Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.1

.К ул еш ов а Г. Н. Писняк им ен иА .А Ш Ш Ш ВЯН СКАЯ ГУ НАРОДНАЯ ИНСТРУМШМЬНАЯ Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М музыкл а ов еш .К ул им ен иА .А Г.Н. Писняк ки М ГУ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА би бл и от е Конспект лекций и материалы Эл ек тр он ны йа рх ив Часть 1 УДК 681.81 ББК 85.315.3 еш .К ул Рецензенты: кандидат педагогических наук, доцент МГУ им. А. А. Кулешова Б. О. Голешевич; ов а П34 им ен иА .А старший преподаватель педагогического факультета Белорусской государственной академии музыки, кандидат искусствоведения О. П. Морозова от е Писняк Г.Н. Восточнославянская народная инструментальная музыка: Кон спект лекций и материалы. 4.1. - Могилев: МГУ им. А.А. Кулешо ва, 2004. -1 0 0 с. бл и П34 ки М ГУ Печатается по решению редакционно-издательского и экспертного совета МГУ им. А. А. Кулешова ISBN 985-480-040-7. УДК 681.81 ББК 85.315.3 ек тр он ны йа рх ив би В конспекте лекций излагаются методологические подходы к изучению во сточнославянской народной инструментальной музыки, анализируются библио графические источники, историческая периодизация развития жанра, видовая терминология и классификация музыкальных инструментов, их основные кон структивные типы, зарождение инструментального исполнительства. Работа предназначена для студентов музыкально-педагогических факультетов гума нитарных вузов, музыковедов, этнографов, любителей народной музыки. Эл ISBN 985-480-040-7 © Г.Н. Писняк, 2004 © МГУ им. А. А. Кулешова, 2004 а ов еш ОТ А В Т О Р А рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул Настоящий лекционный курс составлен на основе тезисов лек ций, разработанных и прочитанных заслуженным деятелем искусств РСФСР доцентом А. С. Илюхиным (1900-1972) в 1969-1971 гг. для студентов факультета народных инструментов государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных (Москва) од новременное изданием “ Материалов по истории исполнительства” . Два из десяти запланированных выпусков вышли при его жизни. В феврале 1972 г. подробный план восьми оставшихся выпусков вме сте с рабочим вариантом программы А. С. Илюхин передал мне, как своему аспиранту, с просьбой доработать и подготовить к печати. За 30 прошедших лет содержательная часть курса, сохранив ис торико-художественную концепцию, существенно переработана в силу менявшихся условий общественно-политической жизни, по явления новых исследований народно-инструментального жанра с включением познавательных ресурсов, методологических подхо дов филологической и исторической наук. В 1999-2001 гг. лекцион но-практический курс в переработанном виде был апробирован на педагогическом факультете МГУ им. А. Кулешова. В подобном виде издание может представлять интерес для студентов музыкально педагогических вузов, музыковедов-историков, этнографов и инструментоведов, изучающих истоки культурной общности братских народов Беларуси, России и Украины. ~ йа ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫ КА КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИЗУЧЕНИЯ Эл ек тр он ны Народ - активный творец-создатель культуры, ее художествен ных богатств. ’’Народное искусство, - отмечал М. И. Калинин в д о к ладе на заседании Президиума ЦИК СССР в 1936 г., - самый вы сокий талантливый вид искусства, запечатленного,сохраненного и пронесенного народом через столетия” [1]. Эту же мысль выска зывал и В. Ф. Одоевский, отмечая значение народного песенно инструментального творчества как “дела, важного во всех отно шениях. В нем, как в чудодейной сокровищнице, хранятся неприз .К ул еш ов а косновенно заветные тайны народного характера..., народная са мобытность” [2]. Изучение народной инструментальной музыки, музыкальных инструментов и инструментального исполнительства - один из путей к познанию истории культуры славянских народов, ее роли в духовном развитии русской, белорусской и украинской наций. от е ки М ГУ им ен иА .А “Эстетическое изучение памятников древнего искусства, - писал ака демик Д. С. Лихачев, - представляется крайне важным и актуальным. Мы должны поставить памятники культур прошлого на службу будущему. Цен ности прошлого должны стать активными участниками жизни настоящего, нашими боевыми соратниками... История культуры...составляет особую, красную нить в свитой из множества нитей мировой истории. Процесс ис тории культуры есть не только процесс изменения, но и процесс сохране ния прошлого, открытия нового в старом, накопления культурных ценнос тей. Лучшие произведения культуры продолжают участвовать в жизни че ловечества... Вся история развития человеческой культуры есть история не только созидания новых, но и обнаружения старых культурных ценностей. Проникая в эстетическое сознание других эпох и других наций, мы должны прежде всего изучать своеобразное и неповторимое, “индивидуальность" народов и прошлых эпох... Развитие русской литературы представляет собой единое целое, ка кие бы повороты не встречались на пути этого развития. Понять и оценить значение литературы наших дней мы можем только в масштабах всего ты сячелетнего развития русской литературы” [3]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и Применительно к народно-инструментальному жанру В. Попонов справедливо подчеркивает: “Хорошо знать прошлое и настоя щее народных инструментов... необходимо для того, чтобы лучше понять особенности склада народной музыки, сохранять и разви вать творческие и исполнительские народные традиции” [4]. “Срав нение и изучение напевов, инструментов, музыкальных традиций разных народов дает современным музыкантам богатый матери ал, помогающий представить, как зарождалась и развивалась му зыкальная культура человечества” [5]. В то же время прав К. Верт кое, виднейший советский инструментовед в том, что “степень мно го о б р а зия м узы кал ьного инструм ентария не м ож ет служить мерилом уровня развития музыкальной культуры народа" [6]. Народная инструментальная музыка как “особая самостоятель ная область музыкального искусства” [7]. Народные музыкальные инструменты - “те из музыкальных и н с тр у м е н ту которые в ту или иную историческую эпоху широко входят в бьп людей, сопровожда ют важнейшие события семейной и общппшпннпй жипни, соответ ствуют эстетическим запросам целой ниродж хпи или ниции" [8]. 4 им ен иА .А .К ул еш ов а “У русских, - отмечал историк Н. И. Костомаров со ссылкой на руко пись Румянцевского музея, - были свои национальные иструменты: гусли, гудки (ящики со струнами), сопели, дудки, сурьмы (трубы), домры, накры (род литавр), волынки, медные рога и барабаны” [9]. Народная музыкально-исполнительская практика - неразрыв ность личного творческого начала с коллективным опытом и худо жественной памятью народа. Роль исторически складывавшихся многовековых культурных контактов и межнациональных связей народов сопредельных тер риторий в появлении “ межнациональных” музыкальных инструмен тов. Правомерность подхода акад. Д. С. Лихачева применительно к поэтике древнерусской литературы: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ “Древнерусская литература не только не была изолирована от литера тур соседних - западных и южных стран, - но в пределах до XVII в. можем говорить о совершенно обратном - отсутствии в ней четких национальных границ. Можно с полным основанием говорить об общности развития ли тератур восточных и южных славян. Существовали единая литература, еди ная письменность и единый литературный (церковнославянский) язык во сточных славян, болгар, сербов, румын. Основной фонд церковнолитера турных памятников был общим...для всего православного юга и востока Европы. Больше того, общность литературы существовала не только м еж ду восточными и южными славянами, но для древнейшего периода она зах ватывала и западных славян. Наконец, сама эта общая для православных славян и румын литература не была обособлена в европейском мире... Дело не в том, были ли общие для всех православных славян памятни ки переводными или оригинальными, а в том, что все они были общими для всех восточно- и южнославянских литератур в едином тексте, на одном и том же языке, и все они претерпевали общую судьбу. Вполне может быть создана единая история литературы южных и восточных славян в пределах до XVI в. И эта единая история литературы не представит собой механи ческого, летописного соединения в хронологическом порядке разнообраз ного материала, различных национальных литератур, а сможет быть понята и написана как единое целое. Наличие сверх этих общих памятников весьма важного слоя памятников национальных, местного распространения и на циональных литературных языков отнюдь не закрывает возможности к со зданию наряду с историями литератур древнерусской, древнесербской и древнеболгарской - общей истории литературы восточных и южных славян... Но, может быть, отъединенность и замкнутость русской литературы XI-XVI вв. следует понимать в том смысле, что русская литература только пассивно получала от соседних народов их литературные памятники, сама ничего им не передавая? Сейчас можно говорить об огромном “вывозе” из Киевской Руси и из Руси Московской созданных там памятников и руко писей...Аналогичное влияние русского искусства средневековья отмечено 5 еш ов а в работах искусствоведов. Отъединенность древней русской литературы миф XIX в... Предполагаемое положение ее между Востоком и Западом другой миф, возникший под гипнозом географического положения России между Азией и Европой" [10]. им ен иА .А .К ул Теория “ культурного заимствования” ( “Византийское вли яние” ) и ее научная несостоятельность. При оценке величины подобного влияние на восточнославянский музыкальный ин струментарий необходимость критического подхода к утвер ждениям - в пользу его самобытности и переосмыслении взя того со стороны. Вполне возможна параллель с подходами в рус ской исторической филологии при объяснении национального сво еобразия конкретных фольклорных жанров: рх ив би бл и от е ки М ГУ К середине XIX в. широко развернулось изучение стран ближнего Вос тока, их материальной и духовной культуры... Открылись новые материалы, оказалось, например, совершенно невозможным объяснить сходство сю жетов в сказках разных народов по-прежнему родством народов, происхож дением их от общего предка, как поступала “мифологическая школа”. Дол жна была появиться новая попытка объяснить причины этого сходства. Сходство сюжетов, по мнению немецкого ученого-востоковеда Теодо ра Бенфея, вызвано не родством народов, а культурно-историческими свя зями между ними, заимствованием. Самым сильным представителем тео рии заимствования в России был знаменитый ученый А. Н. Веселовский (1 8 3 7 -1 9 0 6 ), отличавшийся совершенно исключительной эрудицией в ис тории древних и новых литератур. Веселовский сильно углубил методоло гию бенфеевской школы, значительно шире ставил вопрос о литературных влияниях и заимствованиях, раскрыл значение Византии в процессе лите ратурного обмена..., анализом безграничного числа фактов показал, что влияние было двухсторонним: не только Восток влиял на Запад, но и Запад влиял на Восток, в частности - русский фольклор и русская литература на ходились в широком общении как с Востоком, таки с Западом" [11]. 22 года спустя не менее выдающийся ученый профессор М. К. Азадовский уточняет: Эл ек тр он ны йа “В России идеи заимствования возникли задолго до Бенфея. Львов, а за тем Гитри ...склонны были объяснить особенности характера русской народ ной песни ее древнегреческим происхождением. В трудах представителей официальной народности...все языческие элементы русских народных праз дников объявлялись заносными, заимствованными из чужеземных источни ков и чуждыми исконной русской традиции”. Еще до мифологов резкой критике подверг эти теории К. Д. Кавелин: “Один из самых резких, очевидных парадоксов, положенных в основание русской археологии (в 40-х гг. - совокупность всех изучений дровности. Прим. М.А.), заключается в объяснении наших обычаев - чужими обычая ми, наших нравов - чужими нравами, - писал К. Д. Кавелин в роцонзии на книгу Терещенко. - Нет исторической невозможности, очепидж iH m o i k i i i o c i h , 6 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а через которую храбро не перепрыгивали археологи, только чтобы вывести наш древний обычай за тридевять земель из тридесятого государства, все равно какого: была бы тень сходства, слабейшая аналогия”. К.Д. Кавелин связывает подобное объяснение с общим направлением культурной ж из ни в XVIII в., когда “иноземные обычаи, литература, понятия, учреждения вводились одни за другими, быстро проникали в жизнь и высоко ценились нами в сравнении с туземными, своими, которые вытеснялись и сглажива лись”. Естественно, что в этих условях возникла мысль о культурном заим ствовании и для прошлых эпох. Идее заимствования Кавелин противопоставил тезис об органическом развитии всех учреждений, обычаев, поверий, поэзии народа. Не отвергая огульно каких бы то ни было гипотез о заимствовании, он стремился вне сти в эти построения идею “исторического развития”, вполне допускал воз можность заимствования в общекультурном развитии страны, но всякое заимствование, утверждал он, должно носить характер закономерный, а ни в коем случае не произвольный. Народ заимствует не все, что встречает у других народов, но отбирает и перерабатывает только то, что органичес ки необходимо для его культурного развития сообразно потребностям, сво ему пониманию и своему культурному уровню. В 60-х гг. XIX в. школа заимствования завоевывает все большую попу лярность в русской науке. Пример чему - В.В. Стасов ( 1 8 2 4 -1906) и его труд “Происхождение русских былин” (1 868 г.). Проблема, которую ставил Стасов, - о самостоятельном творчестве русского народа. Сделанный С та совым анализ былин вел как будто к неизбежному утверждению отсутствия творческого духа у русского народа. Оказалось, что народ, усвоив чуждые азиатские создания, ничего в них существенного не изменил, не претво рил своим творческим прикосновением, а лишь прибавил немного малосу щественные и третьестепенные черты... Здесь была главная причина рас хождения Стасова с молодой филологической наукой. Ее представители считали одной из основных задач разграничение национального и инозем ного (“своего” и “чужого”). Постановка этой задачи диктовалась необхо димостью точнее определить характер и функции народности в жизни и литературном творчестве и установить характер русского вклада в между народное культурное достояние” [12]. Б .Н . П ути л о в р а с с м а т р и в а е т п р о б л е м у о б щ н о с т и на а н а л и з е ж а н р а и с т о р и ч е с ки х баллад: “Наиболее распространенная и устойчиво державшаяся теория заим ствования основывалась на простом убеждении, что поразительно сход ные в целом и в частностях сюжеты не могли возникнуть независимо. М еж ду тем новейшие исследования опровергают одну из основных посылок теории заимствования и устанавливают возможность независимого воз никновения сходных сюжетов. Аргументация: развитие повествовательно го сюжета имеет внутреннюю логику. Эта логика отражает закономернос ти и связи объективной действительности и в то же время обусловлена 7 .К ул еш ов а историческими особенностями человеческого сознания, отражающего эту действительность. При определенной исходной ситуации дальнейшее дви жение сюжета в конкретных условиях человеческого общества предопре делено особенностями быта, общественной жизни, психологии и мировоз зрения людей. Действие общих закономерностей в художественном народ ном творчестве обуславливается общностью социально-исторического развития и исторических переживаний, общностью исторического разви тия разных народов, общностью принципов отношения фольклора к дей ствительности” [13]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А Применительно к народным музыкальным инструментам, в ча стности струнным лютневидным, тезис о заимствовании высказал А. Маслов: “ Русские до XVII в. и восточные инородцы России музы кальные орудия заимствовали, за очень малыми исключениями, с юго-запада Азии. Описываемые инструменты представляют собой как бы одну большую семью, части которой принимают своеобраз ный отпечаток того племени, среди которого находится в употреб лении” [14]. Более убедительна позиция видного советского историка-инструментоведаВ. Рабиновича: “ Подавляющеебольшинство русских народных музыкальных инструментов бытовало на Руси с глубокой древности, и мнение о поздних заимствованиях этих ин струментов русскими от соседних народов (в особенности из Ви зантии) неосновательно. Ряд музыкальных инструментов (прежде всего ударных) тесно связаны с Востоком, многие же формы инст рументов ( например, инструменты лабиальные) были издавна рас пространены во всем мире” [15]. С определенным основанием можно высказать рабочую ги потезу о том, что исторически складывавшееся культурное об щение народов, особенно родственных в языковом и этничес ком отношениях, усиливало типологическое единство фолькло ра, привнося в него элемент национального сотворчества и на ционального обмена. Эта общность, охватывая все стороны рас сматриваемого предмета, не сводится к простому повторению, к перепевам, а включает не только ближайшие схождения, но и своеобразие, оригинальность конкретных разработок. В сфере органологии, соответственно, неправомерны обобщенные под ходы - признание или отрицание возможности заимствований либо национального своеобразия в целом. При выяснении судь бы заимствованного (совпадающего) инструмента принципиаль но важен конкретный подход с выяснением, от какого народа и что заимствовано, мотивы подобного заимствования, пути “при способления” данного представителя национального инструмсн8 .А .К ул еш ов а тария к иным условиям бытия в рамках процессов, характерных для художественно-исполнительской практики, музыкально-эс тетической сферы культур, непосредственно контактирующих народов в конкретно историческое время. Родственные, и даже аналогичные виды инструментов, которые без надлежащей паспортизации трудно, а подчас и невозможно, от нести к музыкальному инструментарию определенного народа (бе лорусская, русская, украинская продольная свистковая флейта; сопилка, или сопель; белорусские, украинские и молдавские цимбалы). Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА “Проблема “межнациональных” музыкальных инструментов, - отмеча ет К. Вертков, - весьма сложна, и решать ее можно лишь при условии изу чения каждого инструмента в тесной связи с историей народа, у которого он бытует. Одинаковые (или почти одинаковые) инструменты часто встре чаются у народов, имеющих этническую общность, принадлежащих к еди ной языковой ветви (древние восточнославянские гусли, кувиклы, сопель, свирель и д р., распространенные среди русских, украинцев и белоруссов)... Однако этническое родство не всегда является обязательным условием распространения “межнациональных” музыкальных инструментов. Веро ятно, в период возникновения этнических общностей могли быть и одина ковые муз. инструменты (хотя и не обязательно, поскольку существуют фор мы локального распространения), но по мере складывания отдельных на родов в нации у них появлялись и получали развитие собственные инстру менты, как это произошло с кобзой и бандурой украинцев. Значительно более существенную роль в появлении “межнациональ ных” музыкальных связей и инструментов играли и продолжают играть куль турные контакты, возникающие между народами, прежде всего живущими на сопредельной территории. Под влиянием именно этих условий появи лась общность между многими духовыми и струнными инструментами на родов Прибалтики и Поволжья. Однотипных или почти однотипных муз. ин струментов, сохраняющих основные стилевые особенности и свидетель ствующих о многовековых культурных связях между народами, очень мно го. В численном отношении они значительно превосходят инструменты узко самобытные, принадлежащие только одному народу. Наличие “межнациональных" инструментов ни в какой мере не умаляет достижений музыкальной культуры того или иного народа и не может слу жить критерием уровня ее развития. Как бы ни были интересны и важны в научном отношении факты установления приоритета в создании данного конкретного инструмента или выяснение, какому народу принадлежит изоб ретение его, гораздо существенней та роль, которую инструмент выпол няет в музыкальном искусстве народа. Ярчайший пример - гармоника... Такое же положение в наше время заняли цимбалы в народной музыкаль ной культуре Беларуси, не будучи по происхождению белорусским инстру ментом, не говоря уже о таких, как скрипка, гитара и т.