О.С.Крюкова (МГУ, факультет искусств) Певцы и пение в
advertisement
1 О.С.Крюкова (МГУ, факультет искусств) Певцы и пение в произведениях Ф.М.Достоевского В произведениях Ф.М.Достоевского музыкальные мотивы и детали образуют сложные внутри- и межтекстовые связи, в совокупности составляя особый, «музыкальный», текст творчества писателя. Выбор того или иного музыкального инструмента диктуют обстоятельства социального характера. В трактирах звучит орган – механический музыкальный инструмент («Братья Карамазовы», «Идиот»), там же «разливались песенки, звенели кларнет, скрипка и гремел турецкий барабан» («Преступление и наказание»); в светских гостиных раздаются звуки рояля («Дядюшкин сон») и фортепьяно («Идиот», «Бесы»); каторжник «небрежно перебирает» струны балалайки («Записки из Мертвого Дома»); лакей берется за гитару («Братья Карамазовы»); барышня на выданье садится за клавикорды («Ползунков»), а на задней площадке барской усадьбы оркестр из дворовых («две балалайки, гитара, скрипка и бубен») наяривает «комаринского» («Село Степанчиково и его обитатели») и т.п. В то же время музыкальные инструменты и их звучание несут как символический, так и собственно семиотический смысл. Музыкальные инструменты (что имеет глубокие соответствия в европейской художественной культуре и литературной традиции) могут выступать символом явной или тайной любовной страсти. В произведениях Достоевского гитара будит плотские, необузданные чувства («Подросток», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»), а фортепьяно в качестве предметно-бытовой детали символически сопутствует любовной драме («Униженные и оскорбленные»). Образ музыканта Ефимова («Неточка Незванова»), с одной стороны, воспринимается в романтическом свете трагедии творческой личности, а, с другой стороны – в повести, которая может быть прочитана и как произведение музыкального текста Достоевского, нашли отражение 2 музыкальные впечатления писателя 1840-х гг., которые, по мемуарным и эпистолярным источникам, воспроизвел и систематизировал А.Гозенпуд 1. «Грамматика» музыкального текста у Достоевского включает «репертуар» инструментальных (фуга, концерт), вокальных (ария, песня, романс) жанров и жанров танцевальной музыки (кадриль, полька, вальс), а его ономастикон, прежде всего, – имена композиторов (Страделла, Доницетти, Россини, Гайдн, Мейербер, Меркаданте, Шуберт, Направник, Рубинштейн и т.п.), а также имена певцов, дирижеров и концертирующих музыкантов, причем имена собственные могут подразумеваться или выступать в роли скрытой цитаты. Особую роль в контексте творчества писателя играет народная музыкальная стихия, мощно вторгающаяся в звуковой фон произведений Достоевского. Мотивы пения в произведениях Ф.М.Достоевского, может быть не столь частотны и сюжетно значимы, как например, у Тургенева (рассказ «Певцы»), но тем не менее, они есть и точно так же появляются в типичных для определенного времени ситуациях. Соответственно этим ситуациям можно выделить такие разновидности пения, как пение оперное (профессиональное), пение любительское (исполнение арий и романсов), пение церковное (этот мотив только намечен: «умилительное, потрясающее надгробное пение» в сцене похорон Илюши Снегирева в «Братьях Карамазовых»), пение народное (народные и близкие к ним песни), пение хоровое, даже пение уличное (шарманщики, нищие). Эти сферы разграничены социально. Мотив оперного пения отражает музыкальные пристрастия самого Достоевского и, в ряде случаев, реалии театрально-концертной жизни того времени. В произведениях Достоевского упоминаются различные оперы, например, в повести «Белые ночи» упоминается опера Джакомо Мейербера «Роберт-Дьявол» и опера Россини «Севильский цирюльник». Сюжетную роль мотив оперного пения играет в юмористическом рассказе «Чужая жена и муж под кроватью», причем Достоевский с иронией упоминает и о двух направлениях исполнительского искусства, 3 представленных в итальянской опере на петербургской сцене. Посещение итальянской оперы в Петербурге – дань моде, поэтому писатель иронизирует, собственно, не над оперой, а над меломанами. Мотив любительского пения или обучения вокалу сопутствует тем героям, которые имеют отношение к «привилегированным сословиям». Обучение музыке и пению, как и бальным танцам, было неотъемлемой частью традиционного дворянского воспитания. Однако если танцам обучались все дворянские дети, то к музыкальному искусству тяготели преимущественно барышни, но были и исключения, в случае наличия способностей и желания как родителей, так и самих воспитанников. А. Лесгилье, автор известного в свое время «Руководства для гувернеров и гувернанток» (СПб., 1870), считал занятия музыкой более подходящими для девочек. У «девочек больше времени, и впоследствии им предстоит особенная задача – услаждать жизнь отца, мужа, детей»2. Обучение барышень музыке нередко преследовало и не заявленные, но подразумевающиеся утилитарные цели: предполагалось, что обученная пению молодая особа будет использовать свои вокальные навыки в деле привлечения женихов. Специалист по так называемому женскому вопросу С.