Сидорова Галина Андреевна Творчество Кайи Саариахо 1980-х - 1990-х годов

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ им. ГНЕСИНЫХ
На правах рукописи
Сидорова Галина Андреевна
Творчество Кайи Саариахо 1980-х - 1990-х годов
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Диссертация
на соискание учёной степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель:
д. иск., проф.
Цареградская Т. В.
Москва - 2014
2
Оглавление
Введение……………………………………………………………….…………………………….….4
Глава 1. Мир музыки Кайи Саариахо……………………………….............................................15
§1. Кайя Саариахо: слагаемые индивидуальности..……………………………………..….………15
§2. Французский спектрализм: идеи и реализация……………………………………………..…..23
§3. Компьютерные программы в композиторской практике К. Саариахо…………………...…...33
Глава 2. Инструментальные сочинения 80-х: образные константы и способы
воплощения……………….…………………………..………………………………………….…..45
§1. От ученичества к мастерству: «Verblendungen»………………..................................................45
§2. «Petals» для виолончели………………………………………………………………………….55
Глава 3. В поисках постспектрального метода .................……………………………….……..64
§1. Инструментальные композиции 90-х: общая характеристика…………………………...……64
§2. «Amers» для виолончели и инструментального ансамбля……………………………….…….68
§3. «Près» для виолончели и электроники………………………………………………...….……104
Глава 4. Новые способы вокального письма и вокальные сочинения 80-90-х …....……...113
§1. Вокальное письмо в музыке ХХ века: некоторые наблюдения ....................................……...113
§2. Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца 1970-х до середины 1990-х годов ...…..122
§3. Поэтика вокальной композиции: «Château de l’âme» и «Lonh»………………………...……129
Заключение………………………………………………………………………………...………...153
Список литературы……………………………………………………………………..…………...156
Приложение А (справочное) Сочинения Кайи Саариахо ……………………………….….……167
Приложение Б (справочное) Фотографии ……………………………………………..…..........…174
Приложение В (справочное) Награды и премии Кайи Саариахо……………………………...…178
Приложение Г (справочное) Литературные первоисточники ……………………………...……180
3
4
Введение
Кайя Саариахо – одна из ярчайших фигур академической музыки XXI века.
Родившись в Хельсинки в 1952 году, она принадлежит замечательному
поколению финских музыкантов, среди которых также Эса-Пекка Салонен1 и
Магнус Линдберг2. Триумф, сопутствующий постановкам сочинений Саариахо за
рубежом свидетельствует о ее выдающемся успехе. Заслуги композитора на
сегодняшний день таковы, что ее имя уже сопоставляют с самым известным и
уважаемым композитором Финляндии – Яном Сибелиусом.
Ее
творчество
удивительно
разнообразно
и
представляет
собой
выразительную картину жанров: камерная и симфоническая музыка, три оперы,
оратория, балет, ряд электроакустических и смешанных сочинений3. Музыка
Саариахо завораживает, поражает силой вдохновения, масштабностью замыслов и
ювелирной техникой. Приведем в пример высказывание о композиторе
литературного деятеля Зорана Миндеровича:
«…Саариахо исследует волшебную вселенную музыкальных красок, тембров и
внутренних форм; под покровом линеарности и повествовательности, по большей части
традиционной, а также современной классической музыки, она ищет глубокое,
бесконечное, священное время, которое приводит человеческую душу к полноте
бытия»4.
Творческий путь Саариахо складывался органично и стремительно.
Композиторскому ремеслу она обучалась сначала в Академии им. Сибелиуса в
Хельсинки, а затем в Высшей школе музыки во Фрайбурге. Далее, увлекшись
компьютерной музыкой и спектральными идеями в сочинении, она отправляется
стажироваться во Францию, в IRCAM5, где ей удается довольно быстро
1
Финский композитор и дирижер (1958, Хельсинки). Обучался в Академии им. Сибелиуса. Один из основателей
объединения «Korvat Auki!» (Откройте уши). В настоящее время - главный дирижер Лондонского
Филармонического оркестра.
2
Финский композитор и пианист (1958, Хельсинки). Обучался композиции в Академии им. Сибелиуса в классе
Эйноюхани Раутаваары. Участник группы «Откройте уши» наряду с Кайей Саариахо и Эса-Пекка Салоненом.
Один из создателей авангардного ансамбля «Toimii» (Это работает). В настоящее время – профессор Академии им.
Сибелиуса в Хельсинки.
3
Полный список произведений композитора см. в Приложении А.
4
Minderovic, Z. Kaija Saariaho. Contemporary Musicians, 2004. Composer [Электронный ресурс]. URL:
http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3496100061.html (дата обращения: 10.02.2014).
5
IRCAM (фр. Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, 1977) - институт музыкальных и
5
преуспеть. Первые же инструментальные опусы 80-х годов, такие как «Vers le
Blanc» (К белому), «Verblendungen» (Ослепительный свет), «Lichtbogen»
(Светящаяся дуга) приносят ей известность, и композитор начинает получать
заказы. Так появляется струнный квартет «Nymphéa» (Водяная лилия),
инструментальная
пьеса
«Io»
(Ио),
электронное
сочинение
«Stilleben»
(Натюрморт). Ее музыкой стали активно интересоваться и следующий этап
развития – 90-е годы – уже связан с выполнением многочисленных заказов6.
Большое значение в стремительном взлете карьеры Кайи Саариахо сыграли
творческие связи с музыкальными коллективами и исполнителями. Их поддержка
во многом определяла модус высказывания композитора. В частности, ее
связывает сотрудничество с камерными оркестрами «Avanti!» и «Kronos Quartet»,
виолончелистом
скрипачом
Ансси
Гидоном
Карттуненом,
Кремером,
флейтисткой
дирижером
Камиллой
Эса-Пеккой
Хоитенга,
Салоненом7,
кларнетистом Кари Крику, с театральным и оперным режиссером Питером
Селларсом, либреттистом Амином Маалуфом8, певицами Дон Апшоу, Каритой
Маттила и многими другими9.
Вокальные сочинения составляют особую сторону наследия композитора.
Как
признается
сама
Саариахо,
вокальная
музыка
была
ее
глубокой
привязанностью с самого раннего этапа творчества, и что в целом она больше
склонна к написанию музыки для голоса. Но крупные вокальные произведения
появились позже, с середины 90-х. Цикл «Château de l'âme» (Замок души) на
акустических исследований, созданный композитором Пьером Булезом при Центре Жоржа Помпиду.
6
Саариахо создавала сочинения по заказу BBC, IRCAM, Нью-Йоркской филармонии, Линкольн-центра в НьюЙорке, Зальцбургского музыкального фестиваля, Театра де Шатле в Париже, Национальной оперы Финляндии и
многих других организаций.
7
С Эса-Пекка Салоненом Саариахо сотрудничает на протяжении долгих лет. Он дирижировал премьерами ее
оркестровых и оперных сочинений. Именно Салонен вдохновил Саариахо на написание оркестровой музыки. Его
концерты произвели глубокое впечатление на неё, и она начала активно пересматривать возможности,
предоставляемые традиционным оркестром.
8
Амин Маалуф (фр. Amin Maalouf, род. 25.02.1949, Бейрут) - французский писатель ливанского происхождения.
Яркий представитель современной французской прозы. Обладатель престижных литературных наград:
Гонкуровская премия (Франции, 1993), европейская премия Шарля Вейонна за эссеистику (1999), литературная
премия принца Астурийского (2010). Член Французской академии (2011). В тандеме с Маалуфом были созданы
такие сочинения как: опера «L'Amour de loin» (1999-2000), «Cinq reflets de l'Amour de loin» (2001) для сопрано,
баритона и оркестра, «Quatre instant»s (2002) для сопрано и фортепиано, опера «Adriana Mater» (2005), оратория
«La Passion de Simone» (2005-06), «Adriana Songs» (2006) для меццо-сопрано и оркестра, опера «Émili» (2008).
9
Фотографии личностей, окружающих и вдохновляющих композитора, а также фото самой Кайи Саариахо см. в
Приложении Б.
6
древнеегипетские и индийские тексты, посвященный певице Дон Апшоу, был
исполнен в 1996 году на Зальцбургском фестивале и имел огромный успех.
Вскоре последовал заказ на ее первую оперу «L'amour de loin» (Далекая любовь,
1999-2000). Опере суждено было стать не просто успешным сочинением, но
важнейшим событием в творческой жизни композитора.
Кайя Саариахо получила все возможные награды своей страны10; ее
произведения непрервно исполняются на концертах и фестивалях. Заслуги
композитора впечатляют: в феврале 2011 года она стала лауреатом премии
Грэмми за оперу «Далекая любовь» в номинации «Лучшая запись оперы». В связи
с юбилеем Саариахо, в октябре 2012 года в Хельсинки прошел международный
симпозиум, где музыковеды представили свои исследования о творчестве
композитора. Учитывая масштабы личности художника, мнение критиков лишь
усиливает интерес к ее персоне:
«Несмотря на карьеру и огромный размах оркестровой и оперной музыки, есть что-то в
Саариахо, что остается от чувствительного, мечтательного ребенка – глубинное желание
реализовать ее таинственное музыкальное видение»11.
Несмотря на то, что Кайя Саариахо весьма значительная личность в мире
современной музыки, в отечественном музыкознании работы по ее творчеству
практически
отсутствуют.
композитора
и
выявление
Необходимость
характерных
подробного
черт
ее
изучения
манеры
музыки
обусловливает
актуальность диссертации. То, что складывает манеру Саариахо, связано,
прежде всего, с увлечением спектральными идеями в сочинении и техническими
возможностями, которые ей были предоставлены в IRCAM. Фундаментальные
сдвиги в расширении материала музыки (звуков, шумов, возможностей их
преобразования), неотъемлемые от спектрального направления, нашли отражение
в
композициях
Саариахо.
Она
мыслит
уже
не
теми
традиционными
инструментальными средствами, которые можно себе легко представить – она
создает прекрасную музыку, в которой используется самое современное
10
Перечень наград и премий композитора см. в Приложении В.
Service
T.
A
guide
to
Kaija
Saariaho's
music
[Электронный
ресурс].
http://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2012/jul/09/kaija-saariaho-contemporary-music-guide
обращения: 23.10.2013).
11
URL:
(дата
7
техническое обеспечение. Однако однозначно рассматривать творчество Саариахо
в рамках какого-либо музыкального направления проблематично, тем более что
она сама отвергает всяческие ярлыки. По словам композитора, ее «метод – это
метод смешения многих вещей»12. Французский музыковед Д.Пуссе видит в
композиторе прямого наследника и продолжателя спектральных музыкальных
традиций, но определяет ее композиционную технику как постспектральную. В
этом мы усматриваем одну из проблем, которая определяет основную цель
работы: исследование творчества композитора в его эволюции с 1980-х по 2000
год. Поставленная цель определяет ряд задач:
• выявить специфические образные характеристики музыки композитора,
собирающей
воедино
различные
источники
вдохновения:
визуальные,
тактильные, звуковые, вербальные;
•
проанализировать
основанной
на
особенности
спектральном
композиционной
подходе
и
техники
использовании
К.Саариахо,
компьютерных
технологий, как в инструментальных, так и в вокальных сочинениях, определить
ее соотношение с постспектрализмом;
• раскрыть закономерности в отношении управления тембром и гармонией, а
также построения музыкальных форм в композиции;
• соотнести творчество К.Саариахо с контекстом музыкальной культуры XX –
начала ХХI века;
• определить направление эволюции творчества композитора в данный период.
Объектом
исследования
являются
вокальные
и
инструментальные
сочинения Кайи Саариахо 1980-х - 1990-х годов; предметом исследования –
совокупность их музыкально-выразительных средств.
Рамки нашего исследования ограничены творческим периодом Саариахо с
конца 70-х по 2000 год, в который была создана опера «Далекая любовь». Здесь
мы руководствуемся высказанным суждением композитора о том, что эта опера –
своего рода итог, обобщение широкого спектра ее композиционных поисков,
начиная с 1980-х годов, и вместе с тем – начало нового творческого этапа.
12
Сидорова Г. Кайя Саариахо: штрихи к портрету // Ученые записки РАМ им. Гнесиных. 2013. № 2. С. 81-89.
8
Саариахо отметила, что именно к этому моменту ее манера письма приобрела
достаточную самостоятельность и индивидуальность. Таким образом, в качестве
музыкального материала для исследования мы обращаемся к инструментальным
и вокальным сочинениям 80-х и 90-х, написанным до оперы «Далекая любовь»,
подробно останавливаясь на следующих:
«Verblendungen» (Ослепительный свет, 1984) для камерного оркестра и магнитофонной ленты;
«Petals» (Лепестки, 1988) для виолончели и электроники ad libitum;
«Amers» (Береговые ориентиры, 1992) для виолончели и ансамбля;
«Près» (Вблизи, 1994) для виолончели и электроники;
«Château de l'âme» (Замок души, 1995) для сопрано, восьми женских голосов и оркестра;
«Lonh» (Издалека, 1996) для женского голоса и электроники.
В качестве дополнительного материала мы используем высказывания самой
К.Саариахо (комментарии к сочинениям, интервью), которые всегда отличаются
точностью и выразительностью. Перу композитора принадлежат несколько
самостоятельных статей, – она также выступает и как музыковед, разъясняя, как и
многие композиторы ХХ века, свои идеи и принципы. Ею написаны следующие
работы: «Использование компьютера в поиске новых аспектов организации
тембра и сочинения» (1983)13, «Формирование композиционной сети с помощью
компьютера» (1984)14, «Тембр и гармония: интерполяции тембровых структур»
(1987)15. Она также приняла участие в написании коллективных статей вместе с
Ксавье Роде, Жан-Батист Барьером, Стивеном МакАдамсом и другими.
Материалом исследования также является CD-ROM Prisma (1999)16 – уникальный
мультимедийный проект, посвященный творчеству композитора.
13
Saariaho K. Using the Computer in a Search for New Aspects of Timbre Organisation and Composition // International
Computer Music Conference Proceedings. 1983. P. 269-273.
14
Saariaho K. Shaping a compositional network with computer // International Computer Music Conference Proceedings.
1985. P. 163-165.
15
Saariaho К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures // Contemporary music review. 1987. № 2. Р. 93133. Перевод данной статьи (рукопись) выполнен доктором искусствоведения, профессором РАМ им. Гнесиных Т.
В. Цареградской.
16
CD-ROM Prisma – это совместный проект (один из первых художественных экспериментов в этой области)
финского музыкального информационного центра, института IRCAM и музыкального издательства «Chester
music». Prisma включает 1 аудио CD с произведениями Саариахо и 1 информационный CD-ROM, состоящий из
шести разделов меню (на нем собраны отрывки из концертов, документальные видео, интервью с композитором,
анализ некоторых ее сочинений, статьи на французском языке, фотографии, видео-демонстрации приёмов игры и
т.п.).
9
Степень разработанности темы исследования. Количество литературы о
К. Саариахо возрастает с каждым годом. Сегодня о композиторе имеется
достаточно много информации справочного характера: статьи в музыкальных
энциклопедиях и словарях, заметки и отзывы в прессе, критические отзывы в
журналах, анонсы к концертам и сценическим постановкам, буклеты к CD и DVD
с записями произведений композитора, многочисленные интервью. Можно также
указать на электронные источники, представляющие широкую панораму
вопросов, связанных с искусством Саариахо. Прежде всего, это различные
интернет-сайты, среди которых личный сайт композитора17, сайт нотного
издательства
«Chester Music
and
Novello
& Company»18,
сайт научно-
исследовательского центра IRCAM19, сайт, посвященный финской музыкальной
культуре20, сайты исполнителей музыки композитора (раздел персонального сайта
К. Хоитенга о флейтовой музыке Саариахо21) и другие. Все это помогает получить
достаточно объемное представление о деталях ее творческой работы.
Помимо информационной составляющей можно также говорить и о
научной интерпретации. Творчество Саариахо в целом только начинает свой путь
в исследовательских работах. Как результат, можно отметить единственную
монографию «Кайя Саариахо» финского исследователя Пиркко Моизала22 и
коллективный труд британских авторов Т.Хоуэла, Дж. Хегривза и М.Роуфа «Кайя
Саариахо: видения, повествования, диалоги»23, представляющий собой сборник
статей, посвященных творчеству композитора. Эти работы дают относительно
целостный взгляд, как на творчество, так и на личность К.Саариахо.
Аспектация
в
специализированных
статьях
имеет
свои
«зоны
привлекательности»: так, среди наиболее разработанных областей – анализ
отдельных сочинений в их связи с принципами спектральной композиции.
Например, виолончельный концерт «Amers» (Береговые ориентиры, 1992)
17
URL: http://www.saariaho.org/
URL: http://www.musicsalesclassical.com/composer/short-bio/1350
19
URL: http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2816/
20
URL:http://composers.musicfinland.fi/musicfinland/fimic.nsf/COMAA/356208D41C39BBCCC225748100354E34?open
document
21
URL: http://hoitenga.com/site/flute-music-of-kaija-saariaho/
22
Moisala P. Kaija Saariaho. Urbana and Сhicago, 2009.
23
Howell Т., Hargreaves J., Rofe M. Kaija Saariaho: visions, narratives, dialogues. Burlington, 2011.
18
10
привлек внимание Иванки Стояновой24, Грегори Лорье25 и Мяо Вен-Ванг26.
Немало
исследователей
анализирует
работу композитора
с
электронной
составляющей музыки: «Анализ смешанной электроакустической музыки:
"Verblendungen" Кайи Саариахо как пример изучения»27 Алана Стоунса,
«Использование электроники в трех сочинениях Кайи Саариахо»28 Поля Нельсона
и «Преобразование жеста с помощью электроники в музыке Кайи Саариахо»29
Дж.О’Калахана и А.Айгенфельдта.
Особый интерес вызывает оперное творчество композитора. Перу финского
музыковеда Лиизамайи Хаутсало принадлежит первый фундаментальный труд об
опере
Саариахо
«Далекая
любовь»30.
Эту
тематику
продолжил
также
американский музыковед Н.Спенсер в своем исследовании «"Далекая любовь" и
вокальные сочинения Кайи Саариахо»31.
К числу более специфических и менее разработанных вопросов относятся
вопросы фактуры (работа Кари Бешарс32), развертывания нарратива (Винсент
Милберг33), формирования современного виолончельного репертуара (Катрин
Роблен34).
Важным аспектом является исследование взаимодействия Саариахо с
наиболее близкой ей средой – спектральной музыкой французских композиторов.
В связи с этим выделяется работа французского музыковеда Д.Пуссе,
посвященная анализу технических и эстетических принципов К.Саариахо,
Ф.Юреля и М-А. Дальбави35, формировавшихся под влиянием спектральных идей.
Научный
24
интерес
отечественных
исследователей
пока
представлен
Stoianova I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers // Cahiers de l’Ircam. 1994. № 6. P. 43-66.
Lorieux G. Une analyse d’Amers de Kaija Saariahо // Revue DEMéter. 2004.
26
Wen Wang M. Le son comme élément commun à la grammaire et au matériau: étude de Amers de Kaija Saariaho //
Mémoire de DEA [Musique et Musicologie du XXe siècle] Paris, 1997.
27
Stones А. The Analysis of Mixed Electroacoustic Music: Kaija Saariaho’s «Verblendungen», a case study. 2000.
28
Nelson Р. The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html (дата обращения: 19.01.2014).
29
O’Callaghan J., Eigenfeldt A. Gesture transformation through electronics in the music of Kaija Saariaho. Shanghai, 2010.
30
Hautsalo L. Kaukainen rakkaus: Saavuttamattomuuden semantiikka Kaija Saariahon oopperassa. Helsinki, 2008.
31
Lambright S-N. «L’amour de loin» and the vocal works of Kaija Saariaho. New-York, 2008.
32
Besharse K. The Role of Texture in French Spectral Music. 2011.
33
Meelberg V. New Sounds, New Stories. Narrativity in Contemporary Music. Amsterdam, 2006.
34
Roblin C. La littérature pour violoncelle seul au XXème siècle: entre tradition et modernité. Lyon, 2000.
35
Pousset D. The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel and Marc-Andre Dalbavie – Stile Concertato, Stile Concitato,
Sile Rappresentativo // Computer Music Journal. 2000. № 19. Р. 67-110. Перевод данной статьи (рукопись) выполнен
доктором искусствоведения, профессором РАМ им. Гнесиных Т. В. Цареградской.
25
11
несколькими статьями36, в числе которых статья в энциклопедическом словаре
«Музыка XX века»37 под редакцией Л.Акопяна и дипломной работой Н.Н.
Саамишвили «Опера Кайи Саарьяхо "Любовь издалека": опыт характеристики»,
защищенной в РАМ им. Гнесиных (2013 г.).
Научная
новизна
работы определяется
её
темой и музыкальным
материалом. Это первая диссертационная работа в отечественном музыкознании,
посвященная выдающемуся финскому композитору Кайе Саариахо. В работе
рассматривается комплекс музыкально-выразительных средств и художественных
предпочтений автора. Диссертация затрагивает характеристику спектрального
направления в современной музыке и освещает совокупность электронных
ресурсов, связанную с разработкой звукового материала и использованием
специфических компьютерных техник у Саариахо.
Теоретическая значимость исследования. Данная работа формирует
аналитический инструментарий для работы с новейшими образцами музыкальной
композиции. Результаты исследования дают возможность дальнейшего изучения
творчества композитора отечественными музыковедами.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут
быть использованы в курсах лекций по истории зарубежной музыки, курсе
инструментовки и композиции, а также могут привлечь внимание современных
исполнителей к сочинениям автора с целью их пропаганды в России.
Методология исследования
опирается на комплексный подход: техника
композиции, принципы инструментального и вокального письма Саариахо
анализируются в тесной взаимосвязи с эстетическими идеями спектральной
техники сочинения, предложенными французскими композиторами во главе с
36
Банникова Е. Внемузыкальные источники Кайи Саариахо // Исследования молодых музыковедов. 2013. С. 142150;
Бедова Н. Кайя Саарьяхо и ее опера «Далекая любовь» // Музыка и время. 2012. № 10. С. 20-23;
Садых-заде Г. Женское лицо любви [Электронный ресурс]. URL: http://ptj.spb.ru/;
Садых-заде Г. Хельсинки: притча об идеальной любви [Электронный ресурс]. URL: http://ptzh.theatre.ru/;
Садых-заде Г. Кайя Саариахо [Электронный ресурс]. URL: http://www.peoples.ru/;
Садых-заде Г. Финская культура триумфально шествует по миру [Электронный ресурс].
URL:http://www.finland.org.ru/public/;
Садых-заде Г. Финская культура триумфально шествует по миру [Электронный ресурс].
URL:http://www.finland.org.ru/public/;
Черемных Е. Любовь по-зальцбургски [Электронный ресурс]. URL: http://www.kommersant.ru.
37
Акопян Л. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М., 2010.
12
Жераром Гризе и Тристаном Мюраем. В связи с этим привлекаются зарубежные
источники38,
характеризующие
спектральное
направление
и
работы
отечественных музыковедов по данной проблематике. Мы используем в качестве
опорных теоретические работы французских композиторов: «Музыкальное
производство в IRCAM в 1986-87 годах…» Ж-Б. Барьера39, «Структурирование
тембров в инструментальной музыке» Ж. Гризе40, «Спектральная музыка…в
долгосрочной перспективе!» Ф. Юреля41, «Спектр и высоты» Т. Мюрая42 и
другие. Принимая во внимание принципы компьютерного сочинения, освоенные
Саариахо в IRCAM, и научные исследования в области музыкальной акустики и
психоакустики, без которых были бы невозможны спектральные методы
композиции, мы также опираемся на точные подходы, освещенные в труде
Э.Хафшмит «Синтез с помощью физического моделирования»43 и учебном
пособии И. Алдошиной «Музыкальная акустика».
Из отечественных исследований по этим вопросам назовем труд «Музыка
ХХ века: от авангарда к постмодернизму» (М.Высоцкая, Г.Григорьева),
диссертацию Д.Шутко «Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов:
Теоретические основы музыкального языка» (2004), дипломную работу В.
Серебряковой на тему «Проблемы спектрального анализа на примере творчества
Жерара Гризе» и раздел о спектральной композиции в коллективной монографии
«Теория современной композиции» (А. Соколов).
На защиту выносятся следующие положения:
 Идеи композитора берут начало в синестезии, предполагающей
единство визуального и звукового;
38
Переводы иноязычных статей и других источников были выполнены автором данной диссертации, за
исключением особо оговоренных.
39
Barriere J-B. Musical Production at IRCAM in 1986-87 a studio report // International Computer Music Conference
Proceedings. 1987. P. 57-64.
40
Grisey G. Structuration des timbres dans la musique instrumental // Le timbre, metaphore pour la composition. 1991. P.
352-385.
41
Hurel Р. La musique spectrale… à terme! // Musique spectrale rainy days 2005. Luxembourg, 2005. Р. 38- 41.
42
Murail T. Spectra and pixies // Contemporary music review. 1984. № 1. Р. 157-170.
43
Hufschmitt A. La synthèse par modèles physiques. Paris, 2000.
13
 Колорит музыки Саариахо связан с использованием излюбленных
тембров (виолончели и флейты), богатством артикуляции на этих
инструментах;
 Электроника выполняет подчиненную акустическим инструментам
функцию,
преследуя
цель
дополнения
и
украшения
уже
существующего звучания;
 Творчество Саариахо опирается на методы спектрализма, но выходит
за рамки этого направления и представляет собой новый этап его
развития – постспектрализм.
Степень достоверности результатов исследования обусловлена опорой
на
фундаментальные
музыковедческие
труды,
апробированные
методы
исследования и авторизованные издания; CD-записи с сочинениями и нотный
материал были получены легальным путем, в частности от издательства «Chester
Music».
Положения и результаты исследования прошли апробацию, обсуждались на
заседаниях
кафедры
аналитического
музыкознания
РАМ
им.
Гнесиных.
Материалы исследования были представлены в докладах на Международном
молодежном научном форуме «Ломоносов – 2012», прошедшем в МГУ им. М.В.
Ломоносова и на Межвузовской научной конференции «Исследования молодых
музыковедов», состоявшейся в марте 2013 года в Российской академии музыки
им. Гнесиных.
Поставленные задачи определяют структуру работы. Диссертация состоит
из Введения, четырех глав, Заключения, Библиографического списка и
Приложения.
В первую главу «Мир музыки Кайи Саариахо» входит три параграфа.
Первый дает представление о композиторе в целом, раскрывает ее основные
художественные идеи. Второй посвящен описанию становления принципов
спектральной композиционной техники, характерных для композиционного
процесса
Кайи
Саариахо.
Третий
параграф
содержит
характеристику
технологических средств и технических приемов в практике композитора.
14
Вторая глава «Инструментальные сочинения 80-х: образные константы и
способы
воплощения»,
включающая
два
параграфа,
содержит
краткую
характеристику ученических сочинений композитора и более подробные анализы
инструментальных сочинений раннего периода творчества: «Verblendungen» –
первого опыта композитора в жанре смешанной электроакустической музыки и
«Petals» – пьесы, демонстрирующей специфические приемы игры на виолончели,
впоследствии ставших основным из слагаемых почерка композитора.
Третья глава «В поисках постспектрального метода» разделена на три
параграфа. В первом параграфе рассмотрены инструментальные композиции 90-х
в целом. В дальнейших проанализированы сочинения «Amers» и «Près»,
объединенные
между
собой
сходными
чертами
музыкального
языка,
техническими приемами композиции и обращением к одному инструменту –
виолончели.
Четвертая глава диссертации «Новые способы вокального письма и
вокальные сочинения 80-90-х» состоит из трех параграфов. В первом параграфе
«Вокальное письмо в музыке ХХ века: некоторые наблюдения» дается краткий
обзор достижений в области вокального искусства XX-XXI веков от Шенберга до
Гризе. Во втором параграфе «Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца
1970-х до середины 1990-х годов» мы рассматриваем вокальные опусы от
начальной стадии творчества до первых крупных произведений, выявляя
особенности развития вокального языка композитора. Третий параграф «Поэтика
вокальной композиции: "Château de l’âme" и "Lonh"» посвящен двум вокальным
циклам Саариахо, объединенным общей любовной тематикой и наметевшим путь
к опере «Далекая любовь».
Приложения содержат перечень наград и премий Кайи Саариахо, список
сочинений, фотографии, а также переводы литературных текстов. Нотные
примеры, схемы и рисунки помещены в основной текст диссертации.
15
Глава 1. Мир музыки Кайи Саариахо
§1. Кайя Саариахо: слагаемые индивидуальности
Круг источников, формировавших манеру Саариахо, удивляет своей
широтой. Ее интересы простираются не только вглубь и вширь музыкального
искусства, но и касаются смежных искусств – живописи и литературы. И это не
удивительно, поскольку композитор с детства впитывала влияния, идущие от
разных видов искусств: она занималась танцами, музыкой44, рисованием и
графикой. Увлечение Саариахо живописью было столь серьезным, что свое
профессиональное обучение в Финляндии она начала как художник45. Ее путь к
музыке, в первую очередь, пролегает сквозь визуальные и тактильные ощущения.
Ею руководит безошибочный инстинкт глубоко интуитивно-чувствующей
личности. Саариахо принадлежит к редкому кругу композиторов, чье творчество
в большой степени опирается на синестетический тип мировосприятия, которым
обладали ее предшественники О.Мессиан и Т.Мюрай. Эта синестезия к тому же
была
дополнительно
воспитана
в
детстве
посредством
«вальдорфской»
педагогики: Саариахо обучалась в образовательной школе по системе Рудольфа
Штейнера46.
Обратимся к внемузыкальным источникам творчества Саариахо.
Визуальные стимулы особенно вдохновляют композитора на сочинение.
Они могут оказаться природного характера, а могут быть связаны с
произведениями искусства. Явления живой и неживой природы (северное сияние,
кристаллы, море, птицы, водяные лилии) часто служат источником музыкального
материала и формы композиций. Яркий пример того – сочинение «Lichtbogen»
(Светящаяся дуга, 1985-86). Эта пьеса была написана под впечатлением северного
44
Кайя обучалась игре на разных музыкальных инструментах: скрипке, гитаре, фортепиано, органе.
В 1972 году Кайя поступает в академию Изящных Искусств, где учится живописи, рисунку и графике.
Параллельно она продолжает заниматься музыкой, оканчивает курс музыковедения в Хельсинской консерватории
(1972-76), а также изучает историю искусства и литературы в одном из университетов Хельсинки.
46
Рудольф Штейнер (Rudolf Steiner, 1861 – 1925) – австрийский философ, основатель учения антропософии,
социальный реформатор и педагог, создатель вальдорфской школы.
45
16
сияния, которое Саариахо видела в Лапландии в 1984 году. Композитор
комментирует:
«…Наблюдая за движениями этих тихих огней, вторгающихся в просторы черного неба,
я почувствовала, как нахожу для музыки форму и язык. Что есть взаимосвязь и в чем она
состоит между природным явлением и моей пьесой, я не могла бы сказать»47.
«Светящаяся дуга» раскрывает также одно из увлечений Саариахо –
наблюдение за светом. Тема «света» получила в дальнейшем развитие в таких
сочинениях, как «Changing Light» (Изменчивый свет, 2002), «Notes on Light»
(Заметки о свете, 2006), «Laterna magica» (Волшебный фонарь, 2008), Nox Borealis
(Северное сияние, 2008), Lumière et Pesanteur (Свет и вес, 2009).
Саариахо не раз упоминала об увлечении творчеством Пауля Клее и
Василия Кандинского48. Некоторые идеи Кандинского, высказанные в работе «О
духовном в искусстве» оказались близки Саариахо. В частности – о влиянии
первоначального импульса и его преобразовании на художественном уровне:
«В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее
все наши формы»49.
Особенное впечатление на композитора произвела в свое время теория В.
Гете о субъективном восприятии различных красок, открытая в его «Учении о
цвете» (1810). Гете говорит о пороговых состояниях светлых и темных красок,
указывая на то, что цвет предмета зависит от окружающего его фона. Изменения в
цвете могут быть настолько малы, что человек не воспринимает их50. Саариахо
комментирует:
«Напряжения, создаваемые переходными пространствами, приводили меня в восторг
больше всех других параметров,
при
помощи
которых можно
организовать
музыкальную форму»51.
47
Kaija Saariaho. Lichtbogen [Электронный ресурс]. URL:
http://www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2431&State_2905=2&composerId_2905=1350 (дата обращения:
17.08.2013).
48
Художник, играющий на виолончели и фортепиано, в своих теоретических трудах нередко сравнивал
изобразительное и музыкальное искусство. Ряд картин Кандинского свидетельствует о его музыкальных
увлечениях: «Черное сопровождение», «Импровизация 3. Концерт», «Фуга» и другие.
49
Кандинский
В.
О
духовном
в
искусстве
[Электронный
ресурс].
URL:
http://moybereg.ru/content/view/1281/225/1/12/ (дата обращения: 08.02.2013).
50
Цветовая теория Гете [Электронный ресурс]. URL: http://ias.kiev.ua/interior_style/507 (дата обращения:
23.12.2013).
51
Saariaho К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures. Р. 97.
17
Процесс
подобного
плавного
изменения
музыкального
материала,
ассоциирующегося с конкретным цветом, Саариахо претворила в электронной
композиции «Vers Le Blanc» (К белому, 1982).
Отметим некоторые графические идеи Саариахо. По ее словам, эскизами
для многих ее произведений являются рисунки. Они помогают ей оформить
первоначальную абстрактную идею визуального явления. Цель этих эскизов –
зафиксировать то или иное впечатление, ощущение. Затем композитор добавляет
в них пометки, касающиеся ритма, темпа, высотные и гармонические
обозначения, а также замечания по инструментовке и оркестровке. Постепенно
эскиз от абстрактной идеи развивается до конкретной музыкальной материи и
далее, уже в композиционном процессе, разрабатываются музыкальные детали.
Слово также является важным компонентом, как в вокальной, так и в
инструментальной
музыке
Саариахо.
Композитр
черпает
вдохновение
в
различных литературных текстах: с одной стороны – Библия52, древнеиндийские
священные заклинания из Атхарваведы53, с другой – литературные мемуары
(цитаты из дневниковых записей П. Гогена и В. Кандинского54, мемуаров И.
Бергмана55).
Не раз источником вдохновения для Саариахо становился Сен-Жон Перс56.
С поэтическим миром его рассказа «Птицы» (1963) связаны сочинения
«Laconisme de l'aile» (Лаконизм крыла, 1982), и «Aile du songe» (Крыло
сновидения, 2001), а поэма «Amers» вдохновила композитора на создание
одноименного виолончельного концерта.
Саариахо не ограничивается именами французских (Анри Атлан57, Жак
Рубо, Оноре де Бальзак58, Гийом Аполлинер59, Поль Элюар60, Жофре Рюдель61) и
52
«Kolme preludia» (Три прелюдии, 1981) для сопрано и органа.
«Château de l'âme» (Замок души, 1995) для сопрано, женского хора и оркестра.
54
«Stilleben» (Натюрморт, 1987-88) для магнитофонной ленты.
55
Цитата служит в качестве эпиграфа к оркестровой партитуре «Laterna magica» (Волшебный фонарь, 2008).
56
Сен-Жон Перс (Saint-John Perse, 1887-1975) – французский поэт и дипломат, лауреат Нобелевской премии по
литературе (1960). Настоящее имя – Алексис Сенлеже Леже.
57
«Du cristal ...à la fumée» (От кристалла… к дыму, 1989-1990) для большого оркестра.
58
«Nuits, Аdieux» (Ночи, Прощайте, 1991) для вокального квартета и электроники.
59
«Il pleut» (Дождь, 1986) для сопрано и фортепиано.
60
«Grammaire des rêves» (Граммактика, снов, 1988) для сопрано, контральто и ансамбля.
61
«Lonh» (Издалека, 1996) для сопрано и электроники.
53
18
финских (Эйно Лейно62, Гуннар Бьёрлинг63, Мика Валтари64, Йоуни Томмола65)
поэтов. Среди авторов текстов, служивших импульсом к сочинению, можно
указать также Уильяма Шекспира66, Фридриха Гёльдерлина67, Франца Кафку68,
Томаса Стернза Элиота69, Георга Тракля, Арсения Тарковского70 и других.
Композитора привлекала также экзотическая поэзия Ли Бо71 и Руми72.
Круг имен в области женского литературного творчества тоже достаточно
широк: Эдит Сёдергран73, Сольвейг фон Шульц74, Ли Цинчжао75, Симона Вэйль76,
Сильвия Плат77, Тереза Авильская, Эмили дю Шатле78.
Порой Саариахо использует литературные тексты в нестандартном
качестве. К примеру, материалом для композиции «Lichtbogen» послужили строки
стихотворения «Мир» Генри Воана79: «Я видел вечность в ту ночь…». Они
зашифрованы до неузнаваемости посредством электронной обработки.
Как и личность Саариахо, постоянно находящаяся в поле пересечений
музыкальных и внемузыкальных воздействий, так и ее музкальный мир опирается
на
своеобразное
взаимодействие
искусств.
Эта
характерная
особенность
определяет программность ее сочинений, которая во многом устремляется в
62
«Leino Songs» (Песни Лейно, 2007), вокальный цикл для сопрано и фортепиано.
«Nej och inte» (Нет и не, 1979) для женского квартета или хора, «Du gick, flög» (Ты ушла, убежала, 1982) для
сопрано и фортепиано.
64
«Preludi - Tunnustus - Postludi» (Прелюдия - Исповедь - Постлюдия, 1980) для сопрано и подготовленного
фортепиано.
65
«Piipää» (1987) для сопрано, тенора, магнитофонной ленты и живой электроники.
66
Вокальный цикл «The Tempest Songbook» (Книга песен из «Бури», 1992-2004).
67
«Die Aussicht» (Панорама, 1996) для сопрано, флейты, скрипки, виолончели и гитары, «Tag des Jahrs» (День года,
2001) для хора и электроники, «Überzeugung» (Убеждение, 2001) для трех женских голосов и ансамбля.
68
«Stilleben» (Натюрморт, 1987-88) для магнитофонной ленты.
69
«Study for Life» (Исследование для жизни, 1980) для женского голоса, танцора, магнитофонной ленты и света.
70
«Nymphe»a (Jardin Secret III, Водяная лилия, Тайный сад III, 1987) для струнного квартета и электроники.
71
Ли Бо (701—762/763 г.) — китайский поэт времён династии Тан. Тексты Ли Бо использованы в цикле «Trois
rivières» (Три реки, 1993) для трех ударников.
72
Мавлана Джалал ад-Дин Мухаммад Руми (1207 – 1273) — выдающийся персидский поэт-суфий. К его поэзии
Саариахо обращается в сочинении «Circle Map» для большого оркестра и электргники (2012).
73
«Bruden» (Невеста,1977), вокальный цикл.
74
«Adjö» (Прощание, 1982) для сопрано, флейты и гитары.
75
Ли Цинчжао (1084 – 1155) — китайская поэтесса времен династии Сун. Ее стихи легли в основу композиции
«Jing» (1979) для сопрано и виолончели.
76
Оратория «La Passion de Simone» (Страсти Симоны, 2005-06).
77
«From the Grammar of Dreams» (Из грамматики снов, 1988) для сопрано и меццо сопрано.
78
Опера «Émili» (Эмилия, 2008).
79
Английский поэт-мистик (17.04.1622 – 28.04.1695), живший в Бреконшире, автор произведений «Мир»,
«Сатиры», «Убежище». Его «Метафизические стихи», благодаря которым он стал широко известен, вошли в книгу
«Искры из-под камня» (1650). Произведения Воана изобилуют метафорами, яркими, красочными описаниями,
символизирующими душевные переживания. Мистическое восприятие окружающей природы позднее возымело
сильное влияние на некоторых поэтов, в частности на У.Вордсворта.
63
19
область
визуально-живописного.
Присутствие
визуального,
вербального,
природного компонентов, служащих источником художественной идеи для
Саариахо, можно наблюдать на уровне названий сочинений, например:
«Nymphea» (Водяная лилия), «Château de l'âme» (Замок души), «Lichtbogen»
(Светящаяся дуга), «Du Cristal... à la Fumée» (От кристалла… к дыму), «Jardin
Secret» II (Тайный сад II), и другие. Сама композитор часто комментирует
происхождение названий, полных изысканности и поэтичности. Она не просто
указывает на первичность художественного явления, но и выстраивает круг
ассоциаций для сочинения. Это служит также основанием для выбора тех или
иных выразительных средств. В цикле «Lonh» (Издалека), к примеру, одним из
ярких
средств
является
компьютерная
реверберация,
создающая
пространственные звуковые эффекты.
Многие сочинения Саариахо демонстрируют соединение воедино нескольких
источников вдохновения в восприятии композитора, которые взаимопроникают и
дополняют друг друга. Так, толчком для создания струнного квартета «Nymphea»
явилась картина Клода Моне «Водяная лилия». Это сочинение – своего рода
музыкальное видение природного явления; композитор исследует форму цветка,
его окраску, структуру, его отношение к земле, воде, свету. Новым аспектом
звучания и смысла «Nymphea» является стихотворение Арсения Тарковского,
которое музыканты шепчут в конце произведения:
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало80.