д. Определенные 9 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а черты общности (родства) существуют также между русскими кувиклами и украинским инструментом кувыци. У всех этих флейт стволы не скреплены между собой, а свободно и в разном количестве (от одного до пяти) наби раются исполнителем в руку во время игры. И наоборот, родственные на званным инструментам западноукраинская свыриль, молдавский най со ставляют другую группу многоствольных флейт со скрепленными ствола ми. Сущность различия состоит не столько в свойствах эргологического характера (строго говоря, конструкция тех и других, в принципе, одинако ва), сколько в музыкально-исполнительском отношении: первые требуют обязательно коллективной (ансамблевой) игры (формы исполнения), на вторых играет один человек. Можно, по-видимому, предполагать также о связи русской домры с казахской домброй. Утверждать идентичность этих инструментов не представляется возможным, поскольку о конструкции рус ской домры никаких сведений не сохранилось, сходство же терминологи ческое не всегда служит признаком родства. Задача инструментоведов состоит в том, чтобы изучить инструмента рий каждого народа и одновременно выявить черты общности инструмен тов как следствие этнического родства и многовековых исторически сло жившихся культурных связей между народами”[16]. “При установлении родства между музыкальными инструментами прихо дится соблюдать осторожность, т. к. существует немало примеров, когда по чти одинаковые инструменты встречаются у народностей, не общавшихся между собой. Это относится прежде всего к таким инструментам, как флейты, рог; труба, барабан. На ранней стадии экономического и культурного разви тия, находясь примерно в одних и тех же природных условиях, люди создава ли более или менее одинаковые типы простейших музыкальных инструмен тов, и возникновение сходных, или почти тождественных, конструкций часто было совершенно закономерным. Только в условиях сравнительно высокого общественного развития человека появились более сложные инструменты, и, в силу заложенных в них качеств, представлялись широкие возможности создания разнообразных, резко отличных конструкций. Русские, украинцы и белорусы, представлявшие в прошлом единое племя восточных славян, име ли и частично сохранили до наших дней общие древние по происхождению муз. инструменты, к которым относятся, например, продольная флейта - со пель (сопилка, флояра, денцивка, пыжатка, дудка), парная флейта - свирель (двойчатка, дводенцивка, подвойная свирель), многоствольная флейта - цев ница (кугиклы, свыриль), духовой инструмент с воздушным резервуаром волынка (коза, дуда), духовые мундштучные - рог, труба, струнные щипко вые - гусли, домра (или иной родственный ей инструмент), струнные смыч ковые - гудок, колесная лира (рыля, лера). Нельзя не отметить, что украинс кая бандура по существу является внешне видоизмененными гуслями. Рас положение и строй струн, а также способ игры (извлечение и myi 1юнио c i рун) такие же, как и на гуслях; имеющаяся у бандуры шейка, функции i рифа не не сет, т. к. струны к ней, как правило, пальцами не прижимаются. 10 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Помимо прямого сходства в муз. инструментарии внутри каждой из групп существуют явные черты общности и между некоторыми инструмен тами, отнесенными к разным группам. Так, карельский кантеле, эстонский каннель, латышская кокле и литовский канклес имеют, несомненно, род ство с русскими крыловидными гуслями. Все они, вероятно, восходят к еди ному прототипу, бытовавшему некогда на данной территории, который пока ещ е не установлен. Явно сходна с латышской и литовской дудой восточ нославянская волынка. Этот инструмент не только всюду носит одинако вое название, но литовцы и латыши считают его перешедшим к ним из Бе ларуси, где дуда и в прошлом занимала очень важное место. Абсолютно одинаковы по конструкции с русскими шлемовидными гуслями - гусли на родов Поволжья, сохраняющие русское наименование самого инструмен та. Этот тип гуслей, по всем данным, был одним из любимых инструментов скоморохов. В XVII в. распоряжениями церковных властей, а затем царя Алексея Михайловича скоморохи были изгнаны из пределов Московской Руси. Сюда, на Волгу, они, очевидно, принесли свои музыкальные инстру менты и распространили среди местного населения. В Поволжье, в част ности у марийцев, продолжает бытовать другой, вышедший из употребле ния на своей родине, русский скомороший инструмент - гудок. Таким же, возможно, путем попал гудок и к коми, где носит сходное с русским назва ние -с и гу д э к... Сурнай (зурна) и нагоравХИ-XVII вв. были распространены в Киевской и Московской Руси как ратные муз. инструменты. Первый из них носил здесь название сурна, второй - накры. Как правило, один народ воспринимает от другого только те инстру менты, которые могут передавать национальные особенности его музыки и отвечать эстетическим запросам. Наиболее пригодными для этого ока зываются струнные инструменты без закрепленного звукоряда. Однако сам по себе звукоряд далеко не во всех случаях служит препятствием для пе редачи ладовых особенностей национальной музыки. Д аж е у духовых ин струментов, которые считаются наиболее устойчивыми в отношении харак терности звукоряда, последний может быть значительно расширен чисто исполнительскими приемами. Глубоко внедрившись в музыкальный быт данного народа, заимствованный инструмент превращается часто в его собственный национальный. Признание народом инструмента-пришельца своим является совершенно справедливым, поскольку он занимает в муз. культуре этого народа равное положение с исконно национальными, а иног да играет более значительную, чем другие инструменты роль. Какие бы порой не предпринимались попытки искусственно “оградить” народ от про никновения инонациональных инструментов, чтобы тем самым сохранить самобытную “чистоту” его музыки, они никогда не имели успеха. Яркой ил люстрацией служит та же гармоника, жесточайшую борьбу с которой пы тались вести в прошлом многие русские музыкальные деятели. Те или иные элементы сходства, а в ряде случаев и прямого родства, на блюдаются не только между инструментами, но и в самой инструментальной 11 ов а музыке отдельных народов. Наиболее отчетливо черты эти проступают при сравнении народного инструментального творчества России, Украины, Бела руси” [17]. рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш Из отслеживаемых К. Вертковым межнациональных инструмен тальных связей в рамках складывавшихся культурно-исторических контактов народов, бесспорными представляются: 1. Наличие черт сходства, а иногда и полного тождества, отдель ных инструментов, бытующих у разных народов как следствие эт нического родства или сложившихся культурных связей. 2. Помимо прямого сходства, в музыкальном инструментарии внутри каждой из групп - черты общности между инструментами разных групп. 3. Элементы сходства не только между отдельными инструмен тами народов разных групп, но и в самой инструментальной музы ке этих групп. 4. Восприятие одного народа у другого только тех инструмен тов, которые могут передавать национальные особенности его му зыки и отвечают его эстетическим запросам. 5. В инструментальной национальной культуре воспринявшего народа инструменты могут занять иногда ведущее место. Сама же инструментальная музыкальная культура народов развивалась не изолированно от соседних, а взаимодействуя с ними. Однако сам процесс исторически складывавшихся м еж на циональных инструментальных связей, их роли в каждой из рассматриваемых народно-инструментальных культур, и осо бенно, художественно-исполнительской практике, все ещ е ж дет своих исследователей. В этом плане сохраняют актуаль ность задачи, обозначенные в 1971 г. этноинструментоведом В. Гошовским: Эл ек тр он ны йа "Во-первых, выявление черт общ ности, племенных и национальных различий, проявляющихся в народной музыке славян. Во-вторых, р е конструкция песенных архетипов, принимаемых з а праф орму д рев не славянской народной музыки и, путем сравнительного изучения их м е лодических вариантов, установление законом ерностей музыкального мышления славян. В-третьих, рассматривая музыкальный фольклор как полноценный исторический материал, отражаю щ ий законом ерности музы кально-поэтического мышления этнических групп, музыкальное славяноведение исследует та кж е проблемы этно генеза, исторических связей и ассимиляций. Из этого вытекает требование изучения музы кального фольклора в совокупности с историческими, языкоппдчоскими и другими дисциплинами (например, археологией, эп ш ф и ф и н й , эт-‘ 12 а нолингвистикой), а такж е с мелогеограф ией и музыкальной д иал екто л огией” [1 8 ]. .К ул еш ов Формирование, конструктивные нововведения и совершенство вания собственного оригинального музыкального инструментария народов восточнославянской общ ности, влияние на развитие средств выражения в национальной музыке, содействие ее даль нейшему росту. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А “По мере роста музыкальной культуры народа постепенно обогащ ал ся и инструментарий: одни инструменты, благодаря особенностям их кон струкции, веками сохранялись и частично дошли до нас в “первобытном” виде, другие - развивались, совершенствовались, третьи, оказавшись не в состоянии отвечать возросшим требованиям, - отмирали и заменялись новыми. Термин “усовершенствованный” употребляется по отношению к инст рументу улучшенной системы, созданному на основе существующих тра диционных народных образцов. “Реконструированный" - применительно к инструментам, давно вышедшим из употребления и восстановленным по письменным, иконографическим или археологическим источникам, как, например, русский гудок и домра, украинская кобза и др... Все нововведе ния являются совершенно закономерными на пути развития и сближения национальных музыкальных культур. Такой путь по совершенствованию народных музыкальных инструментов может быть признан тем более пра вильным, что наряду с вновь созданными инструментами и организован ными из них оркестрами продолжают жить традиционные народные инст рументы и ансамбли, исполняющие национальную музыку с полным сохра нением всех ее тончайших особенностей. С оверш енствование народных музыкальных инструментов - дело весьма сложное. Успех его зависит от очень многих причин. Как прави ло, лучший результат там , где традиционные народные инструменты пользуются всеобщим распространением, живут полной жизнью в на родном быту, где конструкторы и руководители экспериментов облада ют необходимыми знаниями и мастерством...Немаловажной причиной, тормозящ ей широкое распространение в народе новых, усовершенство ванных инструментов, является неумение наладить массовое производ ство. В условиях быстрого роста профессионального и самодеятельно го музыкального творчества соответственно меняются формы исполни тельства, подвергается постоянному пересм отру и отбору муз. инстру ментарий. Не все возрожденные традиционные инструменты, и тем б о лее усовершенствованные, смогли закрепиться в быту, войти в ш иро кую народно-исполнительскую практику, не все выдерживали испыта ние временем и получили дальнейшее развитие, но почти каждый из них выполнил на своем этапе важную и благородную миссию в деле общ его подъема национальной музыкальной культуры” [19]. 13 им ен иА .А .К ул еш ов а Вывод К. Верткова: музыкальные инструменты рождаются, живут и отмирают и процесс их жизнебытия объективно обус ловлен комплексом воздействующих факторов, прежде всего социально-историческими условиями окружения, полнотой выражения и соответствия художественно-эстетическому укла ду и представлениям времени, требованиям музыкально-испол нительской практики. Наглядным примером служит обусловлен ная данными факторами характерность появления гуслей, ба лалайки, гармоники в восточнославянском инструментарии. Функции, степень популярности, формы бытования, неодина ковое место музыкальных инструментов в народно-исполнительс кой практике. он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ “Сопель, свирель и жалейка были по преимуществу пастушескими, а рожок и труба - специфическими пастушескими инструментами. Суть не только в том, что по конструкции они легки, портативны и , следователь но, удобны для использования в пастушеском быту. Овладение, к приме ру, рожком и трубой, требую щ ее, в силу трудности игры на них, большой затраты сил и времени, а стало быть и необходимого досуга, было д ос тупно более всего пастухам, в среде которых и сосредоточились после скоморошества высшие достижения инструментального народного твор чества. Не случайно именно здесь зародилось в свое время высокое твор ческое и исполнительское искусство рожечников... Положение же домаш них инструментов, употреблявшихся преимущественно для сопровожде ния пения и танцев, занимали главным образом гусли, гудок, а впослед ствии балалайка и гармоника. Нередко к домашнему музыцированию при влекались и другие инструменты. Так, на гуслях аккомпанировали обычно собственному пению, а хоровое, требую щ ее более сильных звучностей, сопровождали игрой на рожке или жалейке. Исполнение ансамблевых пе сен (лирического, задушевного характера) осуществлялось часто под игру сопели, на которой, надо полагать, не столько звучал собственный акком панемент, сколько наигрыши , отыгрыши и различного рода импровиза ции (то же самое, вероятно, происходило и при сопровождении хорового пения на рожке). Во время танцев, особенно в условиях открытого возду ха, с большим успехом, чем другие инструменты, использовалась волын ка и гудок. Бандурка являлась аккомпанирующим инструментом, чаще всего она подыгрывала балалайке. Колесная лира была достоянием ни щей братии, исполнявшей под ее звуки духовные стихи, однако лирой не редко сопровождались и танцы” [20]. Эл ек тр Территориальность распространения. Музыкальные инструмен ты “интернациональные” (гармоника, народная скрипка, гитара, мандолина); “общенародные” , “общ ерусские” (гусли, гудок, бала лайка, волынка, сопель, жалейка, труба, рожок, колесная лира); 14 ов а локальные, “областные” , принятые в определенных районах (сви рель, кувиклы, ансамблевые пастушьи рожки, бандурка). би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш “Помимо народных музыкальных инструментов, находят широчайшее, почти повсеместное, распространение такой инструмент, как гармоника. В некоторых автономных республиках Поволжья и в Мордовии она заняла господствующее положение, вытеснив национальные инструменты. Не менее популярна, хотя и на значительно меньшей территории, также скрип ка. Особенно глубоко вошла она в музыкальный быт Молдавии, Украины, Беларуси, отчасти Прибалтики и Поволжья. Видное положение занимает скрипка и в русской инструментальной музыке, главным образом, в м ес тах, смежных с Украиной и Беларусью. Проникновение ее в народную му зыкальную культуру произошло в давние времена: в Беларуси скрипач час то назывался скоморохом и выполнял важную обязанность в свадебном об ряде. В старейшем украинском инструментальном ансамбле “троистой му зыки” главенствует тот ж е скрипач. С другой стороны, есть муз. инструменты, распространенные только на строго ограниченной территории: многоствольная и поперечная флей ты, волынка, деревянный духовой инструмент типа зурны, а также парные керамические литавры. В число областных входили свирель, бытовавшая главным образом на Смоленщине и отчасти в Тверской губернии (возмож но, в единичных случаях в качестве завезенной сюда выходцами из Смо ленской губернии); кувиклы или кувички, область распространения кото рых ограничивалась территорией Курской, Орловской,Брянской губерний; бандурка, находившая употребление в некоторых северных и приуральских областях. Только в трех губерниях - Тверской, Владимирской и отчасти Кос тромской - применялись ансамблевые пастушеские рожки...Мы не распо лагаем необходимыми данными, позволяющими более или менее удовлет ворительно объяснить наличие своеобразных очагов бытования перечис ленных инструментов” [21]. йа рх ив Влияние местных (областных) традиций народной песенности и муз. быта на конструктивные особенности инструментов. Иллюс трацией может служить предположение К. Верткова применитель но к органологической судьбе жалейки: Эл ек тр он ны “Конструктивные данные, звуковые качества и тембровые особеннос ти жалейки близки волынке, мелодическая трубка которой даже носит на звание “жалейка”. Родство ещ е ярче проступает при сравнении с волын кой парной жалейки, у которой вторая, бурдонная трубка выполняет ту же функцию аккомпанемента, что и басовый бурдон у волынки, с той лишь р аз ницей, что здесь этот органный пункт подвижный и имеет более высокую настройку. Ни в одном древнерусском письменном памятнике, равно как и в более поздней литературе (в том числе записях посещавших Россию ино странцев), каких-либо упоминаний о жалейке не встречается. Предполо жение, что в “Лексиконе” Берынды жаломейка, объясняющая слово “сопль”, 15 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а есть искаженное “жалейка”, неосновательно, ибо "жалейке" как термин, пояснявший сопель, мог быть применен лишь в том случае, если бы данный инструмент пользовался широкой известностью. Гуфи маэианио "jalaika” применяет к парной флейте-свирели, подлинной же жалойки ни □ описа нии, ни среди рисунков, помещенных в таблицах, нет. И шлько в "Запис ках” Тучкова впервые встречаем краткое описание подлинной жалейки, хотя автор именует ее свирелью. Объяснить столь позднее появление сведе ний об этом инструменте, равно как и самого названия его, не представля ется возможным. Жалейка встречалась и у других славянских народов, в Беларуси и на Украине. Данных о происхождении ее и здесь не имеется, но факт длительного бытования должен свидетельствовать о его древности. С большой осторожностью можно высказать предположение, что ж а лейка - это мелодическая трубка волынки, отделившаяся от меха. Такой замысел мог возникнуть среди пастухов-музыкантов, стремившихся полу чить подобный волынке, но более простой в изготовлении, дешевый и пор тативный удобный для их подвижной профессии инструмент. Придав мело дической трубке волынки самостоятельную жизнь, они, безусловно, могли добиться желаемого. У белоруссов наблюдаются случаи, когда мелодичес кая трубка волынки вынималась из меха и музыкант играл на ней, беря не посредственно в рот... М ог в подобной эволюции сказаться и постепенный отход русской народной инструментальной музыки от многовекового бурдонного аккомпанемента. Быть может эта причина и вызвала к жизни появ ление парных жалеек разной конструкции - от простейших, где второй ствол имеет 2 -3 игровых отверстия и, следовательно, в состоянии дать подвиж ный (перестраивающийся) бурдон, до более сложных, с большим числом отверстий, пригодных для двухголосного полифонно-гармонического ис полнения. Процесс эволюции жалейки представляется как развитие по спирали. Если в силу логики вещей применение меха (воздушного резервуара) к не коему язычковому инструменту (таковым мог быть хотя бы тот же неразга данный духовой инструмент, названный Ибн-Даста замром, который был в дворцовом оркестре киевского князя Святослава Ярославича “замарьныя пискы гласящем”) можно охарактеризовать как значительный для своего времени ш аг вперед, то впоследствии данный язычковый инструмент, со вершенствуясь, вновь обретает самостоятельность, но уже на ином уров не развития. Аналогично появлялся и отмирал “открылок” у гуслей” [22]. ИСТОРИОГРАФИЯ Эл Народные музыкальные инструменты в истории славянской культуры. А. С. Фаминцын о народно-инструментальной музыке как области “ еще совершенно неразработанной” . Основная причи на - чрезвычайный д р ам ати зм историко-художествинного 16 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а формирования ж анра. “ Если народные инструменты, попав в не благоприятные условия, не могли...так определенно сф ормиро ваться, как инструменты народов Западной Европы, - отмечал историограф балалайки П. Бабкин, - то из этого не следует, что их нужно забыть. К сожалению, в русском обществе существует и поныне такой взгляд, не изменившийся при виде того, что совер шается у нас на глазах уже в продолжении многих лет” [23]. Основные методологические направления изучения, целесооб разность и плодотворность использования фактодологической базы смежных с инструментоведением наук - археологии, палеографии, этнографии, фольклористики в “теснейшей связи с филологией, ис торией культуры..., включая все развитие народов, его поверья, пре дания, преимущественно по памятникам неписанным” [24]. О таком же подходе писал известный музыкальный критик Иван Липаев: “Русь древняя, языческая, мало оставила памятников, по которым мы м ог ли бы всесторонне судить о ее быте, верованиях и устройстве. Отго лоски Руси, молившейся идолам, справлявшей похоронные тризны, собиравшей для гульбищ “межы селы” , всего лучше выразились в песнях, и еще более - в былинах и сказках. Из этой-то литературы живого народного творчества, из подтверждений летописцев и изыс каний археологов узнаем, как в седое древнее время любили музы ку наши предки” [25]. Музыкальные инструменты в находках и открытиях археологи ческих экспедиций, собраниях выставочных экспозиций. “В Латвий ском этнографическом музее (г. Рига) открыта выставка народных муз. инструментов, на которых столетия назад играли деды и пра деды латышей, - информировала, к примеру, газета “Известия” . Среди них - пастушьи рожки, цитры, трубы и многое другое. О со бый интерес представляют одноствольные свирели, волынки и вар ган, найденные при раскопках в разных районах республики” [26]. Эл ек тр он ны йа “Затрагивая вопрос изучения древнего музыкального инструментария, хотелось бы предостеречь исследователей от тенденции искусственно “обогащать” его, приписывая обнаруженные при археологических работах инструменты народу, проживающему на данной территории в настоящее время, не считаясь с тем, кто селился здесь в глубокой древности, кому принадлежит открытый археологический памятник, какая существует и су ществует ли взаимосвязь между древним и нынешним населением. Не про является иногда должной заботы о тщательной проверке, имеются ли по добного типа инструменты - в том же или более развитом виде - в настоя щ ее время, а если их нет, - сохранились ли о них какие-либо устные или письменные сведения, шгр-н ^ ы ррйпяния и т.п. Необходимо учитывать, БИШЯТЭКА Маплёускага дзяржаунага ужверЫтэта iM!« А. А. Куляшова 17 ов а что народ никогда не отказывался (или отказывался в особых, соверш ен но исключительных случаях) применять на практике инструменты в той или иной мере совершенные по конструкции, пригодные для исполнения и бо лее сложной музыки” [27]. .К ул еш Народно-инструментальное исполнительство в свидетельствах зарубежных историков, путешественников, писателей, наблюдате лей: А. Олеария, С. Герберштейна, Г. Латвийского, А. Корба, Я. Рейтенфельса. от е ки М ГУ им ен иА .