УДК 784: 398 Г. И. Бекирова СОВРЕМЕННЫЕ ОБРАБОТКИ ФОЛЬКЛОРНЫХ МЕЛОДИЙ:

УДК 784: 398
Г. И. Бекирова
СОВРЕМЕННЫЕ ОБРАБОТКИ ФОЛЬКЛОРНЫХ МЕЛОДИЙ:
ЗАКАТ ИЛИ РАСЦВЕТ ЖАНРА?
Рассматривается жанр обработки в творчестве екатеринбургских авторов В. Барыкина, О. Викторовой,
В. Кобекина, О. Ниренбурга. Посредством выявления приемов современного композиторского письма, которые используются сегодня при создании обработок, показана актуальность и жизнеспособность названного жанра
в XX – XXI вв.
Ключевые слова: фольклор, обработка, современные приемы композиторского письма, творчество екатеринбургских композиторов
The author considers the genre of interpretation in creature of Yekaterinburg authors V. Barynin, O. Viktorova,
V. Kobekin, O. Nirenburg. By means of discovering the devices of the modern composing work, which are being used nowadays
at creating interpretations, actuality and resiliency of the given genre in the 20th – 21st centuries are shown.
Keywords: folklore, interpretation, modern devices of composing work, creativity of Yekaterinburg authors
Существует мнение, что жанр фольклорной
обработки уже пережил время своего расцвета.
Размышляя о его будущей судьбе, А. И. Демченко
пишет: «Что же ожидает жанр фольклорной обработки в грядущем? Повторится ли когда-нибудь
его “звездный час”, подобный происходившему в
начале века? Вряд ли. Такое в истории, как правило, не повторяется» [5, с. 194–195]. На первый
взгляд данное утверждение может показаться
вполне справедливым. Действительно, вполне логично предположить, что в век современных технологий, компьютеризации и инновационных изысков в области композиторского письма обработка
не способна аккумулировать новые веяния. Но так
ли это? Каково место названного жанра в контексте творчества современных авторов? Ответить на
поставленные вопросы призвана настоящая статья,
рассматривающая авангардные сочинения в жанре
обработки 1 , созданные екатеринбургскими композиторами за последние четыре десятилетия.
Несмотря на различие творческих индивидуальностей, в создании обработок композиторы
идут во многом сходными путями. Ключевое значение в этом процессе имеют две тенденции: активное использование современных техник письма
и осуществление смелых экспериментов в тембровой сфере.
1
Термин обработка в музыковедческой литературе имеет два значения. Обработка в широком истолковании означает
с п о с о б с о з д а н и я п р о и з в е д е н и я путем использования любой «чужой» темы, преобразуемой композитором. В
узком значении это слово служит ж а н р о в ы м н а и м е н о в а н и е м с о ч и н е н и я , в основе которого лежит определенный первоисточник, подвергающийся трансформациям. Мы
принимаем первое п о н и м а н и е т е р м и н а о б р а б о т к а , что позволяет соотнести между собой разные музыкальные
жанры, базирующиеся на заимствованном материале. Заметим,
что именно такая трактовка представлена в Музыкальной энциклопедии, где в качестве видов обработок перечислены гармонизации, аранжировки, транскрипции, парафразы и фантазии
[8, кол. 1071].
112
Первая тенденция наиболее характерна для
творчества О. Викторовой и В. Кобекина. В произведениях О. Викторовой спектр приемов в работе с
оригиналами весьма широк. Подтверждением тому
может служить ее опус для детского хора и фортепиано «Десять легких обработок» (1992) 2 . В качестве первоисточников композитором избраны традиционные русские песни разных жанров. Весенней песней «А на горе церковка» и волочёбной
«Волочобники 3 волочилися» представлен ранневесенний обрядовый комплекс. Толочанские песни
«Что ж ты, селезень», «Ивановы пчелки по полю
летали» и дожиночная «Ты, Пречистая Мать» принадлежат к жатвенному циклу, а колядка «Девочки, калядки» – к святочному. Семейно-обрядовый
фольклор показан свадебной песней «Ехала Марьичка с-под венца», а материнский – колыбельной
«А(й) шла бабка с заморья» и прибауткой «Как
наварил воробей пива» 4 . Кроме того, в сочинение
включены духовный стих «Не верили люди истинному богу» и шуточная беседная «Гости ж мои,
гости ж мои».
В выборе способа работы с фольклорным материалом композитор руководствуется рядом моментов. Один из них – музыкальная стилистика первоисточника. К примеру, мелодия колыбельной
«А(й) шла бабка с заморья» разворачивается на фоне монотонно повторяющейся терции, вычлененной
из оригинального напева, что создает эффект укачивания. Иначе обработана волочёбная. Следуя замечанию Ф. Рубцова о наличии в песнях такого рода,
2
В основу произведения положены песни из сборника
«Русские народные песни Смоленской области: в записях 1930–
1940-х годов», составленного Ф. Рубцовым [10].