Литературный и природный источники лежат и в основе диптиха для
большого симфонического оркестра – «Du cristal …à la fumée» (От кристалла…к
дыму, 1989-1990). Название диптиха было заимствовано из книги французского
биофизика Анри Атлана «Между кристаллом и дымом: опыт о живом
80
Свое восхищение другим Тарковским – режиссером Андреем Тарковским – Саариахо продемонстрировала в
пьесе «Io» (Ио, 1987) для камерного ансамбля и электроники. Пьеса посвящена его памяти.
20
организме»81. «От кристалла» – классический пример порядка, симметрии,
устойчивой компактной «массы», «…к дыму» – напротив, выражает состояние
постоянной метаморфозы, капризов и развития.
Сочетание текстовой и графической формы стихотворения «Дождь»
французского поэта Гийома Аполлинера претворилось у Саариахо в небольшом
одноименном вокальном сочинении («Il pleut, 1986»).
Формирующие композитора музыкальные истоки можно разделить на
несколько групп.
Первая из них связана с пребыванием в Финляндии. Это годы ее обучения
композиции (1976-1981) в Академии им. Сибелиуса в классе Пааво Хейнинена82.
Ее образовательный процесс протекал в соответствии с общепринятыми в
академии направлениями по изучению барочной и классической музыки83. Наряду
с другими прогрессивными студентами академии Саариахо участвовала в
организации музыкального объединения под названием «Откройте уши!»84.
Национальная традиция является одним из важнейших компонентов среди
прочих:
основополагающий
аспект,
характеризующий
ее
северное
происхождение, заключается в глубокой любви и обращении композитора к
природе. В этом некоторые исследователи ее творчества усматривают связи с
81
Henri Atlan. Entre le cristal et la fumée: essai sur l'organisation du vivant, 1979. В своей книге ученый касается
вопроса восприятия человеком законов природы и ее организации. Это понимание, обусловоенное психикой и
общественными отношениями предстает, по мнению А.Атлана, в виде непрерывного создания новых смыслов,
пролегающих между двумя мертвыми формами – кристаллом и дымом.
82
Paavo Heininen (р. 1938) – финский композитор и пианист, профессор композиции в Академии им. Сибелиуса,
воспитавший целое поколение финских композиторов, среди которых Магнус Линдберг, Юкка Тиенсуу, Юни
Каипаинен, Вели-Матти Пуумала. Хейнинен – один из наиболее важных финских модернистов. Его творчество
опирается на додекафонную и постсериальную техники и представлено симфоническими, концертными, камерноинструментальными и вокальными сочинениями.
83
Одними из самых значительных фигур, повлиявшими на композитора являются, по ее собственным словам, И. С.
Бах и В.А. Моцарт.
84
«Korvat Auki!» (Откройте уши) - группа молодых финских композиторов, проводившая концерты, семинары и
дискуссии, посвященные современной музыке, начиная с 1977 года. Целью этой культурной организации было
повышение значимости современной финской музыки на международном уровне и пропаганда европейского
музыкального искусства. В группу входили Магнус Линдберг, Эса-Пекка Салонен, Ээро Хамеенниеми, Кайя
Саариахо, Юкка Тиенсуу, Лансио Тапани, Олли Кортекангас, Юони Каипаинен и Эрик Бергман. Многие члены
группы обучались композиции у Пааво Хейнинена и обладали постсериальными взглядами, сосредоточенными на
атональной музыке. Участники группы изучали в первую очередь стили и техники послевоенного авангарда,
которые оказали большое влияние на произведения Саариахо. Эта организация в 1980-х годах зарекомендовали
себя как группа непреклонных, радикальных художников, приверженцев экстремальных явлений модернизма. Но
начиная с 1990-х годов Кайя Саариахо, Магнус Линдберг и другие композиторы смягчили свой стилистический
подход. Со временем состав группы стал обновляться, основоположники организации покинули ее, но «Откройте
уши» по-прежнему существует в Финляндии, благодаря молодым композиторам, которые, однако, уже не так
единодушно преданы модернизму.
21
музыкой Я.Сибелиуса. Сама композитор не раз упоминала о значении Пятой и
Седьмой симфоний, симфонической поэмы «Тапиола», а также некоторых его
песен. Помимо финской классической музыки на творчество Саариахо повлияли
европейский
пост-сериализм,
авангардная
и
постмодернистская
эстетика,
усвоение которых происходило в годы обучения у Пааво Хейнинена.
В области современного музыкального искусства композитор выделяет для
себя наиболее значимые явления, среди которых отметим творчество первых трех
европейских модернистов начала ХХ века – А. Шенберга, А. Веберна и А. Берга.
Связи и аналогии проявляются в опоре на романтическую традицию, в
эмоциональном
музыкальном
выражении
(особенно
произведениях). Отметим также влияние партитур
в
ее
вокальных
Д. Лигети Л. Берио и Я.
Ксенакиса, которые стали образцом современной композиционной техники.
Некоторые ранние сочинения Саариахо обнаруживают связи с минимализмом.
Пьеса «К белому», напрмер, содержит важные «ингредиенты» этого напрвления:
простоту выразительных средств, статическое представление о времени и форме,
процессуальность, акцент на микромире звука.
Следующая ступень ее музыкального становления связана с желанием
войти в контекст европейской культуры и системы образования. Это приводит
Саариахо в Дармштадт (1980 г.), где она знакомится с Брайаном Фернихоу85. С
Фернихоу Кайя занимается композицией на протяжении двух лет (1981-82) в
Высшей
школе
музыки
во
Фрайбурге,
а
также
параллельно
изучает
инструментовку у Клауса Хубера86.
Третья группа истоков формирования манеры Саариахо связана с
музыкальной культурой Франции87 и французским спектрализмом. Интерес к
тембру и гармонии, подкрепленный веяниями спектральной школы, вызывает у
85
Brian Ferneyhough (р. 1943) - английский композитор и педагог. Представитель и лидер академического
музыкального направления Новая сложность (new complexity). Активный участник Дармштадтских летних курсов
Новой музыки.
86
Klaus Huber (р. 1924) - швейцарский скрипач, композитор, дирижёр, педагог. Обучался в Цюрихской
консерватории (1947—1949). Автор многочисленных камерных ансамблей, хоров, оркестровой и театральной
музыки. С 1973 по 1990 был профессором композиции в Высшей школе музыки во Фрайбурге.
87
Рассматривая музыку Саариахо под воздействием французской культуры, следует упомянуть также К. Дебюсси
и М. Равеля, как признанных мастеров в использовании звуковых красок и инструментовки, а также О. Мессиана.
22
нее ощущение необходимости ближе познакомиться со спектральной музыкой88 и
найти в этой области свое предназначение. В 1982 году Саариахо предпринимает
поездку в Париж, где совершенствуется на курсах компьютерной музыки в
IRCAM. Там она создает свои первые сочинения с применением электроники и
программ для анализа звука. Отныне ее жизнь будет связана с Францией89 на
долгие годы.
Новые художественные идеи у Саариахо приобретают не просто общее
значение, но реализуются и в теоретических подходах. Так, говоря о тембре и
гармонии, об идее их соотношения, лежащей в основе многих сочинений
композитора, нельзя не упомянуть о понятии тембральной оси звук/шум. В своей
музыковедческой работе композитор пишет: «…я ввожу ось звук/шум, которую
использую для создания напряжения в музыке и для замены динамической
функции гармонии»90. Эта ось позволяет ей опираться на предварительный анализ
и транскрипцию спектров инструментальных звуков, что сродни подходу
композиторов-спектралистов. В некотором смысле она может замещать собой
традиционную концепцию консонанса/диссонанса вне тональности. Понятие,
которое композитор обозначает общим словом тембр – это синтез многих
элементов. Среди них самыми важными для нее являются чистота звука
(относительно оси звук/шум) и его «фактура» (зернистая или гладкая). Тембр
выступает как результат взаимодействия между «диссонансом» (шумовыми
звуками) и «консонансом» (ясными звуками). Как мы можем видеть на рисунке
1.1, Саариахо представляет эту ось следующим образом:
88
Летние курсы, проходившие в 1982 году в Дармштадте, которые Саариахо посетила впервые, были посвящены
именно современной французской музыке.
89
В Париже Саариахо познакомилась с одним из ведущих специалистов в компьютерной музыке, композитором
Жан-Батист Барьером. Их творческий союз оказался очень удачным и в личном плане. Они поженились в 1984
году, у них родилось двое детей – Александр (1989) и Алиса (1995).
90
Saariaho К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures. Р. 93.
23
Синус тон
Натуральные флажолеты
на флейте и струнных;
птичье пение
Гармонический спектр
избыточное Белый
давление
шум
смычка;
дыхание/
шепот на
флейте
негармонические
звуки (колокола,
мультифоники на
духовых и
струнных, и т.п.)
Рисунок 1.1 - Тембральная ось Кайи Саариахо. Рисунок взят из статьи К. Саариахо «Тембр и
гармония: интерполяции тембровых структур».
По утверждению Дамьена Пуссе, «через понятие "тембральной оси" Кайя
Саариахо разработала логику тембровой организации еще до того, как начала
реально сочинять. Будучи построенной на качественных различиях музыкального
материала, эта концепция допускает создание диалектических полюсов в самом
материале звукового феномена: между "синус-волнами" и "белым шумом", между
"чистыми звуками" и "шумовыми". В результате эта концепция вводит
биполярную идею тембра»91.
Для понимания того, из чего складывается творческий метод Саариахо нам
необходимо обратиться к идеям французского спектрализма.
§2. Французский спектрализм: идеи и реализация
Основы спектрального подхода уже были освещены в отечественном
музыкознании: к этому вопросу впервые обратился Д.Шутко; позднее появились
работы А. Соколова, В. Серебряковой, М.Высоцкой и Г.Григорьевой.
В
частности
диссертация
Д.Шутко
представляет
собой
глубокое
исследование предпосылок формирования спектральной музыки, ее ладовой
91
Pousset D. The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel, and Marc-Andre Dalbavie – Stile Concertato, Stile Concitato,
Sile Rappresentativo. Р. 82.
24
системы, склада, фактуры, музыкально-композиционных методов. Исследователь
также поднимает вопрос интерпретации самого термина. Но, несмотря на то, что
первоначальные разъяснения об этом были представлены, нам бы хотелось более
подробно охарактеризовать некоторые физико-математические идеи, характерные
для сущности данного направления и сфокусироваться на спектрализме эпохи
Гризе.
Определение спектральная музыка, предложенное Югом Дюфуром (1979),
и по сей день имеет несколько условный характер. В различных источниках
спектральная музыка трактуется по-разному: как композиторская техника, как
течение, как вид, и, наконец, как направление. Изначально не все композиторы
объединения Group de l’ltineraire (группа маршрута, пути в будущее) поддержали
это название. Как отмечено М.Высоцкой и Г.Григорьевой, Жерар Гризе
предпочитал
понятие
лиминальное
письмо,
отсылающее
скорее
к
психологическому уровню восприятия92. Он имел в виду «пороговые» состояния
при восприятии музыки, часто возникающие в отношении тембра и гармонии. По
мнению Ф.Юреля «слово "порог" имеет первостепенное значение, поскольку
определяет сущность спектральной музыки, в особенности у Гризе, который
охарактеризовал себя как "пороговый" композитор (от латинского limen,
порог)»93.
Тристан Мюрай рассуждал о своих ранних произведениях скорее как о
преемниках электронной музыки94. Композитор оперировал термином частотная
гармония, выходящим за рамки простого спектра. О специфике своего
инструментального и гармонического письма он говорил так:
«Большинство моих пьес на самом деле построено на структурах, которые не являются
непосредственными спектральными наблюдениями: это то, что я называю частотной
гармонией»95.
Мюрай также подчеркивал эстетическую направленность спектральной музыки,
акцентируя то, что композитор работает не со стандартным набором музыкальных
92
Высоцкая М.С., Григорьева Г.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. М., 2011. С. 324
Hurel P. La musique spectrale... à terme! P. 40.
94
Из электронной музыки спектралисты заимствовали методы фильтрации, кольцевой и частотной модуляции, а
также субтрактивный и аддитивный синтез.
95
Murail T. After-thoughts // Contemporary music review. 2000. № 19. Р. 8.
93
25
параметров, а со звуком и временем96.
Как отмечает Д.Шутко, французское спектральное движение было особенно
новаторским, приняв акустические свойства отдельного звука в качестве
гармонического материала для музыкальной композиции. Композиторы больше
не
рассматривали
музыку
просто
как
сочетание
звуковысот,
мотивов,
ритмических рисунков. Первичен стал сам звук, его развитие во времени и то, как
он будет восприниматься слушателем. Звук становился отправной точкой, а не
конечным результатом.
Известно, что «в западноевропейской музыке, в инструментах с равномерно
темперированной шкалой используется до 96 градаций высоты тонов, в то время
как возможности слуховой системы гораздо шире, что является основой для
современного развития микротоновой и спектральной музыки на основе
компьютерных технологий»97. В техническом отношении спектральная музыка во
многом обязана развитию компьютерных систем для анализа звука. Этапом
практической работы композитора становился спектральный анализ – разложение
сложного звука на мельчайшие составляющие. Опираясь на исследование
И.Алдошиной, мы можем заключить, что спектральный анализ музыкальных
сигналов основывается на математической теореме, предложенной Жозефом
Фурье, впоследствии названной быстрое преобразование Фурье (БПФ).
Остановимся на этом подробнее.
БПФ – алгоритм для спектрального анализа сигналов, впервые примененный в начале
60-х годов XX века. Пользуясь данным преобразованием, можно представить любой
колебательный процесс (звуковую волну) в виде составляющих его отдельных
синусоидальных волн. Волны имеют свою частоту, амплитуду и фазу. Эти простые
синусоидальные функции называют гармоническими (или гармониками в составе
«сложного» звукового сигнала). Каждый сигнал обладает уникальным набором
гармоник. Набор этих гармоник составляет спектр сигнала. Методы спектрального
анализа могут быть применены как к периодическим сигналам, так и к сигналам,
представленным в цифровой форме. График, на котором изображен спектр звука,
96
97
Murail T. Spectra and pixies. Р. 158.
Алдошина И.А. Музыкальная акустика: учебное пособие для высших учебных заведений. СПб., 2006. С. 156.
26
развернутый во времени, называют спектрограммой или сонограммой98. Он представлен
на рисунке 1.2.
Рисунок 1.2 - Спектрографическое изображение первых 30-ти секунд сочинения «Verblendungen» Кайи
Саариахо. Рисунок взят из работы Дж.О’Калахана и А.Айгенфельдта «Преобразование жеста с помощью
электроники в музыке Кайи Саариахо».
Спектральный анализ музыкального звука, выполненный на основе данного
преобразования можно записать в виде звукоряда, который в большинстве
случаев будет напоминать натуральный обертоновый ряд. Напомним некоторые
его характеристики.
Натуральный обертоновый ряд – натуральный звукоряд, включающий основной тон,
который мы слышим (его часто называют фундаментальной частотой) и его собственные
частоты, гармонические призвуки – обертоны99, расположенные в порядке возрастания.
Столб воздуха или струна делится на отдельные звучащие отрезки. Обертоны возникают
от колебаний частей звучащего тела. Обладая более высокой частотой, они
располагаются над основным тоном. Поскольку обертоны слабее основного тона, то они
сливаются с ним в единый музыкальный комплекс и на слух их различить практически
невозможно – мы ощущаем лишь окраску, тембр звука. Отношения частот колебаний
гармоник дают ряд простых чисел в арифметической прогрессии: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,
10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, и т.д. Различают гармонические и негармонические обертоны100.
Рассмотрим рисунок 1.3.
98
Сайт
Термен-центр
(центр
электроакстической
музыки)
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.asmir.info/lib/acoustics4.htm (дата обращения: 04.10.2012).
99
С нем. яз. oberton — «верхний тон».
100
Если частота призвука натурального звукоряда кратна частоте основного тона, то есть, выражена целым
числом: 1, 2, 3 и т. д., то этот призвук является гармоническим. В случае, когда частоты обертона и основного тона
имеют более сложные взаимоотношения – обертон называют негармоническим. В основном негармонические
обертоны входят в состав звуков ударных инструментов, колоколов и различных шумов. Обычно же в музыкальноисследовательской литературе при упоминании «обертон» имеют в виду гармонический обертон.
27
Рисунок 1.3 - Первые 16 гармонических частичных тонов звука С. Рисунок взят со страницы в
интернете URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Натуральный_звукоряд
Важно коснуться на первый взгляд мелкого различия: на приведенном выше рисунке
частичные тоны (гармоники) пронумерованы сверху от 1 до 16; гармонические обертоны
имеют нумерацию ниже от 0 до 15, в которой основной тон считается нулевым
обертоном. В статьях Музыкальной энциклопедии (1976) и Большой советской
энциклопедии (1974) приводится нумерация, при которой основной тон считается
первым обертоном, в результате чего расхождений в цифрах нет. В труде Г.
Гельмгольца, однако, поясняется, что основной тон – лишь первый частичный тон, но
еще не обертон, а обертоны – высшие призвуки основного тона, отстоящие от него на
определенный интервал: второй частичный отстоит на октаву от основного тона и
является первым обертоном, и т.д101. Таким образом, на приведенном рисунке подсчет
призвуков начинается выше «корня», со второго частичного тона. И количество
обертонов всегда меньше на единицу количества частичных тонов.
Разбираемый нами гармонический звукоряд частичных тонов выписан в рамках
равномерно-темперированного строя. Как известно, «равномерно темперированная
шкала используется уже более 300 лет как стандартная для музыкальных инструментов с
фиксированной настройкой. Однако эта шкала все время критикуется за отсутствие
чистых интервалов (кроме октавы). Были попытки построить темперированный строй из
24 и 48 тонов в октаве. Математически было доказано, что самое близкое приближение к
натуральным интервалам мог бы дать 53-тоновый звуковой темперированный строй,
однако он практически не был реализован»102. Никакая запись не дает абсолютно
выверенного обертонового ряда, поэтому на приведенном рисунке 1.3 некоторые
частичные тоны отмечены стрелками. Дело в том, что они несколько отличаются по
частоте колебаний от соответствующих им звуков темперированного строя: «7, 11, 13 и
14-я гармоники выражены особенно неточно: 7-ая гармоника ниже звука b1 почти на 1/8
целого тона, 11-я находится почти посередине между f2 и fis2 (ближе к fis2), 13-я также
101
102
Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. М., 2011.
Алдошина И.А. Музыкальная акустика. С. 179.
28
находится почти посередине между as2 и а2 (ближе к as2), 14-я является октавным
удвоением 7-й гармоники»103. Получается, что каждый обертон имеет свою зону, в
пределах которой совершается колебательное движение. Разницу в отношении частот
практически невозможно уловить на слух, так как в действительности она не достигает
полутона. Измерение этих мельчайших делений интервала производится в центах. Так,
один полутон в темперированной шкале состоит из 100 центов. Следовательно, квинта,
состоящая из 7 полутонов равна 700 центам, октава – из 12 полутонов равна 1200
центам.
Исходным
материалом
композиции,
таким
образом,
становится
определенная совокупность тонов, полученная в результате спектрального
анализа. В труде М.Высоцкой и Г.Григорьевой сказано: «…частоты спектра
превращаются в элементы звуковысотной системы – в основе нового языка и
новых музыкальных текстов лежат рационально осмысленные природные
закономерности»104. Однако обертоны, составляющие сложный звук (его спектр)
представлены
не
математическими
синусоидами,
а
сложными
и
«несовершенными» звуками реального инструмента. Таким образом, внутреннее
наполнение анализируемого спектра существенно влияет на тембровую окраску
звука. «Затуманенность» спектра посредством призвуков привлекала многих
композиторов, и в частности Кайю Саариахо. В интервью композитор поясняет:
«Если первоначальный звук довольно сложен, то мы получаем гармонический спектр, из
которого все начинается. И это не удивительно; я знаю, как устроен обычный спектр и
поэтому я ищу звуки, которые можно "приводить в беспорядок", спектры которых не
выстроены математически, а чистые по своей природе»105.
Отметим, что первоначально обращение спектралистов к обертоновому
ряду было призвано сконцентрировать внимание слушателя на звуковом
процессе, на постепенном развитии звучности, отражающем малейшие изменения
ее динамики и окраски. Спектралисты добились этого путем создания особенных
103
Колебательные
движения.
Восприятие
звуковых
колебаний
[Электронный
http://www.studzona.com/referats/view/37033 (дата обращения: 22.09.2012).
104
Высоцкая М.С., Григорьева Г.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. С. 325.
105
Сидорова Г. А. Кайя Саариахо: штрихи к портрету. С. 87.
ресурс].
URL:
29
музыкальных
структур,
медленно
переходящих
одна
в
другую.
Часто
спектральная музыка представляет собой континуум, на котором могут
одновременно взаимодействовать две структуры. Например, тембр и краска
«чистого» звука в сочетании со сложной нетрадиционной фактурой. В творчестве
некоторых приверженцев спектрального направления, в частности у Саариахо эти
движения между крайностями отчетливо проявляются, заметно влияя на развитие
музыкальной композиции в целом.
Оригинальность спектралистов заключалась в выборе совершенно новой
модели для сочинения музыки. Именно Жерар Гризе предложил взять за основу
не мотив, не гармоническую конструкцию, а тембр, точнее спектр с характерными
для него значениями переходного процесса основного тона и его составляющих.
Надо сказать, что спектральный метод содержит некоторую долю случайности.
Конкретный звук, будь он акустический или генерированный на компьютере,
вверяется специальной аппаратуре, которая «расчленяет» его на множество
частичек, а далее композитор фактически имеет дело с тем, что Я. Ксенакис
называл теорией сита106. Образно говоря, подвергая «просеиванию» всю
совокупность имеющихся звуков, композитор получает некую новую «звуковую»
картину, а затем из этого многообразия звуков он оставляет лишь то, что наиболее
привлекает его интерес. Таким образом, спектральный метод является лишь
первоначальной возможностью отбора звукового материала, но не техникой.
Техника же не является единой для всех композиторов, а определяется в
индивидуальном подходе к использованию полученного материала в композиции.
В этом проявился глубокий первый шаг нового направления. Нечто схожее можно
наблюдать и в серийной технике, где все происходит на основе взаимослияния и
обращения.
Ж.Гризе
впервые
применил
новую
технику
сочинения
в
цикле
«Акустические пространства» (Les espaces acoustiques), представляющим собой
лабораторию по исследованию спектральных методов, примененных в различных
ситуациях. В цикле шесть отдельных произведений, выстроенных по количеству
106
Глазков А. «Evryali» Яниса Ксенакиса. Опыт исполнительского анализа [Электронный ресурс]. URL:
http://www.remusik.org/alexeyglazkov-article/ (дата обращения: 13.04.2013).
30
нарастания инструментов. Первая пьеса цикла – «Пролог» (Prologue, 1976) для
альта соло, вторая – «Периоды» (Periodes, 1974), для 7 инструментов, далее
«Частичные» (Partiels, 1975), для 18 инструментов, «Модуляции» (Modulations,
1976-77) для 33 инструментов, «Переходы» (Transitoires, 1980-81) для большого
оркестра и «Эпилог» (Epilogue, 1985) для 4 валторн и большого оркестра.
В эстетическом и музыкальном плане «Периоды» стали отправной точкой
цикла, так как именно здесь композитор попытался установить акустические и
психологические основы техники, способной интегрировать звуковые явления, а
также контролировать различные уровни напряжения и ритмические оппозиции.
Пьеса в какой-то мере носит дидактический, демонстративный характер,
поскольку является отражением поиска нового музыкального языка, постепенно
складывающегося у Гризе. Гармоническим материалом «Периодов» послужила
спектрограмма звука Е у тромбона, отражающая все его составляющие частоты. В
«Периодах» проявляется общий вид цикла: звуковые построения как бы
вращаются вокруг спектра звука «ми». Некоторые из них более удалены и
воспринимаются как фактор напряжения, другие – менее и выступают в качестве
разряжения. А.Соколов указывает, что начало «Частичных», следующей части
цикла, подхватывает ту же гармоническую структуру звука «ми» у тромбона,
которой
завершаются
«Периоды»107.
Начальная
гармоническая
структура
«Частичных» представлена на рисунке 1.4.
Рисунок 1.4 - Начальная гармоническая структура «Частичных». Рисунок взят из работы Ф.
Розе «Введение в звуковую организацию французской спектральной музыки», стр. 9.
107
Теория современной композиции: учебное пособие / отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 555.
31
В гармонический спектр, состоящий из определенного набора частот,
композитор постепенно внедряет негармонические компоненты, тем самым
нарушая изначальный тембр. На этом основано развитие первого раздела пьесы
«Частичные»108.
Новый
метод
гармонического
мышления
композитор
впоследствии назовет инструментальным синтезом. Как поясняется в труде
М.Высоцкой и Г.Григорьевой, речь идет о понятии, обозначающем «технику
созидания оркестровой гармонии, согласно закономерностям которой, каждый
инструмент озвучивает ту или иную гармонику (частичный тон) определенного
звукового спектра»109. Исследователь Франсуа Розэ отмечает, что оркестровка
Гризе базируется на шкале обертонов, где время между их вступлением в
сонограмме звука тромбона пропорционально распределено110. Таким образом,
Гризе не просто оркеструет частотные компоненты, но делает это с учетом
физико-акустических свойств инструмента, принимая во внимание процесс
установления
колебаний
при
атаке
звука
у
тромбона
и
характер
«развертывания» обертонов.
Дадим некоторые пояснения:
Физическая природа звукоизвлечения на конкретном инструменте заметно влияет на
структуру его обертоновой шкалы: на время вступления гармоник, их количество,
скорость формирования их амплитуд и др. Процесс атаки у музыкального инструмента
выражен в мс. Как видно из рисунка 1.5 «у тромбона первой появляется вторая
гармоника, затем первая и через 10 мс. третья и четвертая»111.
Рисунок 1.5 - Атака звука у тромбона. Рисунок взят из труда И. Алдошиной «Музыкальная
акустика», стр.186.
Для Гризе важна динамическая градация в серии обертонов тромбона. Из анализа
сонограммы следует, что «динамический уровень четвертой частицы тромбона ниже,
108
Rose F. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music // Perspectives of New Music. 1996. № 2. Р. 9.
Высоцкая М.С., Григорьева Г.В. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну. С. 326.
110
Rose F. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music. Р. 9.
111
Алдошина И.А. Музыкальная акустика. С. 187.
109
32
таким образом, он оркестровал ее при помощи естественной гармоники, сыгранной на
контрабасе, который звучит слабее, чем остальные инструменты»112.
Отметим также, что Гризе сформулировал вопрос о предсказуемости и
непредсказуемости звуковых градаций, который лег в основу его определения
«степень
предслышимости».
Рассуждая
о
«вслушивании»
в
звучание
оркестровых инструментов, композитор задается вопросом о новом подходе к
инструментовке и о создании иерархической системы тембров, в которой они бы
классифицировались по функции их спектров, формант и переходных процессов,
а не по видовому признаку113.
В 70-е годы и за пределами Франции (Школа Обратной связи в Германии, а
также композиторы в Румынии, Канаде и Англии) развивались спектральные идеи
в композиции и появлялась музыка, созданная похожими методами. Однако
«школа» со свойственной ей идеологией и определенной техникой сложилась
именно во Франции. В восьмидесятые годы новое поколение композиторов
продолжило работать в заданном направлении, привнеся свои личные ощущения
в спектральную эстетику. Многие из них были учениками Гризе и Мюрая,
некоторые
были
ранее
приверженцами
сериализма.
Значительная
часть
композиторов была связана работой в компьютерных центрах или студиях,
продвигающих современное музыкальное искусство114. Так или иначе, эволюция
спектральной музыки в 1980-1990 годах у таких композиторов, как Филипп
Юрель, Тристан Мюрай, Магнус Линдберг, Марк-Андре Дальбави связана с
разработкой нового инструментария в исследовании тембра.
Сочетая традиции европейской музыки и претворяя технические разработки
и исследования в области электронной музыки и акустики, спектральная музыка
является сегодня одним из ведущих направлений, давшим огромный резонанс по
всему
112
миру.
Это
направление
непрерывно
развивается
и
обрастает
Rose F. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music. Р. 8.
Gérard Grisey. Les Espaces Acoustiques // Musique spectrale rainy days 2005. Luxembourg, 2005. P. 153.
114
Помимо IRCAM существовали такие центры, как CEMAMu (фр. Centre d'Etudes de Mathématique et Automatique
Musicales, Центр изучения музыкальной математики и автоматики, 1972) в Париже, основанный Я.Ксенакисом;
CCRMA (англ. Center for Computer Research in Music and Acoustics, Центр компьютерных исследований в музыке и
акустике, 1975) при Стэнфордском университете, основанный Джоном Чоунингом и др.
113
33
многочисленными индивидуальными
композиционными
подходами.
Среди
прочих композиторов Кайя Саариахо занимает свою нишу, ориентированную на
основы спектрального метода и философию IRCAM. Это выражается, прежде
всего, в анализе акустических свойств звуков, а также в широком применении
компьютерных средств в сочинениях.
§3.
Компьютерные
программы
в
композиторской
практике
К.
Саариахо
С раннего этапа карьеры, компьютерные технологии играли важную роль в
творчестве
композитора.
Компьютерным
синтезом
Саариахо
начала
интересоваться с 1981 года, будучи студенткой Академии им. Сибелиуса. Во
время стажировки во Фрайбурге, она работала
в студии
Sudwestfunk.
Возможности, представившиеся ей там, отвечали ее интуитивному поиску при
разработке и контроле музыкального материала, ее интересу к расширению
инструментальных техник игры на инструментах, а также ее вниманию к тембру.
Новые
технологии
помогали
ей
осуществить
определенные
аспекты
в
композиционном процессе. В одном из интервью, композитор поясняет:
«Благодаря синтезу достигается расширение не только пространства тембра, но и нашего
слушательского
и
музыкального
опыта. Синтез
дает
свободу для
сочинения,
ограниченную инструментальным опытом, используя базы для структурирования,
открытия новых территорий. Если новые свойства сами по себе не имеют значимости,
тогда то, что я привношу, помогает в реализации индивидуальных музыкальных
решений»115.
Далее, оказавшись в IRCAM, Саариахо углубилась в новую для себя
дисциплину: она изучала сочинения и научные работы, посвященные данным
вопросам, в частности труды Жан-Клода Риссе116. Композитор вскоре освоила
специфическую терминологию и приобрела технические навыки. Компьютерный
115
Cohen-Levinas. D. Entretien avec Kaija Saariaho // Cahiers de l’Ircam. 1993. №2. P. 15.
Французский композитор (р. 1938), широко известный за новаторский вклад в компьютерную музыку.
Возглавлял компьютерный отдел в IRCAM (1975-1979 гг.)
116
34
синтез служил ей в первую очередь для обогащения традиционного письма, а
также для осуществления процессов слияния и интерполяции.
Интерполяция (от латинского interpolatio – изменение, переделка)
в математике и
статистике – способ вычисления промежуточного значения функции по нескольким уже
известным ее значениям. Характеристика этого преобразования контролируется с
помощью компьютерного алгоритма. Программа интерполяции применяется для
генерации перехода одной величины в другую. Можно, например, рассчитать переход
одного аккорда в другой или осуществить интерполирование двух любых ритмических
или мелодических фигур. Например, композитору требуется выполнить интерполяцию
двух величин, выраженную в длительностях. Он должен лишь заранее определить начало
и конец интерполяции, и общую длительность перехода117. Рассмотрим рисунки 1.6 и 1.7.
Программа
фиксирует
промежуточные
ритмические
данные,
следуя
кривой
интерполяции.
Рисунок 1.6 - Интерполяция между двумя значениями, выраженная в секундах118.
Рисунок 1.7 - Результат интерполяции с 5-ю промежуточными значениями.
Параллельно с интерполяцией длительностей можно интерполировать фигуры по другим
музыкальным параметрам – амплитуде, высоте, частоте и т.д., как видно из рисунка 1.8.
117
Prisma CD-ROM. The Musical World of Kaija Saariaho. Helsinki, 1999.
Все рисунки в этом параграфе (за исключением рис.1.11) взяты из статьи К. Саариахо «Тембр и гармония:
интерполяция тембровых структур».
118
35
Рисунок 1.8 - Пары интерполяций различных музыкальных параметров (ритма, динамики,
высот).
Приведенный выше рисунок свидетельствует также о разработке техники многомерных
сетей Кайи Саариахо (объединение и управление музыкальными параметрами разного
порядка при их непрерывном развитии). Из комментариев композитора следует, что
«легче управлять более крупными единицами, не теряя представление о ситуации на
микроуровне. Это дает возможность контроля музыкальной формы и концентрации на
реализации крупного формального мышления»119.
Возможно слияние данных музыкальной интерполяции по нескольким параметрам:
высоте, длительности, тембру120, ритму, динамике и т.д., как представлено на рисунке
1.9.
Рисунок 1.9 - Наложение несинхронизированных циклов интерполяции.
Таким образом, программа интерполяции помогает композитору в работе над
постеппенной эволюцией гармонии, ритма, тембра, мелодических построений.
Первые собственные разработки звукового синтеза Саариахо претворила в
119
120
Saariaho K. Shaping a compositional network with computer. P. 164.
Метод фильтрации, о котором говорилось выше, особенно способствует работе над интерполяцией тембра.
36
одном из первых сочинений, написанных во Франции – «К белому» для
электроники (1982). Автор комментирует:
«"К белому" было своего рода нулевой точкой, я должна была пойти на эту крайность,
чтоб переосмыслить свой путь, "очиститься" от действующих влияний…»121.
Основная идея пьесы – постепенный переход (на протяжении пятнадцати
минут) одного аккорда из трех нот в другой, гармонию которого уловить
невозможно,
поскольку
она
представлена
в
виде
континуума,
а
не
последовательностью отдельных аккордов. Данное преобразование изображено на
рисунке 1.10. Саариахо хотела создать иллюзию бесконечного человеческого
голоса, поющего без дыхания. Тембровое преобразование в пьесе становится
незаметным на слух. Композитор добивается этого путем контроля центральных
частот формантной области и создания вариантов различных фонем с помощью
программ интерполяции и программы CHANT.
CHANT – программа, разработанная в IRCAM в конце 70-х годов для компьютерной
композиции, в которой обрабатывается весь производимый и заимствованный материал
и осуществляется организация различных процессов. Этот проект изначально был
привязан к анализу и синтезу певческого голоса, но вскоре стал применяться для более
широких целей122.
Рисунок 1.10 - Гармоническая эволюция пьесы «К белому».
Отметим, что у Ж. Гризе тоже есть подобный опыт в воплощении принципа
континуальности путем линейной интерполяции одного тембра в другой.
Композитор поясняет:
121
122
Michel P. Entretien avec Kaija Saariaho // Cahiers de l’Ircam. 1994. № 6. P. 16.
Prisma CD-ROM. The Musical World of Kaija Saariaho. Helsinki, 1999.
37
«Использование компьютера и программы CHANT в работе над сочинением "Chants de
l'Amour" (Песни любви, 1982-1984) для 12 голосов и магнитофонной ленты дало мне
возможность осуществить многообразные линейные интерполяции между характерным,
привычным тембром человеческого голоса и в каком-то смысле немыслимым,
небывалым вокалом»123.
Суть этого музыкального приема в том, «что один спектр интерполируется
в другой не просто вставкой «посторонних нот» (как в сериальной музыке), а так,
что все расположенные рядом ноты обоих спектров связываются glissando,
создавая, таким образом, эффект плавного, скользящего превращения одного
спектра в другой»124.
Итак, с 1982 года компьютер у Саариахо становится главным средством для
сочинения. Сотрудничая в IRCAM c композиторами и звукоинженерами, в числе
которых Ксавье Роде, Жак Дютен, П-Ф Бэсне, Ж-Б Баррьер и др., Саариахо
постепенно развила собственный подход к расчету музыкальных структур. Он
включает генерирование длительностей, высот, амплитуд, а также параметры
контролирования тембра путем интерполяций между исходными данными и
необходимым конечным результатом. Интерполяции позволяют создавать новые
музыкальные
формы,
контролируя
развитие
музыкального
материала
и
акцентируя понятия процесс и направление. Помощь в осуществлении процессов
интерполяции
композитору
оказывал
психоакустик
Стефан
МакАдамс.
Интерполяции осуществлялись в различных программах: Formes (1981), Esquisses
(1984), Patchwork (1989). Приведем краткие характеристики.
Formes – язык программирования, созданный в IRCAM. Данная программа,
ориентированная на сочинение и упорядочивание объектов во времени, позволяет
композиторам разрабатывать инструментальные партии и работать над звуковым
синтезом125.
Esquisses – программа для сочинения, созданная в середине 80-х годов группой
композиторов, приглашенных в IRCAM. Это первая программа, позволившая в форме
традиционной пятилинейной нотации представлять и редактировать музыкальные
123
Гризе Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке // Музыкальная академия. 2000. № 4. С. 118.
Примеч. Д. Шутко к статье Гризе Ж Структурирование тембров в инструментальной музыке. С. 120.
125
Prisma CD-ROM. The Musical World of Kaija Saariaho. Helsinki, 1999.
124
38
структуры, генерированные с помощью компьютера126.
Patchwork – язык графического программирования, разработанный на компьютере
Macintosh. Это открытый язык, содержащий библиотеки специальных функций,
редактор традиционной нотации и возможности конструирования разного рода
действий127.
Осваивая компьютерную программу Formes, контролирующую развитие
синтезированных
звуков
и
инструментальных
фактур
путем
систем
интерполяций, включающих различные музыкальные параметры, Саариахо
создала цикл «Secret Gardens» (Тайные сады; Jardin Secret I для ленты 1985, Jardin
Secret II для клавесина и электроники, 1986). Композиционная работа при
создании этих сочинений в основном была сосредоточена на гармонии и тембре,
их
взаимоотношении.
Материалом
пьесы
«Тайный
сад
II»
послужили
синтезированные звуки и обработанные конкретные звуки (клавесин и голос
композитора)128.
Композиторская работа в основном выполнялась на компьютерах
Macintosh с программным модулем Max patch, содержащим параметры звучания
определённого
звука
и
различные
дополнительные
звуковые
эффекты.
Упомянутую выше программу CHANT, Саариахо использовала на протяжении
многих лет как в сочинениях с записанной электроникой («Io», «Маа», «Amers»,
Ио, Земля, Береговые ориентиры), так и с «живой» («Noa-Noa», «Près», Ноа-Ноа,
Вблизи), при помощи SIM (компьютерной музыкальной станции). Дадим краткое
пояснение:
SIM (Station d'Informatique Musicale, IRCAM) – компьютерная система, созданная в
IRCAM в конце 80-х годов, содержащая от 1 до 3 карт обработки сигнала в реальном
времени (каждая включала 2 процессора Intel-860), закрепленных в компьютере Next и
использующих программу Мах для контроля данных MIDI, анализа, синтеза и
преобразования129.
126
127
128
Ibid.
Ibid.
Сайт
научно-исследовательского
института
ИРКАМ
[Электронный
ресурс].
URL:
http://brahms.ircam.fr/works/work/11567/ (дата обращения: 26.09.2013).
129
Fatus С. La Station d'informatique musicale [Электронный ресурс]. URL: http://articles.ircam.fr/textes/Fatus93a/ (дата
обращения: 30.04.2013).
39
Важной базой для написания музыки служит банк резонансных фильтров
(bancs de filtres resonants), который мог быть создан с программой CHANT или с
помощью какой-то другой программы. С композиционной точки зрения, банк
фильтров может использоваться как набор аккордов, построенных из частот и
амплитуд. Этот банк пополняется с помощью данных, полученных при анализе
сложных инструментальных звуков. Производимый Саариахо анализ звуков
раскрывает разнообразие используемых компьютерных техник. Среди основных
техник – алгоритм быстрого преобразования Фурье (о котором речь шла выше),
фильтрация звука, анализ с помощью резонансной модели и алгоритма
Терхардта, а также синтез с помощью физического моделирования
Фильтрация звука – один из основных способов преобразования спектра звукового
сигнала. С помощью фильтрации звука легко устранить нежелательные помехи, шумы,
приглушить некоторые частотные полосы, нормализовать частотные компоненты в
необходимом
частотном
диапазоне.
Техника
резонансного
фильтра
позволяет
имитировать форманту – усиленный участок спектра звука вследствие резонанса130.
