екатерина кузнецова Опера «мОнна ванна» С. рахманинОва — г
advertisement
Е. Кузнецова ПРИМЕЧАНИЯ Это вообще серьезная проблема. Ведь хотелось бы надеяться, что мои пьесы можно было послушать даже в том случае, если бы они назывались «Композиция 29» или как-то так. Попытка быть честным и демонстрировать слушателю свои мысли, увы, отвлекает от более важного: музыки. Но я жалею, что Бах, безусловно, богослов в звуках, не оставил нам никаких высказываний на такие темы. Изучая его музыку, видишь, как некоторые вещи наглядны, конкретны, как конкретна и понятна «Троица» преподобного Андрея Рублева, занимавшегося богословием в красках. Но сколько еще Бах мог бы сказать, а мы понять, узнать… 2 Степанова И., Коллонтай М. Творчество — путь познания или ярмо? Музыкальная академия. 1995. № 1. 3 В тексте писем жирным шрифтом я подчеркиваю мотив, объяснение которому будет дано в третьей части. 4 Асафьев Б. Речевая интонация. М., 1965. 136 с. 5 См. 3 часть (ссылка № 8). 6 Аверинцев С.С. Греческая «литература» и ближневосточная «словесность» // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., школа ЯРК, 1996. С. 35. 7 Об энтелехии в музыкальном искусстве писал В. Медушевский: «Энтелехия глубже и сильнее гуманистического, придуманного Кантом, термина «идеал» (от древнего корня со значением видеть, как в словах идея, идол, видеть). Идеал подобен журавлю в небе – может созерцаться на отдалении: красив, да без него можно и прожить. А энтелехия – внутри, в самой сердцевине, как основа бытия вещи. Ее не выкинешь без того, чтобы она перестала быть сама собою». Медушевский В.В. 1 О происхождении и сущности серьезной музыки. «Глагол». Православный педагогический журнал. 27.05.04. 8 Выделенные «жирным шрифтом» фразы из второй части данного интервью (ссылки №№ 3, 5) – симптомы монологизма, на которые мы хотели обратить внимание читателя. 9 Гоготишвили Л. Двуголосие в соотношении с монологизмом и полифонией (Текст выступления на конференции «Бахтин и его современники», Индианский ун-т, Блумингтон, декабрь 1999) // Бахтинский сборник. Вып. 5.: Сб. ст. М., 2005. С. 338–411. 10 По мнению С. Аверинцева: «Каждое слово Библии говорится всякий раз внутри непосредственно-жизненного общения говорящего со своим Богом и с себе подобными: так, пророк отнюдь не имеет претензий «создать» некий шедевр на века, во вкусе Фукидида, но зато желает быть по-человечески услышанным, и притом незамедлительно. Потому это слово – принципиально неавторское слово, брошенное на волю потока, предоставленное всем превратностям непрекращающегося разговора. В разговоре неважно, кто сказал слово: у любого творца слишком много сотворцов – прежде всего, разумеется, его Бог, затем мудрецы былых времен, из сокровищницы которых он может невозбранно черпать, не страшась упрека в плагиате, и, наконец, вся народная общность, включенная в ситуацию разговора. Важно другое – что слово вообще было сказано, вошло в состав разговора и зажило в нем, беспрерывно меняясь в зависимости от его перипетий». Там же. С. 18–19. 11 Цит. по: Степанова И., Коллонтай М. Творчество — путь познания или ярмо? Цит. изд. С. 22. Екатерина Кузнецова Опера «Монна Ванна» С. Рахманинова — Г. Белова Совместное творение Н еоконченная опера С. Рахманинова «Монна Ванна» – произведение знаковое, особая история его создания продолжается. Рахманинов оставил в клавире только I акт (первую картину), в наши дни второй акт (вторая и третья картины) были дописаны композитором из Санкт-Петербурга Геннадием Беловым. История создания оперы отсылает к 1902 году, когда известный бельгийский драматург Морис Метерлинк, создатель символистского «театра смерти», классический представитель декаданса, написал пьесу «Монна Ванна». Метерлинк был популярен за рубежом1 и в России2. Так, на сюжет «Монны Ванны» венгерский композитор Э. Абраньи3 уже в 1906 году сочинил оперу в трех актах, премьера которой состоялась в 1907 году. А в январе 1909 года в Париже и в Бельгии прошли премьеры оперы «Монна Ванна» другого композитора – А. Феврие4 [12, с. 189]. В России пьеса «Монна Ванна» была поставлена труппой С. Брагина в 1903 году в Железноводске, а в 1904-м – труппой Вс. Мейерхольда. Главную роль в этих спектаклях играла В. Комиссаржевская5. Рахманинов часто присутствовал на ее репетициях [4, с. 80–85] и, вероятно, игра Веры Федоровны была одной из причин, вдохновивших его написать оперу [13]. Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 183. 32 Когда С. Рахманинов решился взяться за оперное сочинение, точно неизвестно. М. Алейников придерживается предположения, выдвинутого К. Жабинским, – это был период со второй трети сентября до середины октября 1906 года. Но сама идея этого проекта, скорее всего, возникла у Рахманинова раньше. Другой причиной, способствующей появлению оперы, явился отдых композитора во Флоренции, где он со своей семьей жил с марта 1906 года, а затем, с мая по июль, он находился на берегу моря в десяти верстах от Пизы (Marina di Pisa). Флоренция и Пиза – реальноисторические места, куда Метерлинк перенес своих героев. По сюжету именно там происходили события драмы. Во Флоренции Рахманинов занимался «подчисткой и поправкой партитур “Скупого” и “Франчески” к печати» [9, с. 268], а также подготовкой либретто оперы «Саламбо» по Г. Флоберу (неосуществленный замысел). Это был плодотворный «оперный период» в жизни Рахманинова. Удачно написанные оперы принесли композитору творческое удовлетворение и способствовали появлению новых планов. Для сюжета Рахманинов взял 3-е издание «Монны Ванны» в переводе Маттерна и Воротникова и уже осенью 1906 года обратился к М. Слонову с просьбой подготовить либретто. Рахманинов написал сценарий к опере, но из-за неуверенности в своих литературных силах просил своего друга указать на недостатки в тексте [там же, с. 297, 