3
Составителем сборника дано именно такое написание
этого слова.
4
Представленная в нотах детская песня «Как наварил воробей пива», согласно примечанию О. Викторовой, является
дополнительной. В случае необходимости автор рекомендует
заменить ею песню «Ты, Пречистая Мать».
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 4 (32)
Г. И. Бекирова
Современные обработки фольклорных мелодий: закат или расцвет жанра?
бытующих на Смоленщине, «приплясывающего
ритма» [10, с. 111], О. Викторова избирает для своей
обработки подвижный темп и привносит в миниатюру танцевальность с характерной для нее квадратностью, повторностью построений, ритмической
четкостью, подчеркиванием акцентов.
Творческим импульсом к созданию обработки
может служить и поэтический текст фольклорного
образца 1 . В одних случаях музыкальная композиция
оформляется соответственно общему характеру образного строя поэтического текста, в других происходит детализированное изображение отдельных
слов. Так, в песне «А(й) шла бабка с заморья» четвертая строфа повествует об изгнании «криксов» и
«упирей». В связи с этим в разных голосах хора появляются активные переборы шестнадцатыми, иллюстрирующие слова «во мхи-болота послала».
Если для О. Викторовой избираемые приемы
обработки призваны более выпукло показать специфику первоисточника, то для В. Кобекина они
являются средствами структурной и образной
трансформации оригинального напева. Именно
такой подход к оригиналу реализован в сочинении
«То не пава…» (изд. 2005) для виолончели и фортепиано. Обозначив жанр своего опуса как концертная фантазия, композитор, с одной стороны,
декларирует свободную трактовку первоисточника, с другой – подчеркивает наличие в нем двух
инструментальных партий.
В основу произведения положена мелодия
свадебной песни, взятая из сборника Н. РимскогоКорсакова «100 русских народных песен» (№ 78 –
«Как не пава-свет по двору ходит») [9]. Произведение В. Кобекина имеет вступление, центральную
часть и коду. Главным средством развития в основном разделе становится варьирование оригинального напева, в ходе которого первоисточник
претерпевает значительные интонационные преобразования. Однако его метрическое оформление –
чередование размеров 3/4, 3/8, 5/8 – остается неизменным на протяжении всей концертной фантазии.
Даже в тех случаях, когда тема почти перестает
быть узнаваемой, обозначенная последовательность размеров удерживается. Представленная
композиционная организация до некоторой степени напоминает изоритмический мотет XIV в. Ассоциации с ритмической talea вызывает заданная
метрическая формула, сам же фольклорный напев
является аллюзией мелодического colora мотета.
Всего в концертной фантазии 35 вариаций, после которых следует кода, отмеченная появлением
tamburino. Особенность рассматриваемого сочине-
ния состоит в том, что вариационные преобразования темы связаны здесь не только с ее структурной
трансформацией, но и с образным переосмыслением. Уже в самом начале центрального раздела мелодия лирической песни благодаря хроматизации и
сжатию диатонического звукоряда предстает в моторном виде. Ритмические метаморфозы темы также нацелены на создание нового образа. Остинатное
повторение вычлененной из нее краткой ритмической фигуры подчеркивает моторное начало. При
возвращении к начальному лирическому облику
первоисточник становится почти неузнаваемым изза изменений в его звуковысотной организации.
Однако несмотря на столь радикальные трансформации произведению присуща тематическая монолитность, которая создается благодаря интонационной преемственности каждой вариации.
Не менее оригинальны обработки из цикла
В. Кобекина «15 казахских песен» для фортепиано
(1975–1976). Первоисточники взяты из известного
сборника А. Затаевича «1000 песен казахского народа…» [6]. Сохраняя диатоническую основу исходных мелодий, композитор привносит в сопровождающие (свободные) голоса хроматические тоны,
расширяя зону звучания каждой диатонической ступени за счет включения ее пониженных и повышенных вариантов. В результате получается, что звукоряды свободных голосов производны от звукового
состава мелодии, а это, по сути, есть свободно трактованный прием свертывания горизонтали в вертикаль, широко распространенный в музыке многих
композиторов нашего времени. Подобная техника, с
одной стороны, позволяет композитору сохранить
монодийный характер казахского мелоса, с другой –
создать современные по технике письма миниатюры.