С.Шашков в книге «История русской женщины» (1879) писал с иронией: «Домашнее воспитание посредством гувернанток ограничивалось грамотой, французской болтовней, знанием светских манер, музыкой и пением романсов. Изучив всю эту премудрость, девушка принималась за романы и за ловлю женихов»3. Именно такой совершенно прагматический подход к музыкальному искусству присутствует в сцене «обольщения» князя в повести Ф.М.Достоевского «Дядюшкин сон». «Я не берусь описывать, что сделалось с князем, когда запела Зина. Пела она старинный французский романс, бывший когда-то в большой моде. Зина пела его прекрасно. Ее чистый, звучный контральто проникал до сердца. Ее прекрасное лицо, чудные глаза, ее точеные дивные пальчики, которыми она переворачивала ноты, ее волосы, 4 густые, черные, блестящие, волнующаяся грудь, - все это околдовало бедного старичка окончательно»4. Сходный матримониальный мотив появляется и в рассказе «Ползунков», причем здесь указано и музыкальное произведение на стихи К.Батюшкова «Разлука» - «Гусар, на саблю опираясь..» Вокальноматримониальный, если можно так выразиться, мотив приобретает фарсовое звучание в рассказе Ф.М.Достоевского «Вечный муж»: «Подарок браслета совершенно не удался и произвел впечатление даже неприятное. Павел Петрович, только лишь завидел вошедшую невесту, тотчас же подошел к ней ухмыляясь. Дарил он под предлогом «приятного удовольствия, ощущенного им в предыдущий раз по поводу спетого Надеждой Федосеевной приятного романса за фортепианами…»5 Вернемся к пению Зины в повести «Дядюшкин сон». Мать девушки, Марья Александровна, «почувствовала, что наступила ее минута»6. «Почувствовав новый прилив красноречия»7, она направляет волнение князя в нужное русло. По просьбе князя Зина еще раз пропела тот же самый романс. Наконец князь готов предложить ей руку и сердце: «Я … если б только мог надеяться предложить ей мое сердце, то…я… она бы мне каждый день пела ро-ман-сы…»8. Эта сцена является кульминацией любовной интриги, задуманной Марьей Александровной. Но собственный сюжет повести и сюжет выдуманный совпадают далеко не во всем. «Великий и смелый» проект Марьи Александровны проваливается. В конце повести читатель узнает, что наполеоновские планы Марьи Александровны все-таки реализовались. В эпилоге Зина – жена губернатора одной из отдаленных губерний. Но вот о том, какие еще романсы были использованы для этой масштабной цели, повествователь умалчивает. Героиня повести «Неточка Незванова» вовсе не ставит перед собою такие утилитарные цели. С детства прикоснувшись к миру искусства, причем со стороны непарадной, будучи падчерицей нищего музыканта, она тем не менее сохраняет благоговение перед этим волшебным миром. Открывшийся у нее вокальный дар, что произошло, как справедливо заметил А.Гозенпуд, 5 под воздействием игры талантливой пианистки Александры Михайловны9, расширяет для героини границы ее маленького замкнутого пространства. «Однажды вечером, перед сумерками, я рассеянно читала книгу в кабинете Александры Михайловны. Она сидела за фортепиано, импровизируя на тему одного любимейшего ею мотива итальянской музыки. Когда она перешла, наконец, в чистую мелодию арии, я, увлекшись музыкой, которая проникла мне в сердце, начала робко, вполголоса, напевать этот мотив про себя. Скоро увлекшись совсем, я встала с места и подошла к фортепьяно; Александра Михайловна, как бы угадав меня, перешла в аккомпанемент и с любовью следила за каждой нотой моего голоса. Казалось, она была поражена богатством его. До сих пор я никогда при ней не пела, да и сама едва знала, есть ли у меня какие-нибудь средства. Теперь мы вдруг воодушевились обе. Я все более и более возвышала голос; во мне возбуждалась энергия, страсть, разжигаемая еще более радостным изумлением Александры Михайловны, которое я угадывала в каждом такте ее аккомпанемента. Наконец, пение кончилось так удачно, с