315]. Работая над либретто, ком© «Музыкальная академия» 2012 (4) Творчество. Интервью позитор внимательно его читал и после тщательной работы просил исправить неудовлетворительные, по его мнению, места [там же, с. 311–313]. Над одним только текстом велась трудоемкая, кропотливая работа, отнимавшая много времени и сил у обоих авторов. Эти обстоятельства серьезно тормозили работу над оперой. Лично с Метерлинком Рахманинов знаком не был. И поэтому с просьбой к автору пьесы дать разрешение написать оперу, а также согласие на ее исполнение в Германии и России обратился через К. Станиславского6, который хорошо знал Метерлинка [там же, с. 358]. Рахманинов получил отказ «для Германии», поскольку драматург «уже заключил договор с музыкальным издательством “Хёгель”». Для России автор пьесы дал «полное принципиальное согласие», аргументируя тем, что Россия стоит вне международных соглашений, регулирующих действие авторских прав [там же, с. 358–359]. В силу этих и множества других обстоятельств «Монна Ванна» не была завершена Рахманиновым. Уже в наше время были созданы три оркестровые редакции этой музыки7. Геннадий Григорьевич не только выполнил оркестровку рахманиновского клавира, но дописал второй акт, опираясь на собственное либретто. По замыслу, созданное им продолжение должно исполняться вслед за рахманиновским первым актом. И, таким образом, Г. Белов предложил законченную версию оперы «Монна Ванна». Творчество Геннадия Григорьевича Белова изучено явно недостаточно, хотя оно заслуживает внимания музыковедов. В марте 2011 года состоялась наша встреча, инициированная интересом к неоконченной опере С. Рахманинова. В интервью Геннадий Григорьевич открыл свой взгляд на сюжет этой оперы, свое понимание замысла С. Рахманинова и драмы М. Метерлинка. Эти мысли Г. Белова и составляют предмет исследования в настоящей статье. Также мы обратились к воспоминаниям о Рахманинове, его переписке, пьесе Метерлинка «Монна Ванна», к информации, полученной во время интервью с Беловым, и к материалам в электронном виде, любезно предоставленным Геннадием Григорьевичем. Целью данной статьи ставится проведение наблюдения за процессом рождения и онтологии музыкального произведения на примере оперы «Монна Ванна», задуманной С. Рахманиновым в начале XX века и законченной Г. Беловым в начале XXI столетия, так как образовавшаяся арка помогает более глубоко осмыслить и понять деятельность музыкантов, стоящих по обе ее стороны. Изучение музыкального произведения в таком аспекте обогащает музыко­ знание, расширяет горизонты художественной культуры. Некоторые выдержки из интервью с Геннадием Григорьевичем озвучены в докладе8 на конференции, проходившей в Твери в марте 2012 года, материалы интервью опубликованы в сборнике [6]. В этой статье были затронуты вопросы, касающиеся всех предыдущих опер Геннадия Белова, некоторые факты из его биографии блокадного периода, обнаружена связь с Тверским краем. Поэтому в данном исследовании приводятся, прежде всего, выдержки из беседы, не получившие освещения в печати. – Геннадий Григорьевич, Вы окончили консерваторию по классу композиции у Д. Шостаковича? – В 1961 году я окончил консерваторию по классу композиции у В. Салманова9 как студент и в том же году поступил в аспирантуру к Д. Шостаковичу, закончил же я обучение в 1964 году. – Давно Вы начали сочинять и как это произошло? – Это произошло еще в музыкальной школе-десяти­ летке, куда я поступил в возрасте девяти лет и года через © «Музыкальная академия» 2012 (4) Г. Белов два начал сочинять. А причиной послужило мое недостаточно хорошее чтение нот. И с досады стал играть на инструменте свое. Это были какие-то полечки, песенки. Я был тогда мальчишкой лет одиннадцати, жил в коммунальной квартире. Какой был мой культурный «тезаурус» к тому времени? В детстве я впитал из радио и из пения в хоровом коллективе музыкальной школы целый песенный слой таких композиторов, как В. Соловьев-Седой, И. Дунаевский, Д. Покрасс, Б. Мокроусов, М. Старокадомский. – Вы родились в 1939 году. Где Вы были в блокаду? – Здесь. Поэтому у меня есть опера «Ленинградская новелла», оратория «Ленинградская поэма» на стихи О. Берггольц. Эта оратория сделала мне имя. Она появилась в 1964 году. Годом позже состоялась премьера в Большом зале Ленинградской филармонии. С тех пор оратория много раз исполнялась (около двадцати), были изданы клавир и партитура. Вот и в прошлом 2010 году она прозвучала дважды: в эфире всего Ленинграда и в Академической Капелле имени М.И. Глинки. Это событие было посвящено 100-летию со дня рождения О. Берггольц. Еще на стихи Берггольц у меня есть вокальный цикл «Страницы дневника». Некоторые блокадные эпизоды нашли отражение в фортепианных пьесах. Так что блокада живет в моем сердце, в художественных откликах. – Какой стиль имеют Ваши сочинения? – Я стремлюсь к общительности. Мы с вами говорим на языке не XVIII, не XIX и не XX, а нынче уже XXI века. Наш родной язык ведет происхождение еще от А. Пушкина, В. Жуковского и Г. Державина. Считаю, что он изменился лишь процентов на 30. Это поэтический язык, язык прозы, язык нашей бытовой речи. Даже специальный научный язык – самый «противный» язык в мире – он не такой сложный, какой иногда кажется «современная» музыка. Стараюсь в своих произведениях быть понятным, но не примитивным. 