Проект «Резонансная модель» (Modèle de résonance131) создавался в 1985-1986 годах при
участии Ива Потара, Пьера-Франсуа Бэсне, под руководством Жан-Батист Баррьера,
который в ту пору был директором отдела «Музыкальное Исследование» в IRCAM
(1984-87). Средства были разработаны на языке программирования LISP (от англ. LISt
Processing language) в программе CHANT-FORMES для получения и использования
моделей. П-Ф. Бэсне создал версию с некоторыми усовершенствованиями (во время
пребывания в Соединенных Штатах), которая была впервые применена в 1989 году для
работы в программе Macmix Адриана Фрида (в данной версии программы модели могут
быть представлены в графическом виде на экране, и синтез происходит в режиме
реального времени на машине Reson8, разработанной Фридом и Мари-Доминик Бодо).
Позднее версия была адаптирована для работы в IRCAM с операционными системами
UNIX или MPW. Резонансная модель представляет собой моделирование, то есть
абстрактное, графическое представление резонанса звука. Это колебательная модель,
130
Способы преобразования звука, звуковые эффекты [Электронный ресурс]. URL: http://websound.ru/articles/soundprocessing/effects.htm (дата обращения: 07.08.2013).
131
Резонанс (фр. resonance, от лат. resono – откликаюсь) – это явление возникновения и усиления колебаний
какого-либо тела или его части под действием возбуждающей эти колебания внешней силы, частота воздействия
которой совпадает с собственной резонансной частотой данного тела. Определение с сайта Термен-Центр (центр
электроакустической музыки) [Электронный ресурс]. URL: http://www.asmir.info/lib/ (дата обращения: 28.10.2012).
40
возбуждаемая коротким разрядом энергии, вызывающим резонанс. Резонансная модель
предстает в виде совокупности резонансных фильтров, соответствующих формантам
звука. Извлечение резонансных моделей записанного звука – это попытка определить
постоянство определенных спектральных зон или резонансных частот. Принцип анализа
резонансной модели применялся изначально в программе CHANT и содержал метод
анализа/синтеза,
разработанный
для
моделирования
звуков
импульсного
типа
(пиццикато контрабаса, удар колокола и др.) и способствующий работе над
интерполяцией тембра. Звуки, произведенные с учетом анализа резонансных моделей,
могут идеально подражать живым инструментам, а также обогатить тембр132. Схема
такого анализа представлена на рисунке 1.11.
Рисунок 1.11 - Схема анализа, сделанного по технике Резонансной Модели (П-Ф Бэсне,
Франциск Марти)133.
132
Obtention
de
modeles
de
resonance
[Электронный
ресурс].
URL:
http://recherche.ircam.fr/anasyn/DOCUMENTATIONS/AnaModRes/modResUser.html (дата обращения: 02.03.2013).
133
Рисунок
взят
со
страницы
в
интернете:
http://recherche.ircam.fr/anasyn/DOCUMENTATIONS/AnaModRes/modResUser.html (дата обращения: 26.04.2013).
41
Алгоритм Терхардта был создан психоакустиком Эрнстом Терхардтом. Он позволяет
отфильтровать некое количество значений, полученных с помощью спектрального
анализа, до наиболее воспринимаемых человеческим ухом. Алгоритм анализирует
эффекты маскировки между частицами, выявляя на слух изменения их высоты или их
полное исчезновение. Каждая частица, таким образом, имеет «вес восприятия» (poids
perceptif). Можно проанализировать чрезвычайно сложный звук и выделить наиболее
существенный гармонический «след». Широко используемый композиторами для
закрепления результатов спектрального анализа, используемых в инструментальном
синтезе, данный алгоритм был положен в основу программного обеспечения под
названием IANA134. Этот алгоритм Саариахо применила в своем виолончельном
концерте «Amers»135.
Синтез с помощью физического моделирования композитор осуществляла
при помощи программы MOSAIC136, переименованной позднее в MODALYS.
MODALYS (Morrison и Adrien 1993, IRCAM) – программа, используемая для создания
виртуальных инструментов с использованием простых физических объектов, например
струн, труб, мембран, плектра, смычка и т.д. Возможно моделирование объектов и с
более сложными формами путем создания трехмерной сетки и использования
вычислительных функций. Объединив различные физические объекты, пользователь
создает виртуальный инструмент и решает, как он будет звучать. Параметры контроля
такого синтеза – это физические параметры: материал инструмента, его форма, типы
движения, которые в большей степени управляются интуитивно, когда речь идет о
музыке. Физическое моделирование позволяет, например, вообразить инструменты
гигантских размеров с невероятными техническими возможностями (труба длиной в
несколько метров, очень быстрые движения смычка с большим давлением и т.п.)137.
Следуя своим убеждениям и поискам, Саариахо создает смелые сочинения,
которые
были
бы
невыполнимы
без
использования
технологических
возможностей. В поле этих экспериментальных пьес входит «Vers Le Blanc»,
«Jardin secret I», «Jardin secret II», «Csokolom» (1985), «Suuri illusioni» (1985),
134
Программа была создана Жераром Ассаягом в начале 90-х годов.
Prisma CD-ROM. The Musical World of Kaija Saariaho. Helsinki, 1999.
136
MOSAIC (Modal Synthesis and Analysis with Interpretive Control) - синтезирующая программа, основанная на
физическом моделировании. Алгоритмы моделирования в MOSAIC разработал Жан-Мари Адриен.
137
Polfeman R. Modalys-ER for OpenMusic (MfOM): virtual instruments and virtual musicians. [Электронный ресурс].
URL: http://core.kmi.open.ac.uk/download/pdf/1636553.pdf (дата обращения: 09.06.2013).
135
42
«Collisions» (1986), «Stilleben» (1987) и др.
Помимо
написания
чисто
электронной
музыки,
Саариахо
экспериментировала также с сочетанием живых инструментов и записанного
электронного материала, что воплотилось, к примеру, в сочинениях «Laconisme de
l'aile» (Лаконизм крыла, 1982), «Verblendungen» (Ослепительный свет, 1982-84).
Период написания смешанных произведений занял большую часть в карьере
композитора (от начала 1980-х и до конца 1990-х) и привнес определяющее
значение в развитии ее музыкального языка в контексте обращения к звукошумовому континууму.
Использование живой электроники (электронной обработки акустических
звуков в реальном времени) – также один из ключевых параметров в ее
композиционном
подходе.
Начиная
с
пьесы
«Lichtbogen»,
интеграция
электронных звучаний в оркестровые и инструментальные фактуры играет
центральную роль в творчестве композитора. Особенно ярко это проявилось в
сочинениях второй половины 80-х-90-х годов, когда язык Саариахо уже обрел
самостоятельность и индивидуальность. Среди композиций с применением
электроники, назовем: «Io» (Ио, 1986-87), «Nymphea» (Водяная лилия, 1987),
«Petals» (Лепестки, 1988), «Amers» (Береговые ориентиры, 1992), «Près» (Вблизи,
1992-94), «Six Japanese Gardens» (Шесть японских садов, 1993-95), «Lonh»
(Издалека, 1995-96) и др. Ее интерес к электронике не исчез и в XXI веке: «Tag
des Jahrs» (День года, 2006) для шести голосов и электроники, «Vent nocturne»
(Ночной ветер, 2006) для альта и электроники, инсталляция «Nox Borealis» (2008).
Среди широкого спектра электронных возможностей композитора больше
всего привлекает усиление акустического звука, расширение его в континууме,
контроль над пространством, а также использование эффектов реверберации138 и
гармонизации139 (эти эффекты в партитуре записываются соответственно R и H).
Как правило, электронные эффекты усиливают музыку в целом: дополняют и
138
Реверберация (от латинского слова re-verberatus, «повторный удар») - это процесс продолжения звучания после
окончания звукового импульса или колебания, благодаря отражениям звуковых волн от поверхностей.
Определение со страницы в интернете Ревербераторы и процессоры эффектов [Электронный ресурс]. URL:
http://www.forums.mixgalaxy.ru/viewtopic.php?t=30016 (дата обращения: 14.01.2014).
139
Эффект, используемый в синтезаторах и компьютерных программах, придающий звуковому объекту богатство
и полноту.
43
изменяют акустическое звучание, расширяя возможности сольного инструмента.
Сочетание игры исполнителя и электроники создает новый «ирреальный»
звуковой
мир.
В
отношении
записи
электронной
партии
композитор
придерживается «горизонтальной» фактуры, отмечая смену высот и ритмическую
структуру. Тембровые изменения композитор обычно не фиксирует в партитуре.
Это связано с тем, что на сегодняшний день не существует удовлетворительной
системы записи тембровых аспектов. Саариахо же отказывается придумывать
какие-либо собственные обозначения140.
Опыт, приобретенный в работе над синтезом, открыл композитору новые
представления о внутренней природе звука. Его постоянные структурные
микроизменения натолкнули ее на вопрос интерпретации (воспроизведения).
Партитуры автора говорят о том, что Саариахо использует возможности
традиционной нотной записи настолько, насколько это возможно. Для нее очень
важна наглядность инструментальных партий и удобство их чтения. Композитор
очень точна в вопросе музыкальной записи. Ее внутреннее слышание музыки
всегда сопровождается конкретными физическими представлениями о том, каким
способом игры это должно быть воспроизведено. Композитор дает следующие
комментарии:
«Когда я пишу, я всегда представляю себе инструменты с физической стороны. Если это
виолончель или флейта, я думаю о пальцах, и даже в случае с голосом надо себе это
представить. Это исходит от телесности»141.
Компьютерные методы всегда играли большую роль в творчестве Саариахо,
и она не останавливалась на каком-то конкретном методе, а постоянно
разрабатывала новые. Однако в ее композиторской практике вся техническая
сторона музыки меньше всего является самоцелью. Компьютерный синтез и
различные программы независимы от музыкального языка Саариахо и на самом
деле являются лишь интегрированной частью. Выбор программного обеспечения
140
Терминология, которую использует композитор при описании своих методов сочинения, не является
общепринятой в психоакустике. Термины Саариахо субъективны, поскольку и сам творческий процесс зачастую
опирается не только на профессионализм, но также на вкус и интуицию.
141
Moisala P. Kaija Saariaho. P. 80.
44
предоставллял композитору возможность расширения музыкальной мысли и
осуществления контроля над мельчайшими деталями композиций. Отметим, что
Саариахо, начиная с конца 90-х годов, постепенно отходит от привычного
использования электронных ресурсов в своей музыке. На протяжении 2000-х
годов она редко применяет электронику в композициях и в настоящее время
совсем отказалась от компьютерных программ для сочинения, предпочитая
звучание акустических инструментов.
Итак, разностороннее музыкальное образование Саариахо, а также
профессиональное увлечение живописью и графикой, во многом определили
особенности художественных концепций ее творений. Композиции Саариахо
охватывают весьма богатый круг образов и впечатлений от всего прекрасного, что
нас окружает в мире. В ее музыке смешиваются различные виды искусства и
источники вдохновения; ее сочинения вызывают яркие поэтические и визуальные
ассоциации.
45
Глава 2. Инструментальные сочинения 80-х:
образные константы и способы воплощения
§1. От ученичества к мастерству: «Verblendungen»
Конец 70-х – начало 80-х годов (до 1982 года) – период обучения в классе
Пааво Хейнинена – представляет собой ранний этап освоения Кайей Саариахо
инструментальных жанров и композиторских техник. П. Хейнинен, один из
наиболее важных композиторов-модернистов Финляндии, сыграл большую роль в
профессиональном становлении Саариахо. Именно он дал толчок Кайе для
написания
инструментальной
музыки.
Впоследствии
Саариахо
особенно
полюбила звучание виолончели и флейты, которые питают ее музыкальное
воображение на протяжении долгих лет. Нельзя утверждать, что додекафонный
метод сочинения Хейнинена нашел искренний отклик в сердце композитора,
однако ее инструментальные сочинения студенческой поры – типичные примеры
атонального контрапунктического письма и использования серийной техники.
Перечислим ранние инструментальные композиции:
«Aurora» (Аврора, 1979) для 5 инструментов;
«Yellows» (Желтые, 1980) для валторны и ударных;
«Canvas»142 (Полотно, 1978) для флейты соло;
«Cartolina per Siena»143 (1979), электроакустическая композиция;
«Study II for Life» (Исследование II для жизни, 1981), сочинение для магнитофонной
ленты.
Продолжая занятия композицией с Б.Фернихоу и К.Хубером, Саариахо попрежнему находилась в рамках строгой постсерийной эстетики. П.Моизала пишет
в монографии:
«Сложные методы и неслыханные структуры, которые представляли другие студенты не
питали собственные музыкальные идеи Саариахо. Вместо того чтобы обучаться
142
В своем первом флейтовом сочинении композитор пыталась передать размышления о творчестве трех
художников: Жана Тэнгли, Маурица Корнелиса Э́шера и Марселя Дюшана.
143
Сочинение было исполнено на фестивале «Ung nordisk musik» (Молодая Северная Музыка). Материалом пьесы
послужил голос композитора, подверженный электронным преобразованиям, в сочетании с колоколами.
46
структурированию школярских партитур, она хотела создавать коммуникативные,
звуковые музыкальные формы»144.
Ярким сочинением раннего периода стало «Im Traume» (В сновидении,
1980) для виолончели и фортепиано. Это первая композиция, написанная на заказ
и принесшая композитору первые отзывы критиков. Саариахо намечает здесь
круг тем, развитых в ее более поздних сочинениях: ощущения пространства,
видения хрупкого окружающего мира, попытки охватить «логику мечтаний» на
музыкальном уровне145.
Поиски самовыражения продолжились в пьесе «Laconisme de l'aile»
(Лаконизм крыла, 1982)146 для флейты соло и электроники. Сочинение связано с
поэтическим миром рассказа «Птицы» (1963) Сен-Жон Перса. Флейтовое письмо
композитора заслуживает особого внимания: множество ее произведений
сосредоточено вокруг этого инструмента147. Незаменимую поддержку в создании
флейтовых сочинений композитору оказывала флейтистка Камила Хоитенга, ярая
пропагандистка ее музыки. Она же вдохновила композитора на написание
концерта для флейты «L'aile du Songe» (Крыло сновидения, 2001). Возможность
эксперимента по сочетанию прошептанных «шумовых» звуков с конкретными
звуковысотами увлекла Саариахо еще во Фрайбурге, в 1982 году. Возможно, в
этом есть заслуга Б.Фернихоу. Он был широко известен своими сложными для
исполнения сочинениями, в частности пьесами для флейты соло. И хотя
принципы Фернихоу остались чуждыми Саариахо, и творчество их сильно
разнится, тем не менее, в ее концерте «…à la Fumée» (…к дыму) с солирующей
альтовой
флейтой
и
в
других
флейтовых
сочинениях,
использующих
расширенные техники игры, очень ощутимо влияние английского композитора.
В «Лаконизме крыла» Саариахо выстраивает «тембровый континуум»,
144
Moisala P. Kaija Saariaho. Р. 9.
Voices, Spaces, Senses / International research symposium on Kaija Saariaho and her music (programme book).
Helsinki, 2012. P. 22.
146
Сочинение посвящено американской флейтистке Камилле Хоитенга, другу композитора. Саариахо
познакомилась с ней в начале 80-х годов в Дармштадте. Их сотрудничество продолжается много лет. Хоитенга
охотно экспериментирует с техническими аспектами флейтовых композиций Саариахо и является первой
исполнительницей многих из них.
147
Среди них «...à la fumée» (к дыму, 1990), «NoaNoa» (1992), «Mirrors» (Зеркала, 1997), «Liisan taikahuilu»
(Волшебная флейта Алисы, 1998), «Couleurs du vent» (Цвет ветра, 1998), «Cendres» (Прах, 1998), «Terrestre»
(Земное, 2002), «Dolce tormento» (Сладкие мучения, 2004) и др.
145
47
простирающийся от низких хриплых тонов до ясного, чистого верхнего регистра
инструмента. Обогащенная прошептанными звуками, различными фонемами,
пропетыми нотами в исполнении флейтиста, – эта необычная сольная пьеса
фактически движется где-то между чтением поэзии и музыкой. Тембр и
возможности флейты связаны у Саариахо с тематикой птичьего полета, а именно
с абстрактными линиями в небе, оставленными птичьим крылом. «Изломанные»
восходящие мелодические фигурации у флейты ассоциируются со взмахами
птичьих крыльев в воздухе, а использование шумовых приемов игры, в частности
мультифоников, рассматривается как метафора дыхания и ветра. В качестве
иллюстрации приведем рисунок 2.1:
Рисунок 2.1 - «Лаконизм крыла», начало.
На фоне камерных композиций начального этапа творчества Саариахо
появляется и первое значительное сочинение, относящееся к группе оркестровых
48
– «Verblendungen148» (Ослепительный свет, 1982-84) для камерного оркестра и
магнитофонной ленты. Идея наблюдения за светом впервые реализуется именно
в этой комопозиции Саариахо. Композитор опирается на свой собственный опыт
из детства: ощущение света на теле и чувство тепла на коже от солнечных лучей.
Вот как автор описывает свои детские воспоминания:
«Я любила тишину в доме, и я все еще чувствую теплое прикосновение весеннего солнца
к моей коже. Я расстилала полотенце на солнечном месте на полу, затем я ложилась на
него, изменяя свое положение в соответствии с солнцем, и наслаждалась ощущением
солнца на моей коже. Этот опыт солнечного света и тепла имеет фундаментальное
значение для меня»149.
Название «Verblendungen» взято из одноименного романа болгарского
писателя Элиаса Канетти (опубликованного под названием Auto da Fe), в котором
описывается ослепление как физическое и психологическое явление. Природные
особенности этого явления имеют определенное место в этом сочинении:
ослепление светом сначала вызывает некий хаос ощущения, и потом постепенно в
процессе «привыкания глаза», реализуется в более гармоничную форму.
Оригинальная концепция произведения, перекликаясь с идеей ослепления светом,
происходит из простого рисунка – мазка кистью по бумаге – густого в начале и
постепенно рассеивающегося до отдельных линий в конце. «Verblendungen» –
наглядный пример влияния изобразительного искусства на ее композиторский
метод: живописный элемент, изображенный на рисунке 2.2, напоминающий
«диминуэндо», обеспечивает глобальную форму для произведения, которая в
свою очередь состоит из множества меньших аналогичных «жестов».
148
Первое смешанное электроакустическое сочинение композитора, предвосхищающее последующую серию
смешанных электроакустических произведений, созданных в Париже в 80-е и 90-е годы. Произведение было
заказано Саариахо финским радио и исполнено впервые симфоническим оркестром финского радио под
управлением Эса-Пека Салонена в Хельсинки, в апреле 1984 года. Электроакустическая часть сочинения была
создана в Париже, в студии под названием «Группа музыкальных исследований» (GRM).
149
Moisala P. Kaija Saariaho. Р. 1.
49
Рисунок 2.2 - Форма «Verblendungen». Рисунок взят из работы К.Саариахо «Тембр и гармония:
интерполяции тембровых структур».
С
самых
первых
сочинений
Саариахо
интересовалась
развитием
музыкальной формы. Сама форма для нее – это отнюдь не условные рамки или
формальное структурирование. Композитор говорит о форме и содержании как о
едином целом, неразделимых и органически сочетаемых факторах общей идеи
сочинения. Исследуя развитие формы, она особенно выделяет соотношение
динамики и статики. В этом плане можно провести аналогии с Гризе в его
подходе к развитию музыкальной формы. В его оркестровой пьесе «Partiels»
представлена динамическая форма следующим образом: «В основе формы здесь
«ход маятника» по векторам: напряжение-разряжение, сгущение-разбавление,
активность-пассивность, мягкость-твердость. Взаимопротивоположные состояния
воплощаются соответствующими средствами выразительности: разряжение
характеризуется
незамутненной
спектральностью,
кристальной
чистотой
обертонового ряда, напряжение – шумовым замутнением звучания, увеличением
плотности фактуры, большей громкостью и т.д.»150.
Причины возникновения нестандартной формы «Verblendungen» были
обусловлены также поисками в области сочинения с компьютером. При создании
произведения
важным
условием
стало
максимальное
использование
возможностей многомерных пересечений и контроля над ними с помощью
компьютера. В доказательство «жизнеспособности» своих композиционных
150
Теория современной композиции. C. 554.
50
замыслов, у Саариахо родилась идея создания такого сочинения, в котором
главным фактором стала бы «"невозможность" общей формы: композиция,
которая начиналась бы со своей высшей точки, и развитие которой было бы
построено на снижении активности после первого выплеска энергии»151. Саариахо
действует методом «от противного». С точки зрения классической формы, все
сочинение представляет собой «коду», но здесь автор создает многослойную
композицию,
где
каждый
из
ее
аспектов
имеет
свою
собственную
композиционную кривую, как видно из рисунка 2.3.
Рисунок 2.3 - Кривые композиционных параметров сочинения. Рисунок взят из работы
К.Саариахо «Тембр и гармония: интерполяции тембровых структур».
Графики взаимодействуют друг с другом в определенном отношении и
создают значимые точки, определяющие контур формы сочинения. Например,
«динамическая» и «гомофонная» кривые синхронизированы и повторяют
эволюцию общего контура сочинения. То же образное подобие (не в полном виде)
151
Saariaho К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures. Р. 107.
51
выполняет и кривая «оркестра». Кривые «уровень гармонической прогрессии»,
«полифоническая» и «спектр высот» совпадают в начале, но приблизительно от
середины имеют каждая свою траекторию. Кривые комплексных понятий
«гомофония» и «полифония» имеют принципиально отличные формы, их
взаимодействие отражает противоположно-напрвленное движение по отношению
к оси звук/шум. Пару кривых комплементарного характера образуют «лента» и
«уровень гармонической прогрессии». В своей схеме связей между различными
параметрами, композитор ищет пересечения не только по вертикальной и
горизонтальной оси, но и в направлении глубины звучания, как если бы оно было
организовано в трехмерном измерении. Конечно, графическое представление
различных параметров не дает возможность в полной мере делать выводы о
музыкальных результатах, а лишь служат ориентиром в отношении формы
каждого музыкального параметра и помогают охватить целое. Однако заметим,
что исходный тезис – некий стартовый образ в виде убывающего мазка – не
подтверждается развитием всех средств. Когда эти профили сравниваешь с
тезисом, обнаруживается, что некоторые рисунки имеют крещендирующую
форму. В отношении регистра – уход к верхним высотам – можно
комментировать
как
истаивание,
растворение.
Степень
гармонической
насыщенности совпадает с серединой рисунка, то есть она развивается
волнообразно, как если бы это было классическое сочинение.
«Verblendungen» – это шаг в направлении развития гармонико-тембровой
концепции Саариахо, имеющей цель охарактеризовать музыкальные «ситуации» с
точки зрения тембровых характеристик. В отношении тембра в «Verblendungen»
ясна общая линия развития: оркестр и лента движутся в противоположных
направлениях по отношению к оси звук/шум. Основной материал партии
магнитофонной ленты создан из звука скрипки, взятого sforzato и pizzicato.
Саариахо выстроила нечто вроде струнного оркестра с широким высотным
диапазоном. Тембр получился очень однородный из-за использования одного
спектра. Богатые фактуры этих красочных звуков послужили также одним из
основных средств выстраивания формы сочинения. Общее развитие оркестровой
52
звучности таково: пьеса начинается с полного оркестрового тутти, затем
инструментальные звуки вбирают в себя все больше шумов до тех пор, пока
совершенно не затеряются в квазиоркестровом звучании магнитофонной ленты.
Шумовой материал ленты постепенно к концу сочинения приобретает краску,
подобную оркестровой. Гомогенное звучание оркестра контрастирует с красками
в партии ленты. Но, несмотря на их различия, иногда на противоположные
материалы, оркестр и лента должны выстроить общее целое, неразделимый
звуковой мир. В «Verblendungen» Саариахо отдает предпочтение тембрам
ударных инструментов, женского голоса, виолончели и семейства флейтовых
(особенно альтовой флейте). Однако, предпочитаемая ею звуковая краска, как
правило, только отправная точка для творческих метаморфоз.
В поддержание отчетливого контура развития формы, необходимо было
найти такую гармонию, которая могла бы развиваться соответствующим образом.
И
Саариахо
решила
этот
вопрос
так:
она
сконструировала
основной
десятизвучный аккорд, содержащий практически все интервалы (б.7, м.7, б.6, м.6,
тритон, ч.4, б.3, б.2 и м.2), что можно видеть на рисунке 2.4:
Рисунок 2.4 - Основной аккорд сочинения. Рисунок взят из работы К.Саариахо «Тембр и
гармония: интерполяции тембровых структур».
Некоторые недостающие интервалы (ч.5 и м.3) образуются при помощи
октавного транспонирования одного из звуков основного аккорда. Гармоническое
53
развитие происходит вследствие вытеснения одних интервалов другими.
Рссмотрим рисунок 2.5:
f
e
d
e
d
c
d
c
b
c
b
a
b
a
a
a
a
a
Рисунок 2.5 - Схема интервального преобразования. Рисунок взят из работы К.Саариахо «Тембр
и гармония: интерполяции тембровых структур».
Когда аккорд состоит только из одного вида интервалов, гармония вновь
приобретает основной вид. В этой системе аккорд, который уже известен,
выполняет в некотором смысле функцию консонанса в тональной музыке.
Параллели с тональной системой возникают не случайно. Композитор видит в
тональности модель звуковой иерархии, медиативной шкалы, простирающейся от
наиболее чистых звуков до резкого «белого» шума.
Выстраивая свой аккорд, композитор вслед за Мессианом и Булезом
подхватывает идею регистрового прикрепления, однако она не следует ей очень
строго. Звуки основного аккорда исходят из спектра, а одна из возможных форм
работы со спектром – нарушать его и восстанавливать. Таким образом, звуки, не
имеющие
строгого
прикрепления
к
регистрам,
перемещаются
согласно
определенной схеме. На рисунке 2.6 показан процесс эволюции спектра,
определяемый гармоническими сдвигами. Суть данной схемы в следующем: если
взять аккорд, оставить, к примеру, в его основании три звука, затем «срезать»
оставшийся верхний звуковой слой и кластерообразным образом его «слить», то
получится «грязное пятно», где спектр будет нарушен. «Сорванные» со своих
мест звуки композитор помещает туда, где они оказываются не в своей функции.
При этом, чем больше нетронутых звуков остается внизу, тем аккорд
54
гармоничнее, наиболее правильно выстроенный152. Проделав неоднократно такие
манипуляции,
композитор
получила
непрерывно
развивающуюся
цепь
многозвучных аккордов (от 8 до 10 звуков) кластерного типа.
В гармоническом плане, Саариахо постепенно прореживает звучание, от
очень «шумного» в начале до более диффиренцированного в конце, чтобы оно
соответствовало
общей
форме
живописного
мазка.
Диапазон
занимает
ограниченную область в начале и постепенно растет на протяжении всей пьесы.
Время и скорость гармонической прогрессии были проработаны заранее и
представлены в виде структуры с точным указанием длительности каждой
последовательности. Завершающим фактором в отношении гармонического
развития являются слух и интуиция автора, определяющие конечное звучание
каждого аккорда.
Рисунок 2.6 - Схема гармонического развития «Verblendungen». Пример взят из работы К.Саариахо
«Тембр и гармония: интерполяции тембровых структур».
152
Отметим, что «загрязнение» и «расчищение» звуковой субстанции имеет определенную историю. Это близко
мессиановской идее. Хотя Мессиан ничего не говорил о спектре, он прекрасно слышал сочетание частот между
собой и краски, которые при этом возникают.
55
Итак, композиция «Verblendungen» интересна тем, что затрагивает
важнейшие характерные аспекты всей музыки Саариахо: звуковые возможности
преобразования и процессуальность, заложенные в смешении инструментальных
и
электроакустических
элементов,
гармонию,
тембр,
форму,
влияние
внемузыкальных источников.
§2. «Petals» для виолончели
В 80-х годах складывается «манера Саариахо», в которую входит и
определенная привязанность к тембрам. С детства освоив навыки игры на скрипке
и гитаре, композитор с особым вниманием относилась к тембру струнных
инструментов. Сегодня струнные – один из основных компонентов палитры ее
музыки, неисчерпаемая сокровищница оттенков и нюансов. Интерес к виолончели
проявился у нее в годы обучения в музыкальной Академии им. Сибелиуса. Хотя
первоначально вектор этого увлечения был задан ее учителем с целью
переключения
с
вокальных
сочинений
на
инструментальные.
Вот
как
комментирует это Саариахо:
«Сама не знаю почему, но я была все время сконцентрирована на написании
вокальной музыки. <…> Пааво [Хейнинен] оторвал меня от написания лишь
вокальной музыки, я обратилась и к другим музыкальным жанрам… Его методика
позволила мне писать абстрактную музыку, я отошла от потребности всегда иметь
текст перед глазами. Я не знаю, как все это получилось, но когда я вернулась к
краскам инструментальной музыки, я вернулась в музыку своего детства»153.
Поиски в области гармонико-тембровых отношений, приобретающих
весомое значение для композитора, получили большое развитие именно в
контексте композиций для виолончели. Саариахо были созданы множество
сольных виолончельных пьес, ансамблей с участием этого инструмента, а также
концертных произведений, где виолончель является солирующим инструментом.
153
Beyer
A.
Kaija
Saariaho.
Colour,
timbre and harmony [Электронный
ресурс].
http://www.athelas.dk/uploads/koncertprogrammer/Saariaho_interview.pdf (дата обращения: 27.09.2012).
URL:
56
Виолончель прекрасно отвечала желанию экспериментировать со звучанием,
выявить максимально широкую палитру тембров в музыкальном континууме.
Следует
сказать,
что
проводимые
исследования
проходили
в
тесном
сотрудничестве с финским виолончелистом Ансси Карттуненом154, другом
композитора. Большинство виолончельных пьес были исполнены им впервые и
ему же посвящены.
Разработки новых приемов и необычных тембров присутствуют уже в
первой виолончельной пьесе – «Petals» (Лепестки, 1988). Символика названия
пьесы «Лепестки» отсылает к другому сочинению, написанному годом ранее –
струнному квартету с электроникой «Nymphea» (Водяная лилия или Тайный сад
III), музыкальный материал которого лег в основу сочинения. «Лепестки» были
написаны всего за несколько дней. Как уточняет автор, тому поспособствовала
длительная работа над квартетом «Nymphea», которая подготовила ее к
написанию самостоятельной миниатюры. Компьютерный анализ виолончельных
звуков обеспечил первоначальную платформу в структурном и гармоническом
отношении обоих произведений.
Богатство тембровых возможностей виолончели проистекает от широкого
применения различных приемов звукоизвлечения и техник игры, кочующих у
Саариахо из одного виолончельного сочинения в другое и ставших «визитной
карточкой» ее письма. Это натуральные и искусственные флажолеты, трели,
глиссандо, вибрато, тремоло, а также игра при крайних изменениях давления
смычка – от едва уловимого трепетания до скрипучего брутального шума и
мультифоников. Отметим и частую смену положения смычка (sul tasto, sul
ponticello) и различные вариации постепенных переходов, связанных с ними.
Катрин Роблен в работе «Литература для виолончели соло в XX веке: между
традицией и современностью» пишет:
154
Ансси Карттунен (Anssi Karttunen; род. 1960) – известный финский виолончелист, репертуар которого
простирается от старинной музыки до произведений нашего времени, написанных специально для него. Игра
Карттунена вдохновила таких композиторов как Магнус Линдберг, Кайя Саариахо, Тань Дунь. С 1994 по 1998
годы он был художественным руководителем камерного оркестра «Avanti!» в Хельсинки, а также возглавлял
различные музыкальные фестивали. С 1999 по 2005 год – занимал должность первого виолончелиста в оркестре
«Лондонская симфониетта». Карттунен основал www.petals.org - волонтерскую организацию по пропаганде и
распространению CD в Интернете.
57
«Вся пьеса основана на формальном принципе оппозиции звук/шум, где шумовые звуки
(сложные спектры которых не входят в ряд гармонических частот, а являются
компонентами богатой микротональной структуры) в основном получены либо путем
увеличения давления смычка, либо игрой в позиции sul ponticello и противопоставлены
скоплениям ясных гармонических звуков...»155.
Это динамическое чередование развивает форму по известному принципу
напряжения/расслабления. Сочетание различных способов игры свидетельствует
не только о разнообразной тембровой вселенной инструмента и его акустических
возможностях,
но
и
о
сложном
развитии
звукового
пространства,
подготавливающего слушателя к электронному звучанию.
Существуют
две
версии
«Лепестков»,
одна
из
которых
чисто
инструментальная, другая – с электроникой, обрабатывающей звуки виолончели
по ходу исполнения. Версия с электроникой включает в себя следующие
устройства: микрофон, ревербератор, гармонизатор (Yamaha SP X 90 или REV 5),
два динамика, монитор для виолончелиста, микшер. В комментариях к сочинению
автор говорит, что роль электроники сводится к усилению звука и созданию
эффекта эхо. Как видно из рисунка 2.7, количество реверберации определяется в
зависимости от пространства зала. Изменение уровня воздействия эффектов
выражено в процентах и с помощью обозначений cresc. или dim.; пунктирная
линия означает, что текущий уровень должен поддерживаться.
Рисунок 2.7 - Обозначение электронных эффектов (реверберации и гармонизации); «Лепестки»,
система 3.
По мнению исследователя Винсента Милберга, многие электроакустические
сочинения призваны управлять музыкальным пространством:
«…в "Лепестках" например, искусственная реверберация используется для того, чтобы
155
Roblin C. La littérature pour violoncelle seul au XXème siècle: entre tradition et modernité. P. 172.
58
создать
иллюзию
изменения
расстояния. Музыкальные
события,
подверженные
реверберации, кажутся отодвинутыми на задний план по сравнению с событиями,
которые не так сильно отражены. Кроме того, события, кажется, двигаются слева направо
и, наоборот, в стерео изображении. <…> Эта пьеса делает музыкальное пространство
ощутимым»156.
Несомненно «Petals» для виолончели соло без электроники является
полноценным
и
самодостаточным
сочинением,
а
«электронная
партия
(гармонизатор, реверберация) лишь развертывает и незаметно моделирует
акустический звук, полностью выявляя в акустическо-электронном тембровом
континууме, уже присутствующий в партии виолончели»157.
В книге «Новые звуки, новые истории. Нарративность в современной
музыке» В.Милберг дает небольшой анализ этого сочинения с точки зрения его
способности к повествованию и намечает несколько подходов к рассмотрению и
пониманию этой композиции. Исследователь выделяет несколько музыкальных
«событий» во временном континууме, каждое из которых имеет местное развитие
и продвигает сочинение в целом. Им также используются понятия «начало»,
«окончание», «реприза», и это говорит о том, что к этой пьесе применимы
традиционные композиционные термины. В качестве «актеров» Милберг
выделяет несколько музыкальных параметров. Главные действующие лица –
тембр
и
высоты,
претерпевающие
эволюцию
на
протяжении
пьесы.
Напряженность отношений между «актерами» прослеживается на всех уровнях
музыкального развития. Автор не упускает из виду и другие возможные пути к
пониманию музыки, если бы, например, в качестве главных участников
рассматривались ритм, динамика, фактура или структура. Однако его выбор пал
на высоты и тембр, а другие пути следования музыкальному повествованию он
оставляет на долю слушателя.
Милберг говорит о четырех мотивах, представленных в «Лепестках»: А, В,
С и D. При этом мотив В вытекает из А, мотив D – из С. Они связываются между
собой тембром I, неоднократно появляющимся в течение сочинения. Этим
156
157
Meelberg V. New Sounds, New Stories. Narrativity in Contemporary Music. P. 212.
Stoianova I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers. P. 56-57.
59
термином исследователь называет следующий способ игры, изображенный на
рисунке 2.8.
Рисунок 2.8 - «Лепестки», начало.
Особо выделены в общем строении формы вступление и заключение,
которые соответствуют понятию тембр I .
Исходя из партитуры, действительно можно выделить в пьесе несколько
небольших разделов, структурирующих форму. Но учитывая некоторые ремарки
Саариахо в отношении темпа, мы трактуем форму иначе, чем предлагает
Милберг.
Пьеса открывается тихой виолончельной трелью sul рonticello и авторской
ремаркой Lentо. Постепенно трель обрастает более или менее напряженными
интервалами158. Звучание становится более жестким, фактура «густеет» и в какойто момент отчетливо слышен звук g с сильным нажатием смычка на струну.
Эпизод заканчивается громким тремоло, сопровождаемым реверберационным
эхом. Как уже было сказано выше, Милберг обозначает этот начальный эпизод
как тембр I, так как главный музыкальный «актер» здесь – тембр. Электронная
партия здесь в значительной степени преобразует тембр, опираясь на
акустические звучания конкретной тремолирующей ноты. Мы назовем этот
эпизод разделом А (системы 1-3).
Далее появляется новый музыкальный эпизод (системы 4-7, с пометкой
energicо). По Милбергу это развитие тембра I. Но нам кажется, что это, все же,
новый материал, и в нашей интерпретации мы назовем его – раздел В. Здесь
появляется новый мелодический элемент (представленный на рисунке 2.9) –
короткие хроматические восходящие пассажи, разграниченные маленькой паузой.
158
Восприятие диссонирующих и консонирующих интервалов в данном случае условно. Скорее речь идет о
сгущении и разряжении звучания.
60
Рисунок 2.9 - Раздел В, система 6.
В несколько агрессивной манере они восходят все выше и выше, пока не
достигнут наивысшей ноты – h¹, плавно глиссандирующей к c¹. Эта нота c¹
является одновременно концом этого эпизода и началом следующего – Lento.
В эпизоде Lento (системы 8-9) тремолирующее c¹ сопровождается другим,
более низким звуком. Образуя различные интервалы, звуки постепенно
рассеиваются
в
электронном
звучании.
Фактура
разряжается,
звучание
успокаивается и опускается все ниже и ниже, и наконец, обретает устойчивый
характер на чистой квинте в низком регистре. Звучание эпизода в конечном итоге
превращается в тембр I, как утверждает Милберг. То есть мы можем говорить о
возвращении раздела А в несколько модифицированном виде. Назовем его раздел
А1.
В следующем эпизоде подвижного характера (системы 10-13) возникает
новое мелодическое построение – мотив с короткими украшениями. Он
проводится несколько раз вариативно и выделяется, так как здесь не используется
прием тремоло в отличие от предыдущих эпизодов. Мотив модифицируется все
больше
и
его
движение
замедляется
посредством
более
длинных
глиссандирующих нот. В конечном счете, все зависает на чистой квинте, которая
является переходной к следующему разделу (как в случае с нотой c¹ в разделе В).
Милберг обозначает этот раздел мотивом А, а производными от него вариации –
мотивом В. Мы назовем его разделом С.
Итак, чистая квинта открывает новый эпизод Lento спокойного характера, в
нюансе рр (системы 13-16). Череда флажолетных тремолирующих интервалов
(чистых квинт, больших септим и др.), подкрашенных электронными эффектами,
дает ощущение «застывшей» музыки, погружая слушателя в состояние покоя.
Однако вскоре появившаяся нота (С) с эффектом чрезмерного нажатия смычка на
61
струну возвращает нас к реальности. Высоты постепенно снижаются, а частота
тремоло замедляется, пока оно совсем не исчезнет и вдруг не оборвется на ноте С,
сыгранной pizzicato. Приняв во внимание уже знакомый темп, фактуру и приемы
игры в этом эпизоде, назовем его разделом А2.
Далее следует контрастный раздел (системы 17-27), обозначенный
Милбергом как С. Мы обозначим его раздел D. Звук С, исполненный pizzicato, по
аналогии с другими разделами выступает как закрытие предыдущей фразы и,
вместе с тем, как начало нового музыкального построения. Это самый длинный
эпизод в сочинении, который состоит из основного мотива и двух его вариаций
(где первая вариация по Милбергу обозначается D, а вторая С1). Основной мотив
содержит пиццикатный звук, тремолирующую малую секунду и последующий
крещендирующий флажолет. Данный мотив – хороший пример взаимодействия
главных действующих лиц – высот и тембра – вследствие чередования щипковых
и смычковых нот, что видно из рисунка 2.10.
Рисунок 2.10 - Начало раздела D, система 17.
Каждый из вариантов мотива постепенно поднимается к новой вершине,
«отталкиваясь» от тона пиццикато, который сохраняет свою первоначальную
высоту. Эти изменения носят характер наращивания музыкальной ткани,
усиления
напряжения,
усложнения
фактуры,
последовательного
структурирования и постепенного продвижения слушателя к кульминации всего
сочинения. Системы 20-22 представляют первую вариацию. Учитывая схожее
построение с начальным мотивом раздела D (в нашем варианте), назовем его
раздел D1. Здесь виолончелист играет с избыточным давлением смычка на струны
и исполняет глиссандо на длинных нотах. Третья восходящая фраза заканчивается
не глиссандо, а тремоло, которое опускается все ниже, в то время как его частота
62
замедляется. Вся вариация заканчивается скрипучей трелью на малой секунде и
«раздувающейся» нотой С. Далее короткая пауза подготавливает вторую
вариацию (системы 23-27), которая начинается с того же самого звука С, pizzicato.
Каждое построение этой вариации звучит с постепенно нарастающим участием
электроники. Окончания фраз растягиваются в тремолирующих глиссандо,
которые забираются все выше и выше. Наконец, последнее взмывание вверх
превращается в свист в высокой тесситуре виолончели. Ощущение завершения
вариации вызвано интервалом септимы, который, как это ни парадоксально,
предстает как консонанс.