таким одушевлением, с такою силою, что она в восторге схватила мои руки и радостно взглянула на меня»10. Неточка начинает брать уроки музыки, причем известнейший учительитальянец решил, что «будет гораздо более пользы ходить учиться к нему, вместе с другими его ученицами»11. С тех пор, совершая утреннее путешествие, героиня как бы балансирует на границе двух миров: реального и артистического. «Я очень любила свои утренние путешествия к моему учителю. Так весело было проходить город, который к девятому часу уже совсем оживлялся и заботливо начинал обыденную жизнь. Мы обыкновенно проходили по самым живучим, по самым кропотливым улицам, и мне так нравилась такая обстановка начала моей артистической жизни, контраст между этой повседневной мелочью, маленькой, но живой заботой и искусством, которое ожидало меня в двух шагах от этой жизни, в третьем этаже огромного дома, набитого сверху донизу жильцами, которым, как мне 6 казалось, ровно нет никакого дела ни до какого искусства. <…> К тому же я хоть и робко, но с страстной надеждой любила свое искусство, строила воздушные замки, выкраивала себе самое чудесное будущее и нередко, возвращаясь, была будто в огне от своих фантазий»12. Писателю важно было показать контраст утренней суеты и предвкушения встречи с искусством. Мотив любительского пения связан также с теми персонажамимужчинами, которые в своем большинстве не вызывают авторской и читательской симпатии. А.Гозенпуд полагает, что «музыку у Достоевского чаще всего любят люди открытой души или те, в ком не окончательно умерло человеческое. Отрицательные персонажи почти лишены этой способности»13. В качестве примера исследователь приводит пение Петра Александровича в «Неточке Незвановой», которое вызвало чрезвычайное удивление у заглавной героини, а также «беспечное навистывание арии самодовольным мужем м-м М** в рассказе ”Маленький герой”»14. К этому перечню можно также добавить героя повести «Дядюшкин сон»; князя Валковского и Алешу из «Униженных и оскорбленных». Князь из повести «Дядюшкин сон» не только очарован пением, но и сам когда-то в молодости «пел романсы, каламбурил и никогда не отличался блестящими умственными способностями»15. Ряд однородных сказуемых в этом предложении снижает мотив пения, низводя его до какого-то рода шутовства. В романе «Униженные и оскорбленные» князь Валковский, пытаясь войти в доверие к Ихменевым, «ездил каждый день, приглашал их к себе, острил, рассказывал анекдоты, играл на скверном их фортепиано, пел»16. Здесь мотив пения связан с лицедейством как разновидностью лицемерия, определенной маской. Маску скромного учителя музыки на мгновение примеряет и Алеша, сын князя, когда он воображает разные способы ежедневного зарабатывания на жизнь. В рассказе «Вечный муж» Алексей Иванович Вельчанинов, в отличие от князя и Алеши из «Униженных и оскорбленных», человек рефлексирующий, измеряющий свои поступки нравственной планкой. В то же время он вольно или невольно становится 7 причиной житейской драмы. В его уста Достоевский вкладывает слова романса М.Глинки «К ней» на слова А.Мицкевича в переводе С.Голицына. Следует заметить, что в основу эпизода, связанного с романсом Глинки, легли впечатления писателя о его встрече с великим композитором, в 1849 году, на вечере у Пальма и Дурова. В рассказе Вельчанинов вспоминает о своем юношеском впечатлении от этого романса, исполненном Глинкой. Романс становится проекцией уже произошедшей и вестником будущей драмы. «Вельчанинов выбрал один, почти никому теперь не известный романс Глинки: Когда в час веселый откроешь ты губки И мне заворкуешь нежнее голубки… Он спел его, обращаясь к одной только Наде, стоявшей у самого его локтя и всех к нему ближе. Голосу у него давно уже не было, но видно было по остаткам, что прежде был недурной. Этот романс Вельчанинову удалось слышать в первый раз лет двадцать перед этим, когда он был еще студентом, от самого Глинки, в доме одного приятеля покойного композитора, на литературно-артистической холостой вечеринке. Расходившийся Глинка сыграл и спел все свои любимые вещи из своих сочинений, в том числе этот романс. У него тоже не оставалось тогда голосу, но Вельчанинов помнил чрезвычайное впечатление, произведенное тогда именно этим романсом. Какой-нибудь искусник, салонный певец никогда бы не достиг такого эффекта. В этом романсе напряжение страсти идет, возвышаясь и увеличиваясь с каждым стихом, с каждым словом; именно от силы этого необычайного напряжения малейшая фальшь, малейшая