33 Е. Кузнецова Поэтому не выработал системы собственного музыкального языка, как некоторые придумывают собственные правила, согласно которым что-то употребляют, допустим, мажорные трезвучия, или замазывают их все время какими-нибудь секундами. Подобного стараюсь не придерживаться. А пишу так, какой мне слышится «интонационная правда», «правда» интонирования. Будет ли моя речь отличаться от речи других композиторов, меня мало интересует. Вот, например, музыка «Монны Ванны» чем-то отличается, скажем, от музыки С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Б. Тищенко10, С. Слонимского, или такая же? Отличается. И слава Богу. Есть, значит, «лица не общее выраженье», как говорил Е. Баратынский11. – Преемником кого из композиторов Вы себя считаете? – Закономерный вопрос. Прежде всего, это С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, В. Гаврилин. Они греют мою душу, я понимаю их речь, которая кажется простой, на таком же языке стараюсь говорить. Могу сказать, что в какой-то мере учусь у С. Слонимского. Ранее изучал творчество А. Веберна и А. Шёнберга. Знаю, как звучит музыка французской школы. Стараюсь быть в курсе новой музыки. Могу признаться, когда я был мальчишкой 15–16-ти лет, язык Шостаковича и Прокофьева казался мне сложным и не очень понятным. Наверняка до сих пор большинство людей воспринимают Шостаковича и Прокофьева именно так, как я воспринимал их ранее. Говорят, что Шостакович не любил Рахманинова. Мой приятель и друг Тищенко тоже старался «встать в позу» противника музыки Рахманинова. Я бы не прочь подражать Рахманинову, но не хватает такого специфического дарования. И потом, Рахманинов ведь тоже разный. Музыкально и стилистиче- 34 ски Рахманинов «Монны Ванны» не похож на Рахманинова трех симфоний, первых трех фортепианных концертов. Некоторые из опубликованных в указанном выше сборнике [см. 6] положений имеет смысл кратко пересказать, чтобы у читателя была наиболее полная информация, полученная от Г. Белова об опере «Монна Ванна». Так, Геннадий Григорьевич сообщил, что идея дописать оперу Рахманинова появилась первоначально не у него, а у Ирины Евгеньевны Таймановой12, которая по рахманиновскому клавиру ставила в концертном исполнении первый акт со студентами своего класса. Геннадий Григорьевич согласился работать над оперой абсолютно бескорыстно. Перед этим он прослушал оркестровку И. Букетова, которую посчитал удачной. Свою работу Геннадий Григорьевич оценивает критически, говоря, что был ограничен условиями: при том, что пьеса Метерлинка написана длинновато, продолжение оперы необходимо было уложить в один второй акт. По этой причине он вынужден был сильно сокращать количество и время оркестровых эпизодов, эмоциональные вершины которых недостаточно полноценно развернуты. Несмотря на распространенное мнение, будто для наиболее удачного завершения трагического сюжета необходима смерть одного из героев, Белов этому не последовал: – Обратимся к сюжету «Монны Ванны». Как его по­ нимать? Существует точка зрения, что эта опера – вполне законченное произведение, и Рахманинов не собирался ее продолжать. Но, с другой стороны, существуют черновики, копии которых мне прислал В. Ашкенази13. Это черновики второго акта, т. е. фактически – продолжение «Монны Ванны». В опере не затронут любовный сюжет Принцивалле и Джованны: Рахманинов не «дошел» в сочинении до этого эпизода. Итак, Пиза – осажденный город. Его военачальники договариваются, как будут обманывать народ: что, мол, не так все плохо, но никаких других возможностей спастись нет, как биться до последнего вздоха и т. д. Но когда Монна Ванна победительно вернулась в свой город с Принцивалле, никто не поверил, что не задета ее честь. И для того, чтобы Ванне поверили, ей самой пришлось солгать. То есть этот сюжет о «перевернутых» человеческих отношениях, по-моему, очень драматичный. Вот об этом, как мне представляется, и повествует опера. В тексте есть слова: «то был тяжелый сон, сейчас начнется – светлый». Но не в этом главная идея. Мне кажется, она заключается в других словах: «жизнь всегда права». Во втором акте эти слова трижды пропевает хор, но раньше их произносит мудрый Марко. Видимо, Рахманинов, изображая его образ в музыке, видел в нем своего рода Баяна (подобно глинкинскому из «Руслана и Людмилы»): тоже тенор, тоже с седой бородой, тоже резонер. Даже интонации у них близкие. В конце второго акта он произносит слова, обращаясь к героине: «Я понял все, ясна мне ложь твоя, ты невозможного достигла, Ванна, поступок твой и дурен и прекрасен, как все, что совершается на свете». То есть, это глубоко диалектичная мысль, почти «марксистская». «Жизнь такова. А жизнь всегда права». Я сказал о ней Ашкенази. Он усомнился: «Разве?» – Ашкенази усомнился в Рахманиновской или в Ва­ шей трактовке? – Это слова Метерлинка. И с ними можно соглашаться, можно не соглашаться. Я согласился и задал этот вопрос нынешнему ректору консерватории С. Стадлеру14. Он тоже не поверил. А на самом деле? Мы пережили сталинщину, затем смену нашего социализма, согласившись на возврат к капитализму. Наверно, жизнь и в этом права. Далее Геннадий Григорьевич сказал, что не видит ничего символистского в сюжете оперы. Рахманинов выстраивает художественно-психологическое развитие своей музыки © «Музыкальная академия» 2012 (4) Творчество. Интервью так, что в первом акте он вызывает жалость к страданиям Гвидо: жена ушла, пренебрегла его полководческим даром, его мужественностью и готовностью стать героем (он готов погибнуть ради чести своей и чести города, смириться с уничтожением всего народа, лишь бы с позором не сдаться врагу), он посрамлен. Какое ему дело, что Ванна хочет спасти город, его народ? Но поддержал Ванну отец Гвидо, более мудрый человек. Здесь много морально-этических плоскостей. Проблемы этики всегда были у художников на первом месте. Но этика изменчива, исторически размыта и зависит от идей, господствующих в обществе. Так, есть марксистско-ленинская этика, христианская, этика первобытных народов, есть этические нормы и у дворянской культуры, где идет разделение на дворян и холопов, униженных людей, чего не замечали в том обществе. Рахманинов, по словам Белова, это буржуазный, дворянский романтик. – Вы как-то продолжаете эту линию? – Продолжаю. Считаю, что для Принцивалле любовь к Монне