Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений

Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
Клоков Владимир Николаевич
доцент кафедры духовых и ударных инструментов
Тольяттинской консерватории
ВОЗМОЖНОСТИ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ КОМПОЗИТОРОВ XVIII ВЕКА
НА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТАХ
Статья публикуется по изданию:
Художественное образование XXI века: стратегия модернизации/
сборник по материалам VII научно-практической
конференции
Тольятти, Издательство Тольяттинской консерватории, 2012. – С. 93–98
Учебно-педагогический
процесс
в
отечественных музыкальных
учебных заведениях в значительной степени определяется приобщением
студентов к музыке прошлого, в том числе к сочинениям композиторов XVIII
столетия: И.С. Баха, Г. Генделя, А. Вивальди, А. Марчелло и их
современников. Обращение к произведениям этих великих композиторов
необходимо не только с точки зрения художественно-эстетического
использования бесценного культурного наследия, не только как учебно воспитательное
средство,
способствующее
развитию
правильного
профессионального вкуса, но и как прекрасный объект импровизационной
деятельности современного музыканта-духовика, на музыкальной основе
которого в наилучшей степени могут проявиться и развиться его творческие
возможности и мастерство.
70-е годы XX столетия в исполнительстве на духовых инструментах
знаменательны активным возрождением интереса к искусству импровизации.
1
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
Для
зарубежных
музыкантов
становится
обязательным
исполнение
импровизации на заданную тему в программах многих международных
конкурсов. В учебные планы консерваторий многих европейских стран
введен курс по изучению методики импровизации.
Музыкально-инструментальная импровизация является одним из
вариантов исполнительской интерпретации произведения, выраженный в
различных мелодико-ритмических изменениях основной темы, орнаментике,
в артикуляционном (иногда в темповом и динамическом) варьировании, в
определенной степени одухотворенности.
Расцветом искусства исполнительской импровизации считается эпоха
позднего барокко, т.е. первая половина XVIII века. Как неотъемлемая и
отличительная
черта
стилевых
направлений
музыки
того
времени
музыкально-исполнительская импровизация была само собой разумеющимся
понятием и манерой исполнения. Импровизация возникала спонтанно в
самом процессе исполнения: импровизировались каденции, повторный
материал украшался орнаментально, даже разнообразно изменялась мелодия.
Каждое
исполнение
было
неповторимым,
однако
музыканты
придерживались определенных указаний композитора, чье произведение они
играли, и с учетом выработанных «законов» импровизации.
Высокая идейно-художественная сущность музыки И.С. Баха и Г.
Генделя меньше всего соответствовала для импровизации, но музыка Г.
Телемана, А. Вивальди, Т. Альбинони, А. Марчелло и других композиторов,
имевшая помимо своих художественных достоинств еще и педагогическое
значение, была благодарным полем, для импровизаций. Известно, что в это
время практиковалось два вида исполнительской импровизации: «связанная»
и
«свободная».
дополнение
Под
«связанной»
импровизацией
подразумевалось
музыкального текста различной орнаментикой, причем, по
совершенно определенным правилам. Ее основной задачей – посредством
форшлагов, мордентов, трелей и других украшений украсить и оживить
2
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
мелодию, сделать ее более наполненной и выразительной, а произведение –
более художественно содержательным. «Связанная» импровизация требовала
строгого
соблюдения
стилистико-художественных
особенностей
произведения, чувства формы, сохранения «узнаваемости» мелодии и
гармонической структуры данного сочинения. «Свободная» импровизация,
напротив, предполагала различные формы фактурных изменений мелодии,
динамическое колорирование, спонтанно возникшие новые украшения, а в
некоторых случаях и изменение гармонии. Характерным примером
«свободной» импровизации является исполнение каденций как наиболее
значительной впечатляющей формы ее проявления.
В эпоху позднего барокко существовало твердое понятие о трех
стилевых
стилях:
французском,
немецким
и
итальянским,
об
их
определенном разграничении.
Французские музыканты при импровизации старались как можно
точнее выразить замысел композитора. Мелодика сочинений французских
композиторов была обильно снабжена форшлагами, трелями, мордентами
«вертушками» и иными украшениями, однако в основном только простыми.
«Французская манера исполнения более проста, нежели артистична, более
«разговаривающая»,
нежели
поющая,
в
выражении
страсти
более
утрирована, нежели естественна (…) более подчиненная, но скромна, ясна,
нежна и чиста в чувстве (…) не глубокомысленна, понятна каждому…она не
требует глубоких знаний гармонии, потому что ее украшения мелодии
выполнены композитором»  .
Итальянская манера игры и импровиизации определилась как более
глубокомысленная и артистичная. «Она волнует и одновременно удивляет…
она будоражит музыкальное воображение, она привлекательна, прелестна,
выразительна, богата вкусом и доходчива, приводит в восторг слушателей…