утрировка и неправда, - которые так легко сходят с рук в опере, - тут погубили и исказили бы весь смысл. Чтобы пропеть эту маленькую, но необыкновенную вещицу, нужна была непременно – правда, непременно настоящее полное вдохновение, настоящая страсть или полное поэтическое ее усвоение. Иначе романс не только совсем бы не удался, но мог даже показаться безобразным 8 и чуть ли не каким-то бесстыдным: невозможно было бы выказать такую силу напряжения страстного чувства, не возбудив отвращения, а правда и простодушие спасали все. Вельчанинов помнил, что этот романс ему и самому когда-то удавался. Он почти усвоил манеру пения Глинки, но теперь с первого же звука, с первого стиха и настоящее вдохновение зажглось в его душе и дрогнуло в голосе. С каждым словом романса все сильнее и смелее прорывалось и обнажалось чувство, в последних стихах послышались крики страсти…»17 Пение народное всегда естественно и гармонирует с настроением героев. В повести «Хозяйка» описывается пение Катерины, которое задело самые сокровенные, романтические струны в душе повествователя. По диапазону чувств и сердечных порывов впечатление от этой песни можно даже сравнить с впечатлением от симфонической музыки, хотя это была народная песня: «Почти в эту же минуту, как бы в ответ на тоску его, в ответ его задрожавшему сердцу, зазвучал знакомый – как та внутренняя музыка, знакомая душе человека в час радости о жизни своей, в час безмятежного счастья, - густой, серебряный голос Катерины. Близко, возле, почти над изголовьем его, началась песня, сначала тихо и заунывно… Голос то возвышался, то опадал, судорожно замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою же мятежную муку ненасытимого, сдавленного желания, безвыходно затаенного в тоскующем сердце; то снова разливался соловьиною трелью и, весь дрожа, пламенея уже несдержимою страстию, разливался в целое море восторгов, в море могучих, беспредельных, как первый миг блаженства любви, звуков. Ордынов отличал и слова: они были просты, задушевны, сложенные давно, прямым, спокойным, чистым и ясным самому себе чувством. И он забывал их, он слышал лишь одни звуки. Сквозь простой, наивный склад песни ему сверкали другие слова, гремевшие всем стремлением, которое наполняло его же грудь, давшие отклик сокровеннейшим, ему же неведомым, изгибам страсти его, прозвучавшим ему же ясно, целым сознанием, о ней. И то слышался ему последний стон 9 безвыходно замершего в страсти сердца, то радость воли и духа, разбившего цепи свои и устремившегося светло и свободно в неисходимое море невозбранной любви; то слышалась первая клятва любовницы с благоуханным стыдом за первую краску в лице, с молениями, со слезами, с таинственным, робким шепотом; то желание вакханки, гордое и радостное силой своей, без покрова, без тайны, с сверкающим смехом обводящее кругом опьяневшие очи…»18 В повести «Село Степанчиково и его обитатели» зажигательная мелодия «комаринского» противостоит и казуистике Фомы Опискина, и нелепым условностям господской жизни. «Иногда, по вечерам, два-три лакея, кучера, садовник, игравший на скрипке, и даже несколько дворовых дам собирались в кружок где-нибудь на самой задней площадке барской усадьбы, подальше от Фомы Фомича; начиналась музыка, танцы, и под конец торжественно вступал в свои права и комаринский. Оркестр составляли две балалайки, гитара, скрипка и бубен, с которым отлично управлялся форейтор Митюшка»19. И сама песня, и народный танец становятся предметом особой ненависти Фомы и служат причиной очередного скандала. «Живая жизнь» временно отступает под натиском мертвечины. Но народная музыкальная стихия торжествует даже на каторге. В «Записках из Мертвого Дома» описывается дозволенное веселье в казарме на Рождество: «Многие расхаживали с собственными балалайками, тулупы внакидку, и с молодецким видом перебирали струны. В особом отделении образовался хор, человек из восьми. Они славно пели под аккомпанемент балалаек и гитар. Чисто народных песен пелось мало… Пелись же большею частью песни так называемые у нас арестантские, впрочем, все известные»20. На третий день праздника был устроен каторжный театр, причем народное представление шло под звуки оркестра: «Этот оркестр стоит упоминания. Сбоку, по нарам разместилось человек восемь музыкантов: две скрипки (одна была в остроге, другую у кого-то заняли в крепости, а артист нашелся и дома), три балалайки, всё 10 самодельщина, две гитары и бубен вместо контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары были дрянные, зато балалайки были неслыханные. Проворство переборки струн пальцами решительно равнялось самому ловкому фокусу. Игрались всё плясовые мотивы. В самых плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку балалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива – все это было свое, оригинальное, арестантское. Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент. <…> Что же касается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится на пальце, то большим пальцем проведут по его коже, то слышатся чистые, звонкие и однообразные удары, то вдруг этот сильный, отчетливый звук как бы рассыпается горохом на бесчисленное число маленьких, дребезжащих и шушуркающих звуков. Наконец, появились еще две гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное дух, характер понятия и передачи самой сущности мотива были удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях»21. К народным песням примыкают песни, если так можно выразиться, псевдонародные. Жанр народной баллады постепенно трансформировался в жанр городского, или бытового романса, к которому можно отнести лакейскую песню Смердякова в романе «Братья Карамазовы». Хмельной разгул Дмитрия Карамазова сопровождается «песенкой с бойким плясовым припевом». В трактирах, на улице однообразно звучат песни пьяных. Вообще у Достоевского люди поют либо в момент предельной гармонии (как в «Неточке Незвановой»), либо пение является знаком предельной дисгармонии мира (пение на улицах и в трактирах в «Преступлении и наказании», поющая Кроткая). Даже хоровое пение, которое вроде бы должно объединять людей, ведет к общности на иных, предельно дисгармоничных началах (хоровое пение «Марсельезы» в «Бесах»). 11 Утверждение о музыкальной одаренности Достоевского не ново. Подмечено также родство композиции многих произведений писателя и принципов музыкальной драматургии. Интересно также и другое. Средствами словесного искусства писатель передает вокальные впечатления, более того – словесно описывает музыкальное произведение (музыкальная пародия в романе «Бесы»). Музыкальная восприимчивость человека, обладающего выдающимся художественным даром, – это одна из граней уникальной личности Достоевского. 1 См.: Гозенпуд А. Достоевский и музыка. – Л.: Изд-во «Музыка», 1971. Лесгилье А. Руководство для гувернеров и гувернанток. На русском, немецком и французском языках. Необходимая настольная книга для каждого семейства, с прибавлением законов, относящихся к правам и пенсиям лиц, посвятивших себя воспитанию и образованию детей в России. – СПб., 1870. – С. 59. 3 Шашков С.С. История русской женщины. – СПб., 1879. – С. 223. 4 Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.2. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956.- С. 337. 5 Достоевский Ф.М. Вечный муж // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.4. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956. – С.525. 6 Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.2. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956.- С. 338. 7 Там же. 8 Там же. 9 См.: Гозенпуд А. Достоевский и музыка. – Л.: Изд-во «Музыка», 1971. – С. 25. 10 Достоевский Ф.М. Неточка Незванова // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.2. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956.- С. 191. 11 Там же. – С. 193. 12 Там же. С. 207-208. 13 Гозенпуд А. Достоевский и музыка. – Л.: Изд-во «Музыка», 1971. – С. 26. 14 Там же. 15 Достоевский Ф.М. Дядюшкин сон // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.2. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956.- С. 277. 16 Достоевский Ф.М. Униженные и оскорбленные // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.3. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956. – С.22. 17 Достоевский Ф.М. Вечный муж // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.4. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956. – С. 539. 2 12 18 Достоевский Ф.М. Хозяйка // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.1. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956. – С.476. 19 Достоевский Ф.М. Село Степанчиково и его обитатели // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.2. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956.- С.494-495. 20 Достоевский Ф.М. Записки из Мертвого дома // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 тт. – Т.3. – М.: Гос. изд-во художественной литературы, 1956. – С.533-534. 21 Там же. – С.551-552.