Ванне, по существу, любовь с детства, является святым идеалом. Он отправляется с Джованной в город вчерашних врагов не ради своего спасения, а чтобы сохранить эту любовь. Он мог бы убежать, увлекая за собой Ванну. Но Принцивалле понимает, что приход Ванны обратно в город – это спасение города, народа. В пьесе Метерлинка много всего «намешано». Лгут люди, нанявшие Принцивалле как полководца. Они решили, что когда войска Флоренции вступят в город, Принцивалле им больше не понадобится и будет казнен. Обман? – Обман. Принцивалле знает об этом? – Знает. Он обманывает тех, кто его нанял? – Обманывает. Но в последний момент не скрывает этого перед флорентийским комиссаром Тривульцио и говорит ему правду о своих намерениях. Таким образом, перед собой он прав и честен, так как защищает высокие идеи правды и гуманизма. Даже если бы встречи с Монной Ванной не случилось, Принцивалле отказывается завоевывать город и лить море крови. В продолжение рахманиновской оперы должно было появиться много таких линий, которые волнуют меня как «романтика и правдолюба». Метерлинк обращается к реальным историческим событиям, согласно которым в 1406 году Флоренция все-таки захватила морской портовый город Пизу. Далее Геннадий Григорьевич сказал, что некоторые ученые считают, что в этой войне Пизе, как более «реакционному» городу, надо было сдаться процветающей буржуазной Флоренции. – Вы не вводили новых персонажей? – Наоборот, отказался от некоторых. В третьей картине, когда по сюжету Монна Ванна вернулась, не ввел в сюжет двух лейтенантов Гвидо – Торелло и Борсо. Думаю, и Рахманинову в первом акте достаточно было бы оставить лишь одного из этих персонажей. В опере чувствуется сильное влияние «позднего» Р. Вагнера. Оно проявляется, например, в интонационном единстве, в постоянном возвращении лейтмотивов, в речитативном принципе. «Монна Ванна» речитативная, не номерная. Это делает ее менее популярной и песенномузыкальной по сравнению с «Алеко». «Франческа да Римини» близка «Монне Ванне» по сюжету и по музыке. К речитативным относится и «Скупой рыцарь» (у меня есть запись этой оперы с С. Лейферкусом15 в роли барона). Если их просто слушать и не следить по партитуре за текстом и сюжетом, эти оперы не увлекают. Может быть, Рахманинов чувствовал беспер© «Музыкальная академия» 2012 (4) спективность речитативной оперы и поэтому отказался продолжать «Монну Ванну», не написав даже партитуру? Не думаю, что Рахманинов считал ее законченной. Может быть, не близка была ему мысль, что жизнь всегда права? Правильно ли поступила жизнь, отобрав у Рахманинова в России все, что он имел? Может быть, новая жизнь оказалась права в том, что в России уничтожено разделение народа на господ и холопов? У нас только по духу остались холуи и холопы. Холопство как класс мы изжили ценой большой крови, больших жертв. Насколько сюжет символистский? Символизм – это «Синяя птица», пьесы до «Синей птицы». А «Монна Ванна», мне кажется, нет. Здесь интерес к морали, трактующей проблемы лжи и правды. Прекрасно жить идеалами честности, порядочности и свободой чувств. Ванна готова была до конца быть преданной мужу, пока Гвидо не ответил ей моральной «оплеухой». Но когда Джованна убедилась, что никакие мольбы и просьбы поверить ей не действуют ни на мужа, ни на его окружение, тогда она открыто публично призналась в якобы существующей интимной неверности, которая произошла в шатре Принцивалле. В конце концов, Ванна полюбила Принцивалле (за правдивость, благородство и мужество) и открыто при народе призналась в этом, в этот момент она уже говорила правду. С точки зрения морали и проявления чувств, опера очень сложная. Мне кажется, что «Монна Ванна» отличается новизной трактовки жанра «оперы спасения». До нее было немало опер, созданных в этом жанре. Например, «Лодоиска» Л. Керубини (самая первая «опера спасения»), «Иван Сусанин» М. Глинки, некоторые оперы Д. Верди, «Юдифь» А. Серова, «Самсон и Далила» К. Сен-Санса. Но «Монна Ванна» – опера с необычным разрешением моральных проблем. Ее герои проходят испытание на искренность чувств, на доверие к любимому человеку, на самоотверженность в любви. Эти вопросы в опере занимают одно из главных мест и приводят к мысли, что необходимо согласиться с тем, что не мы распоряжаемся жизнью, а жизнь распоряжается нами во всей ее сложной диалектике. Надо быть просто честным. И не стремиться к достижению личных целей путем интриг и еще чего-то подобного. – Геннадий Григорьевич, Вы видите только сце­ ническое воплощение, или это может быть операфильм? – Сценическое. Драматургия фильма была бы больше похожа на пересказ философской пьесы. У Метерлинка есть довольно длинные монологи, вроде рассказа Марко о том, как он встречался в стане врага с учеными Флоренции. Может быть, в этом есть драматургический просчет. Рахманинов, видимо, считал себя больше музыкантом, нежели драматургом. Вот опера «Алеко», например, больше подходит для фильма, она более яркая, вокальная, динамичная. – У Вас нет такого ощущения, что у Рахмани­ нова в оперном творчестве произошло то же, что в случае с П. Масканьи16? В его первой опере «Сель­ ская честь», практически консерваторской работе, все было, все сложилось, а дальше уже такого не по­ лучалось? – Кто знает? Может, ни к чему сравнивать. Выложился композитор в одном опусе. У Верди, на мой взгляд, две последних оперы – «Отелло» и «Фальстаф» – самые яркие. Ну, а «Монна Ванна» – пока не понятно. В конце концов жизнь расставит все по своим местам. 