Заключительный раздел пьесы, начинающийся с обозначения Lento, назван
нами раздел А3 (окончание 27-й системы по 30). Его начало представлено на
рисунке 2.11. Раздел можно рассмотреть как небольшую репризу, вновь
представляющую
свои
основные
характеристики:
тремоло,
чередование
консонантных и диссонантных интервалов, изменение давления смычка на
струны. Постепенно на первый план выходят низкие тремолирующие звуки
виолончели, образуя всевозможные интервалы. Электронные преобразования
виолончельных звуков и эффект реверберации усиливают ощущение присутствия
тембра I.
Рисунок 2.11 - Раздел А3, система 28.
Постепенно все звучание начинает исчезать до полного растворения и тишины.
Итак, мы рассмотрели структуру этого сочинения с позиции организации
музыкальных событий и получили следующую картину:
А, В, А1, С, А2, D +D1, А3
Анализ эпизодов позволяет установить некоторую закономерность в
формальном развитии пьесы. Она хотя и отдаленно, но обладает чертами формы
63
рондо. Разделы А, А1, А2, А3 (отвечающие темповому обозначению Lento)
регулярно повторяются на протяжении сочинения и выступают своего рода
рефреном, более или менее модифицированным от раза к разу. Эти разделы
систематически обрамляют промежуточные эпизоды В, С, и D. В отличие от
эпизодов, разделы-рефрены «…представлены как результат линейности и
целенаправленности,
например
из-за
взаимодействия
консонансов
и
диссонансов»159. Разнообразие же промежуточных эпизодов всецело опирается на
усиление ряда мелодических и гармонических, ритмических и фактурных
возможностей.
Таким образом, восьмидесятые годы отмечены становлением манеры
Саариахо, основанной на постепенных преобразованиях звукового материала. Это
так называемый «тембральный» период, в котором композитор исследовала тембр
как самую богатую смыслами область композиции, а также взаимосвязь между
краской звука, гармонией и музыкальной формой. Восьмидесятые также
демонстрируют определенный круг идей Саариахо, среди которых важна идея
программности, в которую входит литературная программность, живописная и
даже в каком-то отношении тактильная. Мы видим, что эти идеи воплощаются с
помощью разных инструментальных составов – от сольного инструмента до
крупных
ансамблей
с
участием
электроники.
Драматургические
и
композиционные особенности сочинений показывают, что Саариахо отходит от
традиционных академических схем. Она использует приемы, выработанные в
спектрализме, и это приводит к появлению специфических композиций.
159
Meelberg V. New Sounds, New Stories. Narrativity in Contemporary Music. P. 215.
64
Глава 3. В поисках постспектрального метода
§1. Инструментальные композиции 90-х: общая характеристика
В
90-е
годы
творческая
активность
Саариахо
возрастает
как
в
количественном, так и в качественном отношении. Сочинения этого десятилетия
демонстрируют различные тенденции в творчестве композитора.
Саариахо продолжает создавать сольные инструментальные пьесы, в
частности,
для
виолончели
и
флейты160.
Многие
из
этих
композиций
предусматривают в качестве сопровождения живую электронику. Среди сольных
пьес – находим редкий пример обращения автора к фортепиано; сочинение
«Monkey Fingers, Velvet Hand» (Обезьяньи пальцы, Бархатные руки, 1991)161,
написанное по заказу японской пианистки Аки Такахаси162, представляет вполне
постмодернистские обращения к популярной музыке. В нем переосмысливаются
две песни «Битлз»: «Come Together» и «Happiness Is a Warm Gun».
Композиции для магнитофонной ленты практически вытесняются активным
использованием электронных средств (обычно в режиме реального времени).
Редкие обращения к жанру электроакустической музыки в этот период связаны у
Саариахо с работой над совместными проектами: композиция «Valon ihme» (Чудо
света, 1991) написана для экспериментального документального фильма Мартти
Жаанес о свете и красках163, другая композиция для магнитофонной ленты – «La
Dame à la licorne» (Дама с единорогом, 1993) – была создана специально для
выставки картин Раи Малки.
160
«NoaNoa» (1992) для флейты с электроникой, «Près» (Вблизи, 1992-94) для виолончели с электроникой,
«Nocturne» (Ноктюрн, 1994) для скрипки, «Folia» (1995) для контрабаса и электроники ad libitum, «Spins and Spells»
(Вращения и заклинания, 1996) для виолончели, «Couleurs du vent» (Цвет ветра, 1998) для альтовой флейты.
161
У Саариахо всего три фортепианные пьесы. Вторая пьеса – «Prelude» (Прелюд, 2007). Третья – «Ballade»
(Баллада, 2005) – была заказана пианистом Эммануэлем Аксом. Название также было частью заказа и определило
романтический, элегантный характер музыки, напоминающий стиль Клода Дебюсси.
162
Японская пианистка (род. 1944). Закончила Токийский Университет Искусств. Одна из наиболее значительных
интерпретаторов современной академической музыки. В ее репертуаре произведения таких современных
композиторов, как Тору Такэмицу, Тоси Итиянаги, Мортон Фелдман, Джачинто Шельси, Яннис Ксенакис. Многие
сочинения были написаны специально для неё.
163
Фильм был представлен в одном из научных городков Финляндии – Хеурека.
65
Появляются первые крупные сочинения для камерного164 и большого
симфонического оркестра. Десятилетие открывает оркестровый диптих «Du cristal
... à la fumée». В первой части «От кристалла» нет солистов, в то время как «…к
дыму» включает два сольных инструмента – флейту и виолончель. Тенденцию к
написанию концертной музыки продолжили виолончельный концерт «Amers»
(Береговые ориентиры, 1992) и скрипичный «Graal théâtre» (Театр Грааля, 1994).
Оба этих сочинения – примеры обращения к струнным инструментам, ставшего
традиционным для Саариахо. Концерт «Graal théâtre» весьма разнообразен в
техническом отношении; на его создание композитора вдохновила виртуозная
игра выдающегося скрипача Гидона Кремера, умеющего сочетать высокое
техническое мастерство и проникновенную лиричность. Из комментариев автора
понятно, что название концерта навеяно романами французского писателя Жака
Рубо165. Традиционное для этого жанра сопоставление солиста и оркестра
обыгрывается Саариахо метафорически. Она интерпретирует солиста как жизнь
отдельно взятого человека, а оркестр – как житейское море, в котором эта жизнь
протекает.
Расширяется
жанровая
палитра
композитора.
Наряду
с
жанром
инструментального концерта Саариахо пробует свои силы и в сценической
музыке: «Maa» (Земля, 1991) – первый и на данный момент единственный балет
композитора в семи частях для инструментального ансамбля с участием
электроники166. Он основан на идее изменения и перехода из одного состояния в
другое. На возможность музыкальных метаморфоз указывают и названия частей:
«Путешествие», «Ворота», «Дверь», «Лес», «Окно», «Падение», «Воздух»167. В
каждой части сочинения разный инструментальный состав, и лишь последняя
часть объединяет все инструменты: флейту, арфу, скрипку, альт, виолончель,
клавесин, ударные. Балет подразумевает участие электроники как средства для
164
«Forty Heartbeats» (Сорок ударов сердца, 1998) для камерного оркестра.
Французский поэт, романист, литературовед, переводчик, математик. Родился в 1932 году. Входит в группу
УЛИПО. Два романа Жака Рубо - «Грааль Фикция» и «Рыцарь Mолчание» - посвящены рыцарям Круглого стола и
сказанию о Граале.
166
Балет написан по заказу Финской Национальной Оперы.
167
По воле композитора, четыре части балета могут исполняться в концертном варианте: «Ворота» «Из земли»
(название концертного варианта), «Падение» и «Воздух».
165
66
расширения и обогащения инструментального звучания во время исполнения 168.
Появляется
множество
камерно-инструментальных
композиций169.
Наибольшую известность получила виртуозная пьеса «Miroirs» (Зеркала, 1997)
для флейты и виолончели; музыканты часто включают ее в свой репертуар170.
Композиция была создана специально для интерактивной музыкальной игры под
таким же названием «Зеркала» на CD-ROM Prisma. Согласно задумке, игроку
предлагается принять участие в сочинении собственной версии «зеркала»,
используя предложенные фрагменты в пределах установленных параметров. Идея
музыкального зеркала выражается, прежде всего, на уровне ритма, высот,
инструментальных приемов и тембров. Эта пьеса – версия зеркала Саариахо,
своего рода иллюстрация к игре. Автор дает такие комментарии:
«…зеркало между флейтой и виолончелью может быть горизонтальным (такты 4-5:
ритмическое зеркало, такт 17: прием и т.д.) или вертикальным (такты 57-58: тембр,
такты 65-66: флейтовый жест, виолончельный жест, ритм и высота)»171.
Рассмотрим более подробно технику композитора в этот период. Большое
внимание уделяется разработке инструментальных приемов и ритму. В этой связи
выделяется сочинение «Solar» (Солнечная энергия, 1993) для камерного ансамбля
и электронных инструментов. Оно наиболее динамично, чем большинство
предыдущих сочинений с точки зрения метро-ритмической организации.
Название
произведения
иллюстрирует
его
основную
идею:
композиция
«…основана на идее постоянной гармонической структуры, которая рассеивает
все вокруг себя самой и постоянно возвращает гармонию в свою первоначальную
168
Электронная партия состоит из записанных и обработанных звуков природы (ветер, море) и инструментальных
звуков, также подверженных преобразованию. Данная работа была проделана в сотрудничестве с Юсси
Лииматаиненом (Jussi Liimatainen) в экспериментальной студии финского радио.
169
«Oi kuu» (Для луны, 1990) для бас-кларнета и виолончели, «Fanfaari» (Фанфары, 1990) для духовых и ударных,
«Trois rivières» (Три реки, 1993) для четырех ударных и электроники, «Neiges» (Снега, 1998) для восьми
виолончелей (для двенадцати во второй версии), «Cendres» (Прах, 1998) – трио для альтовой флейты, виолончели и
фортепиано, «Ciel étoilé» (Звездное небо, 1999) для контрабаса и ударных.
170
Сочинение звучало в России в рамках Международного фестиваля современной музыки «Московская осень 2012».
171
Kaija Saariaho. Miroirs [Электронный ресурс]. URL:
http://www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2431&State_2905=2&composerId_2905=1350 (дата обращения:
16.10.2013).
67
форму, как если бы она подчинялась законам гравитации в солнечной системе»172.
Ритм как основополагающий элемент композиции, представлен и в другом
сочинении, – «Six Japanese Gardens» (Шесть японских садов, 1993-95) для
ударных и электроники173. Оно разделено на шесть частей, каждая из которых
получает все большее развитие на ритмическом уровне от начала к концу.
Сочинение создано в память о композиторе Тору Такемицу (1930-1996). В 1993
году Саариахо посетила Центр компьютерной музыки и музыкальных технологий
в Токио. Японская культура произвела на нее огромное впечатление. Особенно
композитора поразили сады Киото, которые напомнили ей о временной сущности
музыки: «…речь идет об искусстве времени, сад становится искусством
времени»174. Ее восхищало то, с каким чувством стиля в садовом дизайне
используются различные материалы: песок, камни и мох. Так родилась идея
«музыкального сада камней». Исполнитель на ударных инструментах Брэд
Мейер175 отмечает поразительные детали в сочинении: живописные пейзажи,
архитектура, ландшафт японских садов были представлены Саариахо в виде
графических схем, созданных с помощью компьютерного обеспечения. А
некоторые страницы партитуры и вовсе напоминают схематические зарисовки
фотографий, сделанных в Киото. В электронной партии «Six Japanese Gardens»
можно услышать звуки окружающей природы, ударные инструменты и
ритуальные песни монахов, записанные в музыкальном колледже «Kunitachi»
совместно с Шинити Уэно, которому посвящено это сочинение. В «Японских
садах» электроника практически не влияет на гармоническое развитие, а скорее
способствует концентрации внимания на атмосфере произведения, звучании
ударных и ритмических элементах. Например, фрагменты молитв в исполнении
мужских голосов во второй части цикла в сочетании с повторяющимися ритмами
172
Kaija Saariaho. Solar [Электронный ресурс]. URL: http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/7854 (дата
обращения: 13.09.2013).
173
Работа по обработке и соединению материала была выполнена на компьютере Macintosh в домашней студии.
Некоторые преобразования сделаны с помощью резонантных фильтров в программе Chant и SuperVocodeur de
Phase. Эта произведение было создано при поддержке Жан-Батист Барьера. Окончательное объединение
предварительно обработанных материалов было произведено в программе Pro Tools с помощью Hanspeter Stubbe.
174
Moisala P. Kaija Saariaho. Р. 19.
175
Brad Meyer - специалист в области исполнительства на ударных инструментах, композитор, педагог.
Руководитель Студии ударных инструментов в унверситете Остина в Техасе.
68
серебристых звенящих
ударных (рисунок 3.1),
вызывают ассоциации
с
восточными религиозными ритуалами.
Рисунок 3.1 - «Шесть японских садов», часть II Many Pleasures (Garden of the Kinkaku-ji).
Итак, применение расширенных техник игры на инструментах и эволюция
методов компьютерного сочинения отразились как на крупных инструментальных
сочинениях, так и на небольших сольных пьесах Саариахо периода 90-х годов.
Эти тенденции приводят некоторых исследователей к мысли о том, что речь идет
о постспектральном методе сочинения176. Анализируя в дальнейших параграфах
композиции Саариахо, обладающие на наш взгляд такой направленностью,
попытаемся понять, что же представляет собой термин постспектральный и
какими правами на существование он обладает.
§2. «Amers» для виолончели и инструментального ансамбля
«Amers» (Береговые ориентиры) – сочинение для виолончели соло,
инструментального ансамбля и электроники, написанное в 1992 году – отражает
те представления, которые сложились у Саариахо за время работы в IRCAM. Эта
композиция раскрывает технические и технологические, а также эстетические
особенности спектральной музыки, являясь, по мнению Иванки Стояновой,
176
Dunbar J. Women, Music, Culture: An Introduction. New York, 2011. P. 295.
69
«произведением синтеза» (une œuvre de synthèse )177.
Название сочинения отсылает к одноименному сборнику стихов Сен-Жон
Перса, посвященного морю178. По мнению исследователя И. Савранского, «в
поэме "Ориентиры" (1957) Сен-Жон Перс воспевает море как символ вечного
движения и обновления жизни. "Море - Любовь - Движение" – вот центральный
образ "Ориентиров", вокруг которого группируются многочисленные ассоциации
поэта»179. И.Стоянова отмечает, что поэма Перса – это размышление человека о
своей собственной судьбе, погруженное в невероятно обширную поэтическую
вселенную моря.
Образ морской стихии, таинственной и непредсказуемой, наполненной
мощными движениями волн или тихим мерцанием воды вдохновлял многих
композиторов, среди которых Дебюсси и Римский-Корсаков. Саариахо здесь не
исключение. В нашем анализе мы попытаемся выявить те средства, которыми
пользуется Саариахо для раскрытия этого образа. Особое внимание мы уделим
способам образования различных тембров, а также их влиянию на некоторые
эстетические и технические аспекты произведения. «Amers» является предметом
исследования и у других музыковедов, в частности Иванки Стояновой и Грегори
Лорье, на работы которых мы будем опираться.
Amers – слово, обозначающее некие «навигационные маяки» (башни,
колонны, мельницы), расположенные вдоль побережья для ориентирования
моряков. Следует сказать о символичности слова «ориентир», проявляющейся на
разных уровнях в произведении. И первый из них – «видение сольной
виолончели, как моряка, плавающего в море звуков в поиске ориентиров»180. В
качестве солирующего инструмента Саариахо не случайно выбирает виолончель.
Этот инструмент, без сомнения, является одним из предпочитаемых ею, наиболее
адаптированным к воплощению ее музыкальных идей. Стоянова отмечает, что
177
Stoianova I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers. P. 43.
Перевод названия – «Береговые ориентиры» – взят из энциклопедического словаря Музыка ХХ века Л.О.
Акопяна. Это название наиболее точно соответствует замыслу произведения. Также в различных источниках о
жизни и творчестве Сен-Жон Перса можно встретить и другие переводы: «Горечи», «Створы».
179
Савранский И. Ассоциативный метод (способ) поэтического мышления. (Сен-Жон Перс, М.Цветаева, П.
Неруда, Б.Пастернак) [Электронный ресурс]. URL: amkob113.narod.ru/savr/savransky2.rtf (дата обращения:
03.09.2012). C.5
180
Stoianova I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers. P. 44.
178
70
«…она
[виолончель] пересекает многие
из
ее
произведений,
становясь
"повторяющейся точкой", вехой ориентации, "ориентиром" в развитии ее
письма»181.
В рамках этого сочинения основным конструктивным элементом является
мерцающая трель на звуке Es, исполненная виолончелистом в начале
произведения. Трель – центральный элемент, который становится точкой отсчета
в «Ориентирах», источником всей остальной музыкальной ткани, которую
композитор выводит с помощью спектрального анализа. Этот первоначальный
«жест» виолончели очень ярок, богат и индивидуален, и это позволило Саариахо
использовать его в качестве гармонико-тембровой основы всего произведения.
Примечательно, что данная трель встречается и в других произведениях
композитора. Такой же трелью sul ponticello заканчивается сочинение «Du cristal»
и начинается «... à la fumée».
Отметим, что эта трель – особого рода, в ней нет быстрой повторяющейся
смены двух соседних нот, отстоящих на полтона или тон, как в обычной трели182.
Эта особенность заметна на рисунке 3.2. В примечаниях композитор пишет, что в
результате быстрого чередования обычного нажатия струны пальцем правой руки
и облегченного (касательного) нажатия получается трель с гармоническим
мерцающим призвуком.
Рисунок 3.2 - Начальная трель Es у виолончели (такты 1-3).
Действительно, «если во время ведения смычка слегка коснуться пальцем
одной из точек струны, она может разделиться на несколько частей, что позволяет
получить
181
выделение
определенных
обертонов,
получивших
название
Ibid., p. 55.
Данная трель достаточно продолжительная – три такта. В современных партитурах волнистая линия часто
обозначает игру вибрато. В нашем случае автор знаком tr~~~~ подчеркивает, что это именно трель.
182
71
флажолетов»183. В нашем случае в трели слышно чередование между обертонами
одного звука: Es (основной тон) и g¹ (5-й частичный тон в иерархии тонов). Таким
образом, на рисунке 3.3 мы видим, что получается интервал большой терции
через две октавы, что в сущности больше напоминает прием тремоло. В
результате применения специфических техник игры, заставляющих резонировать
весь
корпус
инструмента,
композитор
получает
особую
«дрожащую»
вертикальную трель.
Рисунок 3.3 - Трель Es и призвук g¹ (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 3).
Композитор
выполняет
предварительный
спектральный
анализ
виолончельной трели с помощью компьютера. Этот метод, определяющий
гармоническое письмо Саариахо, применялся ею и в ранних сочинениях
(«Ослепительный свет», «Светящаяся дуга»). Далее, через разработку более
дифференцированной фактуры, например в «Io» (Ио, 1987) для ансамбля,
магнитофонной ленты и электроники и в диптихе «От кристалла», композитор
приходит к сольному спектральному письму в «Ориентирах», где способы
мелодизации,
внедренные
в
спектральную
гармонию,
берут
начало
в
характеристике спектра инструмента.
Обозначим типичные для Саариахо использованные технологические
средства: спектральный анализ, осуществляемый с помощью математического
преобразования Фурье, анализ с помощью резонансной модели и алгоритма
Терхардта,
анализ
с
помощью
физического
моделирования,
техника
интерполяции.
Трель Еs Саариахо подвергает компьютерному анализу дважды. Первый
183
Алдошина И.А. Музыкальная акустика. C. 293-294.
72
вариант трели – это трель, которую виолончелист воспроизводит с обычным
давлением смычка на струну. Второй вариант – трель с преувеличенным
давлением смычка в позиции sul ponticello. Оба варианта трели Еs в результате
компьютерного преобразования были представлены двумя последовательностями
частотных компонентов, что видно на рисунках 3.4 и 3.5.
Рисунок 3.4 - Данные анализа виолончельной трели с обычным давлением и положением
смычка (пример приведен с CD-ROM Prisma).
73
Рисунок 3.5 - Результат компьютерного анализа виолончельной трели с преувеличенным
давлением смычка на струну в позиции sul ponticello (пример приведен с CD-ROM Prisma).
Один ряд компонентов (нижний) был получен с помощью преобразования
Фурье и позволил выявить совокупность частот и их амплитуд, которая
представила собой основную, «порождающую» гармоническую модель для
композиции – модель ми бемоль. Эту модель, содержащую наибольшее число
спектральных компонентов, Саариахо обозначает как полную модель спектра.
Грегори Лорье называет это первым типом синтеза, куда входит работа
аддитивного и субтрактивного синтезов, с помощью которых формируется тембр.
Другой ряд компонентов (верхний) образовался с помощью фильтрации звуков в
программе IANA (алгоритм Терхардта), выявляющей наиболее воспринимаемые
на слух частоты в тембре. Этот вариант модели представляет собой усеченную
модель спектра. Данный набор отдельных высот, существенных с точки зрения
восприятия, Саариахо использовала для сочинения инструментальных партий. По
мнению Лорье, это второй тип инструментального синтеза.
74
Таким образом, на рисунках 3.4 и 3.5 мы видим по две модели
спектрального анализа трели: усеченную (верхний ряд) и полную (нижний ряд). На
первой последовательности представлены только те компоненты, которые по
алгоритму
Терхардта
обладают
«весом
восприятия»184.
Отметим,
что
фундаментальная частота на рисунке 3.4 в усеченной модели отсутствует. Вторая
последовательность на данных рисунках представляет собой ряд спектральных
высот, полученный с помощью преобразования Фурье. Этот ряд включает самую
нижнюю ноту в обоих полных вариантах модели. Два рисунка ясно дают понять
то, что два разных способа воспроизведения трели порождают две пары
спектральных моделей, схожих на первый взгляд, но имеющих и принципиальные
отличия. Мы видим, что трель с преувеличенным давлением смычка на струну в
позиции sul ponticello имеет более широкий спектр высот. Как известно, «при
приближении смычка к подставке сила давления должна возрастать ‹...›; при
удалении от подставки (игра sul tasto) требуемая величина силы уменьшается, но
допустимые пределы ее изменения возрастают. Необходимо отметить, что при
изменении положения
и силы давления
меняется
форма
импульса,
а,
следовательно, и спектр возбуждаемого звукового сигнала»185. Поскольку позиция
смычка влияет на спектральный состав звука, соответственно изменяется и тембр:
при приближении смычка к подставке увеличивается громкость звука, высокие
обертоны звучат значительно ярче, а тембр приобретает звенящий, металлический
оттенок. И, наоборот, при игре у грифа увеличивается доля низких гармоник, а
амплитуда
высших
уменьшается.
Тембр
становится
более
матовым,
приглушенным, чем-то напоминая звук флейты в низком регистре.
У каждой ноты, составляющей «начинку» трели, имеются цифровые
показатели:
1. Верхний ряд цифр, выраженный в центах (от 0 до ~ - 50), указывает на
отклонение ноты от точной высоты по отношению к темперированному строю.
2. Нижний ряд по шкале от 0 до 1000 указывает на амплитуду каждой частотной
184
Эти критерии в дальнейшем учитываются композитором при работе над гармоническими структурами и
инструментальной «речью».
185
Там же, с. 293.
75
составляющей, а также определяет «вес восприятия» этих частичных тонов.
Понятно, что методы Саариахо не являются принципиально новыми, хотя во многом
обусловлены индивидуальным видением. Здесь, на наш взгляд, можно провести яркую
параллель
с
комментариями
Гризе
по
поводу
моделирования
природных
закономерностей звука. Он предлагает следующую пару понятий:
«Микросинтез – синтез звука на уровне его первичных компонентов (форма колебаний,
атака, дление, затухание и т.д.). К микросинтезу относится электронный синтез.
«Макросинтез – синтез "макро" звука или сонорного пласта посредством традиционных
инструментов. К макросинтезу относится инструментальный синтез»186.
При ближайшем рассмотрении полной модели спектра на рисунке 3.5 (All
Components) могут возникнуть аналогии с обычным обертоновым звукорядом
звука Еs (рисунок 3.6). Возьмем его первые шестнадцать частичных тонов. Для
удобства сравнения проведем энгармоническую замену бемолей на диезы:
Рисунок 3.6 - Обертоновый спектр звука Dis (Es).
Мы видим, что первые девять тонов вплоть до звука f² полностью
совпадают с данными полной модели по Фурье. Далее следуют g² и a², а также d³,
которые не вписываются в модель. Однако они встречаются далее в этой модели,
но в других октавах. В партитуре сочинения мы не сразу услышим эти
восполненные пробелы. Так, впервые звук d³ появляется у виолончели в т.43,
затем у гобоя в т.47, звук a² в партии ударных в т.48, затем у клавишных в т.52, а
звук g² лишь в т.69 в партии первого клавишника. Данное сравнение обычной
серии обертонов звука с результатами компьютерного анализа представляется
186
Теория современной композиции. C. 551-552.
76
интересным для исследования, но не пересекается с идеей композитора. Для
Саариахо точность совпадения не имела определяющего значения. Ее идея – лишь
точка отсчета для создания гармонической структуры. В этом мы усматриваем
отход от строгих технологических ограничений и сложных математических
вычислений, столь характерных для представителей спектральной школы.
Итак, начальная трель представляет собой ядро, центр, вокруг которого
развивается вся музыкальная ткань. Этот первичный импульс распространяется на
гармонические, ритмические и фактурные аспекты в партиях ансамбля и
электроники. Ощутимым модификациям начальная трель подвергается в партии
солиста. Виолончель изобилует различными мелодическими фигурациями,
производными от первоначальной трели или напоминающими ее. Звуковая
картина меняется в зависимости от того, к какому способу звукоизвлечения
прибегает исполнитель.
Трель может быть усложнена путем добавления ритмизованного тремоло,
как, например, на рисунке 3.7.
Рисунок 3.7 - Раздел М, такты 134-144.
Специфика тремоло на рисунке 3.8 заключается в принципе ритмичного
чередования звука Es и одной из его гармоник:
Рисунок 3.8 - Раздел Н, такты 73-74.
Вертикальное пространство трели может быть заполнено быстрыми
77
арпеджио. На рисунке 3.9 видно, что открытая струна G искажена полутоном,
вследствие чего гармоническое восприятие менее ясное, больше напоминающее
кластер. Эти особенности призваны усилить резонирующее пространство
виолончели:
:
Рисунок 3.9 - Раздел D, такты 37-40.
Солист часто меняет положение смычка во время игры от sul tasto к sul
ponticello и обратно, как показано на рисунках 3.10 и 3.11.
Рисунок 3.10 - Раздел N, такты 150-153.
Рисунок 3.11 - Раздел О, такты 154-161.
Солист может изменять давление смычка на струну в диапазоне от жесткого
скрипа до тишайшего трепетания. Пример перехода от звука к шуму посредством
преувеличенного давления смычка на струну иллюстрирует рисунок 3.12.
Фигурации, построенные на пустых струнах, приобретают форму волны.
78
Рисунок 3.12 - Разделы K-L, такты 115-126.
Надо отметить, что композитор очень тщательно проработала партию
солиста с точки зрения штрихов. Это и звуковысотные приемы (глиссандо, микроинтервалы, трели, морденто, вибрато), и положение смычка (обычное, с
давлением, sul tasto, sul ponticello), и указания струны (sul А, sul G), и плотность
прижатия, и динамические оттенки (крещендо и диминуендо, нюансы от pp до ff),
а также обозначения характера и выразительности (delicatо, dolce, espressivo,
furioso, intenso, calmo, con violenza, agitato, energico, calando).
Помимо того, что сочинение обнаруживает богатую звуковую стихию, в
нем есть и хорошо развитая гармоническая организация. Основной аккорд
«Amers» (рисунок 3.13), которым начинается все произведение, и который звучит
в месте присоединения электроники, является точкой отсчета в музыкальном
континууме.
Рисунок 3.13 - Основной аккорд в «Ориентирах» (рисунок взят из работы Грегори Лорье, стр.5).
Квадратными скобками отмечены зоны (в интервале до терции), в пределах
которых происходит кристаллизация и вариативность отдельных частот. Зоны
фильтрации подчеркивают неустойчивую природу спектральной модели, ее
79
вариабельность.
Подобно трели, данный аккорд по мере своей переменчивости будет
условным «ориентиром» в потоке звуков. Саариахо в контексте спектрального
письма придерживается гармонизации, основанной на результатах спектрального
анализа. Все последующие аккорды определяются как «консонансные» или
«диссонансные» по отношению к главному, основному аккорду. С помощью
консонансно-диссонансной оси, основанной на тембровом преобразовании
основного аккорда, Саариахо выстраивает динамику развития всей композиции.
Основная идея состоит в удалении от основного аккорда. Но так как спектральные
аккорды схожи друг с другом, то ощущение диссонанса здесь достаточно
условно.
Наиболее
радикальным
способом
постепенного
гармонического
развития является внедрение вторичной модели ля бемоль (модель была получена
из той же трели, исполненной на струне С, но настроенной на квинту ниже)187.
Спектр высот спектральной модели ля бемоль часто используется в качестве
материала для построения аккордов во второй части сочинения.
Рассмотрим подробнее аккорд, представленный на рисунке 3.14, которым
начинается сочинение:
187
Lorieux G. Une analyse d’Amers de Kaija Saariaho. Р. 4.
80
Рисунок 3.14 - Начальный аккорд «Amers».
Ясно обозначены нижняя и верхняя границы аккорда. Слышна квинта через
две октавы: основной тон Es в партии второй клавиатуры и арфы, квинтовый b¹ –
в партии ударных. Заполнение пространства происходит преимущественно в
первой октаве и образует звуковой кластер. Фильтрации (расщеплению в сферу
понижения) подвергаются зоны терцового и квинтового тонов. Так, звук b¹
«оттеняется» звуком a¹ в интервале малой секунды, а звук g¹ имеет свою «тень» в
fis¹. Изменение происходит именно в сферу понижения, это связано с
показаниями спектральной полной модели ми бемоль на рисунке 3.5, где звук b¹
(ais¹) ниже соответствующего ему звука в темперированном строе на 33 цента, а
звук g¹ ниже на 46 центов. Отметим, что основной тон Es (Dis) по показаниям
анализа тоже ниже на 28 центов. Однако Саариахо не подвергает его изменениям.
Мы предполагаем, что это связано с нулевым показателем «веса восприятия»
этого тона и, следовательно, с отсутствием необходимости его интерпретации в
81
общей звуковой картине188.
Интервал малой секунды, призванный отразить искажения звуковой
материи, играет большую роль в произведении, выражая относительность
устойчивости и неустойчивости (такты 8, 9, 19, 33 и др.) Скользящими
глиссандирующими движениями пронизана вся партитура. Саариахо мастерски
пользуется этим приемом, создавая ощущение гибкости, плавности, подвижности
и обтекаемости музыкальных построений, тем самым приближаясь к воплощению
поэтической морской темы.
Как и в других сочинениях композитора, начальным этапом в работе над
«Amers»
явилось
создание
схематического
рисунка
(рисунок
3.15),
представляющего общую форму сочинения. Этот первоначальный этап также
важен, как и разработка звукового материала. Концепция, содержащая пометки
относительно звукового баланса, звучания инструментов (unisono, tutti) и их
сочетания, продолжительности разделов полностью соответствует реальному
звучанию сочинения.
Рисунок 3.15 - Общая форма произведения (рисунок взят из работы Иванки Стояновой, стр. 49).
Исходя из рисунка, наблюдается симметричность и сбалансированность
формы, выстроенной по принципу крещендо-диминуендо – от начального звука
виолончели до тутти в начале сочинения и прямо-пропорционального процесса в
конце, а также фактурные особенности, выраженные во взаимодействии,
наложении, динамизации различных пластов, особенно в третьей четверти эскиза.
188
«Вес восприятия» терцового тона равен 56-ти, квинтового – 43-м.
82
На следующем этапе работы композитор составляет более подробный план на
миллиметровой бумаге с точными указаниями временных интервалов, темпов,
ритма, высот, а также тембрового и гармонического развития.
«Amers» длится около двадцати минут и состоит из двух частей,
разделенных ферматой. Обе части примерно одинаковой продолжительности, что
подчеркивает симметрию формы. Опираясь на эскиз, обозначим разделы
произведения (рисунок 3.16):
I часть A-M
4.30
M-Q
2.30
Q – включая V
1.30 и 0.50
II часть- HH
2.10
HH-JJ
JJ-YY
YY- включая ZZ
2.30
4.30
2.30
Рисунок 3.16 - Приблизительная продолжительность разделов «Amers».
Первую часть концерта можно назвать «экспозиционной», поскольку в ней
последовательно
разрабатываются
индивидуальные
контрастные
формообразующие компоненты. Эти несколько компонентов хотя и имеют
общую гармоническую платформу и основаны на исследовании спектральной
модели звука Еs, а также тембра и резонирующего пространства, но имеют
разную жанровую природу. Первый из них с указанием Dolce (партитура, разделы
A-M, т.1-136) наиболее свободен в жанровом отношении. Второй с указанием
Energico (M-Q, т.137-171) более подвижный и ритмичный. Третий (Leggiero, Q-S,
т.172-205) – танцевальный, в характере скерцо. Четвертый, обозначенный Calmo
(S-V, т.206-253) – заключительного характера.
Вторая часть сочинения имеет динамическое сквозное развитие и включает
довольно обширный раздел (AA-YY, т. 1-269), в котором подвергаются
преобразованию уже известные компоненты из первой части. Это позволяет нам
условно назвать ее «разработочной». В ней также есть заключительное
построение, выполняющее функцию коды (YY- по ZZ, т. 270-310). Оно
тематически соответствует третьему, скерцозному компоненту из первой части и
четвертому, заключительного характера.
Важную формообразующую функцию выполняют организующие арки
83
между двумя частями сочинения:
Арка между скерцозными эпизодами: т.172-206 и 270-286.
Арка между эпизодами Calmo: т. 206-227 и 287-310.
Арка между эпизодами энергичного характера: т. 134-171 и 115-142.
Арка между двумя схожими эпизодами: т. 221-241 и 67-79.
Арка между эпизодами успокоения, затухания в конце первой и второй части: т.
244-253 и 287-310.
Рисунок
3.17
представляет
собой
общую
форму
произведения,
составленную Грегори Лорье.
Рисунок 3.17 - Форма «Ориентиров», составленная Г.Лорье (рисунок из работы Г.Лорье, стр. 6).
На данной схеме обозначены разделы сочинения, их длительность,
гармоническое развитие партий электроники, ансамбля и виолончели, а также
музыкальные «события». Первая и вторая части по схеме Лорье содержат по
четыре эпизода (Ia, Ib, Ic, Id и IIa, IIb, IIc, IId соответственно). Раздел Ia имеет
экспозиционный характер, IIa является ее разработкой. Исследователь также
указывает на репризный раздел IIc, исходя из чего, можно говорить и о чертах
классической сонатной формы. Лорье также выделяет два каденционных
построения: Ic и IIc, которыми подчеркивается жанровая принадлежность
сочинения. (По нашей схеме это эпизоды скерцозного характера). Исследователь
отметил и два заключительных построения: Id («ослабевание» каденции) и IId
(кода).
84
Одной из характерных черт композиции является наличие трех пластов.
Каждый пласт – инструментальный ансамбль, виолончель соло и электроника189 –
предстает как персонаж, чьи функции четко обозначены в гармоническом
контексте. Главной опорой гармонического развития I части сочинения выступает
электроника, используемая как структурный элемент. Она отмечает начало почти
каждого раздела, поддерживая смену общей гармонии. Стоянова указывает, что
первые звуки электронной партии (рисунок 3.18), введенные в сочинении в такте
22 (раздел С, А tempo, sempre espresssivo) являются точным вариантом основной
структуры звука Еs и далее возвращаются в более или менее измененном виде с
определенными промежутками (стр. 1, 2, 3, 4, 5, 13, 17, 74, 94, 96, 98, 106-109)190.
Рисунок 3.18 - Первый аккорд в электронной партии. Раздел С, такт 22.
Сравнив рисунки 3.18 и 3.4, мы увидим, что те частоты, из которых
композитор
строит
аккорд,
имеют
приблизительно
одинаковый
уровень
показателей «веса восприятия» (за исключением самого нижнего звука Еs с
показателем 0): a – 60, fis¹ – 64, a¹ – 61, cis² – 67, ais3 – 67. Звук g¹ четвертьбемоль, по нашему предположению, также имеет показатель около 60.
Структура
синтезированных
аккордов
в
партии
электроники
эволюционирует от раздела к разделу и имеет тенденцию удаления от основного
аккорда.
Лорье
пишет:
«Звуковой
материал,
отобранный
композитором,
ограничен значениями от 10 до 155, которые позволяют контролировать его
развитие: показатель 10 – тип основного аккорда, а 155 соответственно, –
189
Электроника включает в себя электроакустическое устройство для обработки звуков солирующей виолончели в
режиме реального времени, микрофоны Франка Уильяма Фроми. Также используется магнитофонная лента с
заранее записанными звуками, включаемая дирижером.
190
Stoianova I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers. P. 53.
85
максимальное удаление от него»191. Само же «ответвление» происходит в
инструментальном ансамбле192.
Опираясь на анализ Г.Лорье, проследим гармоническую эволюцию первой
части «Amers». На первоначальном этапе (разделы А, В) гармония базируется на
спектральной модели ми бемоль (рисунок 3.19). Виолончель определяет
резонирующее пространство, в которое вписываются и растворяются фигурации
инструментального ансамбля.
Рисунок 3.19 - Гармоническое развитие I части «Amers» (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр.
17).
В разделе С, как отмечалось выше, присоединяется первое синтезированное
созвучие, по структуре повторяющее первоначальную структуру модели ми
бемоль, сливаясь с ансамблем. В разделе D электронный звук также представляет
собой подобие трели Еs-g¹. В партии ансамбля происходит постепенное
отклонение от аккорда электронной партии к гармонической структуре раздела Е.
В разделе Е используется модель ля бемоль, поддержанная различными
инструментами. Звук с рассеивающимся металлическим звоном выступает в
контрасте с виолончелью: его «пассивность» противопоставлена активным
фигурациям солиста. Показатель удаленности достигает 60. В разделах F, G
электронное звучание продолжает развивать модель ля бемоль, взаимодействуя с
партией виолончели и ансамблем. Рассмотрим рисунок 3.20.
191
192
Lorieux G. Une analyse d’Amers de Kaija Saariaho. P. 5.
Степень удаленности обозначена цифрами над аккордами в рисунках 3.20, 3.21, 3.22 и 3.24.
86
Рисунок 3.20 - Эволюция электронной партии (разделы С-Н). Звуки электроники выписаны
белыми нотами, звуки ансамбля и виолончели - черными. Пунктирной линией отмечена
продолжительность отклонения от аккорда к аккорду (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 17).
Новая последовательность начинается в H: у виолончели возобновляется
трель на Еs, хотя общая гармония продолжает удаляться, и в разделе I – снова
возникает модель ля бемоль. Развитие изображено на рисунке 3.21.
Рисунок 3.21 - Развитие модели ля бемоль (Разделы H, I). Рисунок взят из работы Г.Лорье, стр.
18.
В разделе J возвращается структура аккорда по модели ми бемоль.
Первоначальная модель сливается с ансамблем, который затем снова уводит к
модели ля бемоль в разделе K. В разделе L возникает еще более удаленный спектр
от модели ми бемоль, в соответствии с рисунком 3.22.
87
Рисунок 3.22 - Возвращение модели ми-бемоль (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 18).
Главная трель в партии электроники появляется в разделе M, хотя его
гармоническая структура, как и раздела О, колеблется между стабильностью и
нестабильностью, как видно из рисунка 3.23.
Рисунок 3.23: Раздел М (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 20).
Далее, в разделе Р, электроника идет вновь по пути удаленного спектра
модели ми бемоль – рисунок 3.24.
Рисунок 3.24 - Раздел Р
(рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 20).
Разделы Q и R максимально диссонантны, они построены на модели ля
бемоль. Заключительные разделы S, T, U, V продолжают расширять пространство
модели ля бемоль. К концу первой части (V) ансамбль внедряется с гармонией,
88
близкой модели ми бемоль. Создается ощущение крайне удаленной диссонантной
структуры, усугубляющейся возвращением трели Еs в партии солиста.
Подводя итог, отметим, что первая часть «Amers» обладает чертами
симметрии в гармоническом плане. Мы проследили постеренную эволюцию в
виде удалений от основного аккорда с некоторыми возвращениями к нему. В
итоге гармонический путь лежит от консонанса через постепенные отклонения к
максимальному диссонансу, с мерцающей надеждой на возвращение (трель в
конце части). Динамика развития достигается с помощью чередования двух
гармонических моделей: ми бемоль и ля бемоль. Первая выступает в качестве
консонанса, устойчивости и спокойствия, вторая – в качестве диссонанса,
удаления,
характеризующаяся
усложнением,
бурными
напряженностью,
ритмическими
звуковым
фигурациями.