А “Поскольку незнакомым им русским инструментам они часто присваива ли наименования иностранных, а последние, как правило, далеко не анало гичны русским, такие сведения могут служить, главным образом, лишь в каче стве дополнительного, а не основного, определяющего, материала. Только зная по русским источникам о древнем происхождении гуслей, исследовате ли народной музыки и муз. инструментов могли предположить, что именно этот инструмент имел в виду под именем кифары византийский историк VII в. Феофилакт Симокатта.В иных случаях свидетельства иностранцев подкрепляют данные, почерпнутые из русских источников. Так, например, летописные ука зания о применении в древнерусском войске, наряду с трубами и рогами, со пелей не могут не вызвать некоторого сомнения, учитывая слабое по срав нению с рогом и трубой звучание последней, особенно в полевых условиях. Но т. к. эти сведения не единичны, а хроникер XIII в. Генрих Латвийский прямо указывает, что в русских войсках при сражении с тевтонами употреблялись флейты (fistulas), то такого рода сомнения отпадают” [28]. бл и Острая сюжетность и преимущественно литературная основа древнерусских иконографических материалов. Эл ек тр он ны йа рх ив би “Персонажи и отдельные сцены из Ветхого и Нового заветов, житий, разнообразная христианская символика в той или иной мере основывалась на литературе, и не только церковной. Сюжеты фресок были сюжетами письменных источников, с которыми связано содержание икон, особенно икон с клеймами. Искусство иллюстрирования было столь высоким, что ил люстрироваться могли даже сочинения богословского и богословско-сим волического содержания...Художник был нередко эрудитом, комбиниро вавшим сведения из различных письменных источников в росписях и ми ниатюрах. Словесный портрет был для него не менее важен, чем изобра зительный канон. Художник как бы восполнял в своих произведениях недо статок наглядности древней литературы, стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода авторы письменных произведений... Вот почему так важны показания изобразительного искус ства (особенно лицевых списков и житийных клейм) для установления ис тории текста произведений, а история текста произведений - для датировки изображений. Иллюстрации служат своеобразным комментарием к произведению, в котором использован весь арсенал толкований и объяснений. Сложны и 18 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а “многослойны”, как оказывается, древнерусские иллюстрации к Псалти ри, вскрывающие несколько аспектов восприятия этого произведения ми ниатюристами: реально-исторический, символический, “преобразователь ный” и др. Реальное наблюдение очень часто сказывалось в произведени ях изобразительного искусства не непосредственно, а через литератур ный источник, через сюжет, уже отразившийся в письменности. Оно под чинялось слову... В силу своей связи с письменностью изобразительное искусство древней Руси во многом зависело от развития письменности. Чем больше появлялось произведений на темы русской истории, русских житий святых, русских бытовых повестей, тем чаще отражалась в живопи си русская действительность” [29]. “Особую ценность для русского народного музыкального инструментоведения представляют иконографические материалы - миниатюры, фрески, иконы, содержащие музыкальные сюжеты. Изображения подоб ного рода появляются впервые только в XVIII в. (в музыкально-историчес ких работах в качестве самого раннего памятника с изображением муз. инструментов приводилась знаменитая фреска киевского Софийского с о бора (XI в.). Можно считать окончательно установленным, что представлен ные на ней музыканты не являются восточными славянами и, стало быть, инструменты их также не могут считаться восточнославянскими). Исклю чением служит скульптура царя Давида владимирской Покровской церкви, относящаяся предположительно к XII в. На скульптуре он держит в левой руке струнный инструмент с плоским корпусом прямоугольной формы, в котором можно скорее всего предположить псалтирь. Среди дошедших до нас материалов следует назвать в первую очередь миниатюры лицевых Кенигсбергской, или Радзивиловской, (кон. XV в.) и Никоновской (XVI в.) летописей, заставки новгородских рукописных книг (XIV в.), иллюстрации к "Сказанию о Мамаевом побоище” (XVI в.) и др. Нельзя не высказать сожаления об уничтожении в XVII в. уникального, ис ключительной ценности памятника народной инструментальной музыки фрески Грановитой палаты “Пир неправедного судьи”. Судя подетальному описанию, сделанному в 1672 г. выдающимися художниками Симоном Уш а ковым и Никитой Клементьевым, на этой фреске был изображен инстру ментальный ансамбль, музыканты которого играли на свирелях, волынках, домрах, скрипках и гуслях. Можно пожалеть и о том, что в 1885 г. во избе жание “соблазна” уничтожена икона Иоанна Крестителя в церкви арханге ла Михаила в г. Корсуне, на которой были изображены грешники, танцую щие и веселящиеся под звуки балалайки (домры - ?). Миниатюры, фрески, книжные заставки и т. п. дают изображения муз. инструментов, как правило, в условной форме, поэтому не всегда можно с достаточной точностью определить, какой инструмент изображен на ри сунке. Например, в миниатюрах Радзивиловской летописи “Обычай ради мичей, вятичей и северян” и “Искушение Исаакия” в изображенном духо вом инструменте нелегко опознать сопель, хотя в тексте она упоминается. 19 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а В первом случае инструмент дан в виде толстого обрубка, во втором - скорее похожим на трубу. В то же время в названных миниатюрах с достаточным реа лизмом и точностью нарисованы гусли и барабан с вощагой. Более того, ил люстраторы Радзивиловской летописи музыкантов, играющих на трубах за падноевропейского образца со свернутым стволом, всюду изобразили в пла тье европейского покроя, а русских трубачей - в русской одежде. На новгородских заставках в рисунках букв “д ” и “т" и в миниатюре Радзивиловской летописи “Искушение Исаакия” гусляры, играющие на шлемовидных гуслях, держат правую руку на дискантовых, а левую - на ба совых струнах! То же самое и на миниатюре “Царь Давид пасяще овцы и играша в гусли” из Макарьевских Четьи Минеях (1 5 4 2 г.). В данном случае гусли изображены с вогнутой внутрь широкой стороной корпуса, что также характерно для особой разновидности гуслей, сохранившихся до наших дней в Удмуртии. Нужно обладать исключительной наблюдательностью и быть предельно точным в передаче изображаемых предметов, чтобы так правдиво передать указанную исполнительскую деталь. Не у всех художников и миниатюристов наблюдается такая же точность в изображении инструментов и приемов исполнения на них. Например, в групповой миниатюре “Радуйся праведнии о господе” из Годуновской псалтири (1594 г.) положение рук у играющих на гуслях в подавляющем боль шинстве прямо противоположное: вверху - левая, внизу - правая рука. То же самое на одной из миниатюр рукописной книги Козьмы Индикоплова (XVI в.), где изображен с гуслями в руках царь Давид, или на заставке нов городского евангелия - апрокос (1 3 5 8 г.) - у играющего и приплясываю щего скомороха с характерной надписью: “гуди гораздо”. Вместе с тем, во всех случаях гусли изображены точно и реалистично” [30]. ны йа рх ив би Юридические акты, документы письменной административной, духовной литературы, публикации отечественных историков, фоль клористов, этнографов как источник изучения истории народноин струментального жанра. Возможность установления состава музы кального инструментария, роли и места инструментов и инструмен тальной музыки в общественной жизни и бытовой практике [31]. Музыкальные инструменты в музейных собраниях и каталогах [32]. Н. И. Привалов об “ Иллюстрированном описании муз. инстру ментов...” А. Л. Маслова: Эл ек тр он “Несмотря на кажущуюся солидность, множество рисунков, библиогра фический указатель и т.п., труд этот не обнаруживает надлежащей научной эрудиции составителя. Это тем более странно, что А. Л. Маслов считается видным деятелем музыкально-этнографической комиссии о Москве и, ве роятно, знатоком народных инструментов. В разбираемой книжке высту пает полная неосведомленность его о целом ряде широко поспшлонныхи серьезно мотивированных исследований муз. инструмоннш почти всех народностей, населяющих обширное пространство русхкои шрритории. 20 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Подобный научный дилетантизм приводит или к ложным выводам, или же к повторению того, что уже высказано другими. Отсутствие же наблюдения инструментов в живом обращении народа придает слишком кабинетный характер труду, лишает необходимого критерия... В отношении классифи кации духовых царит полнейший хаос. Совсем грубой ошибкой является название пастушеских жалеек, т. е. язычковых инструментов, - пастушьи ми рожками, ибо рожок или рог представляет собой инструмент амбушюрный. Не приведен почему-то строй русских балалаек, многократно и во многих исследованиях указанный. Сохранившемуся на скрипке чукчей квар товому строю автор не верит, упуская, однако, что это излюбленнейший интервал на инструментах первобытной музыки восточных народов. Нако нец, отношение к глиняным свистулькам - он вовсе их не рассматривает, не считая орудиями музыки, а только детскими иг рушками, хотя они пред ставляют древнейшие автентические формы, пережитки той любопытней шей старины, когда музыка и ее орудия служили ритуальным целям. С о хранились сведения, что таковым было их значение и в древнейшие эпохи Руси... Конечно, при бедности на русском языке сочинений по музыкаль ной историографии, появление описания богатейшей коллекции Дашковского музея, что называется, “на безрыбье и рак - рыба”. Во всяком слу чае, работая при ученом учреждении, господин Маслов мог бы дать более серьезный труд” [33]. от е Появление первых специальных публикаций, сравнение с инст рументами других народов в трудах Я. Штелина (1770 г.), А. Тучко ва (изд. 1906 г.), Беллермана (1788 г.), И. Георги (1790 г), М. Гютри (1795 г). “Энциклопедический лексикон” А. А. Плюшара (1835-1841 гг.). Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и “Первые попытки специального описания и изучения русских народных инструментов произведены в последней трети XVIII в. В 1770 г. в книге И. Хайгольда (lohann Haigold) “Приложение к преобразованиям в России” напечатаны “Известия о музыке и балете в России” Якоба Штелина, где име ются описания русских народных инструментов: дудки (сопели), волынки, пастушеского рожка, гудка, колесной лиры, балалайки и столообразных гус лей с краткими данными об устройстве инструментов, приемах игры, при менении в музыкальном быту. Свои сведения Штелин дает на основе на блюдений в течение ряда лет в Петербурге и Москве, а также, несомненно, в деревне под Калугой, где изучал русские танцы 8 то время, когда сопро вождал царский двор в поездке в Киев. Записи Штелина представляют боль шую ценность как ранние и, во-вторых, в них зафиксированы современные автору инструменты, находившиеся в ту пору в живой исполнительской практике и имевшие повсеместное распространением. Приходится сожа леть, что ему не удалось осуществить первоначального намерения снаб дить описания рисунками инструментов. Почти одновременно с Я. Штелиным начал вести свои “Записки” С. (?) А. Тучков, изданные, однако, почти сто лет спустя после их написания (С пб., 1906 г.). Не будучи музыкантом, автор тем не менее провел ряд интересных 21 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а наблюдений над бытовавшими в его время народными музыкальными ин струментами, как уже описанными Штелиным, так и новыми: жалейке, сур не, охотничьем роге, варгане и ложках. Вслед за Я. Штелиным некоторые муз. инструменты описаны более кратко Беллерманом (Bellerman) в 1788 г. и И. Георги в 1790 г. Кроме того, в работе на русском языке “Описание всех в российском государстве обитающих народов” (Спб., 1799 г.) последний из них дополнил Штелина более подробным описанием парной продоль ной флейты - свирели. В 1795 г. в Петербурге вышли на французском языке “Диссертации о русских древностях’1М атиаса Гютри (Gutrie), где также имеется специаль ный раздел, посвященный музыкальным инструментам. В дополнение к предыдущим авторам он сообщ ает о пастушьем роге, звончатых гуслях и, косвенно, кувиклах и посвистелях. Не ограничиваясь только описанием, Гютри сделал попытку сопоставить ряд русских народных инструментов с древнегреческими, чтобы доказать древность первых и возможность з а имствования их от греков или происхождение тех и других от какой-то ещ е более древней музыкальной культуры. Теория Гютри долгие годы находила себе сторонников среди русских авторов, писавших о народных инстру ментах. Популярности работы способствовали помещенные в ней рисунки инструментов, чего не было ни у одного предшествующего автора. Д а н ный раздел диссертации не раз переводился на русский язык и публико вался в сокращенном виде. Н. Величков (переводчик) даже не указал име ни автора, выдавая работу за свою: “О древности русских музыкальных ин струментов” (“Живописное обозрение”, 1874. - № 30). Более полный и тщ а тельный перевод опубликован Иваном Сретенским в журнале “Друг про свещения” в 1806 г.” [34]. би Значение диссертации М. Гютри с иной транскрипцией фамилии диссертанта отмечал и историк фольклористики М. Азадовский: Эл ек тр он ны йа рх ив “В конце XVIII в. появился первый опыт систематического обозрения русских народных обрядов и народной поэзии - сочинение шотландского инженера-архитектора, находившегося на русской службе, Матвея де Гит ри (умер в 1807 г.). Н. Финдейзен предполагает, что Гитри принадлежал к кружку Львова. Во многих случаях Гитри прямо повторяет или пересказы вает мысли Львова, например, о греческом происхождении русской мело дии и др., но это могло быть просто заимствование, подобно тому, как он пользовался и другими историческими и литературными источниками. В конце XVIII в. был сделан перевод на русский язык, не появившийся в п е чати и обнаруженный только в середине 40-х гг. (опубликован в сокращ ен ном виде, с большими пропусками в журнале “Маяк” в 1844 г.). Книга неоднок ратно упоминается в различных историографических трудах, однако только вскользь, хотя, бесспорно, заслуживает большего внимания и представ ляет весьма примечательное явление в истории изучения фольклора и эт нографии русского народа. Редактор “Маяка” имел все основания назвать это сочинение “драгоценной книгой”. 22 им ен иА .А .К ул еш ов а Книга Гитри по своему характеру компилятивна, представляя объедине ние разнообразных источников, русских и иностранных. Для главы о музы кальных инструментах - очерк академика Штелина (появившийся в 1769 г.)... Несмотря на несамостоятельный в основном характер работы, она является первым опытом свода известных материалов о народных песнях и обрядах, и в этом ее бесспорный интерес и значение. Вместе с тем, это первое под робное и полное известие о русском фольклоре, появившееся на одном из западноевропейских языков и ставшее, таким образом, надолго основным источником для знакомства западноевропейских ученых и читателей с рус ской народной словесностью. Книга Гитри имела ещ е более общий смысл политический - рассеять предубеждения, имевшиеся в Европе, против Рос сии и русского народа, показать его кровное родство с народами европейс кими, что и было подчеркнуто почти всеми рецензентами” [35]. бл и от е ки М ГУ По оценке С. Я. Левина, подобные работы безусловно ож и вили интерес к народной инструментальной музыке со стороны передовых научных деятелей “века русского Просвещения” ; дали представление о составе народного инструментария середины XVIII в., условия бытования, устройства, некоторых названиях, характер звучания, приемах игры “музыкальных орудий” . В то же время материалы иностранных авторов “ в ряде случаев грешат ошибками и неточностями при описании инструментов, терм и нологии, видовых сопоставлений по вопросу происхождения” . Откуда, по мнению С. Я. Левина, “теория нерусского происхож дения русского народного инструментария, имевшая широкое хождение вплоть до XX столетия” [36]. Эл ек тр он ны йа рх ив би “В 1835-1841 гг. начал выходить первый в России “Энциклопедический лексикон” А. А. Плюшара - солидное издание, музыкальным отделом кото рого руководили передовые музыкальные деятели того времени - В. Ф. Одо евский, затем М . Д . Резвой. Статьи о народных инструментах писали Д . И. Языков, М. Д . Резвой и отчасти В. Ф . Одоевский (им написаны, в частности, совместно с Языковым статьи о волынке и варгане), поэтому содержание их выгодно отличалось от предыдущих работ музыкальным про фессионализмом. Издание энциклопедии прекратилось на 17 томе (“Д ”) и, таким образом, в ней помещены статьи только о балалайке, волынке, гудке и столообразных гуслях. Первое этнографическое описание русских народных музыкальных инструментов сделано в 1840-х годах видным этнографом А. В. Терещенко (“Быт русского народа”). Записи Терещенко особенно ценны сведениями о бытовании инструментов в народной крестьянской среде. Он первым от метил существующую путаницу в названии одинарной продольной флейты иногда дудкой, а в других случаях - свирелью и закрепил за ней первое на звание, сославшись на украинскую сопилку (сопель). Вместе с тем, парную флейту (свирель) Терещенко ошибочно называет, как и Гютри, жалейкой и 23 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а одновременно с этим - сиповкой, воспроизводя название от “сипения”, что, по его мнению, является характерным для данной флейты. В “Русском художественном листке” за 1861 г. напечатана обстоятель ная статья “Народные музыкальные инструменты России”, на которую по непонятным причинам русские инструментоведы не обратили должного вни мания. Статья подписана буквой “Р". Есть основания полагать, что автор М. Д. Резвой... Статья предваряется историческим экскурсом, где впервые приводятся свидетельства Фефилакта Симокатта о струнном инструменте восточных славян, который здесь трактуется как балалайка, поскольку звон чатые гусли автору оказываются неизвестными, а балалайку, благодаря нео бычной популярности, он счел за наиболее старинный русский инструмент. Доказывая древность русской волынки, автор делает (правда, неправомер ную) ссылку на довольно редкое, специальное издание на немецком языке, посвященное описанию древнего языческого храма. Наконец, постоянно ссылается на "Энциклопедический лексикон”, заимствует отдельные куски, подчеркивая тем самым связь своей работы со статьями “Лексикона”, т. е. статьями, частично написанными или редактированными им же самим... По всей вероятности, статья предназначалась для того же плюшаровского лек сикона, но за прекращением издания осталась не у дел и уже после смерти автора была кем-то извлечена из его архива. Приходится упомянуть и о статье Д . В. Разумовского, напечатанной в трудах I Археологического съезда в Москве в 1869 г. - в основе своей чис тейший плагиат статей “Энциклопедического лексикона” и отчасти описа ний А. Висковатова. На это обратил внимание первый русский инструментовед М. О. Петухов, поместивший для наглядности в рецензии два иден тичных текста Д. И. Языкова и Разумовского” [37]. Эл ек тр он ны йа рх ив би Выдвижение в конце XIX - начале XX вв. крупнейших деятелей, заложивших основу отечественной инструментоведческой науки. А. С. Фаминцын (1841 - 1 8 9 6 ) - родоначальник органологи ческого метода исследования. “Скоморохи на Руси” (1889), “Гус ли - русский народный музыкальный инструмент” (1890), “Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа” (1891) первый академический свод исторических свидетельств о народ ных инструментах. Цель автора - “представить, насколько позво лит скудность имеющихся материалов, картину исторического раз вития народных музыкальных орудий, или хотя бы исторической последовательности в употреблении этих орудий народными рус скими музыкантами” [38]. Чрезвычайная научная тщательность ре шения поставленной задачи, “свобода от полемических условнос тей” [39], широта охвата источников, включающих историческую и музыковедческую литературу, фольклор, свидетельства которого анализируются и вводятся в научный оборот. Отсутствие опоры 24 а на живую народно-исполнительскую практику в среде рождения и бытования изучаемых инструментов. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов “ Александр Сергеевич Фаминцын принадлежал к тому разряду полез ных деятелей, которым дорого искусство и которые стараются двигать его вперед. В области исследования музыкальной старины он оставил работы, весьма ценные и почтенные, а это именно та область в музыкальной жизни, более всего нуждающаяся в работниках. Фаминцын принадлежал к старинному дворянскому роду. Он родился 24 октября 1841 г. в Калуге, общее образование получил в Петербурге, в третьей гимназии, по окончании которой поступил на естественный факуль тет здешнего университета. Отсюда вышел со степенью кандидата в 1862 г. Рано высказавшаяся любовь к музыке заставила Фаминцына одновремен но с учебными занятиями посвящать себя изучению музыки. В Петербурге его учителями были М. Я. Сантис (участвовавший в домашних музыкальных вечерах Глинки) и Ж. Фохт, теоретик. По-видимому, оба они не могли удов летворить А. С., так как он по выходе из университета отправился за грани цу с целью усовершенствования музыкальных знаний. Два года пробыл в Лейпциге, где в консерватории усердно работал у известных теоретиков Гаутмана, Рибеля, Рихтера и Мошелеса, затем направился во Львов к при дворному капельмейстеру М. Зейфриду, с которым занимался в сезон 1 8 6 4 -1 8 6 5 гг. Чувствуя себя достаточно подготовленным к серьезной му зыкальной деятельности, А. С. возвратился в Петербург, в котором едва ли не протекала вся его жизнь. Здесь поступил в только что основанную Ру бинштейном консерваторию преподавателем истории музыки и эстетики. Эту кафедру А.