Вторая тенденция, связанная с поисками оригинальных тембровых решений в жанре обработки,
находит претворение в творчестве О. Ниренбурга и
В. Барыкина. О. Ниренбург проявляет устойчивый
интерес к тембру органа. В его обработках, написанных для этого инструмента, органично сочетаются две далекие друг от друга сферы – традиции
народной и органной музыки. Наиболее популярна
Фантазия на тему уральской песни «Сронила колечко» (1980) 2 . Благодаря соединению барочной
(предпочтение органа другим тембрам, включение
хорала в музыкальную ткань фантазии, применение полифонической, в том числе имитационной
фактуры, чередование фрагментов с различной
организацией музыкальной ткани) и фольклорной
линий автору удается не только глубоко раскрыть
содержание первоисточника, но и обогатить его
новыми смысловыми оттенками.
1
Ярким примером мастерской работы с поэтической составляющей первоисточников служит также хоровой цикл
О. Викторовой «Homo cantans» (2002), специальному рассмотрению которого посвящена статья [1].
2
Мелодия песни «Сронила колечко» положена в основу
тематизма двух фантазий О. Ниренбурга – № 1 и № 2, написанных в 1980 г.
113
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 4 (32)
Г. И. Бекирова
Современные обработки фольклорных мелодий: закат или расцвет жанра?
Интересное тембровое оформление обработок
предлагает В. Барыкин в сочинении «Три уральские
песни» (2005). В нем звучание голосов народного
хора объединяется с тембром электроники, что
привносит в каждую часть необычные для фольклорного мелоса краски.
Итак, знакомство с обработками фольклорных
мелодий, созданными на рубеже XX и XXI столетий, позволяет утверждать, что этот жанр продолжает привлекать внимание многих современных
авторов, хотя в их творчестве он занимает неодинаковое место [см. об этом в частности: 3; 4; 7]. Но
во всех случаях сложившиеся в прошлом приемы
работы с первоисточником, такие как добавление
аккомпанемента к песенной мелодии, варьирование, полифоническое развитие и др., становятся
объектом творческого переосмысления, которое
направлено на обогащение сочинений такого рода
новейшими приемами письма. А потому есть все
основания ответить утвердительно на вопрос о
жизнеспособности обработки в наши дни. Более
того, именно благодаря техническим и композиторским новациям сегодня этот жанр обретает широкие перспективы для дальнейшего развития.
И кто знает, может быть, мы являемся свидетелями
наступления его нового звездного часа.
1. Бекирова, Г. И. «Homo cantans» екатеринбургского композитора О. Викторовой (обработки фольклорных мелодий
в современном композиторском творчестве) / Г. И. Бекирова // Музыковедение. – 2012. – № 1. – С. 23–31.
2. Бекирова, Г. И. Обработки фольклорных мелодий в творчестве композиторов Екатеринбурга / Г. И. Бекирова // Произведение искусства в контексте художественной культуры: материалы всерос. с междунар. участием науч.-практ.
конф. / ред.-сост., автор вступит. ст. И. В. Алексеева. – Уфа: УГАИ им. Загира Исмагилова, 2011. – С. 212–218.
3. Бекирова, Г. И. Фольклор в творчестве Л. Гуревича / Г. И. Бекирова // Музыка в системе культуры: сб. ст. / ред.сост.: Л. А. Серебрякова, Т. И. Калужникова; Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. – Екатеринбург,
2011. – Вып. 5. – С. 280–289.
4. Бушуева, Л. И. Феномен обработки чувашской народной песни в творчестве композиторов: к проблеме композиторского фольклоризма: автореф. дис. … канд. искусствоведения / Л. И. Бушуева. – Казань, 2008. – 23 с.
5. Демченко А. И. «Звездный час» жанра фольклорной обработки / А. И. Демченко // Статьи о музыке. – М.: Композитор, 2008. – С. 187–195.
6. Затаевич, А. 1000 песен казахского народа (песни и кюйи) / А. Затаевич. – Изд. 2-е. – М.: Музгиз, 1963. – 606 с.: нот.
7. Калужникова, Т. Мифопоэтический универсум сочинений Маргариты Кесаревой / Т. Калужникова, О. Халецкая //
Региональное композиторское творчество в контексте современного музыкознания: материалы науч.-практ. конф. /
науч. ред. Т. М. Синецкая; сост. и авт. вступ. ст. Н. А. Растворова. – Челябинск, 2005. – С. 72–92.
8. Обработка // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. – М.: Совет. энцикл., 1981. – Т. 3. – Кол. 1070–1071.
9. Римский-Корсаков, Н. А. Сто русских народных песен / Н. А. Римский-Корсаков. – М.: Музыка, 1977. – 224 с.: нот.
10. Русские народные песни Смоленской области: в записях 1930–1940-х годов / сост. Ф. Рубцов. – Л.: Совет. композитор, 1991. – 160 с.: нот.
Сдано 03.05.2012
114
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2012 / 4 (32)