искажением
и
Взаимодействие
и
чередование двух моделей на протяжении всего сочинения напоминает нам о
движении самой начальной трели, во многом определившей структуру концерта.
Часть включает в себя неоднократно повторяющиеся контрастные структуры,
имеющие общий центр и, следовательно, обладает чертами концентрической
формы.
Инструментальный пласт композиции представлен деревянными духовыми
(флейта пикколо, гобой, кларнет in B, бас-кларнет in B), медными (две валторны
in F), арфой, двумя позициями клавишных инструментов (миди-клавиатура
сэмплеров, синтезатор Yamaha SY99, фортепиано) и ударными (там-там,
вибрафон, маримба, глокеншпиль, большой барабан, ксилофон, треугольник,
подвесные
тарелки,
трубчатые
колокола,
погремушка,
два
альпийских
колокольчика, три рототома, два гонга и три литавры), разделенными между
двумя исполнителями.
Расположение инструментов достаточно традиционное, оно схематично
представлено на рисунке 3.25: на первом плане солист, за ним группа деревянных
духовых, еще глубже две валторны, справа и слева от дирижера размещены
клавишные, позади всех инструментов расположены ударные.
89
Рисунок 3.25 - Расположение инструментов на сцене (рисунок взят из работы И.Стояновой, стр.
45).
Этот
пласт
представляет
собой
широкий
спектр
ритмических
и
мелодических фигураций во взаимодействии с электронными звуками. В
гармоническом плане инструментальный пласт полностью основан на результатах
спектрального анализа трели и вписывается в пространство модели ми бемоль.
Зачастую его звучание усиливает ощущение диссонанса. Диссонанс выражен не
только в гармонии, но и в ритмических уплотнениях, «шумовых» способах игры:
molto vibrato, tremolo, glissando, tr, brassed, con sord., засурдиненные звуки у
валторн.
В отличие от партии солиста, ансамбль имеет меньшее отношение к
развитию самой трели. Этот слой музыкальной ткани скорее выполняет функцию
посредника
между
электроникой,
обозначающей
на
своем
пути
«вехи
ориентации» и главным действующим лицом – солистом.
Музыкальный материал инструментального ансамбля интересен в первую
очередь с точки зрения оркестровки и инструментовки, подчеркивающей
объемное резонирующее пространство.
В начале произведения, что видно из рисунка 3.26, опорные ноты es и g¹
поручены кларнетам (такт 2), чья функция состоит в поддержке и продлении
трели. Те же звуки видим чуть дальше в партии ударных, которые имитируют
зерно трели. Использование там-тама (инструмента с неопределенной высотой
90
звучания) в общем тембре подчеркивает открытое звуковое пространство:
Рисунок 3.26 - Начало «Amers».
91
Далее ансамбль выступает в роли эха солиста: флейта подхватывает
виолончельные фигурации из трех нот (такты 8-9), которые затем будут
разрабатываться в разделе D (рисунок 3.27).
Рисунок 3.27 - Раздел D, такты 33-36.
Во второй части сочинения, начиная с раздела РР, инструментальные
партии приобретают больший размах. В партиях флейты пикколо, кларнетов,
гобоя и валторн поочередно проводятся эпизоды, выделяющиеся на фоне общего
звучания. Каждый инструмент демонстрирует особый тип музыкального
изложения, что видно из рисунка 3.28.
92
Рисунок 3.28 - Отрывки из инструментальных партий флейты (такты 176-178), кларнетов (такты
186-191) в разделе QQ и гобоя с валторнами в разделе RR (такты 198-203).
Эти инструментальные «высказывания» готовят оркестровое тутти, в
разделе SS, где все индивидуализированные типы письма взаимодействуют.
Грегори Лорье выделяет семь «объектов» скоплений и взаимодействия
инструментальных приемов во второй части сочинения. «Объекты» представлены
на рисунке 3.29.
Рисунок 3.29 - Гармонический план семи «объектов» (рисунок взят из работы Г.Лорье, стр. 29).
В сочинении они появляются в следующем порядке:
I: такты 222-223;
II: такты 224-225;
III: такты 226-227;
IV: такт 228;
V: такты 229-230;
VI: такт 231;
VII: такты 232-233.
Есть некоторые закономерности и связи между «объектами». Так,
93
например, у флейты пикколо в I и IV «объектах» проводится одинаковая
фигурация из трех нот, но на разной высоте, напоминающая фигуру в обращении
из раздела D первой части; или перекличка квинтолей в партии виброфона в I
«объекте» и у гобоя во II. Расположение семи «объектов» по мнению Лорье
двусмысленно
в
гармоническом
плане
и
представляет
собой
размытое
чередование двух спектральных моделей.
Семь «объектов» отчетливо появляются три раза на протяжении второй
части с небольшими изменениями: такты 204-222, затем 222-234 и, наконец, 234241. Далее они менее организованы и более рассредоточены по партитуре.
«Объект» IV остается превалирующим с его неустойчивой гармонической
основой. В одной из кульминаций концерта (раздел WW, рисунок 3.30)
кристаллизуется этот интонационный мотив-мелодия, «переливающийся» между
инструментами:
94
Рисунок 3.30 - Начало раздела WW.
95
В финале произведения (раздел ZZ) виолончель максимально удаляется от
модели ми бемоль, о чем свидетельствует квинта fis-сis¹ (такт 293). Интонация
вопроса на последних страницах партитуры оставляет некую неопределенность,
незавершенность. Солист будто растворяется в небытии. Инструментальный
ансамбль в свою очередь представляет структуру модели ми бемоль более
определенно. И если в общем звуковом восприятии ощущается некое слияние
двух моделей, то в метафорическом – чувствуется отделение солиста, его
невозвратимость, он действительно «уплывает» в далекое море звуков,
подвергнувшись влиянию извне по отношению к своей звуковой модели.
Одним из важных аспектов сочинения является ритм. Он не только создает
ощущение непрерывной подвижности музыкальной ткани и придает ей
динамическое развитие, но и является весомым формообразующим элементом
произведения. Детальная разработка ритмических формул и длительностей –
первое, что бросается в глаза при виде партитуры сочинения. Не случайно
Саариахо уделяет большое внимание именно вопросу ритма – одному из главных
вопросов, стоящих перед наследователями спектральной музыки. Композиторы
нового поколения, по мнению Ф.Юреля, предпочитают работать с четкими и
узнаваемыми
ритмическими
моделями
макрофонического
порядка,
часто
совмещенными с сопутствующим культурным контекстом193. Ритмическая
сторона весьма успешно развивается композиторами нового поколения благодаря
различным компьютерным программам. В случае с Саариахо работа над ритмом
зачастую сопряжена с использованием компьютерных интерполяций. Ее
ритмическое письмо также базируется на принципах слияния (консонанса),
деления (диссонанса). Подобно тому, как результаты спектрального анализа звука
часто не дают определенных фиксированных высот и вынуждают прибегать к
«светотеням» и искажениям, результат ритмического анализа также может не
соответствовать простому ритму. Но с помощью компьютерного обеспечения из
определенного количества ритма можно получить относительно реализуемое и
читаемое приближение, как видно из рисунка 3.31.
193
Hurel P. La musique spectrale... à terme! P. 40.
96
Рисунок 3.31 - Ритмическая интерполяции в партии виолончели (рисунок взят из работы
Иванки Стояновой, стр. 52).
Ритмические интерполяции пронизывают всю ткань сочинения и являются
важным параметром в работе над ритмом. На следующем рисунке 3.32 мы видим
путь интерполяции секстоли в триоль: в группе из шести нот первые четыре
преобразуются в одну.
Рисунок 3.32 - Ритмическая интерполяция (рисунок Саариахо, сделанный во время
интервью; см. Сидорова Г.А. Кайя Саариахо: штрихи к портрету, стр. 88).
Интерполированные
ритмы
используются
композитором
очень
разнообразно. Они могут содержать очень сложный ритмический рисунок. На
97
рисунке
3.33
приведен
пример
осуществления
интерполяции
в
партии
электроники, демонстрирующий переосмысление виолончельной трели:
Рисунок 3.33 - Раздел ВВ, такт 14.
Виолончель на протяжении нескольких разделов от начала произведения
высказывается «порывами» из двух, трех нот, что выглядит очень естественно для
партии струнного инструмента. Этот жест-призыв, состоящий из нот основного
аккорда, часто затрагивает открытые струны, в частности струну D. Мотив тут же
подхватывается и возобновляется ансамблем. Его можно обнаружить и в разделах
второй части: AA, CC, DD, EE. Все арпеджированные ритмические формулы в
ансамбле
выстроены
выверенные
с
небольшими
помощью
возрастающими
компьютера
они
тесно
ячейками.
Гибкие
и
взаимодействуют
с
гармоническим планом и следуют за общим движением к диссонансу путем
постепенных ритмических уплотнений и полиметрических наложений: конец
раздела А: 3:4:5:6, конец С: 5:6:7:8, конец F: 6:7:8 и т.д. В разделе L (кульминации
экспозиционного раздела) достигается максимальное уплотнение структуры и
единое ритмическое скандирование, заметно подчеркивающее неустойчивое
гармоническое
состояние.
Саариахо
также
активно
использует
принцип
взаимодополняющей ритмики: такты 24, 64, 83 и др.
В некоторых разделах сочинения
можно обнаружить ритмическое
рассредоточение путем рассеивания пульсации в ансамбле, что видно из рисунка
3.34:
98
Рисунок 3.34 - Раздел S, соответствующий разделу Calmo, или Id по Лорье (такты 213-219).
Ритмическая сторона произведения включает также организацию и
развитие ритмических мотивов в масштабе целого сочинения с целью
обозначения вех «ориентации» и симметрии. На определенных промежутках
внутри произведения обозначены организующие ритмические арки. Рисунок 3.35
содержит примеры наиболее выпуклых моментов в партии инструментального
ансамбля во второй части сочинения: раздел СС, такты 17-21; раздел II, такты 80-
99
89; раздел ХХ, такты 248-257. Но эти ритмические формулы являются
динамическим преобразованием уже разработанных формул внутри первой части
сочинения: раздел I, такты 78-85 у арфы, клавишных, виолончели; раздел L, такты
117-132.
Рисунок 3.35 - Ритмо-формулы инструментального ансамбля раздела I, такты 81-84
Вторая часть произведения намечает тенденцию постепенного перехода от
разработки звукового многообразия к разработке ритмических комплексов,
полученных путем синтеза с помощью физического моделирования и программ
ритмических интерполяций. В гармоническом плане эти преобразования попрежнему вписываются в спектральное поле моделей ми бемоль и ля бемоль.
Интерполяционный обмен между разными группами длительностей
отсылает к чисто инструментальной манере письма: синтезированные звуки в
партии электроники во второй части становятся полноправным действующим
лицом, напоминающим фигурации из партий ансамбля и виолончели. Приведем в
качестве примеров рисунки 3.36, 3.37 и 3.38:
100
Рисунок 3.36 - Партия электроники, раздел MM, такты 133-134.
Рисунок 3.37 - Партия электроники, раздел ОО, такты 143-144.
Рисунок 3.38 - Партия электроники, раздел ОО, такты 149-151.
Электроника также демонстрирует возможность диалога-взаимодействия с
солистом (рисунок 3.39):
Рисунок 3.39 - Диалог между партией электроники и виолончелью в разделе LL, такты 121-125.
Регулярно появляясь на протяжении второй части сочинения в виде
ритмической формулы, электронная партия выступает и как фактор организации:
начало второй части, такты 1-2; ВВ, такт 14; DD, такты 23-30; НН, такты 67-78;
LL, такты 111-129; ОО, такт 143. Неожиданно вмешиваясь в общую музыкальную
ткань, электроника моментально выделяется в общем звуковом поле и подчиняет
себе все другие параметры сочинения. Этому способствует и яркий тембровый
101
колорит: металлический звон и имитация звуков колокола в партии электроники
действуют как призыв к сосредоточению внимания.
Знакомая сложность и эволюционные процессы отразились и на фактуре
сочинения. Синтезируя различные типы письма, – полифоническое, гомофонногармоническое, линеарное – использованные во всевозможных вариантах,
Саариахо добивается характерного строения музыкальной ткани, полного
контрастов и сопоставлений, а также динамически развитой формы (напрмер
контрастный переход от скерцозного раздела YY к разделу ZZ, Сalmo во второй
части).
Отметим, что фактурные изыскания тесно взаимодействуют с непростым
ритмом, и даже подчинены ему в некотором смысле. Например, как видно из
рисунка 3.40, следуя принципам линеарного письма, Саариахо может выстроить
вертикаль в виде ритмизованного аккорда:
102
Рисунок 3.40 - Раздел Е, такт 42. Линеарное расположение аккорда.
Однако на слух мы не ощущаем точной ритмической организации и
воспринимаем «блуждающие» фигурации свободно, вне ритма. Метафорически
выражаясь, это подобно шумам морской стихии.
Партитура произведения свидетельствует о необычайном техническом и
художественном мастерстве композитора. Написанные в самом начале 90-х годов,
«Ориентиры» являют собой некую кульминацию инструментального письма
Саариахо. Мастерство композитора проявляется и в том, что она пишет
достаточно протяженную по масштабам форму (в отличие от менее протяженных
композиций 80-х годов) и в том, что находит средства ее организации. В
103
«Ориентирах» композитор имеет дело с внутренней структурой определенных
проанализированных звуков виолончели, что служит отправной точкой для
произведения. Инструментальный звук в виде модели (последовательности
гармоник) или «ориентира», проецируясь на ансамбль, предоставляет звуковой
материал для всего сочинения. Учитывая характер и временную эволюцию звука,
отталкиваясь
от
его
микроструктуры,
композитор
движется
к
макроструктурированию, построению большой формы. Изложение звука в
макромасштабе и специфическое развитие формы, основанной на возобновлении
трели, а также иллюзия того, что все сочинение строится на резонансе
конкретного звука – подтверждают основные эстетичесике идеи спектральной
музыки.
Однако, несмотря на специфическую разработку инструментального звука,
что привело к сложным эволюционным процессам, повлиявшим на фактуру,
гармонию, ритм, музыкальное мышление Саариахо не идет в разрез с
западноевропейской
традицией.
«Ориентиры»
–
четко
выстроенное,
структурированное произведение, основанное на таких первостепенных понятиях,
как контрасты и взаимодействие. Кроме того, Саариахо обращается к совершенно
классическому способу выращивания музыкального материала из основного ядра,
и этот процесс, связанный с использованием трели, детерминирован новыми
техническими приемами: спектральным анализом, ритмической интерполяцией и
т.п. Посткласические тенденции возникают не только на уровне гармонической
организации (звук/шум как консонанс/диссонанс), но и в масштабах построения
большой формы, развертывания. Несмотря на то, что это форма крупная и в ней
можно найти какие-то разделы, в целом здесь есть ядро и развертывание, только
на более масштабном уровне. Трель наделена основной формообразующей
функцией
и
выступает
фактором
связанности
формы:
появляясь
в
модифицированном виде на протяжении всего произведения, она может быть
сравнима с тональностью в классической традиции. Стоянова отмечает, что такое
поведение
трели
распространяет
«вехи
ориентации»,
способствующие
пониманию при слушании. Способность Саариахо, как истинно талантливого
104
композитора вести за собой слушателя, давая ему «ориентиры» и сохраняя
интерес до конца в такой сложной музыке, изумляет и поражает.
§3. «Près» для виолончели и электроники
Сочинение «Près» (Вблизи, 1992-1994)194 появилось в то же время, когда и
концерт «Береговые ориентиры», но имело своим истоком не слово, а живопись.
Произведение отчасти вдохновлено картиной Поля Гогена «Fatata te miti» (На
берегу моря) и передает ощущения от моря, волн и их различных ритмов и звуков.
Это отражается на гармоничеком материале, форме, ритмических фигурациях и
тембре произведения.
Эти два упомянутых сочинения представляют собой, как говорит
композитор, две возможности реализации одной идеи:
«… я никогда не была удовлетворена сочинением "…к дыму", в особенности тем, что
касается виолончельного письма; это причина, по которой я решила дать себе "второй
шанс" и я начала с той же трели! Но, задумывая "Береговые ориентиры" я уже четко
определила потенциальность письма, в котором я хотела открыть для себя две
возможности: контекст "solo" и контекст "concerto". С музыкальной точки зрения я
развиваю в "Вблизи" некоторые идеи, на которые опираюсь в виолончельной партии
"Ориентиров"; некоторые пассажи этой пьесы меня даже заинтриговали, и я
использовала этот материал во второй части "Вблизи"»195.
Оба произведения выросли из одной гармонической основы (спектр
виолончельной трели Es) и их музыкальный материал, соответственно, в
значительной мере схож196. Однако с точки зрения формы и драматургии пьесы
сильно отличаются.
«Près» – небольшая сольная пьеса, состоящая из трех частей, каждая из
которых использует расширенные методы игры на виолончели в сочетании с
194
Пьеса посвящена виолончелисту Ансси Карттунену, с которым Саариахо сотрудничала при ее написании.
Карттунен впервые исполнил это сочинение в Страсбурге, 11 ноября 1992 года.
195
Michel P. Entretien avec Kaija Saariaho. P.18-19.
196
Сочинения были созданы во время работы в IRCAM.
105
электроникой197. Если в «Ориентирах» электронные звучания выступают в
качестве
связующего фактора
между виолончелью и
инструментальным
ансамблем, то в «Près» «электронная партия является продолжением виолончели в
отношении звуковой краски и музыкальных приемов»198. Усиление звуков
виолончели
происходит
посредством
микрофона,
размещенного
вблизи
инструмента. Степень усиления зависит от концертного помещения: она может
быть довольно сильной, однако не должна перекрывать естественную акустику
инструмента. Это позволяет также вести электронную обработку звука в режиме
реального времени: применять эффекты «эхо» и методы резонансных фильтров.
Кроме того электронная составляющая включает в себя синтезированные звуки,
основанные
на
проанализированных
и
обработанных
на
компьютере
виолончельных звуках. Композитор использует эффекты программы SPX1000 –
аудиоматериал, который запускается инструменталистом при нажатии на педаль.
Смена педалей обозначена цифрами в партитуре.
Первая часть пьесы Misterioso с первых звуков погружает слушателя в
особую призрачную атмосферу. В музыкальном плане эта часть неспешно
развертывается и «…концентрируется на линеарном изложении, в котором
виолончельная партия иногда сливается с синтезированными звуками»199.
Виолончелист играет порой с чрезмерным давлением смычка на струны,
преобразуя звук в шум. В этой части сочинения используется специальный
эффект реверберации в программах Lexicon LXP-15 или PCM80. Это программы,
в которых время реверберации меняется в зависимости от амплитуды входного
сигнала. Общая идея состоит в следующем: чем тише звук, тем больше
реверберация. Приведем комментарии автора:
«Усиление виолончельного звука должно хорошо сочетаться со звуками
реверберации, но, тем не менее, оставаться строго на переднем плане. Этот эффект
используется в первой части произведения и в самом конце третьей части»200.
197
Программирование сочинения «Вблизи» было осуществлено Ксавье Шабо и Жан-Батист Барьером.
Moisala P. Kaija Saariaho. P. 68.
199
Kaija
Saariaho.
Près
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2432&State_3041=2&workId_3041=11108 (дата обращения:
19.02.2012).
200
Ibid.
198
106
Таким образом, если входной сигнал виолончели мягкий, то эффект
реверберация будет рассеиваться долго, когда же входной сигнал становится
громче, рассеивание сокращается (III часть, 155-167). Применение электронных
средств, в первой части сочинения служит, главным образом, для создания
фантастической картины потустороннего мира. В дополнение, композитор
подражает звукам морской стихии, а именно шуму волн, что еще больше
погружает слушателя в состояние грез и мечтаний .
Вторая
часть
Agitato
демонстрирует
новую
манеру
высказывания
виолончели. В ее партии (на протяжении всей части) преобладает специфический
прием игры, ритмический рисунок которого напоминает «скачку». Музыка этой
части более взволнованная, чем в первой.
Третья часть Energico – наиболее динамичная, объединяющая звуковой
материал, представленный в первых двух частях.
Использование
различных
способов
звукоизвлечения
материалом музыкальных «жестов» инструмента.
часто
Например,
служит
характерные
звучания возникают при игре смычком от sul tasto к sul ponticello (часть I, такты 15); в другом случае виолончелист исполняет тремоло, постепенно замедляя темп,
чтобы был отчетливо ясен ритм между двумя нотами, который затем становится
основным мотивом части (часть II, такты 4-7 и 9-10). «Жесты» инструмента
могут быть конструктивным элементом. Так, по наблюдению одного из
исследователей, мотив может быть построен только на звуковых эффектах, без
использования обычных нот 201 (рисунок 3.41).
Рисунок 3.41 - Партия виолончели, начало III части (такты 1-2).
201
Adrian.
Posts
Tagged
'Kaija
Saariaho'
[Электронный
http://monashcomposers.wordpress.com/tag/kaija-saariaho/ (дата обращения: 05.09.2013).
ресурс].
URL:
107
Звуковые эффекты виолончели часто сопровождаются электроникой.
Приведем несколько примеров:
а) напряженный «темный» колорит у солиста поддержан электронным
созвучием с основанием на Еs, дублирующим соответствующую виолончельную
ноту (часть I, такт 89, Poco meno mosso, ma intenso).
б) подключаясь к виолончельному «жесту», выполняющему глиссандо
между двумя флажолетами, электроника приводит к гораздо более агрессивному
звучанию (часть II, такт 100).
в) «свистящий» электронный эффект соответствует тремолирующему
флажолету у виолончели на fis¹ (часть I, такты 59-61, Dolce, dolente).
Рассмотрим подробнее как взаимодействуют электронные средства с
инструментальными
звуками
в
этом
сочинении.
Нередко
электроника
используется в качестве аккомпанемента. Она присоединяется на длинных нотах
виолончели: для пролонгации трели (часть I, такты 13-18, 80-83, рисунок 3.42) и
поддержания тремоло (часть I, такты 57-58), для создания резонирующего,
пространственного фона (часть I, такты 17-22).
Рисунок 3.42 - Партитурная строка «Près», часть I, такты 13-18.
Электронное звучание зачастую применяется, чтобы усилить, подчеркнуть
кульминацию звучания: в тактах 92-96 I части оно служит для большей яркости и
увеличения напряжения202. Электронные звуки иногда использованы в качестве
202
Nelson Р. The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html (дата обращения: 14.10.2012).
108
эхо глиссандирующих нот виолончели (часть I, такты 26-30).
Саариахо также использует электронику как формообразующий элемент:
различные электронные эффекты используются для обозначения заключительных
построений фраз, каденций, разделов и частей в композиции, благодаря чему
выстраивается структура сочинения. К примеру, в тактах 42-45 I части высокие
электронные сигналы призваны подчеркнуть каденцию раздела. В кодовом
разделе I части (Intenso, poco pesante) повторяется одна и та же фигура несколько
раз: виолончелист играет с использованием открытых струн. На звучащую струну
D накладывается глиссандо по струне А от звука h до e³, что видно на рисунке
3.43. Этот богатый акустический прием создает впечатление «наката» большой
волны, разбивающейся о берег, и поддерживается в партии электроники
эффектом звучания набегающих морских волн (часть I, такты 137-157):
Рисунок 3.43 - Партия виолончели, конец I части, такты 130-135.
Сочинение «Près» – яркий пример композиторского мастерства и
художественного таланта Саариахо, характеризующий индивидуальность и
уникальность ее музыкального языка. Эта пьеса свидетельствует о влиянии
электронной музыки на инструментальную композицию и той роли, которую она
сыграла в осмыслении понятия тембра. Мы можем сказать, что Саариахо
использует электронные средства в целях расширения инструментальной
«вселенной» и обогащения гармонической структуры сочинения. Опираясь на
электронные эффекты, композитор добивается «прорисовки» и усиления
рельефности в музыкальной ткани, обозначает границы разделов, достигает
формального развития пьесы, уплотнения звука посредством резонирующего
фона. Два равноправных персонажа – виолончель соло и электроника
109
взаимодействуя, приводят к созданию особенной фантастической атмосферы
произведения, выразительных звуковых образов, которые привлекают внимание
слушателя. Все сказанное естественно укладывается в общую эволюцию всей
композиционной техники второй половины XX-начала XXI века. Невероятное
расширение приемов игры (звукоизвлечения), обогащенное вспомогательными
электронными средствами дает возможность современным композиторам писать
сольные пьесы для исполнителей на разных инструментах.
Подытоживая сказанное в третьей главе, следует констатировать, что вектор
постспектрального направления вытекает из следа спектрального метода и
определяет новый музыкальный язык. Поскольку и сам спектрализм внутри себя
чрезвычайно разнообразен, то и термин постспектрализм условен. Аналогично
тому, как постсериальная эстетика наследовала сериальной, постспектральный
период, продолжающийся сегодня, пришел на смену спектральной композиции,
когда она успела пережить бурный расцвет. Его эстетические, стилистические и
художественные
установки
находятся
в
процессе
становления,
и
классифицировать это направление как сформировавшееся пока затруднительно.
Таким образом, одна из проблем в трактовке термина постспектральный –
хронологического порядка, связанная с его неопределенностью относительно
временных рамок этого нового этапа203. Однако, если для одних этот термин
только прорисовывается в перспективе, для других – уже вошел в обиход. В
многочисленных зарубежных музыковедческих статьях и монографических
изданиях, термин постспектральный композитор зачастую применяется именно
к Кайе Саариахо.
Американский критик Алекс Росс пишет:
«Композиторы, почерпнувшие вдохновение в спектральных методах, - среди них
Саариахо, Джулиан Андерсон, Георг Фридрих Хаас и поздний Клод Вивье, - не
стремятся сочинить популярный мотивчик любым способом. Однако они привнесли
новую чувственность в европейскую музыку. Вместо судорожной жестикуляции, что
203
Biehl, С. J. Microtonality in the Post-Spectral Era [Электронный ресурс]. URL: http://www.claesbiehl.com/words/microtonality-a-selective-overview.pdf (дата обращения: 02.03.2014).
110
считалась хорошим тоном в период Холодной войны, их композиции часто
разворачиваются в медитативных, глубоко-вдохновенных чертах. В то время как
спектральная музыка едва ли может служить саундтреком для занятий йогой, она
прекрасно подходит для введения в состояние мрачного спокойствия. Это своего рода
европейский двойник американского минимализма, возвращение в 60-е годы XX века, к
музыкальным истокам»204.
Новое композиционное направление естественным образом ссылается на
аспекты
спектральной
эстетики
и
техники.
Общей
является
первичная
спектральная композиционная практика, основанная на обработке элементов
обертоновой серии и разработке гармонико-тембровой основы сочинения на
основе спектра звука. Один из признаков бесспорно спектральной манеры
заключается
в
методе
оркестрового
синтеза,
основанного
на
строго
проанализированных звуковых явлениях. В то же время, композиторы обладают
большей технической свободой в реализации замыслов, применяя постоянно
обновляющиеся компьютерные программы и методы. К. Саариахо, по мнению Д.
Пуссе, принадлежит «к группе тех композиторов, которые пытаются примирить
эстетику через признание своей основы в виде спектральной музыки как базы для
дальнейшей эволюции своего языка»205.
Жюли Дюнбар называет Кайю Саариахо одним из ведущих сторонников
спектральной и постспектральной композиции. Подтверждением этого факта
является,
по
ее
словам,
сочетание
электронных
элементов
с
живыми
музыкантами, усиление звучания с помощью электронных средств и локальнозвуковое управление. В книге «Женщина, Музыка, Культура» Ж. Дюнбар
говорит:
«Публика слышит непосредственно живых исполнителей и в то же время электроннообработанный вариант живого источника звука. В некотором смысле звуковая ось
Саариахо применяется и здесь, с акустическими инструментами на одном конце спектра
и с электронными источниками на другом. Компьютерные функции выступают в
204
Ross А. A new opera from the Finnish composer Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://www.newyorker.com/archive/2006/04/24/060424crmu_music?currentPage=all (дата обращения: 11.03.2014).
205
Pousset D. La transparence du signe // Cahiers de l’Ircam. 1994. № 6. Р. 68.
111
качестве посредника, который сочетает и смешивает эти два элемента»206.
Там же находим и кратко сформулированное определение термина
постспектральный:
«Композиционная техника, которая выходит за рамки звукового спектрального анализа и
воссоединяет тембральные и гармонические элементы с другими элементами
музыки»207.
Непрерывное развитие технического оснащения постепенно сливается и с
другими – неспектральными концепциями, индивидуальными для каждого
композитора. Михаэль Левинас признается:
«… я отошел от строгих спектральных проблем. Я увидел риск формального упрощения,
связанного с самим принципом спектрального процесса, и ограничения поэтики
"музыкального" в материальности тембра… Я почувствовал также в концепции
генерирования клетки воплощение серийной ментальности, несколько обнищавшей и
ограниченной»208.
По мнению Ф.Юреля, композиторы нового направления не столько
фокусируются на проблеме спектра, микрофонии и макрофонии, понятии порога,
сколько на мелодических, ритмических и формальных сторонах спектральных
аспектов. Принципиальное отличие от спектрализма Жерара Гризе композитор
видит в изменении материала музыки, в использовании разнообразных и
разнородных музыкальных элементов. Проблема заключается и «…в культурном
элементе, указывающем на более глобальную структуру, в цитировании
репертуара в личной речи (высказывании)... и особенно в силе "нечистого"
элемента, его апостериорной нейтрализации через письмо и сосуществования с
элементами, которые его окружают. Эта форма диалектики превышает
спектральный дух»209.
Боб Гилмор связывает постспектральное поколение с продолжением
развития микротональности. По его мнению, использование неточных или
206
Dunbar J. Women, Music, Culture: An Introduction. P. 295.
Ibid.
208
Hurel P. La musique spectrale... à terme! P. 27.
209
Ibid., p. 39.
207
112
иррациональных микротональных интервалов, «расшатывающих» обычные
гармонические фактуры и искажающих звучание равномернотемперированной
шкалы, приводит к получению звучания, очень приближенного к спектральному.
Среди композиторов, применяющих такой подход, Гилмор называет позднего
Д.Лигети («Requiem», «Double Concerto», «Violin Concerto», «Hamburg Concerto»),
Майкла Гордона, Доннаха Деннехи, Анне ЛяБерж210.
Ф. Юрель тоже комментирует этот немаловажный аспект:
«Для
молодых
микроинтервалы
композиторов,
и
наследников
нетемперированность
спектральных
остаются
очень
приключений,
важной
областью
исследований. Тем не менее, использование четверти или одной восьмой тона не носит
систематического характера в их произведениях, как в случае с их предшественниками.
Композиция состоит из материалов, которые могут быть макрофонического порядка и,
таким образом, речь не идет об обязательном письме в нетемперированной манере.
Кроме того, ритм уже не результат исследования тембра или манипуляций, которым он
подвергается; ничего не обязывает композитора систематически использовать микроинтервалы. Из этого следует новая, более свободная манера их использования: этот
раздел, доминирующим характером которого будет полифоническая и ритмическая
сложность, ничего не выиграет, будучи написан четвертитоново, в то время как другой,
более гармоничный и микрофонический, не сможет существовать без них. Этот контраст
между техникой написания в настоящее время имеет место в сочинении, и как уже
сообщено выше, речь идет о последовательном сочинении, несмотря на противоречия.
Эта вновь обретенная свобода молодых композиторов позволяет им играть на
контрастах шире, чем на одних оппозициях гармонический/негармонический или
синус/белый шум»211.
В рамках сказанного Кайя Саариахо демонстрирует постепенный отход от
спектрального метода сочинения; она ослабляет действие спектральности внутри
композиции и привносит в нее свое индивидуальное слышание, проявляющееся
зачастую в обращении к традиционным музыкальным категориям. Все это
позволяет понять, почему в конце 90-х годов ХХ века ее начинает привлекать
мелодическое письмо и тембр человеческого голоса.
210
Gilmore
B.
Microtonality:
my
part
in
its
downfall
[Электронный
http://homepages.inf.ed.ac.uk/stg/Bob_Gilmore/BGMicrofest05.pdf дата обращения: 06.03.2014).
211
Hurel P. La musique spectrale... à terme! P. 41.
ресурс].
URL:
113
Глава 4. Новые способы вокального письма
и вокальные сочинения 80-90-х
§1. Вокальное письмо в музыке ХХ века: некоторые наблюдения
Несмотря на то, что инструментальная музыка доминирует в наследии Кайи
Саариахо 80-90-х годов, она обращается к вокальным жанрам на протяжении всей
своей карьеры. Музыка для голоса Саариахо находится в контексте тех
авангардных тенденций, которые были характерны для развития всего вокального
искусства XX- начала XXI веков. Обозначим некоторые из них.
Композиторы ХХ века расширяют спектр исполнительских возможностей.
Развитие шло в плане освоения и присвоения манер, присущих разным
направлениям музыкального искусства: от оперного bel canto до этнического
пения.
Альтернативная манера звукоизвлечения могла быть заимствована, к
примеру, из артистической среды, как это произошло с «Pierrot Lunaire» (Лунный
Пьеро, 1912) Арнольда Шёнберга. Вокальная партия этого сочинения выдержана
в особой манере sprechstimme, «разговорного пения», напоминающей жанр чтения
текстов под музыку, который был распространен в политических кабаре
Германии в начале ХХ века.
Нестандартные подходы, вдохновленные новой эстетикой, проявились и в
музыке Джона Кейджа. Среди его вокальных сочинений выделяется «Aria» (Ария,
1958) для сопрано, написанная для Кэти Берберян, певицы, обладавшей
уникальными голосовыми и артистическими данными. Исследователь творчества
композитора М.В. Переверзева отмечает, что большинство композиций Кейджа –
это экспериментальные поиски новых форм выражения в искусстве212. Так,
«Ария» имеет необычную и в то же время простую нотную запись –
последовательность
212
кривых
линий,
траектория
которых
указывает
на
Переверзева М. «Европеры» Джона Кейджа как философско-эстетический манифест композитора
[Электронный ресурс]. URL: http://www.21israel-music.com/Cage_Europeras-2.htm (дата обращения: 18.07.2013).
114
относительную высоту звучания и продолжительность. Каждая кривая нарисована
своим цветом, что должно влиять на изменение эмоционального состояния певца
и тембра его голоса. Кейдж указывает, что певица использует десять полностью
различных вокальных манер пения, причем тембры ей предложено определить
самостоятельно.
На рисунке 4.1 приведем предисловие Кейджа, данное на второй странице
партитуры:
Рисунок 4.1 - Предисловие Дж. Кейджа к сочинению «Ария» для сопрано.
Ария может быть исполнена полностью или частично в обеспечение программы определенной
протяженности, одна или с Fontana-mix или с какими-то частями концерта.
В нотации время представлено горизонтально, высота вертикально, они скорее грубо очерчены,
чем аккуратно выписаны. При написании сочинения материал составлялся из расчета на десять
минут исполнения (страница = 30 секунд); однако, страница может быть исполнена в течение
более длинного или короткого периода времени.
Вокальные линии обозначены черным цветом, с участием или без участия параллельных
пунктирных линий, одним, или более чем восеью цветами. Эти различия представляют десять
манер пения. Могут быть использованы любые десять стилей и любые соответствия между
115
цветом и стилем могут быть установлены. Тот, который использует мисс Берберян, таков:
темно-голубой = джаз; красный = контральто (лирическое контральто); черный с параллельной
пунктирной линией = sprechstimme; черный = драматический; фиолетовый = Марлен Дитрих;
желтый = колоратура (лирическая колоратура); зеленый = фолк; оранжевый = восточный;
бледно-голубой = детский; коричневый = носовой.
Черные квадраты указывают на какой-то шум («немузыкальное» использование голоса,
вспомогательные ударные, механические или электронные устройства). Те [шумы], что
выбраны мисс Берберян, в порядке их появления, это: тц-тц; топанье ногой; птичья трель;
щелкание пальцами, хлопки; лай (собачий); болезненные горловые звуки; мирный выдох; крик
презрения; щелчок языка; восклицание отвращения; гнева; ор (при виде мыши); плевок
(предполагая американских индейцев); ха-ха (смех); выражение сексуального удовольствия.
Текст построен на гласных и согласных, а также отдельных словах на пяти языках: армянском,
русском, итальянском, французском и английском.
Все аспекты исполнения (динамика и т.д.), которые не нотированы, могут быть свободно
определены певицей.
От
Шенберга
к
Кейджу
пролегает
некий
путь
альтернативного
звукоизвлечения, по которому следуют и другие композиторы. Значительной
фигурой в популяризации нестандартных приемов пения выступил Лучано Берио.
Его
вокальные
сочинения
обнаруживают
направленность,
связанную
с
увлечением фольклором, что отразилось, к примеру, в цикле «Folksongs» (Песни
народов мира, 1964), созданном специально для К. Берберян. Цикл «Folksongs»
содержит обработки народных песен разных стран. Среди вокальных опусов
композитора выделяются также «Sequenza III» (Секвенция III, 1966), «Recital: For
Cathy» (Концерт для Кэти, 1971), созданных также для К.Берберян. Эти
уникальные вокальные произведения позволяют заглянуть в самую глубь
процесса звукообразования и охватывают все звуки, на которые способен
человеческий голос (шепот, свист, крик, смех, мычание, стон, вздохи, кашель и
т.д.). Как указывают зарубежные музыковеды, «"Sequenza III" свидетельствует об
изобретательности нотационных решений, которые он [Берио] принимает, чтобы
охватить на странице звуко-образ сочинения. Здесь также подчеркиваются
проблемы, которые поднимает нотация в плане передачи и изменения смысла для
исполнителя. Многое из того, что Берио делает в этой партитуре, стало принято в
качестве стандартной практики в этой области, а его презентация текста основана
116
на алфавите, составленном Международной Фонетической Ассоциацией»213.
Отметим, что нередко композиторов привлекали физические аспекты
звукообразования. Так, Хельмут Лахенман, особо внимательный к мелочам,
придавал большое значение дыханию, как одному из основных компонентов
певческого аппарата. Яркий тому пример – сочинение «temA» (1968) для голоса,
флейты и виолончели. В переводе с немецкого
«аtem»
означает дыхание.
Комбинируя это слово с «thema» (тема), Лахенман уже в названии заявляет о
программности композиции. В «temA» «голос редко поет в традиционном
смысле, но дыхание певца и ритуал, связанный с этим особенным физическим
действием, играет центральную роль в плане театрализации пьесы»214.
Поскольку вокальная музыка напрямую связана с текстом, то здесь тоже
возникали новые подходы и появлялись новые музыкально-выразительные
средства. Расширился и сам спектр текстов: использовались не только стихи и
проза,
но
и
тексты,
которые
являются
фрагментарными.
Одной
из
распространенных вокальных техник явились фонемные ряды (артикулированное
произношение на основе фонетических свойст). Такой метод избрал Д. Лигети.
Между 1962 и 1966 годами он создал диптих «Aventures» и «Nouvelles Aventures»
(Приключения и Новые приключения) для сопрано, альта, баритона и семи
инструментов. Не прибегая ни к какому предварительно выбранному тексту,
композитор
выстроил
вокальные
партии,
непосредственно
опираясь
на
особенности фонем.
Особую
область
экспериментальной
вокальной
музыки
составили
композиции в сочетании с электронными средствами. Этот жанр хотя и имеет на
сегодняшний день вековую историю, но почти не освещен в отечественном
музыкознании. Опираясь на работы зарубежных исследователей, можно составить
представление о его эволюции и значении в контексте классической вокальной
музыки XX-XXI веков.
Развитие этой музыки связано с изобретениями электронных приборов и
213
Hirst L., Wright D. Alternative voices: contemporary vocal techniques // The Cambridge Companion to Singing.
Cambridge, 2000. P. 199.
214
Ibid., p. 193.
117
устройств, созданных в начале прошлого века. Знаменитый электромузыкальный
инструмент терменвокс, созданный Львом Терменом в 1918 году, привлек
внимание многих исполнителей и композиторов. Среди прочих, писавших для
терменвокса вокальные опусы, был Эдгар Варез («Ecuatorial», 1934). В 1920-х
годах во Франции Морисом Мартено был создан электрофон Волны Мартено –
электронный музыкальный инструмент с клавиатурой фортепианного типа,
воспроизводящий одноголосные мелодии. С участием волн Мартено написано
немало произведений: «Le visage nuptial» (Свадебный лик, 1946) Пьера Булеза;
«Uaxuctum» (1966) Джачино Шелси, «Saint François d’Assisi» (Святой Франциск
Ассизский 1975-83) Оливье Мессиана.