35 Е. Кузнецова – Театр Покровского может заинтересо­ ваться оперой? – Театр Покровского камерный. А у меня тройной оркестр, потому что такой состав у Рахманинова. Но можно сделать другую оркестровку. Если оперы Рахманинова17 и моя неудачные, то ничего не выйдет. Если что-то есть хорошее, кто-нибудь заинтересуется. Мы же живем надеждами. Привлекает пример Тищенко, который вслед за Шостаковичем говорил своим студентам, что важен сам процесс творчества, а не то, что можно приобрести – славу, деньги, популярность. Мне было интересно продолжать опус Рахманинова, хотя и без всяких договорных условий, может быть, даже безнадежно, но это было увлекательно. – За рубежом не могут заинтересовать­ ся оперой? – Там возникают сложности из-за авторских прав. Когда все это уладится? – У этого варианта оперы два автора – Рахманинов и Вы. Повлиял ли на Вас Рах­ манинов? – Конечно, ведь сочетание начала и продолжения должно быть гармоничным. Но если вы слушали музыку, то заметили, что я не стилизую Рахманинова. Композиторский «почерк» этой поры не отчетливый – не ранний и не поздний. Это Рахманинов, который взялся чтото искать, возможно, новые формы18. Речитативность тогда была в моде. Мне кажется, что Рахманинов в какой-то мере страдал от того, что его считали композитором XIX века, а не XX19. Тогда начинали творческую деятельность С. Прокофьев и И. Стравинский, европейские «авангардисты». А творчество Рахманинова, в том числе, Третья симфония и Симфонические танцы, является вотчиной культуры позднего романтизма XIX века. Я больше исхожу от традиционного Рахманинова, где водоразделом служит привязанность к традиционной функциональной гармонической системе. Она существует и в творчестве А. Скрябина, и в творчестве Н. Метнера. В музыке Рахманинова всегда можно «процифровать» все гармонические последовательности, все ступени, проанализировать, как все это четко работает. Рахманинов не выходил из этой логики никогда. Но «процифровать» И. Стравинского, С. Прокофьева, «Нос» или «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича в функционально-гармонической системе не всегда удается. – Да. Но как колорист Рахманинов со­ вершенно особенный. Именно в фактурном плане у него нередко складывается эта ори­ гинальная сторона. Гармония – да, но она опирается на предыдущие этапы, прежде всего, на Чайковского. А в фактурном плане образуются очень интересные пласты, в них есть новизна, от которой уже открывают­ ся новые пути. – Несмотря на то, что Рахманинов все-таки хотел нравиться публике, он не противопоставлял себя как элитарный художник, скажем, как могли это делать А. Шёнберг, А. Веберн, некоторые американские композиторы, тот же Д. Кейдж, например. Даже С. Про- 36 кофьев иногда эпатировал публику, вызывая ее интерес скорее эпатажностью своего искусства, нежели какими-то более глубинными его свойствами [см. 5, с. 244–260]. Но тот же Прокофьев, считая себя главным композитором XX века, о Рахманинове как композиторе говорил с уважением20. Рахманинов был исключительно правдивым и честным художником, весь в серьезном, высоком искусстве. Он чувствовал свою публику. Наверное, революционная публика его поддержала бы, как она приветствовала Ф. Шаляпина, который выступал перед солдатами. Ему чуть ли не народного артиста давали21. Рахманинов же зарубежного периода был в Советской России запрещенным композитором годов до 40-х22. (Возвращаясь к «Монне Ванне»). Если заметно, я старался сделать несколько чисто вокальных номеров во втором акте. Это ариозо Принцивалле, второе ариозо, его признание в любви. – То есть Вы отходите от речитативного принципа? – Нет, он сохраняется, но вычленяется ариозо. Потому что я не мог свою музыку писать в духе «Алеко» после первого акта оперы Рахманинова на сюжет Метерлинка. – Чтобы было единство. – И потом, опера дописана уже в XXI веке, не в начале XX-го. Я возвращаюсь к некоторому материалу первого акта, который вводится почти цитатно: музыкальный тематизм, фактура. Но наслаиваются мои контрапункты, т. е. это не чистая цитата. Иногда перемена тональности, новый контрапункт. Возвращение к материалу первого акта мне кажется закономерным. Ну и конечно, некоторые номерные формы, например, последние вокальные «рассуждения» Марко строятся в форме basso ostinato, почти по классическому принципу. Меня увлек драматизм сцены вынужденной лжи Монны Ванны. Я рассчитываю на то, что с хорошей актрисой это может получиться очень драматично. Идея оперы постулирует общение людей, основанное на доверии. Доверие – более прогрессив© «Музыкальная академия» 2012 (4) Творчество. Интервью ный элемент человеческого общения при любой общественной формации. – Это уже Ваша позиция, как я понимаю? – Да. Вынужденная ложь – это драма, даже трагедия. Мир идет к тому, чтобы человеческие отношения строились на принципах доверия, правды, человечности. Я уже сказал, что отделяю себя от стиля Рахманинова, чем, может быть, сильно рискую. Владимир Ашкенази собирался сделать премьеру двух актов, но испугался моей музыки, решив, что она совсем не Рахманиновская. И действительно, в сюжет оперы включается новый персонаж Принцивалле со своими переживаниями, с иными музыкальными интонациями, которыми был насыщен первый акт. Он рискует, собираясь открыть Монне Ванне свою чистую, благородную любовь. Принцивалле не касается ее обнаженного тела, хотя у него есть все возможности. Это настоящая, идеальная любовь, заложником которой он оказывается. Принцивалле не знает, как искреннее признание скажется на его дальнейшей судьбе. А вдруг Джованна не поверит ему? Но Принцивалле является заложником властей Флоренции. Выживет ли он в этой ситуации? Этот момент смятения, с которого начинается второй акт, конечно, отличается от мужественного, «милитаристского» духа первого акта. Здесь сильнее чувственное начало, борьба чувств, борьба настроений. В конце концов герои уходят в Пизу, окрыленные тем, что поверили друг другу. Монна Ванна поверила в любовь и честность Принцивалле, Принцивале доверил свою жизнь возлюбленной. Даже если она не сможет его защитить, признанием в любви он выполнил свою главную задачу. В Пизе Принцивалле