С. занимал 7 лет, до 1872 г., когда его привлекала, вероятно, композиторская деятельность. В 1870 г. он принял на себя обязанности сек ретаря дирекции РМО и занимал эту должность довольно долгое время. Параллельно с педагогической деятельностью А.С. выступал в качестве музыкального критика в “Голосе”. Следует отметить любопытную характе ристику Ф ., сделанную Мусоргским в его великолепном “Раешнике”. Два сезона (1869-1871 гг.) А.С. редактировал и был одним из деятельнейших сотрудников “Музыкального сезона”, далее сотрудничал в “Музыкальном листке”, “Баяне” и т. д. Как критик и музыкальный писатель Ф . не выдвинул ся заметно и не сказал нового слова. Как композитор был известен, глав ным образом, как автор малоудачной оперы “Сарданапал”, исполненной в Петербурге 23 ноября 1875 г., и симфонической картины “Шествие Диони сия”, исполнявшейся в концертах РМО. Вторая опера на сюжет “Уриэль Акосты" Гучкова, написанная в 1883 г., осталась в портфеле автора. Ф а минцын написал 3 квартета, квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели, русскую рапсодию для скрипки с оркестром, несколько пьес для фортепиано (11 изданы), романсов и песен, изданных П. Юргенсоном. Более распространены были два сборника изданных им песен “Русский детский песенник” в двух частях и дополнение к нему “Баян” - сборник однои двухголосных песен разных национальностей, составленный вместе с 25 им ен иА .А .К ул еш ов а Г. Н. Дольдом. Переводы Фаминцына или под его редакцией: Э. Ф. Рихтера “ Учебник элементарной теории, гармонии, контрапункта и фуги", "Всеоб щий учебник музыки” Маркса. В последние годы жизни Фаминцын издал общедоступный учебник для средних учебных заведений “Начатки теории музыки”, достаточно полный, но в то же время отличающийся сжатостью и ясностью изложения. Усердно работал над составлением биографическо го словаря русских музыкальных деятелей. Самое важное, что сделал Фаминцын - это исследования о старинных наших музыкальных инструментах, занимающие совершенно особое мес то. Фаминцын первым обратил внимание на этот материал. В его труде ви дим не один лишь простой свод разных сведений. Он многое старался объяснить, проверить и тем подготовить почву для других исследователей. Его работа заключает в себе следы критического отношения к материалу. За эти работы Фаминцыну присуждена Императорским Русским Археоло гическим обществом Большая серебряная медаль. Скончался Фаминцын в Лигове 24 июня 1896 г.” [40]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Этнографический метод Н. И.Привалова (1868-1928) в серии ра бот по истории народных струнных, ударных и духовых инструмен тов. Академик А. Карпинский о ценности исследований Н. И. Прива лова в установлении национальных истоков музыкальных инструмен тов, бытовавших в народной исполнительской практике. Награжде ние ученого-этнографа в 1908 г. Серебряной медалью и знаком Об щества ревнителей истории. По оценке К. Верткова, в трудах Прива лова самое интересное и ценное - “сведения о живой практике на родных инструментов в современном ему народном быту и художе ственном музыкальном исполнительстве. Его музыкально-этногра фические наблюдения в полном смысле слова трудно переоценить. Привалов стремился изучать инструменты с целью их усовершен ствования”. И тут же: “ Нельзя не отметить в исследованиях Прива лова явного налета музыкального дилетантизма, особенно в рабо тах о духовых инструментах. С выходом в свет трудов Фаминцына и Привалова, - резюмирует К. Вертков, - сложилось негласное мне ние (? - Г. П.), что изучение русских народных инструментов исчер пано” [41]. В действительности же этими исследованиями положено верное начало длительного и сложного формирования отечествен ного народного музыкального инструментоведения, научная верши на которого, несомненно, еще далеко впереди". Публицистическая деятельность В. В. Андреева в связи с борь бой за общественное признание народных музыкальных инструмен тов и созданного им “великорусского оркестра” как художественно правомерного явления национальной музыкальной культуры. “ Бла годаря выполненной им и его ближайшими сотрудниками миссии, 26 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а были оживлены и спасены от забвения те инструменты, которые входят в балалаечно-домровый оркестр и ансамбль гусляров и ко торые по настоящий день являются самыми распространенными подлинно всенародными музыкальными инструментами, - отмечал К. Вертков, делая затем неожиданный вывод: “ В научно-исследо вательской деятельности Андреева, а тем более Привалова, была одна особенность: будучи влюбленными в русскую народную му зыку и отдав служению родному искусству все свои силы и знания, они доказывали нерусское происхождение употреблявшихся в рус ском народе музыкальных инструментов... ( - ?! Г. П.) По-видимому, сказалось влияние некоторых взглядов на русское искусство В. В. Ста сова и особенно А. Н. Веселовского” [42]. Исследования советских историков, фольклористов, музы коведов - новый этап в изучении народно-инструментального жанра. “Очерки по истории музыки в России” Н. Ф. Финдейзена как наиболее полный систематизированный свод библиографичес ких источников. Противоречивость в оценке К. Вертковым труда Финдейзена, в котором “ помещено немало новых ценных матери алов, относящихся к истории народных инструментов, однако раз дел, посвященный непосредственно инструментам ( ? - Г. П.), напи сан главным образом на основе работ Фаминцына и Привалова, отчасти Гутри и Штелина” [43]. “Очерки по истории русских народных музыкальных инструмен тов” А. Новосельского, диссертация А. Агажанова с приложением образцов инструментальных наигрышей [44]. Автор убежден в том, что “изучение народных инструментов является одним из путей к изучению истории музыкальной культуры народа” . Сами же инст рументы, происхождение которых “относится большей частью к глу бокой древности, представляют особый интерес как прототипы современных оркестров и ансамблей” . В силу небольшого объема работы пришлось воздержаться от “обстоятельного описания роли народных инструментов в быту, характера исполнения произведе ний инструментальной музыки, мелодического и ритмического строения инструментальных пьес” . Ряд инструментов (народный барабан, трещотки), по утверждению автора, описываются впер вые. Работа основана главным образом на рукописях Кабинета на родной музыки Московской госконсерватории им. П. И. Чайковс кого, а также материалах Привалова, Фаминцына, Финдейзена, Маслова, Листопадова под сильным влиянием “Очерков” Новосель ского без упоминания о них. Приведены образцы расшифровок 27 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а фонографических записей: песенных наигрышей на парной флей те, жалейке, аккомпанирующей пению; на балалайке, лире; плясо вых наигрышей на парной флейте, дудке, жалейке, колесной лире (под пение), цымбалах, ансамбль кугикл (с пением), смешанный ансамбль, ансамбль рожечников, гармоника (черепашка), двухряд ка; пастушьи наигрыши на деревянной трубе, жалейке. Записи в Смоленской, Курской, Пензенской, Орловской, Воронежской, Вла димирской, Московской областях, Донском округе. Привлечение общественного внимания к проблемам народно инструментального жанра в 50-60-е годы, формирование научной школы инструментоведения в трудах Г. Благодатова, Г. Тихомиро ва, Н. Речменского, Ф. Соколова, Б. Вольмана, А. Мирека, А. Басурманова, А Пересады, М. Имханицкого, В. Галахова и ее особеннос ти: систематичность изучения музыкальных инструментов во взаи мосвязи с исполнительством, народной песенностью, учетом взаимообогащающего влияния культур славянских народов [45]. Изучение национального музыкального инструментария в ра ботах Л. Берова, В. Вуковича, А. Гуменюка, Н.В. Лысенко, П. Ники форова, И. Назиной, Я. А. Эшпая, разработка научных основ произ водства и усовершенствования народных инструментов [46]. Пуб ликация учебно-педагогической, нотно-методической, научно-по пулярной литературы, очерков по истории исполнительства, запи сей народно-инструментальной музыки Ф. Рубцовым, Т. В. Попо вой, Л. Кулаковским, Б. Смирновым К.Квиткой, В. Беляевым [47]. “В истории фольклористики XIX в. встречается лишь один при мер публикации народного балалаечного наигрыша Н. Пальчико вым в сборнике крестьянских песен с. Николаевка, изданном в 1896 г. С 20-х гг. XX в. в музыкальных фольклорных сборниках все чаще встречаются образцы инструментальных народных наигрышей в документальной (фонографической и магнитофонной) записи..., позволив осуществить выпуск специальных сборников- исследова ний, посвященных отдельным народным музыкальным инструмен там” [49]. “Работы советских инструментоведов, - продолжает эту мысль К. Вертков, - выгодно отличаются тем, что в изобилии осна щены музыкальным материалом, на основе которого, как правило, и ведется изучение самого инструмента” [50]. Основное содержа ние сборника Ф. Соколова, к примеру, составляют материалы, со бранные автором в специальной экспедиции по записи народных балалаечных наигрышей в Псковской области в 1959 г. Для отра жения более полной картины бытования балалайки в различных 28 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а регионах России в сборник включены также материалы из коллек ции фонограмм Института русской литературы (Пушкинский Дом), Академии Наук СССР и Кабинета народной музыки Московской кон серватории, сгруппированные по жанровому принципу (танцеваль ные, частушечные наигрыши, песенные напевы в сольно-инстру ментальном интерпретировании). “Атлас музыкальных инструментов народов СССР” - первый свод национального музыкального инструментария. К. А Верт кое (1 9 0 6 -1 9 7 2 ) - руководитель авторского коллектива, созда тель современной методологии изучения народных инструмен тов. В посмертно изданном исследовании ученого содержится ана лиз источников и историографии; органологическое описание муз. инструментов; рассматриваются инструменты, ансамбли и оркес тры в народном быту и исполнительской практике с Др. Руси до вто рой половины XX века. В приложении представлены фрагменты древнерусских письменных памятников; краткая жанровая терми нология из словарей XVI-XVII вв.; выписки из документов о гонении скоморохов в XV-XVII вв.; русские письменные источники XVIII - на чала XIX вв.; свидетельства иностранцев VI-XVIII вв. Во вступительном разделе “О книге и ее авторе” С. Я. Левин констатирует, что русские народные музыкальные инструменты являются “ наименее исследованной областью отечественной му зыкальной науки” . Причины - в исторических условиях существо вания народной инструментальной музыки в России: 1. Русский православный религиозный обряд не принял инст рументальной музыки, а базировался исключительно на вокальных формах; 2. Игра на муз. инструментах осталась достоянием народа. Глав ными носителями народного инструментализма явились бродячие музыканты-скоморохи с их бытовым, народно-обрядовым и социально-сатирическим репертуаром, резко противостоящим церковной идеологии. Скоморохи - первые музыканты-профессионалы русско го народа. Борьба со скоморохами и “бесовскими гудебными сосу дами” привела к преследованию и ущемлению народной инструмен тальной музыки. Вследствие этого она практически выпала из поля зрения отечественной историографии и культуры; 3. На протяжении столетий путь русской музыкальной культуры прослеживался лишь в свете развития певческого начала. В печат ных источниках от нотных песенных сборников конца XVIII ст. до се редины следующего века не встречаем упоминаний о народных муз. 29 .К ул Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А ' еш ов а инструментах и инструментальной музыке, ни одного образца на родного инструментального исполнения. Исключение составляют лишь специальные школы игры на столообразных гуслях и отры вочные данные в мемуарной литературе. Направленность исследований, по оценке С. Левина, тяготела более всего к изучению отдельных инструментальных типов и кон струкций, мало затрагивая общие проблемы инс грументоведения. В процессе становления советского музыкознания произош ло “осознание важности проблем, накопленных предшествующей эпо хой, наследование и освоение наиболее ценных из них; решитель ное методологическое перевооружение, проникновение диалекти ко-материалистического мировоззрения; понимание глубокой со циально-исторической обусловленности всех процессов, измене ний и сдвигов в сфере музыки. Отсюда вывод: “ Великая самоот верженность народа, отстаивавшего и сохранявшего, вопреки бес пощадным гонениям, свои музыкальные инструменты и инструмен тальную музыку, свидетельствует, что он осмысливал их как цен нейшее достояние, неотъемлемую часть национальной культуры... Сам факт ожесточенной многовековой борьбы с “бесовскими гудебыми сосудами" и “играниями сатанинскими” говорит о том, сколь огромной силой народного самосознания представлялись они воинствующим церковникам” . Не вдаваясь в анализ труда К. А. Верткова, в отечественном инструментоведении остающегося одним из наиболее заметных д о стижений, следует отметить важность и доказательность ряда выс казанных им предположений, в частности: 1. тесной связи органологических процессов с музыкально-ху дожественной практикой, бытованием инструментов (появление свирели как ответ на возникающее в народной музыке, песенном жанре многоголосия; гуслей - на былинно-рапсодический распев; гудка и волынки - на бурдонного типа исполнительства; балалайки и гармоники - на отхода от бурдонности к плясовой и частушке; появление духовых и ударных в связи с утилитарными потребнос тями военного быта Др. Руси); 2. роли домры в русской народно-инструментальной культуре, оценки достоинств трех- и четырехструнного инструмента; 3. критики теории происхождения шлемовидных гуслей из звон чатых, рассматривая их как два разных инструмента с разным гео графическим ореолом распространения; 4. инструментального состава русского народного оркестра; 30 им ен иА .А .К ул еш ов а 5. составления кратких обзорных таблиц появления сведений о народных инструментах и жанровой терминологии по источникам XIXVIII вв. Нуждающихся, однако, в заполнении существенных пробелов. Критикуя Н. Финдейзена, сам К. Вертков основывается на биб лиографических материалах, в большинстве известных в истори ческом музыкознании, особенно в разделах, освещающих разви тие народно- инструментального жанра до 1917 г. Археологические источники, к примеру, ограничиваются работами Б. А. Колчина о новгородских древностях. Изучение народно-инструментальной музыки на рубеже XX-XXI вв.: научные направления и перспективы. ПЕРИОДИЗАЦИЯ бл и от е ки М ГУ Периодизация народно-инструментального жанра в соот ветствии с принципами общерусской исторической периоди зации, основными этапами формирования национальной ху дожественной культуры, жанрово-стилевыми особенностями народной поэтики и песенности. Обоснование В. Г. Белинско го: “ Поэзия всякого народа находится в тесном соответствии с его историею: в поэзии и истории равным образом заключается та инственная психея народа, и поэтому его история может объяс няться поэзиею, а поэзия - историей” [51]. он ны йа рх ив би “Тысячелетиями музыка сопутствовала жизни человека, отражая его тру довую деятельность и быт, чувства и переживания, думы и чаяния, обществен ную борьбу за лучшее будущее. В соответствии с общим развитием челове ческого общества и конкретными историческими условиями жизни того или иного народа развивалось и его музыкальное искусство. Одни народы куль тивировали одноголосную музыку, сольное и хоровое унисонное пение и уни сонную игру на муз. инструментах, другие - гетерофонный либо многого лосный склад музыки и соответственно ансамблевое инструментальное ис полнительство. Каждый народ выработал характерные лады, ритмику, стро ение мелодии, создал самобытные муз. инструменты, неисчислимое мно жество проникновенных муз. произведений, отличающихся богатством со держания, разнообразием жанров и художественных образов” [52]. Эл ек тр Истоки - инструментальная музыка Древней Руси: музыкальный быт восточных славян, эпохи Киева и Новгорода Великого, возник новение скоморошества. “Орудия музыкального действа” и “государевы потешники” пе риода складывания русского централизованного государства, ис торическая судьба скоморошества. 31 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Музыкальные инструменты и инструментальное исполнитель ство XVIII - началаXX вв.: сольное (гусли, балалайка, гитара, гармо ника), ансамблевое и оркестровое (“хор роговой музыки” , влади мирские рожечники, оркестр гармонистов Н. И. Белобородова, “ ве ликорусский оркестр” В. В. Андреева и его значение для националь ной культуры). Формирование народно-инструментального жанра в системе государственного культурного строительства: конструктивные усо вершенствования инструментов, организация массового производ ства; определяющие тенденции в самодеятельном и проф ессио нальном творчестве; подготовка квалифицированных педагогичес ких кадров; появление региональных исполнительских школ; изда ние учебно-методической и оригинальной муз. литературы. Тенденция разъединения братских славянских культур и ее пре одоление в период становления независимой демократической государственности стран Содружества. [53] ЖАНРОВАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е Богатство и сложность терминологического спектра народ но-инструментальной музыки как продукта многовековых изме нений и пополнений в конкретном музыкальном жанре и, соот ветственно, словарном составе языков народов восточносла вянской общности на различных этапах их существования. Свод жанровой терминологии по органологии музыкальных инструментов, условий бытования отдельным аспектам исполнительской практики позволяет выстроить систему народных эстетических представле ний о жанре в среде его основных создателей и носителей. Обозна чения музыкальных инструментов, музыкантов-исполнителей, инст рументального исполнительства по памятникам древнерусской ли тературы, письменной и устно-поэтической традиций, их последую щее частичное вхождение в общерусскую лексику. Народно-инструментальная терминология, систематизирован ная по признакам “музыка” , “орудия музыки” в комплексе лекси кографических источников начиная с ранних глоссариев XII-XIII вв., азбуковников (“алфавитов” ) и лексиконов старших разновидностей до академических, толковых, этимологических и специальных сло варей последних столетий [54]. Словарно-литературные материалы как источник изучения му зыкального инструментария и исполнительства народов восточ 32 ов а нославянской общности, установления их реестра, терминологи ческой идентификации, времени появления, объяснения межнацио нальных связей однотипных инструментов разных народов. им ен иА .А .К ул еш “Жанровая терминология является одним из важнейших и непосред ственных свидетельств существования музыкальных инструментов, высту пает носителем достаточно широкой информации о существовавшей ис полнительской практике, традициях изготовления инструментов, устрой стве и т. д. Нередко важным показателем роли и значения инструментов, а также отношения к ним различных социальных слоев и групп могут служить оттенки употребляемых обозначений... Термины не существуют изолиро ванно: анализ каждого конкретного термина вскрывает его связь не только с условиями социальной жизни общества, традициями музыкально испол нительства, но и с особенностями породившего его языка” [55]. ГУ Единичное и типичное в терминологии, терминологическая ва риантность (идентичное обозначение инструментов разных типов; разными терминами - одного и того же инструмента или однотип ной группы). Предположение К. Верткова о синониме терминов “кугиклы” - “цевница” : Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М “Кувиклы, принадлежащие к древнейшему семейству многоствольных флейт, следовало бы считать одним из наиболее ранних представителей рус ского народного музыкального инструментария. Вместе с тем, ни в древних славянских письменных памятниках, ни в русских азбуковниках XVI-XVII вв. термина “ кувиклы” или “кувички” не имеется. С. Тучков в “Записках” делает специальную оговорку, что среди русского музыкального инструментария многоствольная флейта не встречается. В “Диссерациях о русских древнос тях" М. Гутри дается изображение и краткое описание многоствольной флей ты, именуемой автором “свирелка”, которая в действительности является украинской свырилью, изредка встречающейся в настоящее время в неко торых районах Западной и Закарпатской Украины. Д а и М. Гутри, как он пи шет, видел этот инструмент лишь среди казаков, т. е. украинцев. Кроме того, хотя свыриль и кувиклы представляют собой одно семейство, в конструкции их наблюдается существенная разница. Первым обратил внимание на них учитель Судженского уездного училища Дмитрюков, после которого столь же кратко описал их Машкин, Мордвинов и Филарет - жители бывшей Курс кой губернии. Это позволяет предположить, что кувиклы в XVIII-XIX вв. пользо вались распространением на ограниченной территории России, а именно в Курской губернии. В то же время в древнерусских письменных памятниках упоминается цевница(я), которая впоследствии как будто исчезает. В “Книге глаголемой алфавит иностранных речей” термином “цевница” объясняется древнегре ческий музыкальный инструмент самбик (в словаре - “самбикия”), о кото ром такж е не сохранилось никаких сведений. В “Л ексиконе” П. Берынды цевница истолкована: “свистелка, флетня, шаламай". Если первые два 33 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а названия определяют цевницу как флейтовый инструмент, то последнее, искаженное от “schalmei", относит его к инструментам гобойного типа. И з вестно, однако, что составители лексиконов сплошь и рядом пользовались определениями самого общего порядка, например: “скрипица - гусли”, где наличие группы струн соединяет смычковые и шипковые инструменты. Так и здесь - общее “продольное” положение при игре могло послужить основа нием для отождествления флейтового и гобойного типов. В “Букваре" Карио на Истомиа (нач. XVII в.) цевница изображена в виде деревянного пастушье го рожка, обвитого лыком, однако рисунок этот, как и ряд других, помещен ных в “Букваре”, явно не соответствует оригиналу и вызывает сомнение. В. И. Даль трактует слово “цевка” как трубочка, дудка, т.