Еще одним этапом развития в этой области стало изобретение вокодера
(Роберт Муг, 1970) – «электронного устройства с эффектом, когда звук какоголибо инструмента обрабатывается звуком человеческого голоса, приобретая
некоторые его характерные особенности, в том числе типичные для гласных
звуковые спектры и амплитудные колебания (изменения)»215. Вокодер получил
широкое распространение среди музыкантов, применяющих электронику, так как
позволял получить необычные голосовые тембры. Кайя Саариахо часто
использует возможности вокодера в своих сочинениях, расширяя музыкальные
возможности голоса.
В
распоряжении
певцов
и
композиторов
оказались
технические
усовершенствования, которые использовались для преобразования звучания
голоса или для создания сложных фактур. Регулирование живого звука и пение в
микрофон все чаще играло первостепенную роль в композиции. В результате
становилось возможным управлять тембром и влиять на весь спектр вокалиста,
например, путем регулирования формантных зон. В этом плане показателен
«Stimmung» (Штиммунг, 1968) Карлхайнца Штокгаузена для шести вокалистов и
шести микрофонов. «Штиммунг» – сочинение завораживающей красоты,
написанное в рамках «естественной» гармонии и отражающее духовные поиски
композитора. С немецкого языка термин «stimmung» переводится как соглашение,
215
Яндекс. Словари [Электронный ресурс]. URL: http://slovari.yandex.ru/~книги/Джаз,%20рок-%20и%20попмузыка/Вокодер/ (дата обращения: 14.10.2013).
118
гармония или «настройка», причем речь может идти как о музыкальном
инструменте, так и о человеческой душе. Произведение вырастает из одного
шестизвучного аккорда. Певцам предлагается несколько десятков комбинаций
серии, образованной с помощью ритма и гласных, спетых на определенной
высоте. Музыкальное содержание определено композитором, а порядок разделов
оставлен на усмотрение исполнителей (принцип музыкальной алеаторики,
открытая форма). В тексте сочинения упоминаются божества из различных
религий, например, Grogoragally, бог аборигенов и др.216.
В
середине
ХХ
века
появилось
несколько
электронных
студий,
способствовавших развитию электронной и конкретной музыки217. За этим стояли
такие личности, как К. Штокхаузен, П. Шеффер, П. Анри, Л. Берио, Б. Мадерна.
Первые
электронные
композиции,
интегрирующие
живое
исполнение
с
магнитофонной лентой (например, «Vision and Prayer», 1961 и «Philomel», 1964 М.
Бэбита, «La Fabbrica Illuminata», 1964 Л. Ноно, «Inharmonique», 1977 Ж.-К. Риссе)
очень скоро стали соседствовать с экспериментами в области управления
электронными звуками в режиме реального времени (например, «A floresta é
jovem e
cheja
de
vida»,
1965–66
Л.Ноно,
«Mikrophonie
II»,
1965
К.
Штокхаузена)218.
Сегодня в помощь композиторам в создании сложных с технологической
точки
зрения
сочинений
создано
множество
научно-исследовательских
учреждений по всему миру: IRCAM (Париж), STEIM (Амстердам), NOTAM
(Осло), CRM (Рим), CMC (Нью-Йорк) и т.д. Среди композиторов, пополнивших
репертуар вокальных произведений с участием электроники, назовем такие
имена: Л. Ноно («Prometeo, tragedia dell’ascolto», 1984; «Risonanze erranti», 1986),
Л. Берио («Ofanìm», 1988; «Outis», 1996; «Altra voce», 1999; «Cronaca del luogo»,
1999), М. Суботник («The Last Dream of the Beast», 1979; «Hungers», 1986; «The
Misfortune of the Immortals», 1994–95), Дж. Харвей («Inquest of Love», 1992), С.
216
Савенко С.И. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка: очерки, документы. М., 1995.
French Groupe de Recherche de Musique Concrète в Париже, Nordwestdeutscher Rundfunk (Electronic Music Studio
of the Northwest German broadcaster) в Кельне, Studio di Fonologia Musicale della rai (Radio Audizioni Italiane) в
Милане.
218
Klein J. Voice and Live Electronics. An Historical Perspective [Электронный ресурс]. URL:
http://cec.sonus.ca/econtact/10_4/klein_livevoice.html (дата обращения: 20.11.2013).
217
119
Эммерсон («Time Past IV», 1985; «Ophelia’s Dream II», 1979; «Songs from Time
Regained», 1988; «Sentences», 1991), Ф. Манури («En Écho», 1993; «La Nuit du
Sortilège», 1995-97), Ф. Леру («Apocolypsis», 2006) и многие другие219.
Экспериментальные
вокальные
сочинения
можно
обнаружить
и
у
спектралистов. Те пути создания музыки, что были предложены лидерами
направления, – Гризе и Мюраем в 70-х годах, были переосмыслены ими же,
начиная с конца 1980-х. В частности они стали избегать процессуальности,
характерной для более ранних сочинений, фокусируясь вместо этого на
полифоническом письме и непредсказуемых формах. И, пожалуй, не случайно,
оба композитора в этот период обратились к написанию сочинений для голоса.
Мюрай создал «Les sept paroles du Christ en croix» (Семь слов Христа на
кресте,1989)220, Гризе – «Quatre chants pour franchir le seuil» (Четыре песни, чтобы
переступить порог, 1998)221.
Сочинение «Семь слов Христа на кресте» Мюрая демонстрирует новые
разработки в плане вокального синтеза. Использование компьютера в режиме
реального времени было заменено обширной подборкой сэмплов, которую
композитор разработал вместе со своим помощником Грегори Беллером в
парижской студии IRCAM. Во время концерта, аудио образцы запускаются с
клавиатуры, расположенной в центре оркестра. Таким образом, осуществляется
идеальная синхронизация между акустической и электронной средой. Эта техника
способствует противостоянию реального и виртуального хоров. Тристан Мюрай
комментирует:
«В определенные моменты, виртуальный хор поет чрезмерно высоко или экстремально
низко и производит микро-интервалы, которые дополняют диатонические высоты
реального хора. Я также использую электронные эффекты "эхо" и пространственности,
219
Klein J. Voice and Live Electronics. An Historical Perspective [Электронный ресурс]. URL:
http://cec.sonus.ca/econtact/10_4/klein_livevoice.html) (дата обращения: 20.11.2013).
220
Человеческий голос играет скромную роль в творчестве Мюрая. Сольное пение он практически не использует.
К хоровому пению композитор обращается лишь трижды за всю жизнь: в двух вариантах «Семи слов…»
(первоначальном 1988 года и втором, 1989 года) и «…Amaris et dulcibus aquis...» – пьесе для хора, синтезатора и
электроники, написанной в 1994 году.
221
Помимо этого сочинения у Гризе еще три вокальных опуса: «Initiation» (Инициация, 1970), «Les Chants de
l`Amour» (Песни любви, 1984), «L`icone Paradoxale» (Парадоксальный образ, 1992-94), а также обработки четырех
песен Гуго Вольфа (1997).
120
что дает сходство с "Реквиемом" Берлиоза»222.
В
своем
спектрализмом
стремлении
преодолеть
и
Мюрай
пением,
существующую
своим
сочинением
пропасть
сделал
между
большие
продвижения и открытия в данной области. По его словам, он был достаточно
удовлетворен
вокальной
мелодией,
окрашенной
звуками
оркестра
и
«спектральным» хором, который несколько раз появляется в пятой части.
Коллега Мюрая, Ж. Гризе также весьма успешно обращался к вокальной
музыке. Опус «Четыре песни, чтобы переступить порог» для сопрано и
пятнадцати инструментов был написан в последний год жизни, когда по иронии
судьбы композитору суждено было пересечь собственный окончательный
порог223. В «Четырех песнях…» прослеживаются типичные спектральные
процессы в области работы со звуком во времени и использовании микротональной хроматики. В комментариях к сочинению, композитор указывал на
биоморфную природу живого звука, – важный аспект, который раскрывает
эстетическую направленность композиции. Серия обертонов звука предстает не в
виде математической последовательности, но в виде микроорганизма с
собственной формой, дыханием и динамикой развития, характеризующейся
постепенными переходами, а не резкими контрастами между экстремальными
звуковыми состояниями. Гризе дает комментарии:
«Звуковой объект сопоставим с процессом, процесс – это протяженный звуковой объект.
Время похоже на атмосферу, в которой эти два живых организма дышат на разных
уровнях»224.
Своеобразным эпилогом сочинения является заключительный эпизод,
названный автором «Колыбельная» (рисунок 4.2):
222
Khalifa M. Les sept Paroles [Электронный ресурс]. URL: http://www.tristanmurail.com/fr/oeuvrefiche.php?cotage=28868 (дата обращения: 09.04.2013).
223
Это один из самых глубоких и мистических опусов композитора, в котором затронута одна из самых
волнующих в эмоциональном плане тем для человека – тема смерти. «Смерть ангела», «Смерть цивилизации»,
«Смерть голоса» и «Смерть человечества», - таковы названия частей цикла. Несмотря на присутствие
человеческого голоса, важнейшими аспектами при восприятии сочинения остается инструментовка и тембр. В
плане текстов цикл представляет собой пересечение четырех древних культур: христианской, египетской,
греческой и месопотамской. Но есть одна общая черта, выраженная в отсутствии протеста, отчаяния, в спокойном
принятии новых, различных форм существования.
224
Wilson P.N. Grenz-Gesänge. Notizen zu Gérard Grisey «Quatre chants pour franchir le seuil» // Musique spectrale rainy
days 2005. Luxembourg, 2005. P.153.
121
Рисунок 4.2 - Колыбельная, такты 1-4.
Гризе видит в ней не побуждение ко сну, а скорее к пробуждению. Эта
песнь на заре человечества, охваченного физическим и психологическим
насилием, человечества, пытающегося освободиться от этого кошмара. И,
вероятно, одним из путей выступает некий порог, смерть, избранная как мера
ограничения разрушающей деятельности человека.
Обозначенная панорама сочинений дает представление о многообразии
стилистических и технических подходов в сочинении музыки для голоса у разных
композиторов XX века. В формировании новой исполнительской практики
большую роль сыграли выразительные средства самого голоса, использованного в
необычных контекстах, а также новые средства в сопровождении голоса и его
сочетания с электроникой. Расширенные техники пения играют значительную
роль и в сочинениях Каий Саариахо. Однако не только это привлекает наше
внимание. Анализируя ее вокальную музыку, мы вновь обнаруживаем влияние и
122
глубокое
проникновение
электронных
технологий и эффектов,
как это
происходит с ее инструментальными сочинениями. В качестве примеров назовем:
«Nuits, Adieux» (Ночи, Прощайте), «Lonh» (Издалека), оперу «Далекая любовь» и
др.
Саариахо,
начав
экспериментировать
с
магнитофонной
лентой
и
электронными звуками в вокальных сочинениях («Study for Life», Исследование
для жизни, 1980, для женского голоса и магнитофонной ленты) естественно
продвигалась в сторону использования живой электроники во время исполнения
«Lonh» (1996).
§2. Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца 1970-х до
середины 1990-х годов
С детства очарованная способностями человеческого голоса к речи, пению
и
выразительному
дыханию,
Саариахо
стремилась
передать
всю
непосредственность вокального выражения, используя все возможные для этого
средства. Отношение к голосу у нее трепетное, почти интимное. В вокальном
письме она часто прибегает к шепоту и речи, – возможно для того, чтоб лучше
прислушаться к собственному «внутреннему» голосу.
Разнообразная вокальная музыка оказывала наиболее сильное влияние на
композитора по мере становления
разнообразному
проявлению
вокала,
вкусов. Она испытывала интерес к
как
академическому,
так
и
не
академическому: наряду с операми, Саариахо слушала песни Р.Штрауса, рокгруппу «Битлз», увлекалась творчеством американской джазовой певицы Билли
Холидей и исполнительницы вокальной индийской классической музыки Лакшми
Шанкар. Таким образом, можно убедиться в том, что ею не владеет привязанность
к манере bel canto, хотя композитор всегда учитывает и приветствует
профессиональную подготовку певцов, основанную на традициях классического
пения.
123
Что касается текстов, которые она использовала в вокальной музыке, – в
них представлена разнообразная стилистическая среда. В ее опусах можно найти
стихи финских, шведских, китайских, английских, американских, немецких
поэтов. Она также использовала библейские тексты, древние индуистские и
египетские тексты, старинный провансальский диалект Occitan. С особым
вниманием и любовью Саариахо относилась к французским поэтам и писателям.
Среди предпочитаемых ею, находим такие имена, как Сен-Жон Перс, Жак Рубо,
Поль Элюар, Оноре де Бальзак. Французский язык стал для нее вторым родным
после финского. Этим фактом, возможно, объясняется то, что в некоторых
вокальных сочинениях тексты звучат не в оригинале, а в переводе на французский
язык.
На сегодняшний день, у Саариахо около пятидесяти вокальных опусов,
включающих пьесы для голоса, вокальные циклы, сочинения для вокальных
ансамблей225, произведения для детского хора226 и смешанного хора, оперы,
ораторию.
В самом начале своего творческого пути, Саариахо писала почти
исключительно камерную музыку для голоса. Цикл «Bruden» (Невеста, 1977) для
сопрано, двух флейт и двух ударных в четырех частях на текст Эдит Сёдергран
(1892-1923) – одно из первых публично исполненных произведений композитора.
В этом студенческом сочинении и в других столь же ранних, как например, «Jing»
(Цзин, 1979) для сопрано и виолончели на слова Ли Цинчжао, «Suomenkielinen
sekakuorokappale» (Финская песня, 1979) для сопрано, баритона и хора, «Kolme
preludia» (Три прелюдии, 1981) для сопрано и органа на библейский текст, «Du
gick, flog» (Ты ушла, убежала, 1982) для сопрано и фортепиано несомненно есть
влияние ее учителя Пааво Хейнинена. Это проявилось в выразительных
атональных мелодических линиях, использовании контрапункта – обязательной
составляющей современной финской композиционной техники.
225
«Überzeugung» (Убеждение, 2001) для 3-х женских голосов и ансамбля; «Lumen Valosta» (Небольшой снег,
2003) для вокального ансамбля a cappella на слова Еэвы-Лиизы Манер; «Echo» (Эхо, 2007) для 8-ми голосов и
электроники.
226
«Kesäpäivä» (Летний день, 2006) для хора a cappella; «Horloge, tais-toi!» (2007) на слова Алекса Барьера, сына К.
Саариахо.
124
Пьеса «Du gick, flog» на слова финско-шведского поэта-модерниста Гуннара
Бьёрлинга первоначально была частью трехчастного вокального цикла «Nej och
inte» (Нет и не, 1979) для женского хора или квартета a cappella. Воспоминания
композитора об этом сочинении такие:
«"Nej och inte" пришло ко мне спонтанно, в то время как я читала стихи Гуннара
Бьёрлинга. В то время [1979] я обучалась композиции под руководством Пааво
Хейнинена и создавала различные гармонические последовательности, а также
выполняла упражнения по контрапункту, и именно так был подобран материал для этих
небольших пьес. Как правило, каждую ноту я выверяла на бумаге и в то же время искала
свой путь в некоторых вокальных сочинениях, и почти все, что я читала в тот момент,
становилось источником вдохновения для моей музыки»227.
Исследователь Пирко Моизала указывает на биографичность отдельных
сочинений, в которых отчетливо отражались мысли, переживания, внутреннее
состояние автора. Например, сочиняя «Preludi - Tunnustus - Postludi» (Прелюдияпризнание-Постлюдия, 1980) для сопрано и подготовленного фортепиано по
повести «Koiranheispuu» (Древо мечты) Мики Валтари, «она выбрала тексты,
описывающие любовь как бой, в котором тот, кто любит меньше, – более
сильный»228.
Даже на раннем этапе у Саариахо было особенное ощущение музыки,
скорее в духе модернистской эстетики: хрупкая, мерцающая игра красок,
чувственная, сказочная атмосфера, интерес к визуальным и поэтическим
ассоциациям, а также к слову и его фонетическим свойствам. И, конечно,
выделялся ее стиль инструментовки – прозрачной и деликатной, ставшей одним
из
важнейших
выразительных
элементов
в
более
поздних
вокальных
произведениях. Уже по первым вокальным опусам заметно, что Саариахо в
поддержку голоса использует не только звучание фортепиано, но и камерного
ансамбля. Примерами служат сочинение «Adjö» (Прощание, 1982, для сопрано,
флейты и гитары) и вокальный цикл «...sah den Vögeln» (…гляди, птицы, 1981,
для сопрано, флейты, гобоя, виолончели, приготовленного фортепиано и живой
227
228
Voices, Spaces, Senses / International research symposium on Kaija Saariaho and her music. P. 20.
Moisala P. Kaija Saariaho. P. 54.
125
электроники), написанный во Фрайбурге, под руководством Брайана Фернихоу.
Текст, используемый в «...sah den Vögeln» – это отрывки из разных произведений
американских поэтов в немецком переводе. В этом сочинении композитор
впервые попыталась реализовать многомерную сеть отношений. Каждый
отдельный параметр композиции эволюционирует от полной статики и
абсолютной инертности до крайней вариабельности:
«Я представила себе кривые напряжения для каждого параметра – гармонии, фактуры,
динамики, переключений электронной окраски»229.
Это сочинение наводит на ощущение пространственности в музыке
Саариахо. Оно также богато сонористическими приемами, что связано с
использованием необычной техники игры на флейте и виолончели. Как отмечает
П. Моизала, «флейтовая партия включает в себя как гармонию, так и тяжелое
дыхание, воздушные удары и разговор на инструменте; виолончель постоянно
меняет позиции игры между sul tasto и sul ponticello, смычок прижимается как с
избыточным, так и с чрезвычайно легким давлением. Звучание идеально подходит
для подготовленного фортепиано и шепчущего, читающего и громко дышащего
во время пения сопрано»230. Особая манера игры на инструментах (особенно на
этих
двух)
стала
характерной
чертой
ее
последующих
вокальных
и
инструментальных сочинений.
Итак, вокальные опусы на начальном творческом этапе Саариахо
составляют
группу
скорее
«ученических»
произведений,
написанных
в
авангардной манере и под влиянием постсериальной техники сочинения. Вместе с
тем, мастер «набивала» руку и искала свой собственный способ вокального
письма. Ранние опусы не были особенно замечены критиками и остались в тени,
но зато выявили определенные тенденции, которые были развиты позже.
Международный успех, связанный с инструментальными композициями 80х («Laconisme de l'aile», «Vers le Blanc», «Jardin secret I», «Jardin secret II»,
«Verblendungen»), обеспечил ей ряд заказов от разных фестивалей и нотных
издательств, в том числе и на вокальные сочинения. К примеру, «Il pleut» (Дождь,
229
230
Saariaho К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures. Р. 97.
Moisala P. Kaija Saariaho. P. 78.
126
1986) для сопрано и фортепиано было написано на стихи Г.Аполлинэра
специально по заказу небольшого финского издательства в связи с его
десятилетней годовщиной. В 1988 году были созданы и публично исполнены
вокальный цикл для двух сопрано «De la grammaire des rêves» (Из грамматики
снов231) и сочинение с похожим названием, «Grammaire des rêves» (Грамматика
снов232) для сопрано, альта и камерного ансамбля. Последнее написано на заказ
для английского фестиваля современной музыки в Хаддерсфилде. Хотя названия
этих вокальных опусов похожи и оба они демонстрируют тенденцию в пользу
нестандартного использования певческого голоса, обогащенного речью, шепотом,
криком или вздохами, они все же не имеют ничего общего в музыкальном плане.
В основу опуса «Грамматика снов» был положен коллаж текстов Поля
Элюара из сборника «L’Amour la Poésie» (Любовь Поэзия). В комментариях к
партитуре, композитор указывает, что композиция раскрывает тему взаимосвязи
человеческого голоса с инструментами, которая была ей очень интересна на
протяжении многих лет. Другими источниками интереса, что следует из названия,
послужили «жизнь» мечты и идеи, касающиеся исследований сновидений. А
именно то, «как наши движущиеся тела влияют на наши сны, изменение их
направления или прерывание»233. Эти идеи могут выступать фоном композиции
или быть трансформированными в чисто музыкальную форму. Характерно,
например, использование арфы, представленной как «набор беспокойных
конечностей, которые своими движениями направляют музыкальный поток»234.
Еще одним аспектом сочинения стал поиск синтеза в этом довольно
неоднородном ансамбле. Вследствие этого композитор упрощает музыкальный
язык сочинения относительно предыдущих произведений. Тремоло, трели,
глиссандо,
применимые
к
инструментальным партиям, были заменены радикальными находками
в
231
динамические
градации
и
другие
жесты,
В цикле использованы тексты из романа «The Bell Jar» (Под стеклянным колпаком) и стихотворения «Paralytic»
(Паралитик) Сильвии Плат.
232
Сочинение написано в Сан-Диего, в Калифорнии и посвящено Жан-Батист Барьеру. На премьере сценическая
версия произведения была поставлена участниками «Opera Factory».
233
Kaija
Saariaho.
«Grammaire
des
rêves»
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2432&State_3041=2&workId_3041=7860
(дата
обращения:
10.12.2013).
234
Ibid.
127
отношении фактуры.
Опус «The Tempest Songbook» (Книга песен из «Бури», 1992-2004) для
сопрано,
баритона
и
ансамбля,
состоящий
из
пяти
самостоятельных
произведений, продолжает традицию ансамблевого музицирования с голосом.
Каждое произведение является портретом одного из главных персонажей пьесы
«Буря» У. Шекспира (трагикомедии со счастливым финалом): волшебника
Просперо, Калибана (раб Просперо), Миранды (дочь Просперо), Ариеля (дух
воздуха, живущий на острове) и Фердинанда (сын короля Алонзо). Первая
композиция цикла «Caliban's Dream» (Сон Калибана, 1992) для баритона соло,
кларнета, мандолины, гитары, арфы и контрабаса написана по случаю 50-летия
Брайана Фернихоу235. Дикий Калибан, житель острова, попавший в рабство к
Просперо, описывает запахи и звуки, которые не дают незнакомцам на острове
спать по ночам. Вторая композиция «Miranda's Lament» (Плач Миранды, 1997)
для сопрано, кларнета, арфы, скрипки и контрабаса посвящена другому учителю
Саариахо – Пааво Хейнинену всвязи с 60-летием. Здесь главное действующее
лицо – дочь Просперо Миранда, страдающая от одинокой жизни на острове и от
всемогущества отца236. В этих сочинениях237 композитор «призывает певцов
бороться за естественный стиль вокального произношения»238. Саариахо заявляет
о том, что голос обладает схожими характеристиками с музыкальными
инструментами, может выступать в качестве одного из них и органично сливаться
с общим оркестровым звучанием. Сочинения Саариахо завораживают отчасти
своей «угловатостью» вокальных линий, их непредсказуемостью, внезапными
поворотами или «растворением» в инструментальной ткани тогда, когда ухо,
казалось бы, предугадывает вероятное развитие мелодии. Это свойство ее письма
235
«Новый Ансамбль Амстердама» организовал концерт в его честь. Многие из учеников Фернихоу написали
небольшие пьесы по этому случаю, в том числе и Кайя Саариахо.
236
Остальные три произведения, входящие в шекспировский опус, также написаны по случаю юбилеев: «Ariel's
Hail» (Оклик Ариеля, 2000) для сопрано, флейты и арфы посвящено Ансси Карттунену по случаю его 40-летия,
«Prospero's Vision» (Видение Просперо, 2002) для баритона, скрипки, кларнета, арфы и контрабаса адресовано
Питеру Селларсу на 45-й юбилей, «Ferdinand's Comfort» (Утешение Фердинанда, 2004) для сопрано, баритона,
флейты, скрипки, виолончели, контрабаса и арфы (или фортепиано) посвящено американскому композитору
Роджеру Рейнольдсу всвязи с его 70-летием.
237
Обе композиции имеют вторую версию издания (2-3 годами позже) с небольшими изменениями в
инструментальном составе.
238
Moisala P. Kaija Saariaho. Р. 86-87.
128
для голоса всегда оставляет слушателя в предельно концентрированном
состоянии.
Инструментальное письмо, которое Саариахо разрабатывала с начала 1980х годов, изучая компьютерный анализ и звуковой синтез, существенно повлияло
на ее вокальную музыку. Особый ряд в наследии композитора составляют
сочинения для голоса с электроникой. Первый опыт состоялся еще в 80-м году
(«Study for Life», Исследование для жизни) и лишь десять лет спустя он
повторился: «Nuits, Adieux» (Ночи, Прощайте, 1991) для четырех голосов
(сопрано, меццо- сопрано, тенор, бас) и электроники является ярким примером и
одной из кульминаций в ее вокальной музыке. Произведение включает десять
частей, пять из которых озаглавлены как «Ночи», а другие пять – «Прощайте».
Вступлением к «Ночи, прощайте» служит чтение стихов. Два разных источника
вдохновили композитора: отрывки из книги Жака Рубо «Échanges de la lumière»
(Обмены света; использованы в композициях «Ночи») и фрагмент романа
Бальзака «Séraphîta» (Серафита; использованы в композициях «Прощайте»).
Углубляясь все больше в работу над вокальным письмом, Саариахо чувствовала,
что классическая манера пения bel canto постепенно отдаляется от ее ощущений
певческой манеры. Музыкальный материал, построенный на оппозиции звук/шум
и контрасте «гладких» и «грубых» фактур находил свое место и в вокальной
музыке. В примечаниях к «Nuits, Adieux» содержится такой авторский
комментарий: «"Ночи, прощайте" обрабатывает пение, дыхание, шепот ночи и
прощания»239. Пирко Моизала отмечает, что такой стиль пения с глубокими
вздохами и тяжелым дыханием вызывает ассоциации с древней карельской
традицией «оплакивания».
Весь этот опыт вокального письма Саариахо отразился на ее последующих
достижениях 90-х годов. Остановимся подробнее на некоторых композициях
этого периода.
239
Сайт
научно-исследовательского
института
ИРКАМ
http://brahms.ircam.fr/works/work/11581/ (дата обращения: 08.04.2012).
[Электронный
ресурс].
URL:
129
§3: Поэтика вокальной композиции: «Château de l’âme» и «Lonh»
Вокальный цикл «Château de l’âme» (Замок души, 1995-1996) для сопрано,
восьми женских голосов и оркестра знаменует собой переход к лирическому
письму композитора. По словам автора, это ее первая крупная вокальная пьеса
после периода «затишья».
Сочинение было написано по заказу Бетти Фриман и Жерара Мортье для
Зальцбургского фестиваля и посвящено дочери композитора Алисе и певице Дон
Апшоу. История знакомства с певицей началась в конце 80-х годов240.
В этом произведении уже в зародыше проявляются те мотивы, на которых
построена опера «Далекая любовь». Замысел произведения – раскрыть различные
формы любви, которые способна испытывать женщина. Тема женственности,
размышления о предназначении женщины, ее отношениях с возлюбленным и,
конечно, тема материнства глубоко волновали Саариахо. Отчасти в силу ее
принадлежности к женскому полу, отчасти в силу ожидания собственного
ребенка во время работы над сочинением. Так или иначе, эволюция женского
любовного чувства вписывается в общий контур всего произведения.
Название композиции заимствовано из мистического трактата святой
Терезы Авильской «Внутренний замок». Пять песен цикла были положены на
древние индуистские и египетские тексты.
- La liane (Лиана I)
- A la terre (На земле)
- La liane (Лиана II)
- Pour repousser l'esprit (Прогоняя дух)
- Les formules (Формулы)241
Использование композитором древних текстов продиктовано ее желанием
обратиться к чему-то незыблемому, вечному. Тексты, пришедшие из глубины
240
Однажды в музыкальном магазине Virgin Megastore в Лос-Анджелесе Саариахо приобрела CD диск, на котором
была опера И. Стравинского «Похождения повесы». Арии в исполнении Дон Апшоу поразили композитора. Эту
запись она слушала много раз и всерьез заинтересовалась голосом Апшоу, для которой решила написать какоенибудь сочинение. Уже через несколько лет американское сопрано исполняла мировые премьеры Саариахо,
первой из которых стал «Замок души».
241
Переводы стихов см. в Приложении Г.
130
веков, всегда кажутся значительными, обладают повышенным эмоциональным
воздействием. В примечаниях к партитуре автор приводит эти тексты в переводе
на французский язык и дает некоторые пояснения по поводу их использования.
Так, в первых трех частях сочинения тексты взяты из Атхарваведы («Веды
заклинаний»), одной из четырех Вед — древних священных текстов индуизма на
санскрите. Текст первой части «Лиана» (он также используется и в третьей части)
переведен из Веды Луисом Рену и повествует о любви между мужчиной и
женщиной. Это рождение любви, ее продолжение и постоянное обновление:
«Comme la liane tient l'arbre embrasse de part en part, ainsi m'embrasse, sois mon
amante et ne t'ecarte pas de moi!» (Как лиана обхватывает дерево часть за частью,
так и ты обнимай меня, будь моим любовником и не отдаляйся от меня). Вторая
часть «На земле» представляет собой текстовый коллаж, сделанный Саариахо на
основе текста из книги «На земле», переведенной также Л. Рену. Название дано в
соответствии с ведическими молитвами. Эта часть описывает величие Земли: «La
terre sa large plaine elle porte les herbes elle possede l'ocean et le fleuve sur elle s'anime
ce qui respire et vibre» (Земля, ее широкая равнина, она носит травы, она обладает
океанами и реками, на ней оживает то, что дышит и движется). Третья песня
«Лиана» представляет собой вариант первого стиха, с изложением куплетов в
обратном порядке. Последние две части – «Прогоняя дух» и «Формулы» – это
отрывки из египетских магических заклинаний, использовавшихся для лечения
детей. Тексты обеих частей взяты из книги «Магия в древнем Египте» в переводе
Франсуа Лекса. Четвертая часть раскрывает тему материнства:
«Es-tu venu embrasser cet enfant? - Je ne permettrai pas que tu l'embrasses!
Es-tu venu le calmer? - Je ne permettrai pas que tu le calmes!
Es-tu venu lui nuire? - Je ne permettrai pas que tu lui nuises!
Es-tu venu me le prendre? - Je ne permettrai pas que tu le prennes!»
(Ты
пришел обнять этого ребенка? - Я не позволю тебе обнимать его! Ты
пришел успокоить его? - Я не позволю, чтоб ты его успокаивал!
Ты пришел навредить ему? - Я не позволю, чтоб ты ему навредил!
Ты пришел забрать его у меня? - Я не позволю тебе его забрать!)
131
Заключительная часть «Формулы» буквально обожествляет ребенка. В ней
два куплета. Первый куплет звучит в исполнении хора: «Ta protection est la
protection du ciel, ta protection est la protection de la terre…» (Твоя защита – это
защита неба, твоя защита – это защита земли…). Второй куплет исполняет
сопрано: «Ton sommet est le sommet de Re, enfant sain…tes yeux sont les yeux du
maitre de l'univers, ton nez est le nez de l'educateur des dieux…» (Твоя вершина – это
вершина Ра, здоровый ребенок…твои глаза – это глаза хозяина вселенной, твой
нос – это нос учителя богов…).
Цикл длится около 24-х минут. Продолжительность каждой части
обозначена композитором в следующем эскизе (рисунок 4.3):
Рисунок 4.3 - Эскиз «Замка души» с приблизительным обозначением продолжительности
частей и некоторыми характеристиками на французском, английском и финском языках
(рисунок взят из книги П.Моизала «Кайя Саариахо», стр. 41).
«Замок души» – первое сочинение композитора для голоса в сочетании с
оркестром. Саариахо не использует здесь электронику. Задачей автора было
донести до слушателя вокальный текст, который органично вписался бы в
оркестровую фактуру.
Состав оркестра традиционен (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4
валторны, 2 трубы, 2 тромбона и туба, арфа, фортепиано, струнная группа). В
132
дополнение Саариахо использует 8 женских голосов (4 сопрано и 4 меццосопрано), а также внушительную группу ударных инструментов, распределенных
между четырьмя исполнителями: кротали242, ксилофон, маримба, треугольник,
большие подвесные тарелки, большой и средний тамтам, рамочный барабан,
маракас, вибрафон, гуиро243, том-том, китайский том-том, большой басовый
барабан, литавры244.
Расшифровка нотации касается как голоса, так и отдельных групп
инструментов (струнных, деревянных и медных духовых, ударных, арфы). Общие
обозначения
ко
всем
исполнителям
содержат
указания
об
исполнении
полутоновых трелей, тремоло, глиссандо и вибрато, динамических способов игры.
В отношении группы струнных используются те же приемы и обозначения, что и
в других инструментальных сочинениях («Береговые ориентиры», «Лепестки»), а
именно обозначения позиций смычка и силы давления смычка на струны (до
искажения звука в шум и обратно).
Как отмечает П. Моизала, вырабатывая свой собственный стиль вокального
письма,
«композитор
посвятила
много
времени
изучению
деталей
голосообразования с точки зрения восприятия исполнителя, особенно тех,
которые связаны с произношением гласных и согласных: "В настоящее время, я
хорошо осведомлена о расположении различных фонем в голове и горле у
певицы, и я избегаю использования некоторых гласных в определенных
регистрах. Что же касается пения, то я начала мыслить аналогичными
физическими или телесными категориями, которые я использую применительно к
другим инструментам"»245. На рисунке 4.4 представлены некоторые вокальные
приемы из примечания к партитуре:
242
Старинный ударный инструмент в древней Греции и древнем Египте.
Латиноамериканский музыкальный инструмент, изготовлявшийся из плодов горлянкового дерева, с
нанесёнными на поверхность засечками.
244
Использование большого количества разнообразных ударных инструментов в крупных вокальных и
инструментальных сочинениях свойственно не только музыке Саарьяхо. Гризе, напрмер, в «Четырех песнях, чтобы
переступить порог» между тремя ударниками распределил 18 ударных инструментов (его сочинение написано
тремя годами позже «Замка души»).
245
Moisala P. Kaija Saariaho. P. 87.
243
133
Рисунок 4.4 - а) обычный разговорный голос, б) разговор с полупением, в) шепотный голос, г)
полупение (пение с хрипом в голосе), д) от обычного произношения к пению, е) от шепота к
полноценному пению, ж) от полупения к полноценному пению, з) постепенная смена от одной
фонемы к другой.
Музыка этого сочинения следует определенной тематике текстов и, таким
образом, отражает реакцию композитора, ее ощущение от того или иного стиха.
Художественный образ первого стиха вызывает в воображении Саариахо некую
волнообразную, вибрирующую мелодию в партии солиста, движущуюся на фоне
женских голосов. Каждый куплет заканчивается одной и той же фразой: «et ne
t'écarte pas de moi!» (и не отдаляйся от меня). Эта определенная структура стиха
отражена и в музыке: своеобразный рефрен (рисунок 4.5) всегда поется с одной и
той же интонацией у солирующего сопрано.
Рисунок 4.5 - Часть I, такты 48-51.
Рефрен слегка модифицируется от куплета к куплету, следуя общему
развитию части. Во втором и третьем появлении он звучит в увеличении (1,5 раза)
и на пол тона выше первоначальной вершины fis², как видно из рисунка 4.6.
134
Рисунок 4.6 - Часть I, такты 90-94.
Спокойная и торжественная атмосфера второй части поддерживается фоном
из равномерно пульсирующих четвертей, которые передаются из одной
инструментальной партии в другую. Постепенно к середине части пульсация
измельчается до восьмых, затем до триолей и шестнадцатых нот, что видно на
рисунке 4.7. Причем эти группы длительностей порой даются во взаимодействии.
Рисунок 4.7 - Часть II, такты 105-108.
Выразительная
мелодия
у
сопрано
подкрашена
мерцающей
инструментальной краской и будто отражается в разрозненных женских голосах,
повторяющих отдельные слова из фразы. Фактурной находкой Саариахо в
отношении партии хора здесь является каноническое вступление голосов на
последних страницах части, что иллюстрируют рисунки 4.8 и 4.9:
135
Рисунок 4.8 - Часть II, такты 117-119.
Рисунок 4.9 - Часть II, такты 122-127.
Поскольку в третьей части стих является вариантом стиха из первой части,
то и в музыкальном плане присутствуют некоторые изменения. В противовес
первой части, третья имеет более взволнованный, «нервозный» характер, о чем
свидетельствует
рефрен
(рисунок
4.10),
данный
в
сокращенном
относительно первоначального (короче в 1, 5 раза) и выше на м. 3.
Рисунок 4.10 - Часть III, такты 21-24.
виде
136
Если в первой части оркестровка совсем прозрачная (в основном это
педали у струнных и духовых инструментов), то в третьей все «шевелится» и
будоражит воображение. Партитура пестрит мелкими длительностями. Пассажи
шестнадцатыми нотами в партии деревянных духовых соседствуют с хорошо
разработанной фортепианной фактурой и фактурой ударных, что видно из
рисунка 4.11.
137
Рисунок 4.11 - Часть III, такты 36-39.
138
Темп третьей части почти в два
раза быстрее, чем
в первой.
Динамизированная партия солиста, выписанная в более высокой тесситуре и
поддержанная бурным оживлением в оркестре, достигает эмоционального
предела и перерастает практически в крик, что можно видеть на рисунке 4.12.
Рисунок 4.12 - Часть III, такты 94-96.
Четвертая песнь начинается оркестровым тутти. Оно подчеркивает и
передает решительный настрой всей части, в которой героиня защищает своего
ребенка. Звучание женского хора здесь несколько завуалировано. Хор скорее
используется композитором в качестве оркестрового инструмента. На это
указывает фактура и отсутствие поэтического текста, что видно на рисунке 4.13.
В партии хора содержатся лишь гласные звуки [а], [о], [е].
Рисунок 4.13 - Часть IV, такты 18-23.
Интонационно партия сопрано в этой части связана с первой и второй
частями. На протяжении всей песни неоднократно появляется одна и та же
мелодическая фраза (рисунок 4.14), напоминающая рефрен первой части («et ne
t'écarte pas de moi»!):
139
Рисунок 4.14 - Часть IV, такты 62-63.
В струнной группе впервые за весь цикл возникают жесткие шумовые
звучания, которые так характерны для инструментальной музыки Саариахо.
Рассмотрим рисунок 4.15. Этот прием будет использован несколько раз и в пятой
части:
Рисунок 4.15 - Часть IV, такты 45-47.
Песнь заканчивается оркестровым тутти со словами: «Ты пришел забрать
его у меня? - Я не позволю тебе его забрать!»
В последней пятой части цикла хор играет активную роль. На рисунке 4.16
мы видим, что часть начинается звучанием женского хора, в исполнении которого
мы слышим первое четверостишие: «Твоя защита – это защита неба, твоя защита
– это защита земли…».
140
Рисунок 4.16 - Часть V, такты 1-6.
Этот хоровой эпизод самый продолжительный во всем цикле. Он
подготавливает вступление сопрано, которое воспроизводит вторую часть стиха:
«вершина – это вершина Ра, здоровый ребенок…твои глаза – это глаза хозяина
вселенной, твой нос – это нос учителя богов…». В этой части развиваются
достаточно сложные отношения между словом и музыкой. Само звучание слов в
каком-то смысле формирует музыку. Отдельные слова и шепот в исполнении
сопрано соло и женских голосов, органично сливаясь с оркестровой фактурой,
создают полифоническое звучание. Один из примеров подобной фактуры
возникает ближе к концу части «Формулы», когда краткие отрывки из первого
четверостишия («небо, земля, ребенок») в исполнении хора сопровождают
солиста, в то время как он декламирует вторую часть стиха (рисунок 4.17):
Рисунок 4.17 - Окончание V части «Формулы», такты 110-115.
141
Изысканная партия сопрано ведет своеобразный диалог с шепотом женских
голосов и утонченным инструментальным звучанием, которое своими нежными
красками трепетно обволакивает солирующий голос. В результате создается
ощущение присутствия живого дышащего организма. Сочинение заканчивается
постепенно исчезающим шепотом, замыкая, таким образом, круг пережитых
эмоций. Партия солиста, развиваясь от тихого созерцания в начале, доходит до
страстных призывов в кульминации, и затем возвращается в состояние
неподвижности.
Даже краткий обзор показывает, что в своем вокальном опусе Саариахо не
изменяет принципу следования структуре и содержанию стиха. Раскрывая спектр
ощущений героя, стих влияет на экспрессию музыкального высказывания, форму
сочинения и тембровую палитру. Подобно тембровой иерархии, выстроенной по
консонансно-диссонансному
принципу
в
инструментальной
музыке
Кайи
Саариахо, возникает иерархия «тембровых жестов» и в «Замке души». Тембр
используется здесь не только в качестве характеристики музыкального звука, но и
как средство для создания общей траектории этого произведения (например,
шепот женского хора, которым начинается и кончается цикл или глиссандо на
арфе в кульминационных эпизодах).
Тонкую образную характеристику этому сочинению дал американский
критик Ричард Даер в журнале «Boston Globe»:
«Основной тематический материал является редким по красоте и элегантным, как по
восходящей, так и по нисходящей шкале. Оркестровка, пронизанная трелями, придает
музыке экстатическое мерцание. Сопрано подкреплено не только оркестром, но и
ансамблем из восьми женских голосов, которые расширяют диапазон эффектов в
звуковых кластерах, парят вокруг вокальной линии, как облако»246.