поневоле избегает смерти. На сцене он не убит ни Гвидо, ни его солдатами. Но отправлен в тюрьму с обещаниями Ванны тайно освободить его и сбежать с ним. Сложная ситуация. Как все это передать в музыке искренне, человечно, но не банально? Удалось это или нет? – В чьем переводе Вы читали Метерлинка? – Н. Любимова23. Конечно, стиль раннего и современного переводов отличается. У Слонова либретто типичного оперного стиля, когда берутся слова и фразы обиходные, стандартные для оперы24. И мне в этом плане текст, использованный Рахманиновым, не нравится. Даже в музыке это чувствуется, т. к. такой словесный штамп ведет к музыкально-стилистическому штампу. – То есть больше традиционности. – Карикатурной, которую люди не выносят. Я имею в виду не карикатуру жизни, а неправду чувств. «Ах, я так томлюсь и безумно страдаю!», например. Подобные патетические слова в жизни не произносятся. – Видимо, время было такое, манерность была в моде. В памяти сразу всплывают героини немых фильмов Ч. Чаплина. У нас уже другие вкусы, другие представления. – У Прокофьева в «Любви к трем апельсинам» звучит издевка над этими вещами. У Шостаковича в «Носе» и «Катерине Измайловой» этот ложный пафос вовсе отсутствует. Здесь больше реализма, чем в оперном искусстве композиторов XIX века. Опера XIX века – это своего рода кино для времяпрепровождения людей той эпохи. Советские оперные сюжеты более реалистичны, композиторы и режиссеры старались искать правду чувств, но и у них много идеологической тенденциозности. Мы уже привыкли к правде в киноискусстве. А опера порой нас отдаляет от нее. Поэтому сейчас опера выглядит как определенное © «Музыкальная академия» 2012 (4) «музейное культурное достояние». Мне кажется, что в своем либретто я преодолел ложные романтические «котурны»25, надеюсь, и в музыке тоже. – В либретто Слонова действительно есть не­ которая неестественность. У Вас я этого не на­ шла. После прочтения Вашего либретто лучше стала понимать сюжетные линии пьесы. К тому же, в ходе нашей беседы мы провели еще более глубо­ кий анализ характера героев, мотивов, побуждаю­ щих их на поступки. Будем надеяться, что опера выйдет на сцену, получит высокую оценку публики и критики и войдет в число любимых и часто ис­ полняемых опер как в нашей стране, так и за рубе­ жом. Спасибо за интересную и очень содержатель­ ную беседу. Итак, в ходе нашего интервью с Геннадием Григорьевичем мы узнали, что технические проблемы, тормозившие работу Рахманинова над оперой «Монна Ванна», Беловым были преодолены. Геннадий Григорьевич сам написал либретто, доверяя своему вкусу и рассчитывая на свои силы. Современные технологии ускорили и облегчили этот процесс. Рахманинов задумал в опере воплотить новые, современные для того времени, веяния: он использовал популярность Метерлинка, обратился к утонченному психологизму, тройному составу оркестра, преобладанию речитатива в оперном спектакле. Он не противоречил своим композиторским принципам, делая это искренне, с глубокой убежденностью. Г. Белов считает, что жизнь всегда права, она все расставляет на свои места. Эти слова, почти дословно взятые из текста пьесы, он произносил много раз, почти как лейтмотив. Можно сказать, что не только сюжет конкретной пьесы, но и саму жизнь композитор трактует как бы сквозь призму этой концепции. Прошло более ста лет, но, по его мнению, «Монна Ванна» не потеряла актуальности. За это время люди по-новому стали оценивать произведения прошлого. Лишнее, наносное «отмирает», остается самое ценное, «вечное». Геннадия Григорьевича волнуют отношения между людьми. Моральные, нравственные их качества. Они должны быть чистыми, открытыми, высокими, основанными на доверии, без лжи, ревности и эгоизма. Говоря в данной статье об истории создания оперы «Монна Ванна», мы подразумеваем трех художников: Метерлинка – Рахманинова – Белова. Л. Андреев26 замечает, что из классика символизма Метерлинк к началу XX века «превращается в крупную фигуру прогрессивно-романтической драматургии», решив, что будет «честным и разумным удалить смерть с трона» и на этот трон водрузить «любовь, мудрость или счастье». Женщины становятся героинями произведений Метерлинка. Это происходит в «Пеллеасе и Мелисанде», «Алладине и Паломиде», «Аглавене и Селизетте», «Ариане и Синей Бороде...», «Монне Ванне». Герои Метерлинка в горячих дискуссиях обсуждают не только проблемы любви, но и проблемы долга, нравственности, что помогает им принять правильные решения. А преследуют их ревнивцы – приземленные, корыстные люди. Рахманинов женщинам отдает главную роль в своих незавершенных операх «Саламбо», «Ундина», «Монна Ванна». Ревность приводит к смерти влюбленных в его операх «Алеко», «Франческа да Римини». Лишь в «Монне Ванне» – «опере спасения» – героиня не погибает, а сама делает свой выбор: она идет на подвиг, спасая город. Рахманинов, как и Метерлинк, верил в людей, носителей 37 Е. Кузнецова высоких моральных качеств, верил в их несомненную победу. «Монна Ванна» – последняя работа уже зрелого композитора в жанре оперы. Вслед за ней он написал такие шедевры, как «Остров мертвых», Третий фортепианный концерт, «Литургию св. Иоанна Златоуста», «Колокола», «Всенощное бдение». Видимо, сюжет «Монны Ванны» вызывал у Рахманинова особо глубокие чувства. Геннадий Григорьевич абсолютно прав, сказав: «Героини типа Монны Ванны, Далилы или Юдифи продолжают и будут продолжать волновать людей, художников». Подобно героине пьесы Метерлинка, Рахманинов всегда был милосерден к соотечественникам, особенно в зарубежный период: многочисленными посылками и материально он поддерживал творческую интеллигенцию, оставшуюся в стране после революции, и бедствующих эмигрантов из России; давал большое количество благотворительных концертов, перечисляя деньги на нужды армии во время Великой Отечественной войны – спасал людей, спасал Россию. Так композитор и пианист Рахманинов совершал в своей жизни человеческий подвиг. ПРИМЕЧАНИЯ На сюжеты Метерлинка на Западе в первой половине XX века были написаны следующие оперы: «Алладина и Паломид» (Сила страсти) О. Хлубина, 1922; «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка, премьера – Париж, 1907; «Влюбленный соловей» Ж. Миго, 1924; «Непрошеная» Л. ван дер Хаген, премьера – Гент, 1912; «Непрошеная» Г. Паннаин, 1926, премьера – Генуя, 1940; «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, 1902, премьера – Париж, 1902; «Синяя Борода» Ж. Бине, премьера – Женева, 1940 по радио; «Синяя птица» А. Вольф, премьера – НьюЙорк, 1919; «Синяя птица» С. Музелла, премьера – Милан, 1936; «Чудо святого Антония» Ф. Брюмань, премьера – Брюссель, 1927 [12]. 