е. нечто, представля ющее собой вид небольшой трубки. В конце статьи он пишет, что “цевни ца” - старое церковнославянское название свирели, дудки, сопелки. Сопоставление этих не слишком согласных данных наводит на предпо ложение, что цевница была духовым инструментом флейтового типа. К та кому же выводу пришел Привалов, основываясь на изысканиях А. Будиловича, который в результате лингвинистического анализа слов “цевница” и “кувица” делает заключение, что они являются одним и тем же музыкаль ным инструментом, имевшим в разное время различные наименования. Если исходить из этой версии, можно думать, что под именем цевницы кувиклы использовались на Руси задолго до появления этого своего наименивания. Данное предположение носит гипотетический характер и ре шающих доводов пока не обрело. Стоит подчеркнуть, что эволюция назва ния продолжается: если Дмитрюков, Машкин, Мордвинов, Привалов, Будилович, а за ними Финдейзен пишут “кувички” или “кувицы”, то современ ные фольклористы - “кувиклы” или “кугикпы” Скорее всего потому, что в течение длителного времени пользовались хождением два самостоятельых, однозначных термина: устный, народный и книжный. Последнее под тверждается ещ е и тем, что в XVIII - начале XIX в. цевница приобрела в Рос сии значение, сходное с лирой Аполона, сделавшись символическим инст рументом музы славянской поэзии" [56]. он ны йа Обозначение одним термином инструментов разных видовых групп. Варган (арган): “ Предполагают, что инструмент, употреблявший ся в древности под именем варгана, представлял собой шумовой удар ный инструмент, предназначавшийся для устрашения неприятеля, подобно древнеегипедским или римским систрам” [57]. К. Вертков уточняет: Эл ек тр “Древнерусский музыкальный инструмент, сведения о котором крайне неопределеннны. Упоминание как о ратном инструменте встречаются в летописях и других письменных памятниках Древней Руси. Судя по этим весьма скудным данным, древнерусский ратный варган, или арган, мог быть самозвучащим металлическим инструментом, обладавшим сильным зву ком и, таким образом, ничего общего не имел с бытовым варганом. С большой 34 им ен иА .А .К ул еш ов а осторожностью можно высказать предположение, что ратный варган пред ставлял собой инструмент типа металлофона, т. е. набор самозвучащих металлических пластин или полушарий, укрепленных на станине (возмож но, типа кавалерийской “лиры”), по которым ударяли молотком-ударником. В таком случае варган восточных славян был не шумовым, а мелодическим инструментом. Не потому ли Даниил Заточник применил к нему эпитет “сребреный”. Никоновская летопись 1536 г. также говорит о варгане как ратном, но на этот раз - литовском инструменте: “Литовских многих людей побиша и зна мена и варганы у них поимаша”. Какой в действительности инструмент ле тописец назвал варганом сказать трудно, но, по-видимому, все же близкий по конструкции к русскому” [58]. Органология ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Варган (народный): маленькая металлическая (железная) под ковка с параллельно вытянутыми концами, в центре со стальным язычком с крючком на конце, которую играющий при игре вклады вает в рот или приставляет к губам. Гудок: согласно археологическим находкам в Новгороде - трех струнный смычковый инструмент. По версии Васильева-Широкова из анализа общерусской песни “Во поле береза стояла” - свистуль ка, сделанная изпруточка березы [59]. Подобное буквальное пони мание используемого народной поэтикой обобщенного термина представляется неправомерным, ибо применено для выражения соответствующего художественного колорита, создания поэтичес кого образа, а не констатации процесса изготовления конкретно называемого “музыкального орудия” . Обозначение музыкальных инструментов собирательными тер минами, этимология и фонетическая вариантность названий как поэтическое отражение характерных звуковых свойств или конст руктивных особенностей. Фиксация классификационных признаков. Краткий свод жанровой терминологии (на материале истори ко-литературных памятников письменной и устной традиций). 1 .Обозначение инструментального жанра Эл ек тр он Глум (м.р.), глума (ж.р), глумы (мн.), глумление (древнерусск., книжн.); гудение органное; игрушка (ярославск., Тобольск.); игры (мн.), играния, угодия бесовские (в древнерусской административ но-духовной литературе); кармонии, “песни безумные” ; музыка (фольклорн.), мусика, мусикия (древнерусск., книжн.); мусикийские игры, мудрость, песни, хитрости; потеха (нар.-поэтич.); сосуд глас ный, гудебный, песненный, псаломский - буквально: “вместилище 35 еш ов а пе се н ” ; страменты, страм ен(т)цы игральные (в терм инологии XVI-XVIII вв.); трубничья рухлядь (в реестре имущ ества Бориса Годунова). ки М ГУ им ен иА .А .К ул 2 . Видовые группы Струнная: Арфалютня; (г)арфа, (г)арфия, гафра - “лютня, гусли, скрипи ца” (в пояснении азбуковников); гудение струнное; гудьбы (мн.); кинира(-ы) - “ цитара, гарфа, лыри” ; кифара, кефора (ж.р., древне русск., книжн.); лютня; мусикийский о(а-)рган - “гудебный сосуд” ; струны (мн.); танбур(а); т(ь)рняя, т(ь)рняа, терня - в текстах XI в. Духовая: Врутка - “трубочка всякая” ; горн; тюрюлюкал(к)а (Вл. Даль). Ударная: Бубен, бубон (ед.), бубны (мн.); тамбур; тимпан - “глас” в разъяс нении “Алфавита иностранных речей” , 1596 г.; тимпан псалтырный (книжн., древнерусск.). 3 . Музыкальные инструменты общеславянские рх ив би бл и от е Струнные: Балалайка; гитара; гусла, гусль (ж.р., ед.); гусли (мн.); гусли звон чатые, яровчатые, гусли-мысли (нар.-поэт.), псалтирь, столообразные (прямоугольные), херувимские (библейск.), цев(ь)ничьныии, (цевнические) - инструмент символический, в древнерусской литературе также обозначение духовых; домра (большая, басистая; малая, домришка.-о); лира; лира колесная; мандолина; псалтерион (псалтирь); псалтирь десятострунный (библейск.); цимбала (ед.), цимбалы потеш ные (мн.) царской Потешной палаты 1633-1674 гг.; цитра. Эл ек тр он ны йа Клавишно-духовые: Баян; волынка (образн. - “телячий мех” , “дудка божья” ); гармо ника - “ручной органчик" (Вл. Даль); гармоника болого(е)вская, (“бологовка”); “венская” (“венка”); вятская; елецкая рояльная (“ роялка” ); касимовская (“поповка” ); ливенская (“ливенка” ); “минорка” (нар.поэтич.); “однорядка” (нар.-поэтич.); саратовская (“саратовка” ); сибирская “фисовая” (“фесовая” ); тальянка (нар.-поэтич.); тульс кая (“русского строя”); “хромка” (двухрядка, северянка); череповец кая (“черепашка” ) - областные конструктивные разновидности рус ской гармоники; рожок пастуший, “ визгунок” (полубас(ок)) - раз новидности пастушеского рожка; сиповка, сипоша (древнерусск., книжн.); сурна, сурьма (ратная); флетня (книжн.). 36 им ен иА .А .К ул еш ов а Ударные: Ба(о-)рабан (боевой, турецкий); бубен (ратный, соколий, шама на); бубенчик (ед.); бубенцы (мн.); колокол: благовестник, благовестной; боевой (перебойный, перечасный, часовой); большой, (вели кий, тяжкой); малой; бурло; бухало; вестовой, (вестный); вечевой, (“вечий” , вечник); (в)сполошный, (набатный, призывной); выходной; (за)звонный, зазвончик; (за)унывный (фольклорн.); звончастый (красный); златый (церк.); казненный (по преданию); кандея, кандик; лошад(и)ной; лышной; осадный (крепостной, ратный); очепный, очапной; плакун (нар.-поэтич.); площадский; полиелейный; самозвонный; трапезный; царь-колокол. Колоколец: болхарь, кутазец, мутасец, позвончик(и), позывальный, почтовый, поддужный, птичий, стукарь. Копытца; коробочка; ложки; палочки (костяные, деревян ные); рубель. от е ки М ГУ 4 . Музыкальные инструменты локальные Арфа гродненская; басоля (южн., зап.); литарка (Тобольск.); сигудок (м.р., у народов Коми); тарнаба (пермск.); кувиклы, (кувички, кугиклы, ж.р., курск., брянск.); себызга, сибизга (оренбургск.); ба рабан пастушеский (Заволжье); дрова; крендель (смоленск.); цимбалки, брусочки, ксилофон (Речицкое Полесье). бл и 5. Синонимические значения Струнные: Бандура = кобза = торбан (укр.,русск.); джигатон = либма (обл., Прибайкальск.); журавль = лебедь (у Верховск.остяков). ек тр он ны йа рх ив би Духовые: Брелка = жалейка (одинарная); желедь = желея = желонка (псковск.); дуд(очк)а = сопе(-и)лочка = свисталка; дудка = дитель = камышенка (ярославск.) = свирестелка (простореч.) = свистулька (-ля); борга = манюшка = пищавка = вабик = будильник = пищочка. Ударные: Литавра(-ы) = наг(г)ара = накра (-ы); баклуши = плесница = та релки; брунделка = буркало (пензенск., донск.); балабол(ь)ка = бренцала = звякотушка (простореч.); бубенцы = звонцы = погремок; ботало = бряка(лка) = трещетка (вологодск.) = трещалка; клекочка = ко кошник = колотушка; било = доска = звонило = клепало. 6. Омонимические Эл Бандурка - небольшая пятиструнная гитара (Северный Урал); примитивный щипковый инструмент (бел.); 37 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Бас (ед.) - струнный муз. инструмент низкого строя; большой пастуший рожок (ярославск.); (мн.) басовые клавиши гармоники; Бряцало - “брязкальце, тое, что брязчит, яко клепало; цитра, фистула у органов, цимбал, арфа (лексикон П. Берынды); струнный инструмент (И. Срезневский); “предмет, коим стучат в доску, билень, клепало” (Вл. Даль); древнее название небольшого ручного барабана с бряцающими подвесками (К. Вертков); Вагуда - (арханг.) в сказках: всякое вообще муз. орудие; пасту ший берестяной рожок; Гук - (ед., псковск.) волынка, кобза; (южн., западн.) каждая из двух нижних дудок волынки (Вл. Даль); басы в муз. инструменте, преимущественно гармонике или пастушеских рожках; Кобуз, кобыз - варган, зубанка, железная лирка со стальным язычком; азиатская балалайка, смычковый муз. инструмент с дву мя струнами, распространенный у нароодов Ср. Азии; Пищаль, пишталь- (ж.р.) гусли как символический струнный муз. инструмент; свирель, флетня, пищалка, трубка ратная или сопель, писк, пищ(ь)ки (Азбуковник, кон. XVI в.); детская игрушка, свистуль ка, из которой можно извлечь пискливые звуки, дудка (Фасмер); Пищик, писчик, трость(ца) - дудка, свистелка, чаще из трубча той кости или птичьего пера; свистулька, издающая пискливые зву ки; согнутая бляшка, которую берут в рот для свисту или приманки птиц; стальная пластинка, являющаяся источником звука в баянах и аналогичных язычковых инструментах; косточка, тонкая камышо вая пластинка, вставляемая для губ в духовое орудие или дудку пти целова, губник; часть свисткового устройства деревянных духовых инструментов; Самбикия, самбук(а), самвики - название, применяющееся к разнымтипам муз. инструментов. В Др. Риме и Италии (XIV в.) “сам бука” - струнный щипковый инструмент типа угловой арфы. В сред ние века-духовой язычковый. Древнерусск., церковн., книжн.: цев ница , книжное заимствование из греческого, по Ф асмеру и Преоб раженскому - из латинского; Скрипка - (олонецк.) ручная гармоника; гусли (Азбуковник, кон. XVI в.); “ гусли или лира” (Алф. иностр. речей, кон. XVII в.); ма лое муз. смычковое орудие о четырех струнах (Вл. Даль); Соп(е)ль - (в древнерусских словарных статьях) обобщающее обозначение всей группы (деревянных) духовых инструментов; пи щалка, флетня, фуяра(фуара), дуда, сурма (сурна), жоломейна (жоломейка); “фестула у органов, або у регалов” (Леке. Берынды); 38 .А .К ул еш ов а свирель, труба (Срезневский); дудка (Фасмер); одна из древней ших флейт восточных славян (К. Вертков); Тулумбас, тулунбаз (-с,-сы) - “небольшой бубен, состоящий из булатной, железной, медной или деревянной чашечки, с натянутой по верху ее кожей, по которой ударяли вощагой” (Савваитов); боль шой турецкий барабан (Вл. Даль); конная литавра облегченного образца, в Запорожской Сечи - стационарные парные литавры (К. Вертков); древнейшее бряцало, превратившееся в небольшой бубен (Ф и н д е й з е н ). им ен иА 7. Полифункциональные Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Баян (Боян) - чародей, волшебник, вещий певец (“Слово о полку Игореве” ); конструктивно совершенная разновидность гармоники; Бирюлька - детская игра; мелкая игрушка; (образн.) балаболка (о болтливости); (ярославск.) пастушья тростниковая свирель; (южн.) бурулька; Гонг - ударный муз. инструмент восточного происхождения в виде бубна или металлического диска с загнутым краем; звуковой сигнал, производимый ударами в металлический диск, кусок под вешенного рельса; Гуделка - (рязанск., тульск.) муз. инструмент вообще; скрипка, свирель или дудка, (образн.) говорунья, болтунья (Вл. Даль); Гудок - протяжный, громкий, однообразный звук, сигнал; вари ант древнерусского “гудец” , что, согласно словарям XVI-XVII ст., сле дует понимать как “игрец” , исполнитель на разных муз. инструмен тах; (олонецк.) свисток, издающий низкие звуки; (псковск.) дудка деревянная; (брянск.) дудка, свирель; первоначальное название смычковых инструментов в Др. Руси; (псковск.) смычок; род скрип ки без выемок по бокам, с плоским дном, о трех струнах (Вл. Дэль); Д ребезг - (саратовск.) дребезжащий звук, издаваемый свист ком; свисток, издающий дребезжащий звук; Дуды - (мн., смоленск.) гусли, дудки; (образн.) мысль, желание; Звонец(-ок), звоньць-(новгородск.) пономарь, звонарь; почто вый колокольчик для подачи звуковых сигналов, а также звуковой сигнал колокола, колокольчика; (северн.) звенчик, звоник; (енисейск.) вызвон; (подмосковн.) позвонец; 3(в)ук, з ы к - “голос трубный, дзвиенк, звяк, брянк, брязг, голос” . (Леке.Берынды); звон, гул, шум ; (церковнославянск) звукъ, звякъ; (древнерусск.) колокол; Зурна, сурна - (тифлисск.) о музыке, резкой по тону, визгливой, неприятной для слуха; восточный, по Михельсону, народный духовой 39 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Деревянный инструмент в виде рожка или свирели, род сопели, дуд ки, по звуку напоминающий гобой. Укр. сурма; бел. сурна; Камбал, кимба(-ол), кимвал (-м), кумбал (-вал)-(древнерусск., книжн.) звон, глас, звучание, музыкальный звук; собрание или зву чание муз. инструментов, нередко символических; до XVII в. древ нее (церковное) название колокола - ручного (большого, велико го) и малого (била); струнный муз. инструмент, в отличие от удар ных и духовых. В XVII в. упоминается в русских словарях для обо значения струнного инструмента - цимбалы; Клепание - церковный колокол, било, клепало, доска; звон в клепало, в било; Набат - особого рода сигнал, звон (в колокола), возвещающий какую-либо общую беду, опасность; взбуда, сполох, тревога, бой в барабан, в доску, грохот и трещотку для сбора народа; огромной величины медный барабан (“нобат” , в который били тревогу (в вой ске), а в коннице - труба, призывающая к ружью (Вл. Даль); (В-)(а-)орган(ы) - (образн., переноси.) божественное прозре ние, вдохновение, олицетворяющее человеческую мудрость, силу ума; возвышенная речь, человеческий голос, прославляющее (Гос пода) пение, “иногда гортань как вместилище голосового аппара та” , удерживающееся до концаXIX в.; (древнерусск. и нар.-поэтич.) Муз. инструменты разного устройства, в том числе условные или символические; терминологическое обобщение всех муз. орудий, аналогично: “сосуды гудебные” ; струнный муз. инструмент. В б иб лейских сказаниях - инструмент царя Давида; “ инструмент, ору дие, гусли. Зри: лира” . (Леке. Берынды); большой духовой кла вишный муз. инструмент “ о рган” ; небольшой портативный меха нический орган типа ш арманки, орган-портатив, ласкательн.: органец, органчик; народный музыкальный язычковый инстру мент (варган-?); Переладец, переладочка - (вологодск., арханг.) род дудки, то же, что и волынка. В былинах: струнный муз. инструмент; строй, лад, мотив, частушка, песня-импровизация. Песневец, песнивець, (-в ь ц ь )- (в библейских преданиях) струн ной муз. инструмент (арфа, цевница, псалтырь, цитра); духовой муз. инструмент свирель, Др.-русск.: песник, песни(ви)ца, песньница, песмица, певница; певец (певица), сочинитель и исполнитель гим нов, псалмов; псалмопевец; эпитет царя Давида; Рог - (в древнерусских письменных памятниках) сила, мощь, могу щество и власть, крепость, укрепление; слава, хвала. (В древнерусских 40 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а стихирях) символ победы над врагом, знак воинских доспехов, во инской славы; символическое оружие; (муз.) музыкальное (сигналь ное-?) орудие, медная изогнутая труба с раструбом, издающая один только звук; Свирель, св е ри л ь- (древнерусск.) звук, песнь; (астраханск.) ха рактерность мотива, напева; “коленце” при сопровождении пляс ки; “пищалка, музыка невеличкая, накшталт, лютне Московская и тыж Грецкая. Обще:свестелка пастырская. Зри: сопль” (Леке. Бе рынды); “сопелка, дудка, на которой играют, тростниковая, бузин ная, ивяная, коряная” (Вл. Даль); двойная флейта, (локальное) “двойчатка", “двойница” - парная продольная свистковая флейта, состоящая из двух трубок разной длины, связанных одним общим мундштуком; (мн.) многоствольная флейта, свирелки; Смык, смычек (-чьк) - (ед.) “род лучка, скрипичный смычок, с натянутыми конскими волосами, которые натираются канифолью, для игры на струнных орудиях; способ игры скрипача” (Вл. Даль); род древнерусского струнного смычкового инструмента; музыкант, гудец, играющий на смыке или смычковом инструменте. Смыки (мн., в древнерусской литературе) обозначение смычковой группы инструментов (?); Струна - (ед., былин.) напев, мелодия, характерная для той или иной местности; упругая нить, металлическая или жильная, исполь зуемая в струнных муз. инструментах для звукоизвлечения; Труба - (в средневековой литературе) символ духовной и ин теллектуальной доблести, силы, инструмент, прославляющий ве личие власти земной и небесной; (у охотников) рог, рожек, прямой, без обороту; духовой (медный) муз. инструмент сильного, звучно го тембра в один (и более) долгий оборот. Труба апостольская (архангелова, божия, великая, небесная, пророческая, псаломная, третья, седьмая); благо(добро-)гласная, богоглаголивая; вестовая, (гласовная, многогласная, знаменная, знаменования); воинская, (ратного строя); городеньская (литовская, московская); ерихонс кая; новомесячная; пастушеская; повивальная; пренарочита; рожана; смертная; Цевница, цьвьница - (древнерусск., книжн.) сила, дух; свирель, а также струнный арфообразный инструмент как символ поэзии, поэтического дара; струна, лира; (старинн., книжн.) духовой муз. инструмент, многоствольная флейта, “старое церковно-славянское название свирели, дудки, сопелки” (Вл. Даль). 41 8 . Предположительные Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Варгонья - (Иркутск.) муз. инструмент, возможно, гармоника. От “варган” , (вятск.) варгура. Гласопищали - звуки органа (?), духового муз. инструмента вы сокого регистра. Гусли двойчастые, тройчастые - (фольклорн.) в два ряда струн, с “приструнками” (?). Дефи - (мн., муз.) символический, (ударный-?) инструмент. Зам(а)р(а), замора, мамъра, самар - род музыкального (духового-?) инструмента. У Срезневского - “замьра” - муз. инструмент, без уточнения, со ссылкой на “замарьнь” . Замар(ь)ный - (древнерусск.) дудочный, сопельный. “ Может быть, точнее - тоненький” (Преображенский). Замар(ь)ныя пискы - Миклошевич переводит по контексту: futilis; Веселовский - “звуки флейт, вроде двойного авлоса” . Кандинский предполагает происхождение от названия арабского муз. инстру мента “замар” (замр, замир), аналогично зурне. Согласно Галайской, может означать звучание инструмента (суренки или суренок) в высоком регистре. Лик(и) - (древнерусск.) маски в народном театрализованном представлении. По мнению Срезневского - хор, пение; Галайская указывает на специальное обозначение совместной (ансамблевой) игры: “ликтрубниковъ” , “лик бубников” . Муза, мусса, мига - в древнерусских азбуковниках XVI в. разъяс няется как “сопель” . От латинск. musa. Наблом, навла - (ж.р.) струнный муз. инструмент. Ср. латинск.: nablum - финикийская арфа. Собирати, освирати-?- очаровывать звуками, музыкой: от древ нерусск. “свирять” - играть на духовом муз. инструменте высокого регистра и резкого, пронзительного звучания. Посвистель, посвестиль, посвистелка - (старинн., ж.р.) сопель, сопелка, дуд(к)а, свирель, свистелка; “в глубокую старину простей ший тип духового инструмента, представлявшего собой деревян ную дудку-свистелку” (Финдейзен). Вертков предполагает, что так называлась поперечная малая флейта, упоминаемая в летописях с XIII в. в числе ратных инструментов. В письменных памятниках Др. Руси встречается как вариант “сопели” , возможно, для обозначе ния типа военной флейты (Галайская). Вызывает ассоциацию с на званием белорусской окарины - “посвистулька” , “свистелка” . Московск., псковск.: свистун, свирельщик (Вл. Даль). 42 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Прасковицы - (мн.) ? П (е)регуд(ь)ница - (ж .