Красота мелодий этой чувственной композиции и полупрозрачная,
красочная оркестровка сделали «Замок души» одним из ярчайших сочинений в
истории финской вокальной музыки.
246
Château
de
l'âme.
Reviews
[Электронный
ресурс].
http://www.musicsalesclassical.com/composer?category=Works&workid=7851 (дата обращения: 17.09.2012).
URL:
142
Сочинение «Lonh» (Издалека247, 1995-1996) для женского голоса и
электроники – прекрасный пример чувственного, выразительного мелодического
вокального
письма,
погруженного
в
изысканное
виртуальное
звуковое
пространство248.
«Издалека» – одно из этапных сочинений для Кайи Саариахо; своего рода
лаборатория по изучению и сочетанию различных техник вокального письма,
важных для творчества композитора. Эта пьеса – прямой предшественник ее
первой оперы «Далекая любовь».
Сопровождение к партии сопрано необычно тем, что оно не предполагает
участие живых инструментов, а только лишь электронную запись249. Партия
электроники представлена в виде записанных электронных звуков, имитирующих
тембр металлических «звенящих» ударных инструментов (гонг и звуки колокола),
а также в виде конкретных звуков, навеянных природой (звуки ветра, дождя,
пения птиц) и голосом человека (речь, шепот, дыхание).
Поэтический текст принадлежит знаменитому французскому трубадуру
Жофре Рюделю250. Поэма, написанная на старинном провансальском наречии
Occitan251,
247
повествует
о
молодом
человеке,
страдающем
по
далекой
«Издалека» - заказ Wien Modern Festival. Сочинение было написано для выдающейся американской певицы Дон
Апшоу и исполнено ею впервые 20 октября 1996 года.
248
Опыт написания сочинений для голоса с электроникой продолжился и в 2000-х годах: «Tag des Jahrs» (День
года, 2001) для смешанного хора и электроники на текст Фридриха Гёльдерлина, «Echo» (Эхо, 2007) для 8-ми
голосов и электроники.
249
Электронные ресурсы включают в себя:
- компьютер Macintosh, оснащенный аудио интерфейсом, совместимым с Max/MSP для запуска патча,
включающего жесткий диск для воспроизведения звуковых файлов и ревербераций;
- MIDI интерфейс (например, Motu Fastlane) для подключения MIDI педали с Macintosh;
- педаль, соединенную с Mac через какую-либо MIDI-клавиатуру;
- микрофон для голоса;
- микшер и квадрофоническую систему распространения звука, оперирующую четырьмя звуковыми каналами, в
отличие от стереофонической, где запись ведется с двух, удаленных друг от друга микрофонов.
Саариахо использует также два вида реверберации: бесконечную (Lexicon PCM81 или LXP15) и общую.
Весь вокальный материал в электронной партии и конкретные звуки были объектом студийной работы в IRCAM.
Материал обрабатывался в программе «Chant» с помощью звукоинженера Гилберта Нуно.
250
Жофре Рюдель (1125-1148) был правителем Блайи. Согласно его жизнеописанию, однажды он услышал от
паломников, возвращавшихся из Антиохи о невероятной красоте и добродетели некой графини Триполийской.
Так, еще не увидев ее, Жофре влюбился. Он посвятил возлюбленной много песен с красивыми словами, но все они
были грустны. Предмет его обожания был далеко, и поэт страдал от разлуки. Желая увидеть ее, Рюдель
отправляется в крестовый поход, затем путешествует по морю. На корабле он серьезно заболевает и прибывает в
Триполи при смерти. Узнав об этом, графиня спешит к нему и едва успевает впервые обнять возлюбленного
прежде, чем он умирает. Последние слова поэта были благодарностью Богу за то, что он позволил ему увидеть
«далекую любовь». Графиня же после торжественных похорон, не вынеся горя, ушла в монастырь.
251
В отношении достоверного воспроизведения старинного текста Саариахо следовала указаниям Жака Рубо,
специалиста по французской средневековой литературе и интерпретатора этой поэмы.
143
возлюбленной. Саариахо, опираясь на текст поэмы Рюделя, делит пьесу на девять
разделов. Каждый из них становится отдельной песней, однако же, композиция
непрерывна и по жанру скорее схожа с небольшой кантатой. Первый и последний
разделы – Prologue (вступление) и Tornadо (кода) – являются обрамлением для
семи эпизодов. Каждый из них имеет свою экспозицию, развитие, кульминацию и
завершение. Различные по настроению, они образуют структуру произведения,
четко следующую за литературным тестом. Эскиз пьесы, выполненный на
миллиметровой бумаге, как видно из рисунка 4.18, содержит временные
обозначения разделов произведения и некоторые характеристики относительно
звучания:
Рисунок 4.18 - Общая схема «Издалека» (рисунок взят из книги П.Моизала «Кайя Саариахо»,
стр. 62)
На
рисунке
4.18
наблюдается
определенная
симметрия,
которая
прослеживается не в строгом, но вполне отчетливом виде. Осью симметрии здесь
оказывается четвертый раздел. Есть также закономерность чередования частей:
нечетные (1,3,5,7) – более сжатые, четные (2,4,6) вместе со вступлением и кодой
образуют собой последовательность более протяженных разделов.
Обратимся к поэтическому первоисточнику. Текст, используемый в музыке,
представляет собой не точное следование поэме, а скорее коллаж. Саариахо
довольно свободно перекраивает куплеты Рюделя: порой она использует целый
144
раздел текста, порой сосредотачивается на конкретных фрагментах, словах, что
создает с одной стороны ощущения внутреннего беспокойства, переживания, с
другой стороны – некую картину диалога между «живым» и предварительно
записанными голосами. Она также меняет «героя»: в то время как Рюдель
описывает юношу, Саариахо делает своей героиней молодую девушку, тем самым
меняя пол героя, а значит, и скрытый смысл некоторых пассажей автора.
Первый куплет поэмы определяет все настроение пьесы252:
Lorsque les jours sont longs en mai
Когда дни длинны в мае,
m’est beau doux chant d’oiseaux de loin
Я люблю сладкую песню далеких птиц.
et quand je me suis séparé de là.
А когда я ухожу,
je me souviens d’un amour de loin
Я вспоминаю о далекой любви.
Je vais de désir courbé et incliné
Я иду, опустив голову, склонившись от любви,
si bien que chant ni fleur d’aubépine
Так что ни пение птиц, ни цветок боярышника
ne me plaisent plus que l’hiver gelé.
Не нравятся мне больше, чем зимний холод.
Одной из главных характеристик этой музыки стала чрезвычайно
эмоциональная и тщательно разработанная вокальная артикуляция. Композитор
применяет различные вокальные приемы: шептания, говорок, дыхание, стоны.
Завораживающий вокал многократно усиливает впечатление от текста поэмы.
Саариахо превращает голос в невероятно тонкий и разнообразный инструмент.
Она затрагивает богатую палитру голосовых возможностей в отношении тембра и
динамики:
от
едва
различимого
на
слух
шепота
до
звуковысотного
интонирования. Свидетельством тому становится примечание к партитуре, где
содержится подробное описание нотации вокальной партии. Прежде всего,
обращают на себя внимание специфические авторские указания в партитуре, как
например, на рисунке 4.19:
звуки будто бы появляются из ниоткуда и,
поднимаясь все выше в крещендирующей
звучности,
затем
рассеиваются
в
пространстве, оставляя звенящий след
252
Перевод всей поэмы см. в Приложении Г.
145
ноты, пропетые с большим вибрато, как
внезапно нахлынувший воздух, вдруг
спадают
в полу-разговорный, едва
различимый шепот
Рисунок 4.19 – Комментарии Саариахо в отношении динамики вокальных приемов.
Некоторые эффекты построены на использовании чередования обычной
речи и разных видов дыхания, например, как на рисунке 4.20:
шепот
произношение с большим количеством воздуха
обычное произношение
поющий голос с таким большим количеством выходящего воздуха,
насколько это возможно (дыхание)
пение с воздухом
обычное пение
Рисунок 4.20 – Комментарии Саариахо в отношении «качества» вокального звука.
Выразительные мелодические обороты, глиссандо, трели, а также переходы
от чистого вокального пения к хриплым, прошептанным звукам и дыханию в
партии
солиста,
образуют
разнообразную
картину
вокальных
тембров.
Расширения вокальной палитры (шепот, шумы, звуки природы, звуки ударных
инструментов) создают «живой» звуковой мир, в котором четко отражено
эмоциональное состояние героини. Однако сочетание этих элементов происходит
с большой внутренней ритмической свободой. Пьеса представляет собой пример
вокальной музыки без какого-либо намека на жесткую ритмическую структуру.
Благодаря детализированной и хорошо спланированной динамике и
артикуляции, следует контраст за контрастом и возникает рельеф. Особые
тембровые приемы сочетаются с более традиционной звуковысотностью. В
вокальной партии много простых и красивых мелодий, основанных на
146
поступенном движении. Особенностью вокальных линий является то, что почти
каждая строка начинается восходящим движением. Есть также и тональный центр
– звук d¹, который периодически повторяется вокалисткой шепотом. Этот центр,
вокруг которого вращаются музыкальные фразы, намекает на средневековую
модальность и придает особый колорит и романтический характер вокальной
партии.
Музыкальная
поэма
имеет
свою
драматургическую
канву.
Последовательность развертывающихся эпизодов можно представить следующим
образом. В небольшом прологе певица читает первый куплет поэмы. Этот текст
она может читать как на французском, так и на английском языке. Все остальные
разделы певица поет на провансальском наречии.
Первый раздел сочинения, открывающийся вслед за прологом – очень
лиричный. Сопрано распевает небольшие фразы текста, а электроника служит
простым сопровождающим фоном.
Во втором разделе появляется новый элемент в партии электроники –
«звенящие» звуки ударных, объединенные в группы из шестнадцатых нот. Они
создают ритмизованный фон, который сопровождает диалог между поющим или
говорящим сопрано и записанным шепчущим мужским голосом.
Для третьего раздела Саариахо отбирает лишь несколько отдельных слов из
куплета. Вокальная партия пронизана плавными, мягкими мелодическими
линиями, контрастирующими с быстрыми пассажами электронных звуков.
П.Моизала дает интересную характеристику партии сопрано:
«…в одном из своих композиционных эскизов Саариахо описала вокальную партию как
"сопрано в образе птицы, возвращающей мотивы": арки вокальной линии имитируют
траекторию летящих птиц»253.
Четвертый раздел – наиболее яркий в эмоциональном плане. Роль
электроники здесь скромна, а партия сопрано очень рельефна: в ней содержится
множество скачков, распетых на основной, повторяющийся несколько раз
текстовый фрагмент куплета «Be-m parra jois» (Мне радость явится).
253
Moisala P. Kaija Saariaho. Р. 44.
147
Пятый эпизод представляет собой размышление влюбленной в надежде
когда-нибудь посмотреть в глаза своего возлюбленного. Как и в третьем эпизоде,
здесь лирическая мелодия в партии сопрано будто противостоит встревоженному
аккомпанементу электроники. Жослин Морлок в небольшой работе, посвященной
«Издалека»,
отмечает
следующие
особенности:
обильную
мелизматику
(форшлаги, трели) и многократное восхождение с остановкой на высоком звуке.
Повторение мотива указывает на строфической принцип организации254.
Шестой раздел контрастирует с предыдущими стихами в темповом и
мелодическом отношении. Музыка очень спокойная и серьезная. Партия
вокалистки
содержит
неспешные
величественные
построения,
часто
поднимающиеся в высокую тесситуру (рисунок 4.21):
Рисунок 4.21 - Шестой раздел, такты 345-350.
Электронные средства здесь используются относительно скупо и просто,
избегая всяких ритмических пульсаций. В основном это затяжной фоновый гул,
созданный с помощью фильтрации и обработанного шепота, а также звуки
колокола, акцентирующие определенные слова. Живое звучание подвергается
долгой реверберации, вследствие чего возникает ощущение нереального
фантастического мира. Электроника словно поглощает звуки человеческого
голоса, уносит его вдаль. И мы впервые ощущаем полную безнадежность,
бессилие и отчаяние главного героя, который не может изменить судьбу.
Саариахо чутко передает это в музыке, а использованные ею средства
подчеркивают философский характер этого эпизода и выделяют его как
кульминацию всего произведения.
В седьмом разделе вокалистка повторяет одну и ту же фразу «Car nulhs
254
Morlock
J.
Kaija
Saariaho’s
Lonh
–
an
appreciation
[Электронный
ресурс].
http://jocelynmorlock.com/2012/09/29/kaija-saariahos-lonh-an-appreciation/ (дата обращения: 23.12.2012).
URL:
148
autres jois tan no-m plai...» (Ибо никакая другая любовь…). Музыка этого раздела
напоминает четвертый, но тон повествования уже не восторженный, а более
беспокойный, с нотками тревоги.
Заключительный эпизод Tornadо погружает слушателя в атмосферу
инфернального потустороннего бытия. Шепот, который звучал в прологе, здесь
обретает более трагический характер. Зловещий гул в электронной партии и звон,
не прекращающий свою настойчивую пульсацию, не оставляют никакой надежды
и оставляют беспомощного героя наедине с фатумом. Безумная влюбленная,
обращаясь с проклятиями то ли к Всевышнему, то ли к возлюбленному,
повторяет лишь «Que-m fadet qu'ieu non fos amatz!» (Любить, но не любимым
быть!). Ж. Морлок комментирует заключение:
«Призрачный дуэт между шепотом мужского голоса и живым сопрано, повторяющим
"amatz, amatz" (любил) снова и снова, создает ощущение вечной тоски»255.
Вокальные линии все больше напоминают завывания, доносящиеся откудато сверху, как будто из потустороннего мира. Мы предчувствуем кончину
влюбленной, и трогательный голос звучащий издалека нас окончательно в этом
убеждает. Так Саариахо прекрасно обыгрывает метафору названия этой пьесы.
Лишь голоса птиц, отчетливо выступающие на передний план, как-то скрашивают
мрачную картину и являются светлым пятнышком, атрибутом реального мира,
где вопреки всему продолжается жизнь.
Эффектным и нестандартным дуэтом – сочетанием сопрано с электроникой,
Саариахо создает удивительный новый способ интерпретации лирических
стихотворений. Электроника в пьесе – дополнительный ресурс, однако, она очень
активно переплетается с фактурами, регистрами голоса, обеспечивая богатство
красок. Именно электроника с самого начала устанавливает настроение пьесы:
«Хотя атмосфера "Издалека" является больше результатом выбора тембров, чем
специфических качеств звуков реального мира, Саариахо использовала звуки
записанного гонга и призрачных голосов для достижения "далекого" и неземного
255
Ibid.
149
ощущения»256. Действительно, тщательно обработанные композитором звуки
ударных инструментов (с определенной и без определенной высоты звучания),
придают сочинению таинственность. Хотя в партитуре эти звуки выглядят четко
ритмически организованными, при слушании это не влияет на общую свободу
восприятия.
Во время исполнения певица на сцене нажимает на педаль, соединенную с
компьютером, запуская различные звуковые последовательности произведения.
Таким образом, она контролирует начало каждого раздела и имеет некоторое
время для подготовки к пению. Важную роль играет и звукооператор,
контролирующий звучание во время исполнения. Звук ведет себя по-разному в
зависимости от пространства и акустики концертного помещения. Задача
звукооператора – вести обработку голоса в реальном времени, если это
необходимо, и выстроить баланс в соотношении электронных файлов с
акустическим звуком257.
Электроника в этом сочинении выполняет несколько функций:
1. Функция
отдельного
взаимодействовать
с
дополнительного
исполнительницей.
голоса,
который
Рассмотрим
Рисунок
может
4.22.
Несколько раз на протяжении пьесы певица вступает в диалог с
электронным голосом:
Рисунок 4.22 - Третий раздел. Диалог сопрано с мужским голосом.
2. Функция сопровождения. Электроника находится в подчинении и служит
фоном для певицы. Усиление, «подкраска» поющего голоса создает
256
Nelson P. The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html (дата обращения: 14.10.2012).
257
Saariaho
K.
Lonh
[Электронный
ресурс].
URL:
http://jb.barriere.free.fr/KSpieces/Lonh/Lonh%20electronics%20notes (дата обращения: 06.09.2012).
150
контекст вокальному тембру. Сопрано оказывается в центре виртуального
звукового пространства, созданного с помощью электронных звуков.
Сочетание
живой
электронной
обработки
пения
(реверберация,
фильтрация) с предварительно записанным и обработанным электронным
материалом создает широкий спектр аккомпанирующих фактур для
певицы, которые сосредоточены в ее руках. Как указывает П.Нельсон,
«Саариахо разработала целый арсенал звуков ударных инструментов,
которые выполняют функцию аккомпанемента для голоса»258. Ритмический
материал, включенный в электронную партию, делает ее более удобной для
исполнителя, как видно на рисунке 4.23:
Рисунок 4.23 - Начало седьмого раздела.
3. Функция структурирования формы. Начало каждого раздела сочинения,
включая Prologue и Tornadо, отмечено звучанием электроники. Некоторые
разделы начинаются в унисон сопрано и электронной партии (I, VI). В иных
разделах электроника является вступлением для солиста (рисунок 4.24),
задающим ритмическую пульсацию (III, IV, V, VII).
258
Nelson Р. The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html (дата обращения: 14.10.2012).
151
Рисунок 4.24 - Начало третьего раздела.
Эта эпическая песнь о далекой любви на «забытом» языке свидетельствует
о воскресении романтической темы и субъективности в современном искусстве
конца ХХ века. Не случайно опера композитора «Далекая любовь» (2000), где
использован сюжет и музыкальный материал пьесы «Издалека», стала шедевром
Зальцбургского фестиваля и исполняется по всему миру. «Издалека» – сочинение,
пронизанное необыкновенно изысканной и нежной атмосферой. Сочетание,
казалось бы, не сочетаемых средств в музыке и мастерское владение лирическим
письмом сделали эту пьесу одним из самых интересных и исполняемых
произведений нашего времени.
Несмотря на определенную сложность вокальных партий, мелодическая
сторона является яркой и выразительной в рассмотренных нами вокальных опусах
Саариахо. Следует отметить, что мелодия – один из наиболее уязвимых аспектов
спектральной
музыки
–
сегодня
находится
в
процессе
пересмотра
постспектральными композиторами.
Юрель отмечает:
«…в то время как Гризе восстанавливает понятия консонанса / диссонанса и модуляций,
молодые композиторы пытаются восстановить отношения между мелодией, ритмом и
гармонией. Нарастающий характер, который они хотят придать своим материалам,
подталкивает их в этом направлении, но все это на самом деле пока что не изучено.
152
Мелодическое переизобретение ведется, ну подождем ... в конце концов!»259
После периода забвения мелодии в эпоху авангарда и ее нейтрализации
минималистами и спектралистами, этот пласт получает второе дыхание в
современной академической музыке. Мелодия – важнейший компонент музыки
Саариахо, начиная со второй половины 1990-х годов. Те мелодии, которые
композитор создавала в студенческие годы, повторно вошли в ее последующие
сочинения в новой форме и с новым смыслом. Все сделанное подвело
композитора к закономерному итогу, которым стала опера «Далекая любовь».
259
Hurel P. La musique spectrale... à terme! P. 40-41.
153
Заключение
Проведенное исследование показало, что главные мотивы музыки Саариахо
формировались на основе синестетического мироощущения композитора.
Профессиональные занятия Саариахо живописью и графикой, а также интерес к
литературе во многом определили программность ее композиций. Каждому
сочинению Саариахо дает название, определяющее его образную тематику или
смысловое наполнение. Нередко мы можем наблюдать, как разнообразные
источники, питающие воображение автора соединены в одном сочинении.
Формирование
композиционной
техники
Саариахо
неотделимо
от
достижений французского спектрализма, знаний, полученных в процессе
обучения в IRCAM. 80-е годы проходят под знаком инструментальной музыки и
активного применения компьютерных программ. Музыкальная материя Саариахо
строится на анализе одного единственного звука, в который она проникает,
пытаясь постигнуть его структуру и законы; в этом проявляется главенствующее
значение спектральных методов композиции, повлиявших на формирование
манеры композитора. Однако постепенно она начинает отходить от строгих
вычислительных операций и отклоняться в область свободного оперирования
музыкальным
материалом.
Если
спектрализм
в
целом
характеризуется
аналитическим отношением к материалу, то К.Саариахо настаивает также и на
слуховых и внерациональных подходах, основанных на внутренних ощущениях.
Нестандартные решения Саариахо, к примеру, в отношении формы часто
принимаются в опоре на визуальный источник – эскиз или схему. Это позволяет
композитору
охватить
целое
и
трактовать
форму
как
осязаемый
целенаправленный процесс. Позицию относительно того, что музыка Саариахо
выходит
за
рамки
спектрального
направления
и
определяется
как
постспектральная, высказывает Д. Пуссе.
Ключевыми элементами в композициях Саариахо являются гармония и
тембр. В этом смысле она входит в резонанс с французской традицией. У нее
складывается собственная система соотношения консонанса/диссонанса в музыке,
которую композитор определяет как тембральную ось звук/шум. В опоре на эту
154
ось, Саариахо выстраивает тембровое и гармоническое развитие своих сочинений.
Среди преобладающих элементов в письме Саариахо отметим приемы
артикуляции: трели, тремоло, глиссандо, вибрато, флажолеты, мультифоники и
другие приемы, входящие в категорию инструментальных «жестов». Разработки
этих приемов происходят экспериментальным путем: исследовательским полем
часто служат флейта и виолончель – наиболее предпочитаемые инструменты
Саариахо, а также человеческий голос.
Современное техническое оснащение позволило Саариахо осуществить ряд
экспериментальных идей в области композиции и обогатить звуковую палитру
акустических инструментов с помощью электроники. Электронные ресурсы
активно применяются композитором на протяжении многих лет творчества не
только в качестве рабочего инструмента, но и как одна из главных составляющих
ее музыки. Примеры тому – «Petals», «Amers», «Lonh» и др. Во многом благодаря
электронике ее сочинения обладают таинственным, чарующим звучанием,
достигаемым с помощью применения различных эффектов (реверберация,
гармонизация).
Однако музыка Саариахо не связана лишь с компьютерными программами,
электронными
технологиями
и
сложными
математическими
формулами,
напротив, ее надо соотносить с природой, биологическими и физическими
явлениями. Композитор сама не раз упоминала о формах и материалах живой
природы,
которые
переживания,
сами по
предлагающие
себе
прекрасны
множество
и
вызывают эстетические
вариантов
для
музыкальной
интерпретации. Образы, почерпнутые из окружающей природы, явились толчком
для написания таких сочинений как «Lichtbogen» «Nymphea», «Du Cristal... à la
Fumée», «Six Japanese Gardens» и многих других.
90-е годы в творчестве Саариахо отмечены не только крупными
инструментальными, но и вокальными опусами, раскрывающими лирикомелодический аспект ее музыки. К концу десятилетия ее манера письма
складывается окончательно. Последующий путь К.Саариахо в области вокального
искусства (с конца девяностых годов) можно обозначить, как путь к вершине
155
жанра – опере260. В 2000-х композитор пишет ряд крупных вокальных сочинений:
оперу «Мать Адриана» (2005), ораторию «La Passion de Simone» (Страсти
Симоны, 2006), оперу-монодраму «Émilie» (Эмилия, 2008), заказанную Лионской
оперой.
Жемчужинами ее вокального творчества также, несомненно, являются
циклы «Quatre instants» (Четыре мгновения, 2002) на текст Амина Маалуфа и
«Leino Songs» (Песни Лейно, 2007) для сопрано и оркестра на слова Эйно Лейно.
Надо отметить, что опыт написания произведений для голоса привел к
некоторому упрощению языка композитора в целом. Оперные партитуры
обнаруживают новые мотивы и новые средства; в ее вокальных произведениях
появляется особый мелодический элемент, который придает музыке совершенно
новый, модальный характер. Эти аспекты были перенесены и на оркестровые
произведения 2000-х годов261.
Композитор сочетает в творчестве и все возможные средства классической
музыкальной
традиции,
и
элементы
новаторства.
На
становление
индивидуальности Саариахо повлияли такие знаковые личности в музыкальном
искусстве ХХ – начала ХХI века, как Пааво Хейнинен, Брайан Фернихоу, Клаус
Хубер, Жерар Гризе. Различные веяния органично переплелись в ее музыке,
которая сегодня признана и востребована по всему миру.
Круг проблем и ассоциаций, затронутых нами при попытке рассмотреть
основные слагаемые музыкальной манеры Кайи Саариахо, неисчерпаем и обязан
получить
теоретическое
осмысление
в
трудах
российских
музыковедов.
Уравновешенность и гармоничность ее творений позволяют видеть в Саариахо
художника, преодолевшего крайности экспериментальных подходов и в условиях
высоких технологий создавшего свой стиль, не ограниченный какими-либо
рамками, в том числе и национальными.
260
В 1998-99 годах по заказу Нью-Йоркской филармонии Саариахо создает «Oltra Mar» (Через море) – семь
прелюдий для оркестра и смешанного хора. Материал этого сочинения позднее был частично использован в опере
«Далекая любовь».
261
«L'aile du Songe» (Крыло сновидения, 2001), концерт для флейты и камерного оркестра; «D'Om Le Vrai Sens»
(2010), концерт для кларнета и оркестра; «Orion» (2002) для большого оркестра, «Notes on light» (Заметки о свете,
2006) для виолончели и оркестра; «Laterna Magica» (Волшебный фонарь, 2008) для оркестра.
156
Список литературы
1. Акопян, Л. О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь / ред. Е.М
Двоскина. – М. : Практика, 2010. – 855 с.
2. Алдошина, И. А. Музыкальная акустика : учебное пособие для высших
учебных заведений / И. А. Алдошина, Р. Приттс. – СПб. : Композитор, 2006. –
720 с.
3. Банникова, Е. К. Внемузыкальные источники Кайи Саариахо / Е. К.
Банникова // Исследования молодых музыковедов. – 2013. – С. 142-150.
4. Бедова, Н. Н. Кайя Саарьяхо и ее опера «Далекая любовь» / Н. Н. Бедова //
Музыка и время. – 2012. – № 10. – С. 20-23.
5. Высоцкая М. С. Музыка ХХ века: от авангарда к постмодерну : учебное
пособие / М. С. Высоцкая, Г. В. Григорьева. – М. : Научно-издательский центр
Московская консерватория, 2011. – 440 с.
6. Гельмгольц, Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа
для теории музыки : монография / Г. Гельмгольц ; пер. с немецкого М. О.
Петухова, 2-е изд., перераб. и доп. – М. : Книжный дом Либроком, 2011. – 592 с.
7. Григорьева, Г. В. Музыкальные формы ХХ
века. Курс
«Анализ
музыкальных произведений» : учебное пособие / Г. В. Григорьева. – М. :
Гуманитар. изд. центр Владос, 2004. – 175 с.
8. Денисов, Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской
техники : монография / Э. В. Денисов. – М. : Советский композитор, 1986. – 206 с.
9. Задерацкий, В. В. Электронная музыка и электронная композиция / В. В.
Задерацкий // Музыкальная академия. – 2003. – № 2. – С. 77-89.
10.
Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века / Ц. Когоутек ;
пер. с чешского под ред. Ю. Н. Холопова и Ю. Н. Рагса. – М. : Музыка, 1976. –
367 с.
11.
Композиторы о современной композиции : хрестоматия / сост. Т. С.
Кюрегян, В. С. Ценова. – М. : Научно-издательский центр Московская
157
консерватория, 2009. – 356 с.
12.
Копосова, И. В. Современная финская музыка: путь к успеху / И. В.
Копосова // Скандинавские чтения 2006 года: этнографические и культурноисторические аспекты. – 2008. – С. 429–436.
13.
Кривицкая, Е. Д. Музыка Франции: век двадцатый. Эстетика, стиль,
жанр : монография / Е. Д. Кривицкая. – М. : СПб. : Центр ГИ, 2012. – 336 с.
14.
Куницкая, Р. И. Французские композиторы ХХ века : монография / Р.
И. Куницкая. – М. : Советский композитор, 1990. – 213 с.
15.
Лобанова,
М.
Н.
Музыкальный
стиль
и
жанр.
История
и
современность : монография / М. Н. Лобанова. – М. : Советский композитор,
1990. – 312 с.
16.
Перс, С-Ж. Избранное / Сен-Жон Перс ; пер. с французского. – М. :
Русский путь, 1996. – 256 с.
17. Розен, А. А. Критический взгляд на историю электронной музыки / А. А.
Розен // Музыкальная академия. – 2000. – № 4. – С. 121-132.
18. Саамишвили, Н. Н. Опера Кайи Саарьяхо «Любовь издалека»: опыт
характеристики : дипломная работа / Н. Н. Саамишвили. – М., 2013. – 191 с.
19. Савенко, С. И. Карлхайнц Штокхаузен / С. И. Савенко // ХХ век.
Зарубежная музыка: очерки, документы. – М. : Музыка, 1995. Вып. 1. – С. 11-35.
20. Серебрякова, В. А. Проблемы спектрального анализа на примере
творчества Жерара Гризе : дипломная работа / В. А. Серебрякова. – М., 2000.
21. Сидорова, Г. А. Кайя Саариахо: штрихи к портрету / Г. А. Сидорова //
Ученые записки РАМ им. Гнесиных. – 2013. – № 2. – С. 81-89.
22. Сидорова, Г. А. К юбилею Кайи Саарьяхо / Г. А. Сидорова // Музыка и
время. – 2012. – № 10. – С. 16-19.
23. Сидорова, Г. А. Электронные средства в музыке Кайи Саариахо: «Près» / Г.
А. Сидорова // Известия Волгоградского государственного педагогического
университета. – 2013. – № 4. – С. 45-51.
24. Сидорова, Г. А. «Amers» Кайи Саарьяхо: воплощение спектральных
принципов / Г. А. Сидорова // Исторические, философские, политические и
158
юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и
практики. – 2013. – № 1. – С. 159-163.
25. Сидорова, Г. А. «Lonh» Кайи Саариахо: поэтика вокальной композиции / Г.
А. Сидорова // Исследования молодых музыковедов. – 2013. – С. 105-113.
26. Соколов, А. С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества :
монография / А. С. Соколов. – М. : Музыка, 1992. – 230 с.
27. Теория современной композиции : учебное пособие / отв. ред. В. С.
Ценова. – М. : Музыка, 2005. – 618 с.
28. Холопов, Ю. Н. Гармония. Практический курс : учебник для специальных
курсов консерваторий. Ч. II: Гармония ХХ века / Ю. Н. Холопов, 2-е изд., испр. и
доп. – М. : Композитор, 2005. – 623 с.
29. Холопов, Ю. Н. Очерки современной гармонии : монография / Ю. Н.
Холопов. – М. : Музыка, 1974. – 287 с.
30. Шутко, Д. В. Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов:
Теоретические основы музыкального языка : дис. ... канд. иск. наук : 17.00.02 /
Шутко Даниил Владимирович. – СПб., 2004. – 181 с.
31. Шутко, Д. В. Первые рецепты спектральной музыки: Жерар Гризе / Д. В.
Шутко // Музыкальная академия. – 2000. №4. – С. 108-113.
32. Артемьев, A. Н. От Технологий Конкретной Музыки к Музыке
Компьютерной [Электронный ресурс]. URL:
http://www.e-music.ru/content/view/35/12/
33. Глазков, А. «Evryali» Яниса Ксенакиса. Опыт исполнительского анализа
[Электронный ресурс]. URL: http://www.remusik.org/alexeyglazkov-article/
34. Кандинский, В. О духовном в искусстве [Электронный ресурс]. URL:
http://moy-bereg.ru/content/view/1281/225/1/12/
35. Кириллина,
Л.
Лючано
Берио
http://www.opentextnn.ru/music/personalia/berio/
[Электронный
ресурс].
URL:
159
36. Лиманский, М. Репортаж о концерте Симфонического оркестра финского
радио
в
Санкт-Петербурге
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.limanskiy.com/musnews/7cd3/
37. Переверзева, М. «Европеры» Джона Кейджа как философско-эстетический
манифест
композитора
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.21israel-
music.com/Cage_Europeras-2.htm
38. Савранский,
И.
Л.
Ассоциативный
метод
(способ)
поэтического
мышления. (Сен-Жон Перс, М.Цветаева, П. Неруда, Б.Пастернак) [Электронный
ресурс]. URL: amkob113.narod.ru/savr/savransky2.rtf
39. Садых-заде, Г. Главное в художнике – его индивидуальность, а не половая
принадлежность
[Электронный
ресурс].
URL:
http://operaclub.wordpress.com/2006/12/28/kaiya-saariaho/
40. Сайт Термен-Центр (центр электроакустической музыки) [Электронный
ресурс]. URL: http://www.asmir.info/lib/
41. Сайт
научно-исследовательского
института
ИРКАМ
[Электронный
ресурс]. URL: http://brahms.ircam.fr/composers/composer/2816/
42. Сайт
Kaija
Saariaho's
homepage
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.saariaho.org/
43. Сайт нотного издательства Chester Music and Novello & Company
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.chesternovello.com/default.aspx?TabId=2431&State_2905=2&composerId
_2905=1350
44. Сайт Финского музыкального Информационного центра [Электронный
ресурс]. URL:
http://www.fimic.fi/fimic/fimic.nsf/WLCBN/Saariaho,%20Kaija?opendocument
45. Сидорова, Г. А. Композиторы XXI века: Кайя Саарьяхо [Электронный
ресурс] / Г. А. Сидорова // Материалы ХIХ международной молодежной научной
конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». – 2012. – 1
электрон. опт. диск (CD- ROM).
46. Хако, П. Краткий обзор музыкальной культуры Финляндии [Электронный
160
ресурс]. URL: http://www.sampodialogi.ru/doc/musiikki.pdf
47. Цветовая
теория
Гете
[Электронный
ресурс].
URL:
http://ias.kiev.ua/interior_style/507
48. Яндекс.
Словари
[Электронный
ресурс].
URL:
http://slovari.yandex.ru/~книги/Джаз,%20рок-%20и%20поп-музыка/Вокодер/
49. Anderson, J. A Provisional History of Spectral Music / J. Anderson //
Contemporary music review. – 2000. – № 19. – Р. 7-22.
50. Barriere, J-B. Musical Production at IRCAM in 1986-87 a studio report / J-B.
Barriere // International Computer Music Conference Proceedings. – 1987. – P. 57-64.
51. Besharse, K. The Role of Texture in French Spectral Music / K. Besharse. –
University of Illinois at Urbana-Champaign, 2009. – 246 p.
52. Castanet, P.-A. Musiques spectrales nature organique et materiaux sonore au
20e siècle / P.-A. Castanet // Dissonance. – 1989. – № 20. – P. 4-9.
53. Cohen-Levinas, D. Entretien avec Kaija Saariaho / D. Cohen-Levinas // Cahiers
de l’Ircam. – 1993. – №2. – P. 13- 41.
54. Dufourt, H. Musique spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie / H.
Dufourt // Bicéphale. – 1981. – № 3. – Р. – 85-89.
55. Dunbar J. Women, Music, Culture: An Introduction / J. Dunbar. – New York :
Routledge, 2011. – 400 р.
56. Esquisse: A Compositional Environment / P-F. Baisnée, J-B. Barrière, M-A.
Dalbavie et al. // International Computer Music Conference Proceedings. – 1988. – P.
108-118.
57. Griffiths, P. Modern music and after / P. Griffiths, 3rd ed. – New York : Oxford
University Press, 2010. – 307 p.
58. Grisey, G. Structuration des timbres dans la musique instrumental / G. Grisey //
Le timbre, metaphore pour la composition. – 1991. – P. 352-385. Рус. перевод Д. В.
Шутко: Гризе, Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / Ж.
Гризе // Музыкальная академия. – 2000. – №4. – С. 113-120.
59. Grisey, G. Les Espaces Acoustiques / G. Grisey // Musique spectrale rainy days
161
2005. – Luxembourg : Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte, 2005. – P. 47-49.
60. Hautsalo, L. Kaukainen rakkaus: Saavuttamattomuuden semantiikka Kaija
Saariahon oopperassa / L. Hautsalo. – Helsinki : Yliopistopiano, 2008. – 218 p.
61. Hirst, L. Alternative voices: contemporary vocal techniques / L. Hirst, D. Wright
// The Cambridge Companion to Singing ; Edited by John Potter. – Cambridge :
Cambridge University Press, 2000. – P. 192-203.
62. Hottinen, M. Kaija Saariaho: Nymphea (Jardin secret III) / M. Hottinen, T. Mali
// String Quartets' Edition finnish works for string quartets. – Jyväskylä : Finnish Music
Information Centre, 2008. – P. 72-75.
63. Howell, Т. Kaija Saariaho: visions, narratives, dialogues / Т. Howell, J.
Hargreaves, M. Rofe. – Burlington : Ashgate, 2011. – 265 р.
64. Hufschmitt, A. La synthèse par modèles physiques / A. Hufschmitt. – Paris :
Université de Paris Sorbonne, 2000. – 208 p.
65. Hurel, Р. La musique spectrale… à terme! / Р. Hurel // Musique spectrale rainy
days 2005. – Luxembourg : Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte, 2005. – Р. 38- 41.
66. Iitti, S. Kaija Saariaho: Stylistic Development and Artistic Principles / S. Iitti //
International Alliance for Women in Music Journal. – 2001. – № 7(3). – P. 17-20.
67. Iitti, S. L'amour de loin: Kaija Saariaho's First Opera / S. Iitti // International
Alliance for Women in Music Journal. – 2002. – № 8(1-2). – P. 9-14.
68. Korhonen, K. Inventing Finnish Music: contemporary composers from medieval
to modern / K. Korhonen. – Juvaskyla : Finnish Music Information Centre, 2003. – 208
p.
69. Lambright, S.-N. «L'Amour de loin» and the Vocal Works of Kaija Saariaho : A
Dissertation In Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of
Musical Arts / Spencer-N-Lambright. – New-York, 2008. – 116 р.
70. Lorieux, G. Une analyse d’Amers de Kaija Saariaho / G. Lorieux // Revue
DEMéter. – 2004. – 34 p.
71. Mali, T. Kaija Saariaho: Ballade / T. Mali // Pianists' Edition finnish works for
162
piano Finnish Music Information. – Jyväskylä : Finnish Music Information Centre,
2009. – P. 88-89.
72. McAdams, S. Preface / S. McAdams // Contemporary music review. – 1987. –
№ 2. – Р. 5-8.
73. McAdams, S. Qualities and functions of musical timbre / S. McAdams, K.
Saariaho // International computer Music Conference Proceedings. –1985. – P. 367-374.
74. Meelberg, V. New Sounds, New Stories. Narrativity in Contemporary Music /
V. Meelberg. – Amsterdam : Leiden University Press, 2006. – 257 p.
75. Meyer, B. Six Japanese Gardens and Trois Rivieres: Delta. An Analysis of Kaija
Saariaho's Two Major Works for Solo Percussion and Electronics / B. Meyer. –
Lexington : University of Kentucky, 2011. – 366 р.
76. Michel, P. Entretien avec Kaija Saariaho / P. Michel // Cahiers de l’Ircam. –
1994. – № 6. – P. 7-23.
77. Moisala, P. Kaija Saariaho / P. Moisala. – Urbana : Сhicago : University of
Illinois Press, 2009. – 144 p.
78. Murail, T. After-thoughts / T. Murail // Contemporary music review. – 2000. –
№ 19. – Р. 5-9.
79. Murail, T. Spectra and pixies / T. Murail // Contemporary music review. – 1984.
– № 1. – Р. 157-170.
80. O’Callaghan, J. Gesture transformation through electronics in the music of Kaija
Saariaho / J. O’Callaghan, A. Eigenfeldt // Proceedings of the Seventh Electroacoustic
Music Studies Network Conference. – Shanghai, 2010. – 24 р.
81. On the Realization of NoaNoa and Près, Two Pieces for Solo Instruments and
Ircam Signal Processing Workstation /
X. Chabot, K. Saariaho, J.-B. Barrière //
International Computer Music Conference Proceedings. – 1993. – P. 210-213.
82. Pousset D. La transparence du signe / D. Pousset // Cahiers de l’Ircam. – 1994. –
№ 6. – Р. 25-42.
83. Pousset, D. The Works of Kaija Saariaho, Philippe Hurel, and Marc-Andre
Dalbavie – Stile Concertato, Stile Concitato, Sile Rappresentativo / D. Pousset //
Computer Music Journal. – 2000. – № 19. – Р. 67-110.
163
84. Pressnitzer, D. Acoustics, psychoacoustics and spectral music / D. Pressnitzer,
S. Mcadams // Contemporary Music Review. – 2000. – № 19. – Р. 33-59.
85. Roblin, C. La littérature pour violoncelle seul au XXème siècle: entre tradition
et modernité : these pour obtenir le grade de docteur de l'Université LYON 2 / Сatherine
Roblin. – Lyon : Université Louis Lumière, 2000. – 547 p.