Quantz I. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. – Rassel und Basel.1953, p.323.
3
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
она допускает большую свободу в импровизации…»  . Так называемый
«немецкий стиль» (или, скорее, манера исполнения) представлял собой смесь
этих обоих стилей, с превалированием итальянской манеры вокального и
инструментального исполнения. Отличительными чертами этого стиля были:
предельно бережное отношение к замыслу композитора, все же более
скромное употребление в импровизации различных украшений, неприятие
вибрато, «темный» тембр духовых инструментов, более спокойные темпы.
Основным принципом импровизации всех стилей было требование «чистоты
и ясности». Определяя эмоциональную почву, лежавшую в основе
музыкального
исполнительства
и
импровизации,
исследователь
инструментальной музыки XVIII века Э. Лист отмечает, что «…в основе
главных требований импровизации произведений Баха и Генделя лежала
прежде всего теория аффекта, опирающаяся в своем учении на наличие
четырех темпераментов, требовавшая от исполнителей особых средств
выразительности: стремительности, пылкости, порывистости, ярости,
свежести, радости, патетики, нежности, ласки и т.д. Только используя эти
элементы выразительности, исполнитель мог возбудить у слушателя
ответное чувство…»  .
Необходимо отметить, что инструменталисту-импровизатору того
времени было не легко: он обязан был знать основные законы композиции
или расшифровку «генералбаса», в конструктивном отношении духовые
инструменты сильно уступали струнным и клавишным инструментам, а это
очень ограничивало импровизационные возможности импровизаторадуховика.
Общепринятой и наиболее распространенной областью свободного
импровизирования были медленные части произведений, музыкальные


Quantz I. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen. – Rassel und Basel.1953, p.324.
List E. Zu Fragen der Improvisation. Konferenzbericht. – Blankenburg/Harz. 1975, p.68.
4
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
эпизоды, основу фактуры которых составляют выдержанные звуки и
повторения, каденции. Импровизаторы придерживались строгих правил в
голосоведении и импровизировали те фразы, предложения или целые
построения, которые были мелодически не развиты. Одна четверть могла
превратиться
в
группу
шестнадцатых
длительностей,
применялось
ритмическое оживление и обогащение фигурации, заполнение больших
мелодических интервалов проходящими нотами, были возможными и
небольшие
изменения
в
мелодическом
голосоведении,
обильно
использовались форшлаги, трели, морденты. В быстрых частях концертов
итальянских композиторов – Вивальди, Марчелло, Корелли, Альбинони –
излюбленными было сопоставление сольной партии инструменталиста с
оркестровым tutti. Фермата всегда подготавливалась легким замедлением
предыдущего нотного материала.
Слово «динамика» в ученых трактатах того времени не встречалось,
что исходило из абсолютизированной тогда концепции органного звучания,
идеально ровного и статичного, хотя и доступного «террасной» или
контрастной динамизации. Несмотря на это, совершенно очевидно, что
понятие «динамичность» было понятно музыкантам, и любое произведение
или
импровизация
игрались
ими
эмоционально,
выразительно,
с
естественным использованием нюансировки.
В
арсенале
выразительных
средств
музыканта-импровизатора,
особенно в медленных музыкальных построениях, широкое применение
находила
агогика
свободного
исполнения
и
прием
постепенного
«измельчения» опорных звуков. Однако, абсолютная ровность требовалась в
частях с быстрыми темпами.
Полная свобода предоставлялась исполнителю при игре каденций,
которые обычно исполнялись в конце произведения или его части, на
доминанте и, в отличие от современных каденций, они не имели разработки
тем, были короткими, их тематический материал исходил из основного
5
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
содержания произведения, представляя собой повторение или подражание
наиболее ярким, нравящимся слушателям, эпизодам.
Необходимо подчеркнуть, что импровизационная техника того периода
не являлась самоцелью, не была изолированной, а служила средством,
формой музыкального выражения стиля, и в основе лежало проявление
индивидуальности музыканта через творческое начало и спонтанность
исполнения.
Исполнительская импровизация это сиюминутный процесс. Во время
исполнения музыкант не может внести исправление своей возможной
ошибки, в лучшем случае опытный импровизатор попытается мгновенно ее
трансформировать в новое качество. Импровизационный процесс подобен
круговому циклу: исходя из исполнителя, возникшая музыкальная мысль
вновь возвращается через определенное количество времени, побуждая
музыканта осмыслить и воплотить ее в новом качестве, очень часто включая
в этот процесс и реакцию слушателя. К сожалению, в дальнейшем
импровизация стала ограничиваться лишь исполнением каденций и в
известной мере украшениями de capo.
Позднее импровизации тщательно обрабатывались и фиксировались в
нотах. Возросшие эстетико-художественные требования к музыкальному
искусству, начиная с XIX столетия, явились причиной ухода со сцены
импровизаторов-инструменталистов, и только отдельные выдающиеся
музыканты-духовики все еще могли позволить себе импровизировать не
только в каденциях, но и во всех частях сочинений композиторов эпохи
позднего барокко.
Однако, пробудившийся интерес музыкантов, в том числе и духовиков,
к импровизации в наши дни, закономерен. В ряде европейских стран в
учебную программу включен курс импровизации, т.к. импровизация,
выполняемая в композиционных рамках произведения, требований стиля,
характера определенного инструмента, и в пределах индивидуальных
6
Клоков В.Н. Возможности исполнительской импровизации произведений
композиторов XVIII века на духовых инструментах
возможностей исполнителя, важна и интересна, прежде всего, в творческих и
педагогических целях.
7