2 На сюжеты Метерлинка в России в начале XX века были созданы следующие оперы: музыкальная драма «Мададжара» («Сестра Беатриса») Б. Яновский, премьера – Киев, 1907; «Неотразимая» («Непрошеная») М. Остроглазов, премьера – Тифлис, 1910 [12]. 3 Штейнпресс Б. Оперные премьеры XX века. 1901–1940: словарь. М., 1983. 4 Этому французскому композитору (H. Fevrier) Метерлинк передал права на написание оперы, о чем он пишет в письме к К.С. Станиславскому от 9 декабря 1908 года [9, с. 358]. 5 Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910), знаменитая русская актриса, играла в таких пьесах Метерлинка, как «Монна Ванна», «Пелеас и Мелизанда», «Сестра Беатриса». 6 Со Станиславским у композитора были дружественные отношения. Рахманинов часто посещал его Московский Художественный театр, в котором ставился Метерлинк [9, с. 352, 355]: в 1904 году – «Слепые», «Непрошеная», «Там внутри»; а в 1908 г. – «Синяя птица» [там же, с. 250, 352]. 7 Первая оркестровка сделана американским дирижером Игорем Букетовым (премьера – 1984 год в Саратога штата Нью-Йорк). Вторая оркестровка сделана ростовским музыковедом и композитором Михаилом Адольфовичем Фуксманом (премьера – 1998 год в Ростовена-Дону и в Москве) [1]. 8 «Исторические параллели: С. Рахманинов – Г. Белов». 9 Салманов Вадим Николаевич (1912–1978) – композитор, педагог. Ученик М. Гнесина, с1951 года преподавал в Ленинградской консерватории, с 1965 года – профессор. 10 Тищенко Борис Иванович (1939–2010) – композитор, под руководством Д. Шостаковича окончил аспирантуру в 1965 году. С 1965 года преподавал в Ленинградской консерватории, с 1986 года – профессор. 11 Иносказательно о самобытности, неповторимой индивидуальности. Из стихотворения Е. Баратынского «Муза» (1830). 12 И. Тайманова (1941) – режиссер-постановщик, музыкальный комментатор телевидения; окончила Ленинградскую консерваторию по классу фортепиано в 1964 года и по специальности «режиссерпостановщик оперного театра» в 1968 году, там же аспирантуру по названной специальности в 1970 году; с 1968 года работает на телевидении; профессор кафедры режиссуры музыкального театра СПГК; заслуженный деятель искусств РФ; жена (ныне вдова) В. Успенского. 13 Ашкенази Владимир Давидович (1937) – советский и исландский пианист, дирижер. Ученик Л. Оборина и др. С 1963 года живет за рубежом, гражданин Швейцарии. 14 Стадлер Сергей Валентинович (1962) – скрипач, дирижер, народный артист России. 1 38 Лейферкус Сергей Петрович (1946) – оперный певец (баритон), народный артист РСФСР (1983), лауреат Государственной премии СССР (1985). С 1992 г. поет в Лондонском театре оперы и балета. В исполнении Лейферкуса сделаны следующие записи опер Рахманинова: «Франческа да Римини» (Ланчотто), дирижер – Неэме Ярви, 1996; «Алеко» (Алеко), дирижер – Неэме Ярви, 1996; «Скупой рыцарь» (Барон), дирижер – Владимир Юровский, 2008. 16 Масканьи Пьетро (1863–1945) – итальянский композитор. С 1885 г. дирижер ряда опереточных и оперных трупп. Мировую известность принесла ему опера «Сельская честь», написанная в 1889 г. для конкурса, объявленного музыкальным издательством Сонцоньо. 17 Писать на тройной состав оркестра еще молодому Рахманинову советовал Н.А. Римский-Корсаков. «Это было новшество для того времени» [3, с. 434]. 18 «Обычный, повторный язык искусства, продолжающий развиваться в традиционных и, как это кажется, исторически уже исчерпанных формах, начинает набивать оскомину и наживает себе ярлык “эклектического”, – самое страшное для художника обвинение» – писала М.С. Шагинян. И таким образом, «…критерием искусства становится требование новизны формы» [4, с. 109]. 19 Мариэтта Сергеевна замечала, что «между тем с самим Сергеем Васильевичем творилось что-то странное. Как раз в те годы полного внешнего успеха и благополучия он был тяжело раним отношением к себе некоторой части профессиональных кругов, сомневался в собственном творческом даре, болел тем состоянием души, которое англичане зовут “inferiority complex” (комплексом собственной неполноценности). Он один как будто стоял “вне направления”, не говорил “нового слова”, писал, как “эпигон”» [4, с. 111]. 20 Про одну известную встречу двух композиторов Роберт Уокер писал: «После концерта к Рахманинову подошел Прокофьев (до этого они уже встречались и разговаривали вполне доброжелательно) и не слишком тактично заметил: “И все-таки, Сергей Васильевич, я думаю, что вы играли очень хорошо”. Рахманинов ответил: “А вы, что же, считали, что я сыграю плохо?” – и повернулся к Прокофьеву спиной. После этого случая, вспоминал Прокофьев, “наши добрые отношения прекратились” [там же, с. 118]. Этот же случай по-своему описала Е. Жуковская [см. 3, с. 270]. Прокофьеву тогда было 24 года. 21 Федор Шаляпин – народный артист Республики (1918). 22 Очевидно, Г. Белов имеет в виду «негласное» запрещение. Роберт Уолкер дает данные о том, что указ о запрещении исполнения произведений Рахманинова вышел в 1931 году, и был снят в 1934 г. [8, с. 161, 168]. 