р.) Вл. Даль слово “ п р и гуд н и к” или “ пригудница” (“ краснобай” , “балагур” ) производит от “ пригудка ” - байка, прибаутка. Вертков определяет как “ исполнитель ницу на струнном инструменте” , что сомнительно. Возможно на звание муз. инструмента, встречающееся с др. названиями струн ных инструментов в славянских переводах греческих памятников или в славянских перефразировках греческих текстов. В числе струнных инструм ентов славян Нидерле указывает: цевница, тьрняя, прегудьница. В древнерусских письменных памятниках си ноним струнного смычкового инструмента - гудка, как две грам матические формы одного слова, одна из которых боле архаична (Галайская); можно трактовать также как разновидность смычко вого гудка, наряду с “ гудочком” , “ гудилом” использовавшуюся в ансамблевом инструментальном исполнительстве древнерусских скоморохов, что подтверждается сравнением миниатюр Хлудовской (Русской)’ Псалтыри.писавшейся русскими живописцами, с текстовыми подписями к ним. Передвижка - (в частушках о гармонике) переключатель голо совых планок на корпусе инструмента Слон(ь)ница, сломьница (фружская, фряжьскыя) - предполо жительно, духовой муз. инструмент, кривая труба (Срезневский); “дудка славян, засвидетельствованная уже в XI в.” (Нидерле); в “Слове св. Григория” отнесена к числу “дьявольских забав” , наря ду с “бубенным плесканием” , “свирельным звуком", “ гуслями мусикийским и” . Финдейзен истолковывает как перевод французск. “олифант” - рога из слоновой кости, пришедшие в Зап. Европу из Византии в XI-XII вв. Сосвири-по толкованию Алфавитов иностранных речей кон. VII в. играющие на свирели (“посвирей в свирели”). Струньница, по мнению Срезневского, муз. звук, созвучие; струнный (символический) муз. инструмент. Тринобой звончатый - (пермск., фольклорн.) условный (струй ный-?) муз. инструмент яркого, звучного тембра. Тутнети - греметь, гудеть при игре на музыкальном инструмен те, звучать. Халмони(я) - гармония, созвучие, гудение (Алф. иностр. речей, 1596 г.). По предположению Финдейзена, составитель, заимствуя термин из какого-либо иноземного источника, сохранил написание, случайно ошибившись в одной согласной. 43 а 9. Конструктивные особенности Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов Арфа эолова - (от имени мифологического греческого повели теля ветров Эола) рама из тонких дощечек с натянутыми струнами, звучащими от порыва ветра. Балалайка (гармонь, гусли) (двадцатипяти-) сторублевая - (нар.поэт) выражение ценностного отношения к муз. инструменту как любимому, дорогому; отражение существовавшей системы кустар ного производства и торговли народным инструментами, преиму щественно в городах. Барабан потешной - ударный (детский) муз. инструмент, изго товлявшийся в государевой Потешной палате для забавы царских детей. Баски - (донск.) басовые лады у гармоники; (ярославск.) басовик. Билень - (м.р.) что бьет или чем бьют; доска и колотушка (моло ток) ночных сторожей. Бориночки, борины - (фольклорн.) мех гармоники, баяна. Бубенный (-чатый), бубьньный - (прилаг. к бубен) сделанный в виде бубенчиков. Вощага, ващага - (ж.р.) “род кистенька, которым, навожив его, били в бубны” (Вл. Даль). Вьсестав(ь)ный - многострунный (Срезневский). Гармоника “зеркальная” , (зеркалистая, лакова) - (нар.-поэтич.) украшенная зеркальными стеклышками, лаковой полировкой. Голоса, голоски - (мн.) “проскакивающие” голосовые металли ческие язычки у гармоники, приводимые в колебание воздухом при движении меха; (вологодск.) колокольцы. Гудок (большой), гудочек (малый), гудище (гудок-бас) - струн ные смычковые муз. инструменты разной величины. Упоминаются преимущественно в фольклоре. Наличие разных конструктивных ти пов инструмента подтверждается археологическими находками в Древнем Новгороде. Гусли (колокол, скрипка, струны, тальяночка, труба, цимбалы) золотые (златокованые, серебряны, медные, муравчаты, вересовые, хрустальные, лубяные, мочальные) - (в нар. поэтике, библей ских сказаниях) устойчивый символ истинно-ценностного в чело веке, образное выражение ценностного отношения к муз. инстру ментам, название по материалу или способу их изготовления, ха рактерным звуковым особенностям. Гусли игромые, (самоигручи, самогуды, самогуслие) - (нар.-поэтич.) гусли, играющие сами собой, самостоятельно как отражение 44 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а антропоморфических свойств условного (символического) муз. ин струмента. Гусли наризливые - (фольклорн.) резные, украшенные, распи санные красками. Дергало (диргалица, погудало, лучок, смык) - (нар.-поэтич.) смычок, коим водят по струнам; (бел.) - “борона” . Дульце, м у ш то к- отверстие духового муз. инструмента, в кото рое дуют при игре, мундштук; (олонецк.)трубильный конец - конец пастушьей трубы, прикладываемый к губам. Жерельчатый - с жерлом, с раструбом (о духовых муз. инстру ментах). Затрубистый - противоположность раструбистому, т. е- оборочен ный раструбом вниз или внутрь, узкий жерлом или горлом (Вл. Даль). Лады - (мн.) поперечные деления на грифе струнных муз. инст рументов; клавиши гармоники. Медь колокольная - сплав меди применительно к литью коло колов. Медь красная - чистая медь. Молот(ок) - ударное устройство (к колоколу). Ножны - (мн.) футляр для хранения муз. инструментов; (книжн.) влагалище, чемодан. Охтавки - маленькие клавикорды, настраивавшиеся октавой выше “кпевикортов" в форме библии или небольших шкатулочек. Планка - (о гармонике) рамка с наклепанными на ней стальны ми голосовыми язычками. Полоустный - (древнерусск.) без языка (о колоколе). Полочка (досочка) гусельная - (нар.-поэт.) дека инструмента, поверх которой натянуты струны; резонатор. Раговня - “ весьма большого размера дудка, длиною в аршин и толщиною в руку, прикрепленная к дуде (волынке)” (Анимиле). Самогудочка - (нар.-поэтич.) муз. инструмент (струнный или духовой), играющий сам по себе. Трубы органьския - (книжн.) голосовые трубы органа. Чревьце - (древнерусск.) струна. Шпенечки - (былинн.) колки для натягивания струн на гуслях. Яворовый, яровчатый, ярывчатый - (нар.-поэтич.) из явора сделанный; звонкий, яркий (о звуке, звучании муз. инструмен та); украшающий эпитет гуслей, также с перестановкой соглас ных: яворчатый. Язык колокольный - часть колокола, чем бьют в него; (самарск.) звонялка. 45 10 . Особенности звуковые бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Гласный - (прил.) от “ глас” , обладающий голосом, звучный. Ср.: голосистый, гремчатый, громчатый, з(в)учный, зычный. Гул - (псковск.) звук, звучание, звон (о муз. инструментах, чаще всего - струнных); о низком и продолжительном звучании (колокола). Гулистый - (псковск.) гулкий, звучный, далеко слышный. З воность - способ ность увеличивать силу и длительность звука; звук колокола, отличающ ийся особой звучностью и чис тотой тона. Певучий - (о муз. инструменте) выразительный, мелодичный, приближающийся к звучанию человеческого голоса; (арханг., вологодск.) певкий; (древнерусск.) пельный, пен(ь)ный - связанный с музыкой, пением, звучный. Переливчатые (фольклорн.-поэт.) о гуслях. Пес(н)енный, песньный, пельный, пен(ь)ный, певкий -о тн о ся щийся к пению, музыке; мелодичный, певучий, выразительный. Позык, позвук - качественная особенность звука, характерность тембра муз. инструмента. Сладковещающий, (-гласный,-звучный) - (о муз. инструменте) мелодичный, нежный, выразительный, стройный, благозвучный. Тон - (муз.) звук, характерный тембр муз. инструмента. Тривещанный, трьвещаньный - (церковн.,книжн., прил.) трез вучный. би Музыканты-исполнители 1. Сфера творчества Эл ек тр он ны йа рх ив Поэтическая: Кобзар(ь) - народный певец-музыкант, слагатель и исполнитель украинских дум, аккомпанирующий себе на кобзе, бандуре; банду рист, скоморох, нищий-слепец. Орфей - (мифолог.) древнегреческий поэт, певец, музыкант. Певец, (псалмо-)песнотворец - (в Др. Руси) искусник в пении, музыкант по профессии, искусный исполнитель на муз. инструмен те; (смоленск.) спевальничек- певец в толпе волочебиков (Добро вольский). Жанровая: Волоцуга, волочебник, ко л яд н ик-(е д .) бродячий скоморох, колядовщик,певец или игрок на гудке, волынке; (донск., смоленск.) загуда(й)ло; (мн.) музыки. 46 им ен иА .А .К ул еш ов а Глумец, глумотворец, игрец, игренник, игрок, м усикийский гудьць - (м.р.) шутник, скоморох, лицедей, музыкант-инструмен талист, любитель развлечений. Игрица, песельница, песенница - (донск., смоленск.) сваша, подруга невесты,певица, “играющая” (поющая) песни на свадьбе. Камер-музыкант - придворный музыкант. Органщики - “заморские нищие, с органишком” . (Вл. Даль) Плясец (-сьць)- плясун, скоморох. Скоморох неописной - невнесенный в список, опись или пис цовую книгу. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ Видовая: Басист - музыкант; исполнитель преимущественно на смычко вом басу, басэтле. (Г)арфист, гарфенист(а) - исполнитель на струнных инструмен тах; гудец; музыкант, играющий на арфе. Гуд(л)ец(ь), гудила, гудилыцик, гудошник, п(е)регуд(ь)ник - к XI в. обозначение профессии игреца на струнных инструментах; с XII-XIII вв. - исполнитель на гудке или гуслях. Цев(ь)ник - (древнерусск., книжн.) гусляр, лирник. Дударь, дудочник, дудолад, свирельник - играющий на духовых (деревянных)инструментах. Корнетист(а),пискатель, пискчий, пищапьник,сопел(ь)ник,(-щик), сурнач(ей) - (книжн., древнерусск.) музыкант, лицедей, играющий на духовых муз. инструментах. Сиповщик, сипошник, трубач(ей), труб(ь)ник - свирельщик, сопельник, дудочник; трубач, сигналист; мастер, занимающийся и з готовлением и ремонтом (духовых) муз. инструментов; полковой музыкант, также обучающий игре на духовых инструментах. Барабанный староста - род капрального в полковом оркестре (Вл. Даль). Буб(е)нист, бубенщик (м.р.), буб(е)н(ьн)ца (ж.р.) - кто бьет в бубен, барабан; (древнерусск.) музыкант княжеской дружины. Кимвапьщик, литаврист, литаврщик, нагар(ь)ник, накр(а)чей,(-щик), накрачий - бьющий в тарелки, литавры. Набатчик - тот, кто бьет в набат, барабанщик, полковой музыкант. Тим панница, тумпальница, тум паньница - (д ревне р усск., книжн.) - исполнительница на ударных инструментах; “бряздающая (бряцающая) в гоусли" (Псалтырь Толковая, XII в.) Тулумбасист, тулумбасник- (древнерусск., книжн.) исполнитель на ударных инструментах; “кто бьет в тулумбас” (Вл. Даль). 47 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Функциональная: Колокольник - (ед.) колокольный мастер, литец, льющий коло кола. Колокольники -(м н ., простонародн.) прозвище валдайцев, от местности Валдай, приобретших славу производством колоколов (Михневич). Органный мастер - в конце XVII - нач. XVIII вв. мастера, изготов лявшие и продававшие в России небольшие механические (с вала ми) органы, а также заморские мастера органов. Подъемщик - тот, кто выполняет работу по подъему колокола после его отливки; кто бьет в барабан при выступлении войска в поход; барабанщик. П очинальник - певец, м узыкант, исполняю щ ий основную партию; голос (в песне, произведении); (уральск.) поспевальник; (бел.) падхватничек. Трубный мастер - изготовляющий (духовые) муз. инструменты. ки М Исполнительская практика Обозначение исполнительского действия Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е 1. Жанровое: Глум (м.р.), глума (ж.р.), глумы (мн.), глумление -(в церковно учительской лит.) шумное веселье, игра, забава, лицедейство, ско морошничество, играние, в том числе на муз. инструменте. Игра - звон (бой) часов, игра колокольная; обозначение испол нительского процесса, характерной манеры игры; муз. произведе ния, исполняемые на муз. инструменте. Игра: “великая” ; “ веселая"; гудебная; “жалобная” , (“упалая” ); “заливная” , (переливная, “в раз лив” ); звонкая, “ кипучая” ; “ красная” ; “перебором” (“переборка” ); “ подгорная” , (елецкая, саратовская). Играть - участвовать в играх, плясках как ритуальном язычес ком обряде, народных увеселениях; издавать звук, играя на музы кальном инструменте. Эмоциональные оттенки: (ярославск.) бучить; (фольклорн.) вагудить; (древнерусск.) вещать (-ти); (арханг.) виркать; (брянск.) вискать, долынкать; (частушечн.) грохать, выть, жа рить, сыпать; (былинн.) тешиться; (вятск.) тонкать; (олонечк.) киляндать; (пермск.) стенькать; (образн., звукоподраж.) тюрюлюкать. Играть песню - (донск.) петь; и гр а ть уд уд ы - (смоленск.) о нео быкновенном счастье. М усикийствовати- (древнерусск., книжн.) заниматься музыкой, играть на муз. инструменте; (вятск.) музыкантить. 48 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 2 . Органологическое: Бандурить - (щуточн.) играть на бандуре, бренчать, заниматься музыкой для забавы. Барабанить - часто и дробно стучать, бить в барабан, кричать, шуметь, сплетничать. Ботать -(архангельск.) звонить, брякать (позвонком, боталом). Буб(е)нить - бить, колотить в барабан, бубен; нечленораздель но говорить. Варганить - первоначальное обозначение игры на варгане; (ярославск.) нестройно, громко петь или играть на каком-либо муз. инструменте. Гуселькать, гуслярить-(фольклорн.) петь, веселиться; играть на струнном инструменте, преимущественно на гуслях. Дудеть (-ить,-ти) - играть на дуд(к)е, трубе, рожке, духовом ин струменте; издавать гудящие звуки; трубить. (За)баянить - заиграть на баяне, гармонике весело, удало, за лихватски, громко. (За)струнеть - (тамбовск.) зазвучать, зазвенеть (о струнах), бренчать (на балалайке). Клепати, восклепать - ударять, бить во что-либо звонкое, созы вая людей. Колоколить - энергично звонить в колокол; сплетничать. Набатить - бить (в) набат. Пипеловать - (от древнерусск. пипела) играть на свирели, флейте. Свиревати, свирелствовати - играть на деревянных духовых (флейтовых и язычковых) инструментах. Скрипеть - играть неумело (на скрипке). Смыкать - (от древнерусск. смык) дергать, шмыгать, тереть; иг рать кое-как на струнном (смычковом) инструменте. Сопе(ли)ть - (звукоподражат.) играть на духовом инструменте. Трембетать - (укр.) играть на трембите. Трубить - (фольклорн.) разнести ложные вести; играть на ус ловном муз. инструменте; звуком трубы возвестить о чем-либо, дать сигнал (к сбору); сыграть на трубе (рожке) мелодию. Тулумбанить -(до нск.) бить (в тулумбас), громко стучать, коло тить. Цимбалить - играть на цимбалах; (нар.) шутить, зубоскалить. 49 Формы а 1. Этнографические: .А .К ул еш ов Б атл ейка, б етл ейка - (б е л .) н аро д ная кукольная з а б а в а , п л о щ ад н ое п р е д с та в л е н и е с ку кл а м и , а н а л о ги ч н о р у с с к о м у с к о м о р о ш е с ко м у б ал а ган у ., райку, т е а т р у П е тр у ш к и с н е п р е м е н н ы м с о п р о в о ж д е н и е м м узы ки, в том ч и сл е ин стр у м е н та л ь н о й . И гр и щ е , и гр а л и щ е , и г р е н и щ е - (о л о н е ц к.) н а п е в , м о ти в, и с п о л няемы й на м уз. и н с тр у м е н те ; п р а зд н е с тв о с и гр а м и , з а б а в а м и , у в е с е л е н и я м и , зр е л и щ а м и и м узы кой . им ен иА 2 . Инструментальные: Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ А нсам бл ь ин стр ум ен тал ьн ы й - (в б и б л е й с ки х с к а з а н и я х и д р е в н е р у с с ко й лит.) гр уп п а л и ц , и гр а ю щ и х на разны х, н е р е д к о усл ов ных (си м в о л и ч ески х ) м у з. и н с тр у м е н та х . В заи гр ы -(с м о л е н с к .) хор или о р к е с тр м узы кантов , нескол ько чел о в ек, и гр аю щ и х в м е с те , о с о б е н н о для пляски (н а в е ч е р и н ка х ). К ап ел л а - хор певчих м узы кантов . В первы е ф и к с и р у е т с я в С л о варе Н о р д с те та (1 7 8 0 г.). К о к ш а й с к и е музы канты - (к а з а н с к .) лю бопы тны й п р о с та н а р о д ный ин стр ум ен тал ьн ы й а н с а м б л ь , в с тр е ч а в ш и й с я е щ е в XIX в. в д е ревнях К а за н с ко й гу б е р н и и в ви д е пары м узы кантов с п р и м и ти в ным б а р а б а н о м и глиняны м духовы м и н с тр у м е н то м . М а с к а р а д н а я (м а ш к а р а д н а ) м узы ка - о р к е с т р музы кальны х и н стр ум ен то в , включенных П е тр о м I в р е е с тр “К ом у го с п о д а м на свадь б е т а й н о го с о в е тн и к а Н икиты З о то в а быть в к а к о м п латье и с к а к и ми и г р а м и ” (1 2 д е к а б р я 1 7 1 4 г.). М у зы к а с к о ч н а -(ф о л ь к л о р н .) м узы ка, с о п р о в о ж д а ю щ а я танцы ; инструм ентальны е а н с а м б л и (кап ел и, капельни), и гр а ю щ и е на сел ь ски х вечер инках. П о га р м о н ь е - (у р а л ь с к.) хо р о в о е п е н и е п од гар м о н ь . Р о го в о й хор - “р у с с ка я м узы ка, взятая от охотни чьих р ого в, ко то р ы е п од б и р ал и сь под го л о с а ” (Вл. Д ал ь ). С у гл аси е (а р га н н о е ) - (м у з .) со зв учи е, с тр о й н о е , с о гл а с о в а н ное зв учан и е нескол ьких го л о со в или ин с тр у м е н то в . С ы гры ш и - (в Р о с с и и X V-XV II вв.) о б ъ е д и н е н и е и з нескольких м у з ы ка н то в -и н с тр у м е н та л и с то в . Н аряд у со с к о м о р о ш ь и м и сы гры ш а м и , со став л я в ш и м и с я и з струнны х и н с тр у м е н то в , были сы гры ш и и з духовых и ударны х - б ольш ая военная м узы ка. Трубы со б ран н ы е (с б о р н ы е ) - военны й ан сам б л ь д р е в н е р у с с ки х м у з ы ка н т о в -(т р у б а ч е й ). 50 Репертуар а 1. Жанровые особенности: рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов Б а р а б а н н а я м узы ка - м узы ка то р ж е с т в е н н ы х ц е р е м о н и а л о в , звучани е д ухо в о го в о е н н о го о р к е с тр а . Б ар аб анн ы й гр о м - очень ш у м н а я и гр а н а б а р а б а н е ; военны е сигналы во в р е м я боевы х д е й с тв и й п о с р е д с тв о м духовых и у д а р ных и н стр ум ен то в . М у зы ка з н а т н а я -(н а р .-п о э т и ч .) к р а с и в ая , то р ж е с тв е н н а я , п р и вл екател ьная м ел о ди чно сть ю , необы чная. П есни(-нь) - словесно-музы кальное произведение различного х а рактера, предназначенное для пения; мелодичные звуки, песни , и с полнение песни; (в библейских сказаниях) славление, сопровождаю щ ееся игрой на муз. инструментех, или звучание самих инструментов. П ес н и б е с о в с к и е , (диявольские, д у ш о гу б н ы е , сотонины ) - я зы чески е п есно п ени я; инструм ентальная м узы ка, исполняем ая на “б е со вски х у го д и я х ”, т. е. на гоним ы х цер ко вн ы м и властями м у з. и н с т р ум ен тах. П есн и м у с и ки й с ки е - м елодии, испо лняем ы е на муз. и н с тр у м е н тах, или с а м и эти инструм енты . П о (п е р е -)г у д к а - (ж .р .) п есня , напев; ин стр ум ен тал ьн ая м у зы ка; (ф о л ь кл о р н .) м ол ва, пересуды . С ловесы - (м у з ., бы линн.) п е н и е , звуки м у з. ин стр ум ен то в , н а и гры ш и. “С ловесы гу с л е н ы е ” - речь, п е с н и , с о п р о в о ж д а е м ы е игр о й н а гуслях. Ч ас ту ш ка - ко р о тка я н аро д ная п е с н я , п р е и м у щ е с тв е н н о в е с е л о го или л и р и ч е с ко го с о д е р ж а н и я , ч а щ е в с е го под а к к о м п а н е м е н т га р м о н и ки или б ал ал айки. 2. Исполнительская манера: ны йа В о стр у б - зв ук трубы , х а р а кте р н а я м а н е р а игры на тр у б е . В ы игры ш -(о л о н е ц к .) с о д е р ж а н и е п е с н и , о пр ед елен н ы й м отив в и н стр ум ен тал ь н о м исп о лн ен ии. В ы ходка - (м у з .) одиночная и гр а или голос; сольное зв у ч а н и е Эл ек тр он и н с тр у м е н та . Гусленое ху д о ж е с тв о - (в ы р аж ен и е п е р е в о д ч и ка Козьмы И н д и коплова) вд о хно венная им пр о ви заци я на гуслях д р е в н е р у с с ки х г у с ляров, о тл и чав ш аяся от н а р о д н о го п е с н е тв о р ч е с тв а ско м о р о х о в и н с тр ум ен тал и с то в . З а т р у б - за п е в , со л о в и н стр ум ен тал ь н о м а н сам б л е, ч а щ е в с е го р о ж е чн о м . 51 им ен иА .А .К ул еш ов а Н а и гр ы (-ш , -ш е к , -ш к и ) - н а р о д н а я п е с е н н а я или и н с тр у м е н тальная м ел о д и я, ч а щ е п л я с о в о го х а р а кте р а ; м оти в, в о с п р о и зв о д им ы й на га р м о н и к е или д р . и н с тр у м е н те ; за п е в в п е с н е ; (с е в е р н .) гусли; (ка л у ж с к.) ноты; (в я т с к .) возы гры , сы гры ш и. Н акон - (а р х а н ге л ь с к .) ко л и ч еств о р а з, п р и е м (и гр ы ). Н а п е в о ч к а - (е д .) п е с е н к а , м е л о д и я , напев; (м н ., б ы л ин н .) в п л е тае м ы е п евцом в п есн ю м уд р ы е, поучительны е и зр е ч е н и я ; и н с тр у м ентальны е наигры ш и , в а р и а ц и и , типичны е д ля о п р е д е л е н н о й м е стн о сти ; (б ы ли нн.) н а с в и с ты ш ки . П е р е б о р (ы ) - ч е р е д о в а н и е ка ки х -л и б о звуков, п е р е з в о н , п е р е с ту к и т. п. б ы стр ое ч е р е д о в а н и е звуков (н а га р м о н и к е , б а л а л а й к е ). Поды гры ш - а к к о м п а н е м е н т пени ю и гр о й н а м у з. и н с тр у м е н те , п р е и м у щ е с тв е н н о на гуслях. П о с в и с т - (б ы л и нн .) гр о м к и й , п ро н зи тел ьн ы й , “б о га т ы р с к и й ” свист. ки М ГУ Тонец, тонцы - (бы лин.) музыкальный мотив (о пред ел енно й м е с т ности). Тонцы в о д и ть -п л я с а ть , п раздновать, начать играть, п р е и м у щ е с тв е н н о на гуслях, в х а р а к т е р н о й отличительной и с п о л н и те л ь с кой м а н е р е (отличительны й о б л а с тн о й р е п е р ту а р ). от е ВИДОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ би бл и Первые попытки классификации музыкальных инструментов как свидетельство их действительного бытования в современ ную авторам эпоху. “О р уд и я музы кального д е й с т в а ” в толкованиях он ны йа рх ив д рев нер усски х азбуковников. Р а зд е л е н и е С . А. Тучковым ин с тр у м е н тов д о п е тр о в ско го в р е м е н и северны х районов Р осси и на духовы е , “и зд а ю щ и е голос посред ством воздуха” (дудка, свирель, свисток, р о ж о к, р о г охотничий, волынка, военная тр уб а, вар ган), и и н с тр у м е н тальные, “и зд аю щ и е гол о с ч р е з п р и ко сно вен ие к оным п о с то р о н н е го те л а ” (б а р а б ан , б уб ен , л ож ки, б алал айка, гудок, гусли). К л а с с и ф и ка ц и я и н с тр у м е н то в по м а те р и а л а м “Т ол кового с л о варя ж и в о го в е л и ко р у с с ко го я з ы к а ” в труд ах первы х отечеств енн ы х ин стр у м е н то в ед о в . Эл ек тр Вл. Даль: “Струнные (клавишные, смычковые, перстовые): гудок, басоля (басо вый гудок, лира, рыля, рыле) колесная, скрипка, балалайка, тарнаба (род балалайки о восьми медных струнах), гусли, бандура (кобза), домра, ман долина, цимбалы, гитара, литарка (гитарка), цитра (муз. орудие, похожее на гитару). 