86. Rodet, X. The Chant Project: From the Synthesis of the Singing Voice to
Synthesis in General / X. Rodet, Y. Potard, J-B. Barriere // Computer Music Journal. –
1984. – No. 3. – P. 15-31.
87. Rose, F. Introduction to the Pitch Organization of French Spectral Music / F.
Rose // Perspectives of New Music. – 1996. – № 2. – Р. 6-39.
88. Saariaho, K. Shaping a compositional network with computer / K. Saariaho //
International Computer Music Conference Proceedings (Paris, 1984). – 1985. – P. 163165.
89. Saariaho, К. Timbre et harmonie: interpolations of timbral structures / K.
Saariaho // Contemporary music review. – 1987. – № 2. – Р. 93-133.
90. Saariaho, K. Using the Computer in a Search for New Aspects of Timbre
Organisation and Composition / K. Saariaho // International Computer Music
Conference Proceedings (Paris, 1983). – 1983. – P. 269-273.
91. Serviere, A. Style, culture, inspiration: Kaija Saariaho’s relationship with France
/ A. Serviere // Finnish music quarterly. – 2012. – № 1. – Р. 38-41.
92. Serviere, A. Timbre, Colors, Nature: Figures of Holiness in the Music of Kaija
Saariaho and Olivier Messiaen / A. Serviere // paper presented at the international
conference «Music and Holiness» in Helsinki, Finland. – 2009.
93. Smalley, D. Spectromorphology: explaining sound-shapes / D. Smalley //
Organised Sound. – 1997. – № 2. – P. 107-126.
94. Stoianova, I. Une œuvre de synthèse: analyse d’Amers / I. Stoianova // Cahiers
de l’Ircam. – 1994. – № 6. – P. 43-66.
95. Tiikkaja, S. Kaija Saariaho: Lichtbogen / S. Tiikkaja // Conductors' Edition
finnish works for chamber orchestra. – Jyväskylä : Finnish Music Information Centre,
2006. – P. 66-67.
164
96. Tiikkaja, S. Kaija Saariaho: Solar / S. Tiikkaja // Conductors' Edition finnish
works for chamber orchestra. – Jyväskylä : Finnish Music Information Centre, 2006. –
P. 68-69.
97. Voices, Spaces, Senses / International research symposium on Kaija Saariaho
and her music (programme book) ; Editor Liisamaija Hautsalo. – Helsinki, 2012. – 54 p.
98. Wen Wang, M. Le son comme élément commun à la grammaire et au matériau:
étude de Amers de Kaija Saariaho / M. Wen Wang // Mémoire de DEA [Musique et
Musicologie du XXe siècle] ; sous la direction de Hugues Dufourt. – Paris : Ircam,
1997.
99. Wilson, P.N. Grenz-Gesänge. Notizen zu Gérard Grisey «Quatre chants pour
franchir le seuil» / P.N. Wilson // Musique spectrale rainy days 2005. – Luxembourg :
Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte, 2005. –
P. 152-154.
100.
Adrian. Posts Tagged Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. URL:
http://monashcomposers.wordpress.com/tag/kaija-saariaho/
101.
Beyer, A. Kaija Saariaho. Colour, timbre and harmony [Электронный
ресурс] // The Voice of Music. – London, 2001. – Режим доступа:
http://www.athelas.dk/uploads/koncertprogrammer/Saariaho_interview.pdf
102.
Biehl, С. J. Microtonality in the Post-Spectral Era [Электронный ресурс].
URL: http://www.claes-biehl.com/words/microtonality-a-selective-overview.pdf
103.
Fatus, С. La Station d'informatique musicale [Электронный ресурс].
URL: http://articles.ircam.fr/textes/Fatus93a/
104.
Gilmore, B. Microtonality: my part in its downfall [Электронный ресурс].
URL: http://homepages.inf.ed.ac.uk/stg/Bob_Gilmore/BGMicrofest05.pdf
105.
de
salle
Khalifa, M. Les sept Paroles [Электронный ресурс] Extrait du programme
des
ZaterdagMatinee.
–
Amsterdam,
2010.
–
Режим
доступа:
http://www.tristanmurail.com/fr/oeuvre-fiche.php?cotage=28868
106.
Klein, J. Voice and Live Electronics. An Historical Perspective
[Электронный ресурс]. URL:
http://cec.sonus.ca/econtact/10_4/klein_livevoice.html
165
107.
Le courant spectral français. Autour de la musique de Gérard Grisey et de
Tristan Murail [Электронный ресурс]. URL:
http://cicm.mshparisnord.org/download/Le_courant_spectral.pdf
108.
Lepany, J.
Le
spectralisme: Précurseurs,
fondateurs et evolution
[Электронный ресурс]. URL:
http://justin.ovh.org/docs/JustinLepany_Dissertation2005.pdf
109.
Mabury, B. An investigation into the spectral music idiom and its
association with visual imagery, particularly that of film and video [Электронный
ресурс] West Australian Academy of Performing Arts. – 2006. – Режим доступа:
http://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?article=1129&context=theses
110.
Minderovic,
Contemporary
Z.
Kaija
Musicians,
2004.
Saariaho.
Composer.
[Электронный
Encyclopediacom.
ресурс].
URL:
http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3496100061.html
111.
Morlock, J. Kaija Saariaho’s Lonh – an appreciation [Электронный
ресурс].
URL:
http://jocelynmorlock.com/2012/09/29/kaija-saariahos-lonh-an-
appreciation/
112.
Nelson, Р. The Uses of Electronics in Three Works by Kaija Saariaho
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.pnelsoncomposer.com/writings/KaijaSaariahoAnalysis.html
113.
Nieminen, R. Nymphea, Jardin secret III (1987) [Электронный ресурс]
Extrait du livret du CD édité chez Ondine ODE 804-2. – 2002. – Режим доступа:
http://mediatheque.ircam.fr/textes/notes2prog/LO38068-01.pdf
114.
Obtention de modeles de resonance. Ircam – mai 1999. Version révisé par
Francesc Marti, après le document de Pierre-François Baisnée en novembre 1990
[Электронный
ресурс].
URL:
http://recherche.ircam.fr/anasyn/DOCUMENTATIONS/AnaModRes/modResUser.html
115.
and
Polfeman, R. Modalys-ER for OpenMusic (MfOM): virtual instruments
virtual
musicians
[Электронный
ресурс].
URL:
http://core.kmi.open.ac.uk/download/pdf/1636553.pdf
116.
Prisma. The Musical World of Kaija Saariaho [Электронный ресурс]. –
166
Helsinki : Werner Söderström Corporation, 1999. – 2 электрон. опт. диска (CDROM).
117.
Ross, А. A new opera from the Finnish composer Kaija Saariaho
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.newyorker.com/archive/2006/04/24/060424crmu_music?currentPage=all
118.
URL:
Service, T. A guide to Kaija Saariaho's music [Электронный ресурс].
http://www.theguardian.com/music/tomserviceblog/2012/jul/09/kaija-saariaho-
contemporary-music-guide
119.
Spectralisme français, du domaine fréquentiel au domaine temporel,
analyse, modélisation, synthèse… et prospectives [Электронный ресурс]. URL:
http://cicm.mshparisnord.org/download/1_02_spectralisme.pdf
120.
Stones, А. The Analysis of Mixed Electroacoustic Music: Kaija Saariaho’s
«Verblendungen»,
a
case
study.
–
2000.
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.alanstones.net/ASnewsite.hyperesources/images/for%20web/A.Stones-TheAnalysis-of-Electroacoustic-Music.pdf
121.
Timbre as a form-building property in the music of Kaija Saariaho
[Электронный ресурс] Essay preview / University Degree Music, 2002. – Режим
доступа:
http://www.markedbyteachers.com/university-degree/creative-arts-and-
design/timbre-as-a-form-building-property-in-the-music-of-kaija-saariaho.html
167
Приложение А
(справочное)
Сочинения Кайи Саариахо
Музыкальный театр
L'amour de loin (Далекая любовь, 1999-2000), опера в 5-ти действиях, либретто А. Маалуфа по
Ж. Рюделю (Зальцбург, 2000), 2 часа;
Adriana Mater (Мать Адриана, 2004-2005), опера в 2-х действиях, 7-ми картинах для сопрано,
меццо-сопрано, тенора, баса, хора и оркестра, либретто А. Маалуфа (Париж, 2006), 2 ч., 10
мин.;
La Passion de Simone (Страсти Симоны, 2005-2006), оратория в 15-ти картинах для сопрано,
хора и оркестра, сл. С. Вейль (Вена, 2006), 1 час 15 мин.;
Émilie (Эмилия, 2008), опера - монодрама в 9-ти сценах, либретто А. Маалуфа (Лион, 2010),
1час 20 мин.;
Maa (Земля, 1991), балет для камерного ансамбля и живой электроники в 7-ми частях: Journey
(Путешествие), Gates (Ворота), Door (Дверь), Forest (Лес), Windows (Окно), Fall (Падение) Aer
(Воздух), Хельсинки, 1991, 1 час. 30 мин.;
Вокальные и вокально-инструментальные композиции
Bruden (Невеста, 1977) вокальный цикл для сопрано, 2-х флейт и 2-х ударников в 4-х частях:
Mitt liv, min död och mitt öde, Lyckokatt, Bruden, Den sörjande trädgården, сл. Э. Сёдерган, 10
мин., неизданное;
Nej och inte (Нет и не, 1979), 3 песни для женского хора a cappella, сл. Г. Бьерлинга, 5 мин.,
неизданное;
Suomenkielinen sekakuorokappale (Финская песня, 1979) для сопрано, баритона и хора, сл.
коллаж на финском языке, 9 мин., неизданное;
Jing (Цзин, 1979) для женского голоса и виолончели, сл. Ли Цинчжао, на финском, 8 мин.,
неизданное;
Preludi - Tunnustus - Postludi (Прелюдия – признание – постлюдия, 1980) для сопрано и
подготовленного фортепиано, сл. М. Валтари, 4 мин., неизданное;
Study for Life (Исследование для жизни, 1980) для женского голоса, магнитофонной ленты,
танцора и подсветки, сл. Т. С. Элиота, 18 мин., неизданное;
168
Kolme preludia (Три прелюдии, 1981) для сопрано и органа, сл. Библия, на финском, 6 мин.,
неизданное;
...sah den Vögeln (…гляди, птицы, 1981) для сопрано, флейты, гобоя, виолончели,
приготовленного фортепиано и живой электроники, коллаж текстов,17 мин., неизданное;
Du gick, flog (Ты ушла, убежала, 1982) для сопрано и фортепиано, сл. Г. Бьёрлинг, 4 мин.;
Adjö (Прощание, 1982-85) для сопрано, флейты и гитары, сл. С. фон Шульц, оригинальное
название: «Ju lägre solen», 10 мин., неизданное;
Il pleut (Дождь, 1986) для сопрано и фортепиано, сл. Г. Аполлинэр, 2 мин.;
Piipää (1987), музыка к мультимедийному спектаклю для сопрано, тенора, магнитофонной
ленты и живой электроники, сл. Ю. Томмола, сочинено совместно с Жан-Батист Барьером, 60
мин., неизданное;
Unien kieliopista (1986-2000) для 2-х сопрано, флейты, альта, виолончели и арфы;
Grammaire des rêves (Грамматика снов, 1988) для сопрано, контральто, 2-х флейт, арфы,
скрипки и виолончели, сл. П. Элюар, 11 мин.;
De la grammaire des rêves (Из грамматики снов, 1988) для сопрано и меццо-сопрано или 2-х
сопрано, сл. С. Плат, 10 мин.;
Nuits, Adieux (Ночи, Прощайте, 1991) для 4-х голосов и электроники, сл. Ж. Рубо и О. Бальзак,
10 мин., вторая версия для 4-х голосов и хора, 1996;
The Tempest Songbook (Книга песен из «Бури», 1992-2004), цикл для сопрано, баритона и
камерного ансамбля, сл. У. Шекспира, 21 мин. Части: Caliban's Dream (Сон Калибана, 1992) для
баритона, кларнета, мандолины, гитары, арфы и контрабаса, 3 мин., вторая версия для баса,
альтовой флейты, клавесина и виолончели, 1995; Miranda's Lament (Плач Миранды, 1997) для
сопрано, кларнета, арфы, скрипки и контрабаса, 6 мин., вторая версия для сопрано, флейты,
арфы, скрипки и виолончели,1999; Ariel's Hail (Оклик Ариеля, 2000) для сопрано, флейты и
арфы, 3 мин.; Prospero's Vision (Видение Просперо, 2002) для баритона, скрипки, кларнета,
арфы и контрабаса, 5 мин., вторая версия для сопрано и скрипки, сл. С. шим Шалом, 2002;
Ferdinand's Comfort (Утешение Фердинанда, 2004) для сопрано, баритона, флейты, скрипки,
виолончели, контрабаса и арфы (или фортепиано);
Château de l'âme (Замок души, 1995), пять песен для сопрано, 8-ми женских голосов и оркестра,
сл. из древнеиндийской и древнеегипетской поэзии во французском переводе, части: La liane
(Лиана), A la terre (На земле), La liane (Лиана), Pour repousser l'esprit (Прогоняя дух), Les
formules (Формулы), 20 мин.;
Lonh (Издалека, 1995-1996) для женского голоса и электроники, сл. Ж. Рюдель (на
старопровансальском), 18 мин.;
Die Aussicht (Панорама, 1996) для сопрано, флейты, скрипки, виолончели и гитары, сл. Ф.
169
Гёльдерлин, 4 мин., вторая версия для сопрано, флейты, виолончели и фортепиано, 1998, третья
версия для сопрано, флейты, арфы и виолончели, 1999;
Oltra Mar (Через море, 1998-1999), 7 прелюдий для хора и оркестра, сл. разных авторов, части:
Départ (Отъезд), Amour (Любовь),) Vagues (Волны), Temps (Время), Souvenir de vagues (Память
волн), Mort (in memory of Gérard Grisey) (Смерть: в память о Жераре Гризе), Arrivée
(Прибытие), 15 мин.;
Quatre messages ou Quatre petits messages (Четыре послания или Четыре маленьких послания,
1999) для 2-х сопрано, флейты и арфы, 8 мин.;
Iltarukous (вечерняя молитва, 2000) для сопрано и фортепиано, 3 мин.;
Message pour Gérard (Послание для Жерара, 2000) для меццо-сопрано, флейты, скрипки, альта,
виолончели, контрабаса, арфы и ударных, 4 мин.;
Leino Songs (Песни Лейно, 2000-2007) цикл для сопрано и фортепиано (или камерного
оркестра) в 4-х частях: Sua katselen, Sydän, Iltarukous, Rauha, сл. Э. Лейно, 13 мин.;
Tag des Jahrs (День года, 2001) для смешанного хора и электроники (2001), сл. Ф. Гёльдерлина,
электроника реализована Жан-Батист Барьером, 15 мин., вторая версия для 2-х сопрано, меццосопрано, контртенора, 2-х теноров, баса и электроники, 2001;
Cinq reflets de L'Amour de loin (Пять отражений Далекой любви, 2001) для сопрано, баритона и
оркестра, сл. А. Маалуф, части: Outremer (За границей, действие 2, картина 1), Songe (Мечта,
действие 4, картина 2), Amour de loin (Далекая любовь, действие 2, картина 2), Si la mort pouvait
attendre (Если бы смерть могла ждать, действие 5, картина 2), Vers toi qui es si loin (К тебе, что
так далеко, действие 5, картина 4), 30 мин.;
Überzeugung (Убеждение, 2001) для 3-х женских голосов или женского хора, скрипки,
виолончели и ударных, сл. Ф. Гёльдерлиг, 2 мин.;
Changing light (Изменчивый свет, 2002) для сопрано и виолончели, сл. из еврейского
молитвенника в английском переводе, 3 мин.;
Quatre instants (Четыре мгновения, 2002) для сопрано и фортепиано (или камерного оркестра),
сл. А. Маалуф, части: Attente (Ожидание), Douleur (Боль), Parfum de l'instant (Аромат
мгновения), Résonances (Резонансы), 23 мин.;
Lumen Valosta (Небольшой снег, 2003) для вокального ансамбля;
Adriana Songs (Песни Адрианы, 2006), отрывки из оперы «Мать Адриана» для меццо-сопрано и
оркестра, 29 мин.;
Kesäpäivä (Летний день, 2006) для детского хора a cappella ;
Sydän (Сердце, 2006) для сопрано и фортепиано;
Mirages (Миражи, 2007) для сопрано, виолончели и оркестра, 12 мин.;
Horloge, tais-toi! (2007) для детского хора и камерного оркестра, сл. А. Барьер, 3 мин. 30 сек.;
170
Leino Songs (Песни Лейно, 2007), вокальный цикл для сопрано и фортепиано в 4-х частях:
Looking at You, The Heart, Evening Prayer, Peace, сл. Э. Лейно, 13 мин.;
Echo (Эхо, 2007) для 8-ми голосов и электроники, 10 мин.;
Sombre (Мрачный, 2012) для голоса и 4-х инструментов, 18 мин.;
Émilie Suite (Сюита «Эмилия», 2011) для сопрано и камерного оркестра, 25 мин.;
Оркестровая музыка
Verblendungen (Ослепительный свет, 1982-1984) для камерного оркестра и магнитофонной
ленты, 14 мин.;
Du cristal (От кристалла, 1989-1990) для большого оркестра, 18 мин.;
...à la fumée (…к дыму, 1990) для флейты и виолончели (с электронным усилением) и симф.
оркестра, 18 мин.;
Amers
(Береговые
ориентиры,
1992)
для
солирующей
виолончели,
расширенного
инструментального ансамбля (флейта пикколо, гобой, кларнет, бас-кларнет, 2 валторны, арфа, 2
ударника, 2 синтезатора) и живой электроники, 20 мин.;
Graal Théâtre (Театр Грааля, 1994), концерт для скрипки с оркестром в 2-х частях (Delicato,
Impetuoso), 30 мин., вторая версия для скрипки с ансамблем, 1997;
Forty Heartbeats (Сорок ударов сердца, 1998) для камерного оркестра, 3 мин.;
L'aile du Songe (Крыло сновидения, 2000-2001), концерт для флейты с оркестром без духовых
инстр., 18 мин., части: Aérienne: Prélude - Jardin des oiseaux - D'autres rives (Воздушная:
Прелюдия-Сад птиц-Другие берега), Terrestre: Oiseau dansant - L'oiseau, un satellite infime
(Земная: Танцующая птица-Крошечный спутник);
Nymphea Reflection (Размышление о «Нимфее», 2001) для струнного оркестра, 22 мин.;
Song for Betty (Песня для Бетти, 2001) переложение последней части оперы «Далекая любовь»
для оркестра, 3 мин.;
Danse des flocons I (Танец хлопьев, 2002) педагогическое произведение для струнного оркестра;
Orion (Орион, 2002) для оркестра, сочинение в 3-х частях: Memento mori (Напоминание о
смерти), Winter Sky (Зимнее небо), Hunter (Охотник), 25 мин.;
Asteroid 4179 (Астероид 4179, 2005) для оркестра, 4 мин.;
Notes on light (Заметки о свете, 2006) для виолончели с оркестром, 25 мин., части: Translucent,
secret, On fire, Awakening, Eclipse, Heart of Light, вторая версия для виолончели и расширенного
камерного ансамбля, 2007;
Laterna Magica (Волшебный фонарь, 2008) для оркестра, 20 мин.;
Lumière et Pesanteur (Свет и вес, 2009) для оркестра, 6 мин.;
D'om le vrai sens (2010), концерт для кларнета с оркестром в 6-ти частях: L'Ouie, La Vue,
171
L'Odorat, Le Toucher, Le Gout, A Mon Seul Desir, 35 мин.;
Circle Map (Отображение окружности, 2012) для большого оркестра и живой электроники, 26
мин.
Камерно-нструментальная музыка
Canvas (Полотно, 1978) для флейты, 5 мин., неизданное;
Aurora (Аврора, 1979) для флюгельгорна, тромбона, ударных, фортепиано и гитары, 3 мин.;
Im Traume (В сновидении, 1980) для виолончели и фортепиано, 10 мин.;
Yellows (Желтые, 1980) для валторны и ударных, 8 мин., неизданное;
Laconisme de l'aile (Лаконизм крыла, 1982) для флейты, 10 мин.;
Jardin secret II (Тайный сад II, 1984) для клавесина и магнитофонной ленты, 12 мин.;
Kollisionen (Столкновения, 1984) для ударных и электроники, 60 мин., неизданное;
Lichtbogen (Светящаяся дуга, 1985-1986) для флейты, 2-х скрипок, альта, виолончели,
контрабаса, ударных, арфы, фортепиано и живой электроники, 16 мин.;
Io (Ио, 1986-1987) для ансамбля, магнитофонной ленты и электроники, 18 мин.;
Nymphea (Нимфея, Тайный сад III, 1987) для струнного квартета и электроники, 20 мин.;
Petals (Лепестки, 1988) для виолончели и электроники (по желанию), 8 мин.;
Fanfaari (Фанфары, 1990) для ансамбля духовых и ударных, 1 мин., неизданное;
Oi kuu (Для луны, 1990) для бас-кларнета и виолончели, 6 мин., вторая версия для бас-флейты и
виолончели, 1993;
Monkey Fingers, Velvet Hand (Обезьяньи пальцы, Бархатные руки, 1991) для фортепиано, 5
мин.;
NoaNoa (1992) для флейты и электроники, 10 мин.;
Près (Вблизи, 1992-1994) для виолончели и электроники, 18 мин.;
Trois rivières (Три реки, 1993) для 4-х ударных и электроники, 16 мин.;
Solar (Солнечная энергия, 1993) для флейты, гобоя, кларнета, трубы, 2-х ударных, арфы,
фортепиано, синтезатора, скрипки, альта, контрабаса, 18 мин.;
Six Japanese Gardens (Шесть японских садов, 1993-1995) для ударных и электроники, 10 мин.;
Nocturne (Ноктюрн, 1994) для скрипки, 6 мин.;
Folia (1995) для контрабаса и электроники (по желанию), 13 мин.;
Spins and Spells (Вращения и заклинания, 1996) для виолончели, 7 мин.;
New Gates (Новые ворота, 1996) переложение части «Ворота» из балета «Земля» для флейты,
альта и арфы, 13 мин.;
Mirrors (Зеркала, 1997) для флейты и виолончели, 4 мин.;
Couleurs du vent (Цвет ветра, 1998) для альтовой флейты, 9 мин.;
172
Liisan taikahuilu (Волшебная флейта Алисы, 1998) для флейты, 3 мин.;
Cendres (Прах, 1998) для альтовой флейты, виолончели и фортепиано, 10 мин.;
Neiges (Снега, 1998) для 8-ми виолончелий, 15 мин., вторая версия для 12-ти виолончелий,
1998;
Ciel étoilé (Звездное небо, 1999) для ударных и контрабаса, 4 мин.;
Sept Papillons (Семь бабочек, 2000) для виолончели, 8 мин.;
Trois rivières delta (Три реки дельта, 2000-2001) для ударных и электроники, 15 мин.;
Terrestre (Земное, 2002) для флейты соло, скрипки, виолончели, арфы и ударных (2002), 10
мин.;
Je sens un deuxième cœur (Я чувствую второе сердце, 2003) для фортепиано, альта и
виолончели;
Dolce tormento (Сладкие мучения, 2004) для флейты пикколо, 5 мин.;
Ballade (Баллада, 2005) для фортепиано, 3 мин.;
Vent nocturne (Ночной ветер, 2006) для альта и электроники;
Étincelles (Вспышки, 2007) для виолончели, 1 мин.;
Prelude (Прелюд, 2007) для фортепиано, 7 мин.;
Terra Memoria (Память о земле, 2007-2009) для струнного квартета, 20 мин.;
Serenatas (Серенады, 2008) для фортепиано, виолончели и ударных, 14 мин.;
Calices (Чаши, 2009) для скрипки и фортепиано, 10 мин.;
Cloud Trio (Три облака, 2009) для скрипки, альта и виолончели, 20 мин.;
Tocar (Прикосновение, 2010) для скрипки и фортепиано, 7 мин.;
Frises (Полосы, 2011) для скрипки и электроники, 20 мин.;
Duft (Аромат, 2012), для кларнета, 10 мин.;
Прикладная и электроакустическая музыка
Cartolina per Siena (1979), 3 мин.;
Study II for Life (Исследование II для жизни, 1981), 12 мин.;
Vers le Blanc (К белому, 1982), 15 мин.;
Три интерлюдии и другая музыка к спектаклю «Skotten i Helsingfors» (Шотландец в
Хельсинки, 1983), сл. Ю. Грот, 30 мин.;
Jardin secret I (Тайный сад I, 1984), 10 мин.;
Jardin secret II (Тайный сад II, 1984) для клавесина и магнитофонной ленты, 12 мин.;
Csokolom (1985);
Suuri illusioni (Большая иллюзия, 1985), киномузыка;
Collisions (Столкновения, 1986);
173
Stilleben (Натюрморт, 1987), радиопьеса, текстовый коллаж из соч. Ф.Кафки, П.Элюара и
В.Кандинского, 22 мин.;
Valon ihme (Чудо света, 1991) киномузыка, 32 мин.;
Jingle «Suomi 75 vuotta» (Джингл «Финляндии 75 лет», 1991);
Jingle pour le Centre Pompidou (Джингл для Центра Помпиду, 1992), 5 мин.;
Etant Donné le Bleu (Будучи в синем, 1993) саундтрек, сочиненный совместно с Жан-Батист
Барьером, 3 мин.;
La Dame à la licorne (Дама с единорогом, 1993) музыка для выставка картин Р. Малки, 43 мин.;
Pilvimusiikkia (Музыкальное облако, 1997), переменная продолжительность;
Prisma (Призма, 1999) электронная музыка для CD_ROM Prisma, 19 мин.;
Nox Borealis (Северное сияние, 2008), 16 мин.;
174
Приложение Б
(справочное)
Фотографии
Кайя Сариахо в рабочем кабинете у себя дома. Париж, 2012.
К.Саариахо и виолончелист Ансси Карттунен
175
К.Саариахо в составе объединения «Korvat Auki!» (Откройте уши). В центре –
Эса-Пекка Салонен
Свадьба Кайи Саариахо и Жан-Батист Барьера, 1984 г.
176
Кайя Саариахо за работой
Певица Дон Апшоу
Флейтистка Камилла Хоитенга
177
Жан-Батист Барьер
Амин Маалуф
Жак Рубо
Сен-Жон Перс
178
Приложение В
(справочное)
Награды и премии Кайи Саариахо
Награда Kranichstein Music Institute, (Дармштадт, Германия), 1986;
Prix Italia 262 за сочинение «Stilleben», 1988;
Prix Ars Electronica263 за сочинения «Stilleben» и «Io», 1989;
Кавалер Ордена Искусств и литературы (Франция);
Elsie Stoeger Prize264 за вклад в камерную музыку, 1999;
Nordic Music Prize за сочинение «Lonh», 2000;
Grand Prix Multimédia за CD-ROM Prisma, (Франция) 2000;
Запись Года (Финляндия), за сочинение «From the Grammar of Dreams», 2000;
Rolf Schock Prize265 (Швеция), 2001;
Награда Christoph and Stephan Kaske Foundation266 (Германия), 2001;
Премия Grawemeyer в номинации «Музыкальная композиция – 2003» за оперу «Далекая
любовь», 2002;
Artist Professor (Финляндия) 2005-2009;
Pro Finlandia Medal of the Order of the Lion of Finland267 2005;
Награда Musica America268 в номинации «Музыкант года», 2008;
Премия Грэмми за оперу «Далекая любовь» в номинации «Лучшая запись оперы», 2011;
Премия Леони Соннинг269, 2011;
По решению Вальтера Финка270, она вошла в 20-ку композиторов по данным ежегодного
Музыкального Фестиваля в Рейнгау в 2010 году, как вторая женщина композитор после Софьи
262
Один из самых давних и престижных международных фестивалей в области радио, телевидения и интернета.
Был основан RAI в 1948 как конкурс радио-программ и прошел на Капри.
263
Одна из самых важных ежегодных премий в области электронного и интерактивного искусства, компьютерной
анимации, цифровой культуры и музыки. Вручается с 1987 года (Линц, Австрия).
264
Премия присуждается Общественной Музыкальной Палатой Линкольн-центра в Нью-Йорке.
265
Установлена по завещанию философа и художника Рольфа Шока (1933-1986). Первые призы были вручены в
Стокгольме, в 1993 году. Премия присуждается раз в два года.
266
Благотворительный фонд им. Кристофа и Стефана Каске, созданный в помощь развитию современной музыки и
искусства.
267
Медаль Ордена Льва Финляндии. Была учреждена 10 декабря, 1943 года. Первая медаль Pro Finlandia вручена
актеру и режиссеру Миа Бакману 21 февраля, 1945 года.
268
Ежегодная американская музыкальная шоу-премия. Учредитель Дик Кларк, 1973 г. Награда присуждается по
результатам общественного опроса любителей музыки.
269
Léonie Sonnings musikpris — международная премия в области академической музыки, присуждаемая в Дании.
270
Walter Fink (16 августа, 1930 г.) - немецкий покровитель современной музыки; в основном известен как один из
основателей и членов Исполнительного комитета Музыкального Фестиваля в Рейнгау.
179
Губайдулиной.
180
Приложение Г
(справочное)
Литературные первоисточники
Chateau de 1'ame
Замок души271
I La liane (I)
I Лиана (I)
Comme la liane tient l'arbre
Как лиана обхватывает дерево
embrasse de part en part,
часть за частью,
ainsi m'embrasse,
так и ты обнимай меня,
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
Comme l'aigle
Как орел,
pour s'elancer
прежде чем наброситься,
frappe au sol de ses deux ailes,
ударяет о землю двумя крылами,
ainsi je frappe a ton ame:
так и я стучу в твою душу:
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
Comme le soleil
Как солнце
un meme jour entoure le ciel et la terre,
за один день окружает небо и землю,
ainsi j'entoure ton ame:
так и я окружаю твою душу:
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
271
Перевод с французского языка выполнен
автором диссертации.
181
II A la terre
II На земле
La terre
Земля,
sa large plaine
ее широкая равнина,
elle porte les herbes
она носит травы,
elle possede
она обладает
l'ocean et le fleuve
океанами и реками,
sur elle s'anime ce
на ней оживает то,
qui respire et vibre
что дышит и движется.
A la terre appartiennent
Земля, которой принадлежат
les quatre horizons
четыре горизонта, -
ce qui respire et vibre
все, что дышит и движется,
elle le porte
она носит.
Poitrine d'or
Грудь из золота,
la vaste terre
бескрайняя земля
brune, rouge ou noire
коричневая, красная или черная,
ton corps la terre est une mere
твое тело, земля, есть мать.
La vaste terre
Бескрайняя земля,
mere des plantes
матерь растений,
puissions-nous marcher
можем ли мы всегда
le long d'elle toujours
идти по ней.
III La liane (II)
III Лиана (II)
Comme le soleil
Как солнце
un meme jour entoure le ciel et la terre,
за один день окружает небо и землю,
ainsi j'entoure ton ame:
так и я окружаю твою душу:
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
182
Comme l'aigle
Как орел,
pour s'elancer
Прежде чем наброситься,
frappe au sol de ses deux ailes,
ударяет о землю двумя крылами,
ainsi je frappe a ton ame:
так и я стучу в твою душу:
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
Comme la liane tient l'arbre
Как лиана обхватывает дерево
embrasse de part en part,
часть за частью,
ainsi m'embrasse,
так и ты обнимай меня,
sois mon amante
будь моим любовником
et ne t'ecarte pas de moi!
и не отдаляйся от меня!
IV Pour repousser l'esprit
IV Прогоняя дух
Es-tu venu embrasser cet enfant? –
Ты пришел обнять этого ребенка? –
Je ne permettrai pas que tu l'embrasses!
Я не позволю тебе обнимать его!
Es-tu venu le calmer? –
Ты пришел успокоить его? –
Je ne permettrai pas que tu le calmes!
Я не позволю, чтоб ты его успокаивал!
Es-tu venu lui nuire? –
Ты пришел навредить ему? –
Je ne permettrai pas que tu lui nuises!
Я не позволю, чтоб ты ему навредил!
Es-tu venu me le prendre? –
Ты пришел забрать его у меня? –
Je ne permettrai pas que tu le prennes!
Я не позволю тебе его забрать!
183
V Les formules
V Формулы
Ta protection est la protection du ciel,
Твоя защита – это защита неба,
ta protection est la protection de la terre,
твоя защита – это защита земли,
ta protection est la protection de la nuit,
твоя защита – это защита ночи,
ta protection est la protection du jour.
твоя защита – это защита дня.
Ton sommet est le sommet de Re,
Твоя вершина – это вершина Ра,
enfant sain,
здоровый ребенок,
ta nuque est la nuque d'Ousirew,
Твоя шея – это шея Осириса,
ton front est le front de Satet, maitresse 'Ebozew,
Твой лоб – это лоб Сатет, хозяйки Эбозева,
tes cheveux sont les cheveux de Neit,
Твои волосы – это волосы Нейт,
tes sourcils sont les sourcils
Твои брови – это брови
de la maitresse d'Orient,
повелительницы Востока,
tes yeux sont les yeux du maitre de l'univers,
твои глаза – это глаза хозяина вселенной,
ton nez est le nez de l'educateur des dieux,
твой нос – это нос учителя богов,
tes oreilles sont les oreilles des deux najas,
твои уши – это уши двух наяд,
ton coude est le coude du faucon,
твой локоть – это локоть ястреба,
ton coeur est le coeur de Mont,
твое сердце – это сердце Монту,
ta poitrine est la poitrine d'Atoum,
твоя грудь – это грудь Атума,
tes poumons sont les poumons de Min,
твои легкие – это легкие Мина,
ton nombril est le nombril de l'aurore,
твой пупок – это пупок Авроры,
tes hanches sont toutes les deux vases
твои бедра словно две вазы,
d'ou prend sa source le Nil,
откуда берет свое начало Нил,
tes doigts de pied sont les reptiles.
твои пальцы ног – это рептилии.
Il n'y a pas sur toi le membre
У тебя нет ни одной части тела,
qui manque de divinite.
которой не доставало бы божественности.
184
Jaufre Rudel
Жофре Рюдель.
«Lanquan li jorn son
«Когда дни длинны в мае»
lonc en mai»
(перевод со старо-провансальского
Другой перевод273
Марины Лущенко)272.
Lanquan li jorn son
Когда дни
Дни в мае
lonc en mai
длинны в мае,
кажутся длинней,
M-es belhs dous chans
Я люблю сладкую песню птиц,
И соловьи
d'auzelhs de lonh,
(прилетевших) издалека,
запели вновь;
E quan me sui partitz de lai
А когда я ухожу,
Но мысли
Remembra-m d'un'
Я вспоминаю
все мои о ней.
amor de lonh :
о далекой любви.
Моя далёкая любовь,
Vau de talan
Я иду, опустив голову,
Цветут сады
embroncs e clis
склонившись от любви,
в сияньи дня,
Si que chans
Так что ни пение птиц,
Но радуют
ni flors d'albespis
ни цветок боярышника
они меня
No-m platz plus que
Не нравятся мне больше,
Не больше
l'iverns gelatz.
чем зимний холод.
зимних холодов.
Ja mais d'amor
Никогда я не буду
Не суждено
no-m jauzirai
наслаждаться любовью,
мне быть с тобой,
Si no-m jau
Если не смогу насладиться
С той, что меня лишила
d'est'amor de lonh,
этой далекой любовью.
сна.
Que genso ni melhor
Я не знаю (женщины)
Не видел дамы
no-n sai
более мягкой и прекрасной,
я другой,
Ves nulha part,
Нигде больше,
Что так прекрасна
ni pres ni lonh ;
ни вблизи ни вдалеке.
и нежна,
Tant es sos pretz
Так ее имя (т.е. репутация)
И благородна так она.
veralis e fis
правдиво и прекрасно,
Моя далёкая любовь,
Que lai el renh dels Sarazis
Что туда, в сарацинское королевство
Стать пленником твоим
Fos ieu per lieis
(я хотел бы) быть позванным,
готов.
chaitius clamatz ;
ради нее, как пленник.
272
Произведения средневековых поэтов:
трубадуры [Электронный ресурс]. URL:
http://www.russianplanet.ru/filolog/babylon
/trubadur/index.htm
273
Творчество для всех
[Электронный
ресурс].
URL:
http://www.myworks.org/text_59342.html
185
Iratz e jauzens m'en partrai,
Печальный и радостный, я уеду,
Печаль и радость,
S'ieu ja la vei,
Когда увижу
я стремлюсь К тебе,
l'amor de lonh :
эту далекую любовь,
разлуке вопреки.
Mas non sai quora
Но я не знаю
Бог ведает,
la veirai,
когда я ее увижу,
когда вернусь;
Car trop son nostras
Ведь наши земли
Ведь наши
terras lonh :
так далеки (друг от друга).
земли далеки.
Assatz i a pas e camis,
Есть много путей и дорог,
Путей так много и дорог,
E per aisso
И поэтому
Всего предвидеть
non-n sui devis…
я не провидец...
я не мог;
Mas tot sia com
Но пусть все будет,
Пусть будет,
a Dieu platz !
как понравится Богу.
как рассудит Бог.
Be-m parra jois
Радость мне явится,
Мне радость явится очей,
quan li querrai,
когда я попрошу у нее,
Когда увижу я её,
Per amor Dieu,
Ради Божьей любви,
И счастьем будет –
l'alberc de lonh :
приютить далекого гостя,
рядом с ней
E, s'a lieis platz, albergarai
А если она захочет,
Любое скромное жильё.
Pres de lieis,
я поселюсь рядом С ней,
Так близок
si be-m sui de lonh :
хоть я и издалека.
ласковый твой взор
Adonc parra-l
Тогда разговор
И благороден
parlamens fis
покажется благородным,
разговор;
Quan drutz lonhdas
Когда я, далекий влюбленный,
Любви
er tan vezis
буду так близко,
волшебное
Qu'ab bels ditz
Что изящными беседами я смогу
питьё.
jauzira solatz.
вкусить утешение.
Be tenc lo
Я думаю искренно,
Я верю:
Senhor per verai
что Бог правдив,
рай есть на земле
Per qu'ieu veirai
Через него я увижу
И я готов его искать,
l'amor de lonh ;
далекую любовь.
Лишь бы тебя
Mas per un ben que
Но на одну хорошую вещь,
увидеть мне.
m'en eschai
что выпадает мне,
Простым
N'ai dos mals,
У меня есть две плохие,
паломником
car tan m-es de lonh.
потому что эта любовь так далека.
бы стать
186
Ai ! quar me fos lai pelegris,
Ах! Если бы я был паломником
В плаще
Si que mas fustz
там, (я хотел бы, чтобы)
и с посохом в руках,
e mos tapis
и мой посох и моя одежда
И вдруг себя
Fos pels sieus belhs uelhs
отразились в ее прекрасных
в твоих глазах,
remiratz !
глазах.
Как отраженье увидать.
Dieus que fetz tot
Пусть Бог, который создал все,
Творенья Бога –
quan ve ni vai
что рождается и умирает,
жизнь и смерть,
E formet cest' amor de lonh
И создавший эту далекую любовь, И та далёкая любовь.
Mi don poder,
Даст мне силы,
Придаст мне сил
que cor ieu n'ai,
так как я собираюсь Увидеть
земная твердь,
Qu'ieu veja cest' amor de lonh
скоро эту далекую любовь,
И я тебя увижу вновь.
Veraiamen, en tals aizis,
Лично, в таком месте,
Простая комната, иль сад,
Si que la cambra e-l jardis
Что комната и сад
Там, где увижу я тебя,
Mi ressembles
Покажутся мне
Лучше дворцов
totz temps palatz !
навсегда дворцом.
и райских врат.
Ver ditz
Правду говорит
Пустая жизнь
qui m'apela lechai
зовущий меня жадным
меня томит
Ni desiron d'amor de lonh,
И желающим далекой любви,
И не найду
Car nulhs autres
Ибо никакая любовь
красивых слов.
jois tan no-m plai
не усладит меня так,
Ничья любовь
Com jauzimens
Как эта
не наградит;
d'amor de lonh.
далекая любовь.
Лишь та далёкая любовь.
Mas so qu'ieu
Но моим желаниям
Но мне
vuelh m-es atais,
есть препятствие:
предсказано давно
Qu'enaissi-m fadet mos pairis
То, что мой крестный
Ту чашу горькую испить:
Qu'ieu ames
приговорил меня
Любить,
et non fos amatz.
Любить, но не быть любимым.
но не любимым быть.
Mas so qu'ieu vuelh m'es atais,
Проклятие на крестного,
И как я должен проклинать
Tot sia mauditz lo pairis
Который
Того, кто смел
Que-m fadet qu'ieu
приговорил меня
мне предсказать:
non fos amatz !
не быть любимым
Любить,
но не любимым быть