкальном словаре» (1802),
дуэты начала XIX века стали «почти полностью монодийными» [14]. Однако флейтовые дуэты Кулау не
попадают в эту категорию. «Общая музыкальная газета», отмечая мастерство Кулау, писала в 1828 году:
«Глубокое знание искусства двойного контрапункта
помогает ему всегда оставаться интересным, даже после частого прослушивания… Он всегда знает, как создать что-то из своих тем: в одних случаях он использует их части для интерлюдий и переходов, в других
– получает из них новые пассажи или строит на их
основе фуги и каноны. Всё, таким образом, находится
на своем надлежащем месте, и нельзя даже вообразить никакую замену» [15].
Сочинения для трёх и четырёх флейт, в отличие
от дуэтов, в истории музыки занимают гораздо более
скромное место. Одинаковые по тембру и диапазону
инструменты затрудняли дифференциацию музыкальной ткани. Поэтому основными стимулами для
создания таких ансамблей были педагогика и любительское музицирование. О. Э. Дойч в «Музыкальных эскизах из Старой Вены» (1961) рассказывает об
одном из таких дилетантов – советнике уголовного
суда Алоизе Гульельмо: «Он был сердечным мужчиной мягкого нрава, с большим пристрастием к музыке
69
и, в частности, к флейте. Чтобы полностью
удовлетворять
эту
страсть, он устраивал
по средам музыкальные вечера, исполняя пьесы для трёх и
четырёх флейт с несколькими друзьямиединомышленниками…
Он докучал всем венским
композиторам
с просьбой новых сочинений для этих инструментов» [16]. Композиционный уровень
таких
произведений
был крайне невысок и
Флейты, на которых играли
во времена Кулау
ограничивался
лишь
несложным согласованием инструментов.
Несмотря на востребованность такой музыки, Кулау никогда не писал педагогических или занимательных флейтовых трио и квартетов. Все его произведения рассчитаны на профессионалов, а если и на
любителей, то очень высокого уровня. Главный музыкальный эффект флейтовых ансамблей Кулау заключается «в балансе между богатой мелодией, композиторской изобретательностью и умелым исполнением» [17]. Для них характерны глубокая фактурная
насыщенность, пассажи из шестнадцатых, применяемые сразу во всех партиях и создающие эффект оркестрового звучания, полифоничность. «Квартет для
четырёх флейт ор. 103» Кулау, названный музыковедом Райнхольдом Зитцем «лучшим в этом жанре» [18],
при всей своей сложности был настолько популярен,
что его обрабатывали для флейты и струнных.
Фридрих Кулау ещё при жизни получил большую
известность как автор многочисленных вариаций на
темы опер и народных песен. Вариации вошли в его
флейтовые дуэты и трио в качестве одной из составных частей цикла. Так, дуэт №2 ор. 102 завершается вариационным циклом на тему шведской песни
«Neckens Polska». В дуэте №2 ор. 10а четыре вариации
развивают уникальную тему, построенную на трех нотах: h, cis, d. Во флейтовом трио №2 ор. 86 медленная
часть сонатного цикла – вариации на тему старинной
шведской песни «Приглашение Лили». В вариациях
для флейты и фортепиано Кулау использовал темы
опер К. М. фон Вебера «Эврианта» (ор. 63), Дж. Онслоу
«Уличный торговец» (ор. 94, 99), Л. Шпора «Ессонда»
(ор. 101), а также темы шотландской (ор. 104) и ирландской (ор. 105) народных песен.
Жанр вариации требует от композитора изобретательности, которой Кулау, несомненно, обладал.
Придерживаясь классических традиций, нередко соблюдая фактурно-ритмическую логику строгих вариаций, он наполняет свои сочинения интересными
музыкальными элементами: вводит в теме оригинальный штрих, неожиданно провоцирует ритмическую
неоднозначность, использует музыкально-игровые
фигуры2, которые создают эффект диалога и вносят
элементы почти оперной театральности. Популярные
мелодии, взятые за основу в вариациях и «умноженные» на мастерство композитора, стали гарантом востребованности этих произведений.
Флейтовые сочинения Кулау выделялись из огромной массы флейтового репертуара первой трети XIX
70
века. Виртуозность, концертная эффектность сочетались в них с интересными музыкальными находками
и художественной яркостью. Кулау обладал «счастливой ловкостью поглощения различных влияний на
его творчество» [19], сочетая лучшие классические
традиции, откликаясь на новые веяния романтизма и
впитывая яркие национальные особенности. Он «оказался в состоянии сочинить музыку, которая принесла
удовольствие людям» [20]: и исполнителям, и слушателям. Как отмечал флейтист, композитор, исследователь Леонардо де Лоренцо, «есть главное, высшее достоинство в музыке Кулау – она никогда не надоедает;
напротив, её можно играть каждый день, год за годом,
без потери свежести, и чем глубже каждый знакомится с ней, тем более настойчиво впечатляется талантом
этого композитора» [21].
Примечания.
1. Опубликованные работы Кулау приведены
в каталоге: Fog D. Friedrich Kuhlau, Thematischbibliographischer Katalog. Kopenhagen, 1977.
2. Термин «фигура игровой логики» и описание таких фигур принадлежит Е. Назайкинскому. См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М. 1982.
С.219-227.
Литература.
MGG. 7: 1878.
Rachmanowa A. Tschaikowskij: Schicksal und
Schaffen. Vienna, 1972. S. 70.
3. Boehm Th. Die Flöte und das Flötenspiel. Leipzig,
1871. S. 64.
4. Fürstenau A. B. Die kunst des Flötenspiels op. 138.
Leipzig, 1844. – 90 S.
5. Thrane С. Friedrich Kuhlau. Leipzig, 1886. S. 48.
6. De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute.
Texas, 1992. P. 107.
7. Goldberg
A.
Portrets
und
Biographien
hervorrangender Flöten - Virtuosen, Dilettanten
und Komponisten. Berlin, 1987. S. 53.
8. Российская музыкальная энциклопедия. http://
www.musenc.ru.
9. Busk G. Kuhlau Breve. Kopenhagen, 1990. Вrief an
W. C. Miller vom 1.12.1829.
10. Кванц И. И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте. //Дирижерское исполительство. Ред.
Л. Гинсбург. М., 1975. § 15.
11. Mehring А. Friederich Kuhlau im Spiegel seiner
Flötenwerke. Frankfurt, 1992. S. 46.
12. Busk G. Kuhlau Breve. Kopenhagen, 1990. Brief an
G. C. Hartel vom 4.3.1813.
13. Цит. по Graupner K. Friedrich Kuhlau. München,
1930. S. 49.
14. Цит. по: Ratner L. G. Classic music. Expression,
Form, and Style. L., 1980. P. 121.
15. Цит. по: Mehring А. Friederich Kuhlau im Spiegel
seiner Flötenwerke. Frankfurt, 1992. S. 109-110.
16. Deutsch O. E. Musikalischen Skizzen aus Alt-Wien.
Wien, 1961.
17. Цит. по: Mehring А. Friederich Kuhlau im Spiegel
seiner Flötenwerke. Frankfurt, 1992. S. 103.
18. MGG. 7:1878.
19. Svend Ravnkilde. Danish music 1800-1850.
Copenhagen, 1994. P. 8.
20. Ibid.
21. De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute.
Texas, 1992. P. 109.
1.
2.
Музыкальная жизнь № 12 2011