52 им ен иА .А .К ул еш ов а Духовые (с диалектными вариантами названий): дуда (дудка, дудочка), сопелка (сопель, сопка, сиповка), свирель (свирелка, свирелки, панова свирель), жалейка (жилейка, желейка, чибызга), желея (большая труба у пастухов с берестяным обвоем и раструбом), пикуля (свистулька, свистуля, свисток, свистелка). Старинные названия: пищаль, посвистель, цевни ца, сипоша, сурна (суренка - дуда оглушительно-резкого звука), волынка, гармоника, горн, рога, пастуший рожок. Ударные: колокол, бубен, погремок, бубенчики, колокольчики, позвонцы, ложки, трещотки, варган (кобуз, кобыз). Старинные обозначения: на бат, кимвалы (тарелки, котлы, литавры), накра, тимпан (бубен, литавра, ба рабан, тарелка), тулумбас (большой барабан с колотушкой), клепало (било), нагара (барабан)” [60]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ М их. П етухов (1 8 8 4 г.): “Коллекция народны х муз. инструм ентов м узея С П б. консервато рии состоит и з инструм ентов струнных (коих струны приводятся в к о л ебан ие щ ипком , б р яцан ием и за ц е п ан и е м и коих струны приводятся в колебание тр е н и е м ), духовых (деревянны е и м едны е) и ударных (н а страиваем ы е на известны е тоны и специально р и тм и ч ески е)”. Тот ж е а втор (9 л е т сп устя (1 8 9 3 г.) п о д гр у п п у струнны х щ и п к о вых (б р я ц а ю щ и х ) п о д р а зд е л я е т на и н стр ум ен ты б е з гри ф а (гусл и, цим балы ) и с гр и ф о м (б а л а л а й ка тр е х с тр у н н а я , б анд ур а м а л о р у с ская, то р б а н м а л о р у с с ки й или б а н д у р а п а н с ка я ); под груп п у с тр у н ных ф р икционны х - на смы чковы е (с к р и п к а ) и ин струм енты , “у коих струны п ри во д ятся в к о л е б а н и е тр е н и е м к о л е с а (м а л о р о с с и й с ка я л и р а ). В гр у п п е духовы х - ч еты р е под груп п ы : “и н с тр у м е н ты б е з язы чков с в ы р езам и для вдувания (д у д ка вел ико р усская, со пи л ка м а л о у р у с с ка я )”; и н стр ум ен ты язы чковые: с п росты м язы чком (п а с туш ий р о ж о к в е л и ко р у с с ки й ) и двойны м (з у р н а к а в к а зс ка я , за м р ); и н с тр у м е н ты с в о зд у ш н ы м р е зе р в у а р о м (м е х а м и ): кл а в и ш н ы е ,с тр у б ка м и и б е з таковы х (ц ерковны й о р га н , га р м о н и у м верной т е м п ер ац и и ); и н стр ум ен ты м унд ш туковы е (р о га и трубы ). Группу у д а р ных (ав то ф о н и ч ески х ) р а зд е л и л на т е , “ у которы х звук и зв л е ка е тс я н е п о с р е д с т в е н н о из с а м о го те л а и н с тр у м е н та (л о ж ки , кастаньеты ) и “и н стр ум ен ты с п е р е п о н к а м и ", т. е. м е м б р а н н ы е ("в сев о зм о ж ны е б ар абан ы , бубны и л и та в р а ”). Ал. Ф ам и н ц ы н (1 8 9 1 г.) в груп п е струнны х р азл ичает: щ ипковы е (гу сл и ), тан б ур о в си д н ы е (д о м р а , б а л а л а й к а , ко б за , б анд ур а, т о р б ан, ги та р а ), см ы чковы е (гу д о к, л и р а ). А. Л . М асл о в (1 9 1 1 г.) р а зд е л я е т стр ун ны е на щ ипковы е (а р ф о о б р а зн ы е и лю тн ев и д н ы е), смы чковы е и уд арн ы е (цим балы ); д ухо в ы е - н а лабиальны е (о д н о -, и д вутрубчаты е), язычковые (с просты м 53 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а и двойны м язы чком ), а м б у ш ю р н ы е , м н о го тр у б ч а ты е и волынки. В кл а с с и ф и ка ц и и ударны х п о в то р я е т М . П етухо ва (1 8 8 4 г.). О б щ е п р и н я ты е кл а с с и ф и ка ц и о н н ы е п р и зн а ки : и с то ч н и к звука и с п о с о б е го извл ечени я в р а з р а б о тк а х к л а с с и ф и к а ц и о н н о й с и с т е мы со в е тс ки х и н с тр у м е н то в ед о в . А. Н ов осел ьски й (1 9 3 1 г.) в гр уп п е струнны х з а р а м ки кл а с с и ф и каци и вы носит гусли (зв о н ча ты е -я р о в ч а ты е , п салтир ь, у с о в е р ш е н ствованны е х р о м а ти ч е с к и е ) и цимбалы . О с т а в ш и е с я п о д р а з д е л я е т н а ф р икц ио нн ы е (гу д о к, л и р а ) и щ ипковы е с гр и ф о м (та м б у р о - и л ю т н е в и д н ы е ). Д у х о в ы е : с в и с т я щ и е (п р о д о л ь н ы е , п о п е р е ч н ы е , д во йн ы е и м н о го ств о ль ны е ф лейты , отдельно - с в и с тки ); язы чко вые с о св о б о д н о п р о с к а к и в а ю щ и м язы чком (га р м о н и к и ) и бью щ им (ж а л ей ка одиночная и д во йн ая, зур н а, волынка); ам б уш ю р н ы е. У д а р ны е б е з подвидовы х п о д р а з д е л е н и й (б уб ны , н а б а ты , б а р а б а н ы , в ар ган , л о ж ки ). А. А гаж а н о в (1 9 4 9 г.), п р и н и м а я кл а с с и ф и ка ц и ю А. Н о в о с е л ь с ко го , в гр уп п е струнны х гусли о тн о с и т к щ ипковы м , а ци м б ал ы , как и А. М асл о в , к с тр у н н о -у д а р н ы м . Д м . Р огал ь-Л евиц кий (1 9 5 3 г.) р азд ел я ет и н стр ум ен тар и й на пять групп. Струнно- щипковые: плекторны е (м едиаторны е) с гри ф ом и б ез гриф а; клавиш ны е (о р га н , ф о р те п и а н о , га р м о н и к и -? ). В с а м о с то я тельную , гр уп п у вы несены смы чковы е. Д у х о в а я п о д р а з д е л е н а на: д ерев ян но -д ухо вы е (лабиальны е и лингвиальны е) и м ед н ы е (н а ту ральные и х р о м а ти ч е с ки е ). В с о с та в е ударны х - инструм енты с о п р ед е л ен н о й , относител ьной (ко л окол а) и н е о п р е д е л е н н о й высотой звука; перепончаты е (м е м б та н н ы е )и с а м о зв у ч а щ и е (аутоф оны ) [6 1 ]. Н. Р е ч м е н с ки й (1 9 6 3 г.) все струнны е о б ъ е д и н я е т в гр уп п у щ и п ковых. Д уховую тр а д и ц и о н н о р а зд е л я е т на сви стко вы е (о ш и б о ч н о назы вая д у д ко й -п ы ж а тко й св и р ел ь ), язы чковы е и а м б у ш ю р н ы е . В гр у п п е ударны х по в то р я е т П етухо ва и М а с л о в а , в п е р е ч е н ь и н с тр у м ен то в д об авл яя д е р е в я н н у ю коробочку, буб енц ы и тр е щ о тку . К. В е р тко в (1 9 6 3 г.) в к л а с с и ф и к а ц и и стр ун ны х (х о р д о ф о н о в ) с л е д у е т М а сл о в у (1 9 1 1 г.). Д уховы е р а зд е л я е т н а ф л ейтовы е (л а б иал ьны е), тр о с те в ы е (язы чковы е) и м унд ш тучны е. В во д и т три н о вых группы : язы чков ы е (ге м и и д и о ф о н ы ) - щ и п ко в ы е (в а р га н ) и п н е в м а т и ч е с к и е (г а р м о н и к а ); м е м б р а н н ы е (м е м б р а н о ф о н ы ) уд а р н ы е (с н а с тр о е н н ы м з в у ко м и с о зв у ко м б е з о п р е д е л е н н о й вы соты ), ф р и кц и о н н ы е (в и б р а ц и я м е м б р а н ы о т тр е н и я - накры, бубен); сам озвучащ ие (идиоф оны - ложки, б ар абан , тр е щ о тки ). З а в е р ш ает классиф икацию см еш анны й тип - со в м е щ е н и е характерны х 54 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а п р и зн а ко в нескол ьких разн о ро д ны х и н с тр у м е н то в в о дн о м (б у б е н с м е та л л и ч е с ки м и п о д в е с ка м и ). В “К аталоге музыкальных инструм ентов” собрания Л е н и н гр а д с ко го института те а тр а , музы ки и кинем атограф ии (1 9 7 2 г.) тот ж е автор п р ед л агает си стем у из четы рех классиф икационны х групп: духовой (по об разцу 196 3 г.), струнной (щ ипковы е и смычковые), ударной (м е м бранны е и сам о зв учащ и е) и отдельно гарм оники (национальные, хро м атические, б аян ). У краи нски е и б елорусские муз. инструменты р а з делены по о б щ епр ин ятом у принципу: духовые - флейтовые (откры тая ф лейта тел ен ка б е з звуковых отверстий, ф лояра, сопилка, дудка, дводенцивка, ф л ейта народная свистковая, свистун кер ам и чески й), язычковые (волынка, дуда), мундштучные (трем бита); струнные - щ ип ковые (бандура, то р б а н ), смычковые (басетля), ф рикционны е (лира колесная), ударны е (цимбалы ); ударны е - м ем бранны е и сам озвуча щ и е (бухай, д ры м ба, л уска, бубен украинский, очереты на). Н епо нят но отсутствие то р б ана, лиры колесной и цимбал в русской кл ассиф и кации, где они упом инаю тся больш инством авторов. К о н стати р уя отс у тс тв и е е д и н с тв а в с и с т е м е научной кл а с с и ф и кац и и и н стр у м ен то в , С . Я. Л ев и н в п р ед и сл о в и и к п о с л е д н е й кн и ге К. В ертков а о тм е ч а е т з а с л у ги а в т о р а , которы й, по е го мнению , “с т а вит о п р е д е л я ю щ и м у с л о в и е м эф ф е кти в н о й к л а с с и ф и к а ц и о н н о й с и с т е м ы е е с в я зь с ж и в ы м и х у д о ж е с т в е н н о -и с п о л н и т е л ь с к и м и п р и н ц и п а м и . Н е м а т е р и а л , и з к о то р о го сд е л а н м уз. инструм ент, и н е ти п о л о ги ч е с ки е ко нстр уктив ны е о с о б е н н о с т и должны п о л а га ть ся в о сно ву кл а с с и ф и ка ц и и . И н с тр у м е н т нельзя о б осо б ить от м у зы ки. Главными е го кл асси ф и кац и о н ны м и п р и зн а ка м и с л е д у е т с ч и тать те , ко то р ы е связан ы , п р е ж д е в с е го , с музы кальной ф у н кц и е й ”. С ам К. В е р тко в , х а р а к те р и з у я отл ичие п р е д л а га е м о й с о б с тв е н ной кл а с с и ф и ка ц и о н н о й систем ы от всех преды дущ их, в то м числе К .З а к с а и Э .Х о р н б о с те л я , вы деляет группы , подгруппы , виды, п о д вид, при э то м м ен яя “п о р я д о к р аспо л о ж ен и я групп на прям о п р о ти воположны й с т е м , чтобы при б ли зить д анн ую с и с т е м у к о б щ е п р и нятой п р и кл ад н о й , где ин стр ум ен ты д е л я тс я на духовые, струнны е и у д а р н ы е” [6 2 ]. В с и с т е м е К. В ер тко в а п о ч е м у -то четы ре группы. Д ухо вая вклю чает: ф лейтовы е (лабиальны е) - продольны е (м ногостволь ны е, о т кры ты е, сви стко вы е) и поп ер ечны е ф лейты ; язы чковые (глоттофоны) - с бью щимся (одинарны м, двойным) и свободно проскакиваю щ им язы чкам и; м у н д ш ту ч н ы е - р о га и трубы . С тр унн ы е (хо р д о ф о ны ) р а з д е л е н ы на щ и п к о в ы е , см ы чко вы е (с о см ы ч ко м и ф р и к ц и о н ны м к о л е с о м ) и уд а р н ы е . Т ретью гр у п п у со с та в л я ю т м е м б р а н н ы е 55 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а (м е м б р а н о ф о н ы ) с п о д гр у п п а м и : уд арны е (н а с тр а и в а ю щ и е с я , н ен а с тр а и в а ю щ и е с я ), ф р и кц и о н н ы е , м ирлитоны (м е м б р а н а и н с тр у м е н т а в и б р и р уе т под в о з д е й с тв и е м звуко во й волны ч е л о в е ч е с к о го го л о с а , ус и л и в а е т е го , п р и д а е т о с о б у ю о к р а с к у ). Ч е т в е р та я гр у п па - с а м о з в у ч а щ и е (и д и о ф о н ы ) - вкл ю чает щ и п к о в ы е , ф р и к ц и о н ны е и уд арн ы е (и н с т р у м е н т зв у ч и т при у д а р е по н е м у д р у ги м п р е д м е т о м или путем в з а и м н о го у д а р а е го составны х ч а с те й ). Если исходить из принципов м узы каль но-и спол ни тел ьской п р а к ти ки , о ч ем пиш ет С. Я. Л ев и н при м ен ител ьн о к с и с т е м е К. В ерткова, то м е ж д у соврем енны м готово-вы борны м б аян о м и народны м и д у ховы ми язычковыми и с тр у м е н та м и о б щ но сть закл ю ч ается только в с в о б о д н о п ро скаки в аю щ ем язы чке, что, в свою о черед ь, н е д е к л а р и р уется автором как о п р е д е л я ю щ и й кл ассиф икац ионы й признак. К р о м е то го , ж ал ейка и б р е л ка представлены как один инструмент, где б р е л ка - уточнение о с н о в н о го тер м и н а . В н ар о д н о -и сп о л н и тел ь ско й п р акти ке это хотя и родственны е, но разны е инструменты , о чем, в ч астн о сти , п и ш ет Н. И. П ривалов в письм е к В. А нд реев у [6 3 ]. К л ас си ф и ка ц и я Ю. В аси л ь ев а, А. Ш и р о ко в а (1 9 7 6 г.) п р е д с та в л я е т с я б о л е е р ац и о н а л ь н о й , п р и б л и ж е н н о й к н а р о д н о -и с п о л н и те л ь с ко й и научной п р а к т и к е . Д уховы е: с в и с тя щ и е (кугикл ы , с в и с тул ьки, свирел ь), язы чковы к (ж а л е й к а , волы нка, с у р н а , б р е л к а ), а м б у ш ю р н ы е (п астуш и й р о ж о к ). С тр унны е: щ ип ко вы е (д о м р а , б а л а л а й ка , ги та р а , гусли зво нчаты е, щ ипковы е, кл ав и ш ны е), смы чковы е (гу д о к , с кр и п ка н аро д ная , ко л е с н а я л и р а ). Ударны е: л о ж ки , т р е щ о т ка, б уб е н ц ы , ко ко ш н и к, рубель, ко р о б о ч ка, д р о в а . О тдел ьная гр у п па - р у с с ки й баян (п н е в м а т и ч е с к и й язы чковый м у з. и н с тр у м е н т). П р и м е р н а я с х е м а видовы х п о д р а зд е л е н и й н арод ны х м у з. и н с т р у м е н то в , принятая в н а с т о я щ е й р аб оте: Эл ек тр он ны йа Духовые. Флейтовые: продольные (открытые - сопель; зак рытые - кувиклы, цевница, свирель, окарина), поперечные (посвистель). Язычковые: с бьющимся язычком (сурна, дуда или волынка, жалейка); с проскакивающим язычком (гармоники). Мундштучные: рога (пастушеский, ратный, охотничий, сибир ский); трубы (ратные, пастуш еские). Струнные. Щипковые (гусли, домра, балалайка, бандур(к)а, гитара, торбан). Смычковые: со смычком (гудок, скрипка), с фрикционным колесом (лира колесная). Ударные (цимбалы). Ударные. Мембранные:настраиваемые (бубны ратные, ли таврообразные), без настройки (тулумбас, набат, накры, бубен, барабан). Самозвучащие (било, бряцало, колокол, ложки, тре щотка, (в)арган, кокошник, бубенцы, рубель, коробочка, дрова). 56 ов а ОРГАНОЛОГИЯ еш Конструктивные особенности народных музыкальных инст рументов в поэтике восточнославянского фольклора. Гусли - Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА .А .К ул “то н к и е ”, “гусельная пол очка”, “д о с (о ч )к а ” - от величины р е зо н а то р н ого ко р пуса, п ов ерх ко то р ого натягивались, “налаж ивались”, “напеливались” ш п е н е ч ки . По п од счетам А. С . Ф ам инцы на от тр е х д о восьми, а в Добры нины х гуслях - д ве н а д ц а ть “струночек злачены их”, “тети в о чек ш ел ковы их”, что вполне с о о тв етств ует количеству ко л ков и н стр ум ен то в , найденны х при ар хе о л о ги ч е с ки х раскопках д р е в него Н ов го р од а. Столь ж е ш и ро ко - от двух д о ш ести - варьируется в частуш ках число струн балалайки, ч а щ е в с е го “медных, кручены х”. И л иш ь ги т а р а о тл и ч а е тс я п о с то я н с тв о м у п о м и н а н и я и м е н н о с е м и струн, подчеркивая те м самы м п р еи м ущ еств ен н о е р аспр о стр ан ени е в русской бы товой музы кальной п р акти ке им е н н о этой р а зн о в и д н о сти ин стр ум ен та. О б р а зн о точно о тм е ч е н а хар актер ная п р и н а д л е ж ность струнны х смычковых “д е р га л о , в скр и п и ц у и гр ал о ” - с кр и п и ч ный смычок, “д и р га л и ц а зо л о т а я ”, “погудальце вересово” [6 4 ]. “С м ы чок, б р о сая сь б о ль ш е в глаза, - з а м е ч а е т П. Б ессонов, - перехо д ит в н азв ани е и н с тр у м е н та ... Он был в с та р и н у о с о б о го устройства и с зубьям и. О тс ю д а у белорусов та кж е н азы вается “б о р о н а ” [6 5 ]. “Т р еуго л ь н ая , тр ехл ад о в ая б а л а л а е ч к а ” с “в ер есо во й р у ч ко й ” (т.е. гр и ф о м ) кр е п к о с б и та “и з кленовы х д о с о ч е к ”, “мала, е е не п е р ед е л ае ш ь ”; гусли столь компактны , что свободно пом ещ аю тся “п од полой, п од п р ав о й с т о р о н о й ”, под м ы ш ко й , п од пазухой, в ка р м а н е и д а ж е в п уго в и ц ах с м узы кой у б ы л и н н о го Чурилы, а у м о л о д ц а Д о б р ы н ю ш ки М и к и т и н ц а “ введены были в тупо й ко н е ц л у ка р а з р ы в чато го ” [6 6 ]. К о н с тр у кти в н о е с в о е о б р а з и е б е л о р у с с ко го см ы ч кового гу д ка за к р е п л е н о в б е л о р у с с ко м ф ольклоре те р м и н а м и “б а сэтля”, “б а с э т н я ”,у к р а и н с ко м , с о о тв е тс тв е н н о , “б а с о л я ”. Ч етко разл и чаю тс я типовы е конструктивны е систем ы гар м о н и к: “в е н (о ч )ка ”, “(и )та л ь я н (о ч )к а ”, “х р о м (а т и )к а ”, “п о л уб аян (о ч ка)”, “ч е р е п а ш к а ”, “б о л о го в о ч к а ”, “ту л е й ка ”, т. е. тульская п я ти -с е м и к л а панная га р м о н и к а , н а зв а н н и е ко то р о й , по набл ю дениям П. Ш е й н а , в с т р е ч а е тс я и в б е л о р у с с к о м ф оль клоре [6 7 ]. “Ч еты р ехугол ьн ая га р м о н и к а ” с м ед н ы м и “планкам и го л о с и с ты м и ” с д ел ан а из с ухо го д е р е в а , “л е гк а я , п о х о д н а я ”; наличие м еха ( “б о р и н о ч е к”) о б ы гр ы в а ется си н о н и м и ч ески м гар м о н и ке сл ов оо б р азо в ан и ем (к р а с н о -) “б е л о м е х а я ”, “хр о м о чк а б о р и с та я ”. С пец иф ичн о сть распол ож ения клавиш гарм оники подчас з а м е щ а е т в ч астуш ках е е н азвание: (тр е х -) “двухрядочка", “с п е р е б о р а м и 57 от е Инструменты духовые: ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а в тр и р я д а ”, “д в ад ц ати (с о р о к а п я т и -) л а д о в а я ”, “д вад ц ать пять на д вадцать пять". Р а зн о е число стр ун или клавиш одних и тех ж е и н с т рум ентов сви детель ствует о под ви ж н ости стр о я, п р и б л и ж а е м о го к местны м л ад о в о -и нтон ац и он н ы м о с о б е н н о стям п есни . Н е с л у ч а й н о былинные ге р о и п е р е д и с п о л н е н и е м н апева “струну к стр ун очке н а тя ги в аю т”, “тонцы по гол о су н ал аж и в аю т”, т. е . п е р е с тр а и в а ю т гусли с о о б р а зн о скл аду м узы ки о п р е д е л е н н о й м естно сти . Ассоциативные параллели народной поэтики столь точны, что о т ражаю т д аж е материал изготовления инструментов. “Тонко д ерев о сви рельное” дополняется ясно поним аем ой аллегорией пословицы: “К а мыш у нас растет, а на свирели д руги е играю т”. Синоним ический ряд в “Пословицах” В.И. Даля ф икси р ует один и тот ж е ш ироко распростра ненный духовой инструм ент с воздушным резервуаром и вставленны ми в него несколькими голосовы ми трубками: волынка, дуда, коза, козица, мех, пузырь. М атериал д етско й свистульки в пословице “Персты слюнит, д а дудки ппинит”, в утверждении “Быть ко зе на б ар абан е” и, о со бенно, “Кто не слуш ается о тц а-м атер и , послуш ается телячьей кож и” столь очевиден, что не н уж дается в дополнительном уточнении. В осточно слав янский музы кальны й и н с тр у м е н та р и й в и с т о р и к о э тн о гр а ф и ч е с ки х о п и с а н и я х и специальны х иссл ед ов ани ях. ек тр он ны йа рх ив би бл и Волы нка (д уд а, к о за , к о з и ц а , пузы рь) - С. Тучков с ч и т а е т и н с т р ум ен т “с л и ш ко м и зв естн ы м в Е в р о п е ”, чтобы е го с п е ц и а л ь н о о п и сывать [6 8 ]. “Весьма вероятно, - предполагает В. Ф. Одоевский в статье для “Энцик лопедического лексикона” А. А. Плюшара, - что волынка была первым ш а гом к изобретению органа. По крайней мере это должен быть первый инст румент, в котором звуки производятся не непосредственно дутьем изо рта в трубки, а посредством резервуара, т.е. меха, или пузыря. В русских волын ках басовая труба - непрерывная педаль, которая всегда настраивается в доминанту или тонику к диатонической гамме, играемой на дискантовой тру бе, и для этого имеет несколько отверстий. И ту и другую трубу можно уко рачивать и, следовательно, настраивать. В том месте, где трубки соединя ются с мехом, вделаны внутри их языки, как у кларнета. В дошедших до нас древних изображениях часто встречаются музыканты, играющие на двух тру бах вместе. Может быть, этот род игры привел к изобретению волынки. Ис следование вопроса, как древние играли на двух трубах, попеременно или посредством особого механизма на обеих вдруг, повело бы к решению дру гого важнейшего вопроса: какое понятие древние имели о гармонии” [69]. Эл П о о п и с а н и ю К. В е р т к о в а (1 9 7 5 г.), “м ех вы делы вался п р е и м у щ е с тв е н н о из ко зл и н о й и те л яч ь е й ш куры , с н я то й б ур д ю ко м (м е ш к о м , д уд ко й ). Т рубки вставлялись в н е го с л е д у ю щ и м о б р а з о м . 