23 Любимов Николай Михайлович (1912–1992) – советский переводчик, главным образом, с французского и испанского языков. Государственная премия (1978) за участие в издании Библиотеки всемирной литературы в 200 томах. Пьеса «Монна Ванна» переведена в 1958 году. 24 Рахманинов упрекал М. Слонова в чрезмерном следовании подобным стандартам в либретто к опере «Саламбо»: «Не брезгуй и Флобером, таскай у него побольше. Он так красив и так оригинально выражается. А ты точно нарочно хочешь сбиться на обыкновенное, рутинное, оперное выражение» [9, с. 279]. 15 © «Музыкальная академия» 2012 (4) Творчество. Трибуна Котурнами называли специальную обувь древнегреческих трагических актеров — высокая подошва увеличивала их рост, придавала величественность. Поэтому «котурн» в переносном смысле обозначает напыщенного человека с наигранными, надрывными, ложнопафосными, показными чувствами. 26 Андреев Леонид Григорьевич (1922–2001) – ученый, педагог, профессор МГУ, руководил кафедрой истории зарубежной литературы, удостоен Ломоносовской премии I степени (1980). 25 Литература 1. Алейников М. Опера «Монна Ванна» С.В. Рахманинова: история создания, либретто, музыкальная драматургия: автореф. Дисс. ... канд. иск. СПб. гос. консерватория (академия) имени Н.А. РимскогоКорсакова, РГПУ имени А.И. Герцена. СПб, 2011. 22 с. 2. Верхарн Э. Стихотворения. Зори, Метерлинк М. Пьесы. Серия 3. Т. 142: Библиотека всемирной литературы / вступ. ст. Л. Андреева. М.: Худ. литература, 1972. 608 с. 3. Воспоминания о Рахманинове. Т. 1 / Сост. и ред. З. Апетян. 2-е изд., доп. М.: Музгиз, 1962. 510 с. 4. Воспоминания о Рахманинове. Т. 2 / Сост. и ред. З. Апетян. 2-е изд., доп. М.: Музгиз, 1962. 538 с. 5. История и современность: сб. статей / Сост. и ред. А. Климовский, Л. Ковнацкая, М. Сабинина. Л.: Советский композитор, 1981. 288 с. 6. Кузнецова Е. Проблема финала в операх Геннадия Белова // Традиции и новации в профессиональной подготовке и деятельности будущего педагога: материалы Всерос. науч.-практ. конф. Твер. гос. ун-т. Тверь, 2012. Вып. 11. С. 260–264. 7. Музыкальная энциклопедия: в 6-ти тт. / под ред. Ю.В. Келдыша. М.: Сов. энцикл., 1973–1982. Т. 1. 1072 стб.; Т. 2. – 960 стб.; Т. 3. 1104 стб.; Т. 4. 976 стб.; Т. 5. 1056 стб.; Т. 6. 1008 стб. 8. Мэтью-Уокер Р. Рахманинов: иллюстрированные биографии великих композиторов / пер. с англ. С. Каюмова. Челябинск: Урал LTD, 1999. 200 с. 9. Рахманинов С. Письма / Ред. и вступ. статья З. Апетян. М.: Музгиз, 1955. 603 с. 10. Чёрная М. История фигурационного письма в русской фортепианной музыке: учеб. пособие. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2007. Ч. 2–3. 144 с. 11. Чёрная М. Пианист и фигурационное письмо: монография. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. 124 с. 12. Штейнпресс Б. Оперные премьеры XX века. 1901–1940: словарь М.: Сов. композитор, 1983. 470 с. 13. Ковалева-Огороднова Л. «То был тяжелый сон, сейчас начнется светлый» или Призрак оперы в Петербурге. Газета «KACKAD»; USA. 2009. № 335. [Электронный ресурс]. Трибуна Людмила Бакши Век нынешний и век минувший Н (Опыт постановки проблемы) е так часто в истории музыки происходят кардинальные сдвиги. Нынешние перемены можно сравнить разве что с такой революцией, как выход музыки из лона церкви на театральные подмостки и сменой полифонического мышления на гомофонногармоническое. То есть, речь идет о принципиальных изменениях художественного мышления и о новых векторах развития искусства. Процесс, который мы наблюдаем сегодня, аналогичен этому архитектоническому сдвигу. С конца 70-х годов ХХ столетия стало очевидно, что сущностные основы классического искусства разрушаются. К началу ХХI века они окончательно музеефицировались. Однако новые парадигмы никак не артикулированы. Современным искусством считается все, что не укладывается в классические каноны. Оно существует вне каких бы то ни было иерархий. Прекрасное, безобразное, высокое, низкое и все остальные эстетические категории смешались в нерасчленимом единстве. Само понятие искусство в отсутствии системы ценностей обесценилось. Современному художнику не обязательно уметь рисовать, певцу – петь, композитору – писать ноты... Мы живем в межумочном состоянии, когда одна эпоха закончилась, а другая, так и не наступила. Все культурные, околокультурные и вовсе не культурные явления, которые возникают сегодня, смело называют актуальным искусством. Причем, слово искусство можно брать © «Музыкальная академия» 2012 (4) в кавычки. Парадигм-то нет. Понятие «искусство» окончательно себя дискредитировало и стало таким же симулякром, как и многое другое в нашей жизни. Ситуация эта крайне опасна. Потому что общественная функция искусства – вырабатывание и поддержка идеальных устоев. По ним строится общественная жизнь, включая и экономику, и политику. Это те ценностные установки, без которых общество просто не может существовать. Искусство – неустанный труд по преодолению хаоса космосом. И все культурные институты – консерватории, филармонии, театры, фонды и т. д. сложились в результате осознания тех парадигм, которыми культура и искусство жили в классическую эпоху. Теперь всю эту тяжеловесную машинерию нужно перестраивать. Но ведь и не понятно, как? Раз новых общепризнанных парадигм развития культуры нет, значит нужно всеми силами удерживать на плаву старое. Бюрократии всех стран объединились. И, кстати сказать, находят поддержку у немалого числа деятелей культуры, которые тоже не жаждут перемен и потрясений. Таким образом, культурная жизнь устроена по старым классическим нормативам, которые давно себя исчерпали. Гигантские средства вкладываются на поддержку развития того, что развиваться в принципе не в состоянии – современная опера, современная драма, современная музыка в традициях академического авангарда по лекалам пятидесятилетней давности. 39