58 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а в о тв ер сти я о т п ер ед н и х н о г - тр у б ка для н а гн е та н и я воздуха, с н а б ж е н н а я о б р атн ы м кл а п а н о м , и т р у б к а для и с п о л н е н и я м е л о д и и , а в ш е й н о е о т в е р с т и е - о д н а или д в е б ур д о н н ы е тр у б к и . В м е л о д и ч е с ко й т р у б к е вы р езал ись игр ов ы е о тв е р с ти я ; в верхний е е ко н е ц , за кр е п л е н н ы й в м е х е , вставл ял ся п и щ и к, а на н и ж н и й н а д е в а л с я р а с тр у б из ко р о в ь е го р о га . Б ур д о н ная т р у б к а (и ли тр у б к и ) т а к ж е с н а б ж а л и с ь п и щ и ко м , но игровы х о тв е р с т и й не и м е л и ”. “М у зы ка волынки, - по сви д етел ь ству А. Т е р е щ е н к о , - о д н о о б р а зн а я . О н а б е с п р е с т а н н о гуд и т и ревет. У п о тр е б л я е тс я повсю ду в Р о с с и и ” [7 0 ]. “Дуда, - пишет о белорусской волынке Н. Анимелле,- обыкновенно соб ственного изделия играющего, есть не что иное, как сшитый из кожи про долговатый пузырь величиною с самого большого гуся и почти с такою же, каку гуся, шеею, в которую укрепляется верхним концом желейка - неболь шая (вершков 6 в длину) дудочка с загнутым широким отверстием внизу. В другом конце пузыря укреплена дудка - раговня весьма большого размера длиною в аршин и толщиною в руку. Там же, где у гуся спина, прикреплена маленькая дудочка вершка в три длиною и в палец толщиною, называемая саплем. Принимаясь играть на дуде, музыкант берет пузырь под мышку ле вой руки и, надувая его посредством сапля, вместе с тем берет в обе руки желейку и производит тоны, перебирая пальцами по находящимся в ней ды рочкам. Раговня же беспрестанно ревет вместо баса. Дуда представляет то удобство, что играющему не надобно дуть: безостановочно, надув однажды пузырь, он только слегка подбавляет духу, пожимая пузырь рукою так, что, не прерывая игры, может проговорить несколько слов” [71 ]. Н. Ф и н д е й з е н с о ссы лкой на “С ловарь р у с с ко го язы ка” И м п. А к а д е м и и Н аук п о в то р я е т наивную эти м о л о ги ю н азв ан и я и н с тр у м е н та по тер р и то р и ал ь н о й п р и у р о ч е н н о с ти - г. Волыни [7 2 ]. Д в а и н с тр у м е н та и з колл екц ии Д а ш к о в с к о го э т н о гр а ф и ч е с к о го м у зе я о п и с ы в ает А. Л . М аслов: “N9 190. Волынка Минской губ., Борисовского уезда. По конструкции грубой работы. Воздушный резервуар сшит из черной кожи. Составные три части (трубки) почти те же, что и у гайды, но колено с отверстиями для паль цев однотрубчатое. Вместо раструбов надставлены выделанные бычачьи рога. Пищики тростниковые. На одной трубке шесть отверстий, дает семь звуков, а другая трубка, без отверстий для пальцев, дает выдержанный тон; № 194. Чувашский пузырь (волынка Казанской губ., Ядринскогоу.) состо ит из обыкновенного бычачьего пузыря со вставленной трубочкой, сдавлен ной на конце. Можно предположить существование у него другой трубочки с язычком или пищиком. Это один из самых первобытных видов волынки". В “К а т а л о ге ” (1 9 7 2 г.): “№ 8 3 4 . Волы нка с воздуш ны м р е з е р в у а р ом - м ехо м , м ел о д и ч е с ка я тр уб ка с пятью игровы м и о т в е р с т и я м и , р аструб деревянны й; № 2 7 0 2 . Д у д а работы И. Я. Ш амлия (1 9 1 0 г., 59 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Тернопольская обл., У краи на): р езер вуар из пузы ря, м ел о ди ческая тр у б ка с ш естью игров ы м и о тв е р с ти я м и , б у р д о н н а я , о д и н а р н а я ”. “Б урдонны й тип м н о го го л о с и я , - с ч и та е т В. М . Б еляев, - при о тс у т ствии прямы х у к а з а н и й , д а е т о сно ван ия п р е д п о л а га ть с у щ е с тв о ван ие и н с тр у м е н та и в Д р е в н е й Р у с и ” [7 3 ]. К. Вертков цитирует воспоминания Привалова, наблю давш его игру русског о волынщика на инструм енте, полученном в наследство от отца: “Волынка этого старика имела одну большую трубу, гудевшую посто янно, в то время как на маленькой жалейке (мелодической трубке) он очень быстро и искусно наигрывал веселые мелодии. Русская волынка, - продол жает К. Вертков, - в ранней форме, как на то указывает миниатюра Радзи виловской летописи, действительно приближалась скорее всего к одной из примитивных польских волынок, марийской или чувашской. В дальней шем она приобрела тот вид, какой имеют украинская и белорусская дуда. Учитывая несомненную связь мелодической волыночной трубки с жалейкой, подобно тому, как та же связь наблюдается между жалейкой и дудой у бело русов, можно высказать предположение, что и у русской волынки вряд ли мог существенно отличаться звукоряд от звукоряда одинарной жалейки” [74]. Д у д (к )а , пищ аль, п о св и стел ь , (о б л .) пы ж атка, с и п о в ка , со п ел ка, (д р е в н е р у с с к .) со пел ь, (у к р .) со п и л ка, те л е н ка , ф л ояра. “И н с тр у м е н т этот, - о т м е ч а е т М . Петухов (1 8 8 4 г.), - в сл ов аре ц е р ко в н о -с л а в я н с к о го и р у с с к о го язы ков А ка д е м и и Н а у к вовсе не з н а ч и тс я , а м а л о р о с с и й с к а я с о п и л ка (с о п е л ка , со п е л ь ) о б ъ я с н я е т ся свирелью , ф л ей то й . Э к з е м п л я р м а л о р о с с и й с ко й с о п и л ки м узея С пб. ко н с ер в ато р и и - сд е л а н н а я из бер езы тр у б о ч ка с ш естью кр у г лыми о тв е р с ти я м и . И гр а ю т на с о п и л ке , вдувая в к о н е ц тр у б ки , о т крывая и закры вая пал ь ц ам и вы резанны е в ней о тв е р с ти я . О н а слу ж и т по бо ль ш ей ч асти дл я наигры вания обы кновенны х бытовых п е с е н , а т а к ж е для плясовы х. В с о с та в ж е м узы ки в ч и с л е ц и м б ал , скр и п ки и б уб на не входит, в е р о ятно , в сл ед ств и е с л а б о с ти п р о и з в о д и м о го звука. Э то с п е ц и а л ь н о п астуш и й и н с т р у м е н т ”. П о м н ен и ю К. В е р тко в а (1 9 7 5 г.), сопел и (д у д к е ) в ряду п а с ту ш е с ки х духовых музы кальны х и н стр ум ен то в п р и н а д л е ж и т “н а и б о л е е с кр о м н а я роль. Д а и в о о б щ е в р усско й н а р о д н о й музы кальной п р а кт и ке э то т и н с тр у м е н т у ж е с давних вр ем ен м ал о з а м е т е н , хотя с п о р а д и ч е с ки и с п о л ь зу е тс я д о н аш их д н е й . Е щ е М . Гутри о тм ечал , что р у с с ки е кр есть ян е и сп о л ь зую т д у д ку во вр ем я п е н и я ”. М асл о в (1 9 1 1 г.): “№ 109. Дудка Минской губ., Новогрудского у. Для изменения высоты звука вырезано 5 отверстий, расположенных в ряд. Дли на инструмента около 36 см.; № 110. То же Минской губ., Новогрудского у. Длина инструмента около 3 4 см. и 6 отверстий для пальцев; № 112. Сопил ка Полтавской губ. Такая же дудка, как и предыдущие; № № 115-117. Дудки 60 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Гродненской губ. Все три деревянные со скошенными мундштуками и 6 отверстиями для пальцев. Длина около 35 см. и 42 см .; № 120. Дудка Смо ленской губ., Вяземского у. Довольно кривая, внутри выжжена, 6 отверстий для пальцев также выжжены, мундштук скошен, как у предыдущих. Длина около 35 см. Очень интересна по строю: октава ее разделена на шесть при близительно равных частей и от этого ряда дает также звуки октавой выше; № 121. Дудка Могилевской губ. Гомельского у., также деревянная, но оба конца не круглые, а граненые, средняя часть круглая, на ней размещены б звуковых отверстий. Мундштук как у предыдущих”. К. Вертков (1972 г.): “№ 1704. Сопель, свистковая флейта, деревянная, игровых отверстий 6, дл. 40 см.; № 2329. Сопель с небольшим деревянным раструбом. Выточена на токарном станке, игровых отверстий 6, дл. 4 3,5 см.; № 148. Сопель, игровых отверстий 3, дл. 36,5 см.; № 2378. Теленка работы П. К. Довгонюка (Станиславской обл., Украина, 1952 г.) открытая флейта из орешника, игровых отверстий нет; № 2381. Флояра работы П. К. Довгонюка, игровых отверстий 6, дл. 35 см.; № 1706. Сопилка украинская, игровых от верстий 6, дл. 29 см.; № 2382. Сопилка детская работы П. К. Довгонюка, иг ровых отверстий 5, дл. 20,4 см.; № 1863. Дудка белорусская, ствол точе ный, игровых отверстий 6, дл. 4 2 см.; № 2 3 7 7 . Дудка работы В.А. Крайко (Минск, 1948 г.), игровых отверстий 6, дл. 31,5 см ”. “Дудка со скошенным мундштуком без втулки, или дуда, - пишет А. Агажанов (1949 г.), - простой свистящий инструмент без свисткового приспо собления. Делается из куска выдолбленного дерева, чаще всего клена, с открытыми концами. Длина ствола дудки, имеющейся в Кабинете народ ной музыки при Московской консерватории, привезенной в 1937 г. из экс педиции в Медвенский р-н Курской обл., достигает 38 см ., диаметр канала 1 см. В нижней части ствола 5 отверстий для пальцев исполнителя. Из та кой дудки можно извлечь 6 -7 основных звуков. Звукоряд обуславливается расположением пальцевых отверстий. Мастер, изготовляющий дудки, рас пределяя расстояние между отверстиями, не ставит задачей получение ди атонического звукоряда. С помощью исполнительских приемов можно из влекать до двух октав хроматически изменяемых звуков. В др. местностях эти дудки имеют свистковое приспособление в виду втулки. Размером они меньше, чем описанные, количество отверстий доходит до шести. Длина дудки, привезенной из Смоленской обл. - 26 см., диаметр - немногим бо лее 2 см. Звук - свистящий, несколько сипловатый. На скошенной флейте и родственных ей инструментах исполняются, главным образом, песни. Пыжатка представляет собой деревянный ствол с шестью, чаще сгруп пированными по три, отверстиями в нижней его части и свистковым приспо соблением вверху. Оно состоит из деревянной втулки - пыжа цилиндричес кой формы - усеченной с одной стороны. Пыж (отсюда и название флейты) вкладывается в верхний конец дудки, вровень с краями, и пригоняется к внутренним его стенкам так, что между срезанным краем пыжа и стенкой 61 Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а флейты остается небольшая щель для вдувания струи воздуха, направляемой на острый срез. Делается из клена или, реже, черемухи, длина и толщина ее в различных районах неодинаковы. Экземпляр, привезенный из Курской обл., имеет в длину 44 см. с диаметром ствола в 1 см. Пыжатка очень популярна в Курской области, применяется не только для сольной игры. На ней охотно иг рают в ансамблях, а также аккомпанируют хоровому пению. Основной звуко ряд содержит 7 диатонических звуков, тембр довольно приятный, мягкий”. К. В ер тко в (1 9 6 3 г.), н азы вая д у д ку сопел ью (п р од о ль ная сви стковая ф л е й та ), п о д р а зд е л я е т на 2 вида. “У первого (по всей вероятности, наиболее древнего по происхождению) головка срезана наискось, свистковое отверстие расположено на лицевой стороне ствола. У сопелей второго вида головка тупая, внутрь ее вставлена деревянная втулка со щелью, свистковое отверстие расположено на тыль ной стороне ствола. В стволах сопелей обоих видов вырезано 5 или 6 игро вых отверстий... Во время исполнения сопель держат прямо перед собой в наклонном положении. При нормальном вдувании инструмент издает негром кий, мягкий по тембру звук, с передуванием он становится более резким и свистящим. Как правило, игра производится в этом высоком регистре. Это один из наиболее распространенных духовых муз. инструментов, бытующих до сих пор не только в России, но также на Украине и в Беларуси”. Ю . В асильев, А. Ш и р о ко в (1 9 7 6 г.) н азы ваю т д у д ку свирелью , п о д ч е р ки в а я , что “нигде н е н а б л ю д а е тс я та ко й путаницы и н е с о г л а с о в а н н о с ти в н а и м е н о в а н и и по с у щ е с тв у о д н о го и т о го ж е и н с т р у м е н та . Н е р е д ко п е р е м е ш и в а ю т с я н азв ани я сходны х и н с тр у м е н тов р о д ств енн ы х н а ц и о н а л ь н о с те й . А суть у в сех о дн а: откры тая с н и з у тр у б ка с пальцевы ми о тв е р с ти я м и , с в и с тя щ и м п р и с п о с о б л е н и е м в верхней части. У д у д ки откры ты о б а ко н ц а , зв у к о б р а з у е т ся д у ть е м на края ствола, как при и гр е на кугиклах. У пы жатки вставле но сви стковое приспособление; названия сопел и, сиповки, посвис тел и пищ али говорят сам и з а себ я. В се чащ е подобны й инструм ент со вставленны м свистковым устройством назы ваю т свирелью ”. Ж а л е й к а , (ж е л е й ка , ж е л о н к а ), б р е л ка . М а с л о в (1 9 1 1 г.): “№ 1 4 5 . Ж а л е й к и В о р о н е ж с к о й гу б . с о с то я т из пары тр о стн ико вы х тр у б о ч е к (о д н а с тр е м я , д р у га я с ш естью з в у к о выми о тв е р с ти я м и ). В о б е тр уб о ч ки вставлены и з тр о с тн и к а ж е п и щ и ки (с д р о ж а щ и м язы чко м ). В о вр ем я игры о б е тр уб о ч ки вставля ю тся в р ас тр у б из воловьего р о га . И гр а ю т с р а з у на о б е и х . С тр ой о б ы кн о в е н н о д и а то н и ч е с к и й . К о м б и н а ц и и м о гу т д а ть р азл ичны е звуко вы е со чета н и я от примы д о с е п ти м ы ”. В ер тко в (1 9 7 2 г.): “№ 1 0 6 4 . Ж а л е й к а , п и щ и к вставной , р астр уб из б е р е с ты , 6 игровых о тв е р с ти й , дл. 2 7 см .; № 1 4 6 8 . Ж а л е й к а , я зы ч о к в ы р е за н на с тв о л е , р а с т р у б и з коры , и гр ов ы х о тв е р с т и й 3, 62 Эл ек тр он ны йа рх и вб иб ли от ек иМ ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а дл. 3 7 с м .; № № 1 5 7 5 -1 5 7 9 . Ж а л е й ки ко н с тр у кц и и Еким ова (5 ш т.), игровы х о тв е р с т и й 7 , дл. от 2 0 д о 5 0 ,5 см; № № 2 7 1 9 , 2 7 2 0 . Ж а л е й ки о р кес тр о в ы е; № 2 6 0 1 . Б релка, м о д е р н и зи р о в а н н а я ж а л е й к а с 13 игровы м и о тв е р с т и я м и , 7 сн абж ен ы кл а п а н а м и , р астр уб г р у ш е о б р азн ы й , дл. 3 3 ,5 с м .” А. Н о в о сел ь ски й (1 9 3 1 г.): “Жалейка (одиночная) - примитивная дудка длиной 14-20 см, диамет ром не более 1 см., снабженная на конце раструбом из спирально сверну той бересты или пустого коровьего рога. Обыкновенно делается из бузины или ивовой коры, имеет от 3 до 6 дырочек. Язычок, или пищик, бывает тро стниковый. Полагают, что этот инструмент назван жалейкой потому, что ива, из которой она изготовляется, обычно растет на “жальниках" (кладбищах), а звук инструмента жалобный, печальный. Жалейка (двойная) - две одиночные тростниковые жалейки, вставлен ные в один раструб из коровьего рога. Жалейки Рязанской и Орловской губерний вставляются в раструб не связанными, причем орловская, в от личие от рязанской, отдельного пищика не имеет, т. к. язычок надкалывает ся на ней самой с расчетом, чтобы свободный конец язычка был обращен наружу от игрока. Количество отверстий, настройка и звукоряд жалеек не одинаковы: в Рязанской губ. одна имеет три, а другая - шесть отверстий; жалейки Смоленской губ. обычно связываются вместе и имеют по пять пар ных отверстий. Строятся чаще всего в терцию или в квинту. На двойных жалейках возможно двухголосие. Игра на них особенно распространена на Северном Кавказе и Урале, среди пастухов России. Жалейка в Тверской губ. называется брелкой (от брелина - ива). Под та ким названием народная жалейка была введена В. Андреевым в свой вели корусский оркестр, но в несколько измененном, улучшенном виде. Изготов лялась из черного дерева, а с целью получения хроматических полутонов уве личено число боковых отверстий и устроены клапаны, как на кларнете; зву коряд стал хроматическим в одну октаву. Ввиду того, что устройство язычка не изменилось, инструмент остался, по существу, таким же несовершенным, каким и был, почему брелка употреблялась в оркестре как эпизодический инструмент”. “Зв ук ж а л е й ки , - д о п о л н я е т А. А гаж ан о в (1 9 4 9 г.), - п р о н зи те л ь ный, гр о м ки й и гнусав ы й , н а п о м и н а ю щ и й го б о й в высоком р е ги с т ре. Больш ей частью ж а л е й ка используется ка к сольный инструм ент, на ко то р о м и сп о л н я ю т протяж ны е и плясовы е песни; она с л уж и т т а к ж е для с о п р о в о ж д е н и я хоров. К ак п рав ил о м ел о д и и, и с п о л н я е мы е на ней , м ал о по д виж ны , б е з обычных у к р а ш е н и й . З в уко р яд при 5 о т в е р с т и я х д а е т н е п о л н у ю гам м у, н о и с к у с с н ы е и с п о л н и те л и с пом ощ ью губ и силы вдувания свободно доводят эту последователь ность звуков д о п ол ной октавы ”. 63 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а “Б р елка, - уто ч н яе т В. П о л о н ов (1 9 6 0 г.), - с о с то и т из д е р е в я н н о го ко р п уса с н еб о л ь ш и м у то л щ е н и е м к н и ж н е м у концу ствола. В верхний ко н е ц в став л яется д е р е в я н н а я втулка, в ко то р ой з а к р е п лен пищ ик - двойная тр о стн и ко в ая пластинка. С во е назв ан и е бр е л ка получила о т д е р е в а б р е д и н а (? ), и з ко то р о го р а н ь ш е вы делывался и н стр ум ен т. В отличие о т ж а л е й к и , о б л а д а е т очень м я гки м , к р а с и вым т е м б р о м ”. О д ин ар ны е ж а л е й к и , по н аб л ю д ен и ю К. В е р тко в а (1 9 7 5 г.), бы товали и о тчасти н аход ят п р и м е н е н и е и те п е р ь , гл. о б р а з о м на с е в ер е Р осси и; парны е - п р е и м у щ е с тв е н н о в ю жны х рай о нах. Н а п а р ной ж а л е й к е м ел о ди ю и с п о л н я ю т на тр у б к е с боль ш им числ ом з в у ковых о тв е р сти й , а втор ая вы полняет роль или н и ж н е го п о д го л о с ка, или б ур д о на. В асильев и Ш и р о ко в (1 9 7 6 г.) сч и та ю т б р е л к у “п р о м е ж у то ч н о й р а зн о в и д н о сть ю ж а л е й к и и сурны , м а л е н ь ки м го б о е м н а р о д н о го п р о и с х о ж д е н и я ” [7 5 ]. Кувиклы (кувички, кугиклы , ц е в н и ц а ). А. Т е р е щ е н к о (1 8 4 8 г.) н а зы в а е т э т о т и н с тр у м е н т свирел ью , с о с то я щ е й “и з с е м и в м е с те сл ож енн ы х д у д о к или стволов та к и м о б р а зо м , что о тв е р с ти я, по ко и м п р о б е га е т и гр а ю щ и й к а с а н и е м губ, р аспо л ож ен ы ровно, и концы к а ж д о го с р е за н ы в с о р а з м е р н о й п о с т е п е н н о с т и ... Первы й ствол п р е в о с х о д и т п о с л е д н и й вдвое. И н с т р у м е н т уп отреб л ял ся д о л го е вр ем я п а с ту х а м и на У к р а и н е , в Р о с си и - в сел ьских п и р у ш ка х и хороводны х и гр а х ”. П о эти чн о о пи сы в ает их А. М о р д в и н ов : “Почти нигде вы не услыши те звуков кувички, кроме как в Курской губ., по низменным берегам реки Реута. Вот настала светлая неделя Пасхи, на улицах собираются хорово ды, празднующий люд веселится. В середине хоровода поместились му зыканты - парни с дудками, а женщины и девушки с кувичками. Кувички со стоят из пяти тростниковых дудочек, одна короче другой, нижняя часть ко торых плотно заделана. Они ничем не связаны между собой, но играющая, подбирая их по тону (каждая тоном выше другой), держит в руке перед гу бами и в такт плясовой песне, наигрываемой на нескольких дудках, придувает в них и прикрикивает, быстро передвигая их от одного угла рта к дру гому... При этой музыке песен не поют, лишь раздается дружный топот тре пака. Звуки нельзя описать, нужно слышать, чтобы оценить. Если много дудок и кувичек, то их приятно слышать, особенно в весенний вечер... и зву кам хоровода вторит эхо на низком берегу реки” [76]. В д р е в н о сти , по м н ен ию А. Н ов осел ьского (1 9 3 1 г.), “на Руси упот реблялся и н стр ум ен т п од н а зв а н и ем “цевница". Похож ий, п р е д п о лож ительно, на античную ф л ейту П ана, со сто яв ш ую и з различны х по 64 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а в ел ичи не д у д о к. Н а зв а н и е ц е в н и ц а п о з ж е п р ев р ати л о сь в цевку, кувицу, и н ако н ец , в кувичку. И н с тр у м е н т э т о т назы вался та к ж е си м ф о н ея , с а м б у ка (? ). Гютри н азвал ви ден н ую им в ко н ц е XVIII в. у р у с ских семиствольную ф лейту П ана свирелькой. Первым отм етил ф акт су щ е с тв о в а н и я в Р о с с и и кугикл Д м и тр ю к о в в ж у р н а л е “М о с к о в с кий те л е гр а ф " (18 3 1 г.)”. А. А гаж ано в (1 9 4 9 г.) выводит эти м о л о ги ю названия из м а т е р и а л а изготов ления - куги (тр о стн и ко в о е р а с те н и е с полым стволом ). Количество д уд о ч ек кугикл не п рев ы ш ает пяти. В Курской области употребляется такж е трехствольная ф лейта. Л .В. Кулаковским в Брянс ком р а й о н е о б н а р у ж е н а и двуствольная. Каж д ая дудочка и м е е т свое о с о б о е н азв ан и е. В Курской о б ласти дудочки пятиствольных кугикл, начиная о т сам о й больш ой, назы ваю тся: гудень, подгудень, с е р е д няя, п од п ятуш ка и с а м а я м аленькая - пятуш ка. В д р . р айо нах н а зв а ния иные. Ком плект из пяти д удочек в руках одного исполнителя назы вается парой. И гр а ю т на кугиклах, ка к правило, ж енщ ины и, п р е и м у щ еств е н н о - ан с а м б л е м . О диночная игр а, по м нению сам и х испол н ител ей, не п ред став л я ет ц ен н ости , хотя и п рактикуется. В ер тко в (1 9 7 2 г.): “№ 2 6 4 6 . Кувиклы, м н о го ств о ль ная ф л ейта, и з 5 н ескр е п л ен н ы х стволов, с. В ы со ко е, Курская обл.; № 9 0 5 . Ку виклы м о д ер н и зи р о в а н н ы е , из 8 вы точенны х свистковы х ф л ейто чек, вставленны х в о б щ у ю о б о й м у ””. “З а п р е д е л а м и К урско й и Б рянской о б л а с те й они не в с тр е ч а ю т ся, - з а м е ч а е т К. В ер тко в (1 9 7 5 г.). О в л а д е н и е те хн ико й игры , н е см о тр я на ко нстр уктив ную п р о с то ту и н с тр у м е н та , д е л о довольно тр у д н о е . И зв л екаю т звуки, вы крикивая с л о га “к у -в и ч -к и ” или “кивик-лы ”, о т которы х, якобы , и н с тр у м е н т и получил н а зв а н и е. В Б рян ско й обл. стволы парны х кувикл (с. Д о р о ж е в о ) назы ваю тся гуд о к (б о л е е н и зки й по звуку) и п о д п и щ и к; тройны х (с. Д о м а ш е в о ) - гу д о к, с е р е д я н к а и м е зв я н ка ; у пятиствольны х кувикл К урско й обл. гудо к, гуд зен ь , с е р е д я к а , ч е тв е р та ка , м и зю тка или гудень, п о д гу д е н ь , с р е д н и й , п о д п я ту ш к а , п я ту ш к а . З в у к о р я д д и а т о н и ч е с к и й , объ ем трехствольны х равен больш ой те р ц и и , пятиствольны х - ч и с то й кв й н те ” [7 7 ]. Р ог о хотничий (о внин, м ед н ы й ). “Делался в России из рога и дерева, а потом из меди, - замечает автор статьи “Народные муз. инструменты” в “Русском художественном листке” за 1860 г., - длиною в 3 и 4 фута! внизу гораздо шире. Верхний конец его несколько загибают и приделывают мундштук, как в музыкальной трубе. Он не имеет никаких скважин для перелива тонов, и в нем только два тона 65 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а верхний, другой - нижней октавы. Рога употреблялись прежде только на охоте. Но так как богатые люди, имея большие псовые охоты, должны были употреблять несколько человек с таковыми рогами разной величины и по тому разных тонов, то забавлялись иногда песнями своих псарей и наигры вали под их голос в сии роги, отчего произошла роговая музыка, известная в одной только России”. “Медные рога, вероятно, занесены были к нам из Византии, в эпоху упадка ее музыки, состоявшей под конец лишь из множества резких и шум ных инструментов, гремевших на придворных церемониалах и увеличивав ших собою восточный колорит придворной византийской жизни” [78]. К атал ог (1 9 7 2 г.): “№ 2 3 3 0 . Рог, изготовленны й и з 2 рогов разных животны х, а м б у ш ю р н о е о т в е р с т и е п р о р е за н о сб о ку, д л . 9 0 ,5 см .; № 5 5 0 . Р ог охотни чий, и з р о га буйвола, дл. 6 1 ,5 с м .; № 1 1 8 5 . Р ог о хотничий (м ед н ы й ), с н аклад ны м о р н а м е н то м , м у н д ш ту к при пая н, дл. 9 5 ,5 с м ”. Р о г п а с ту ш е с к и й (т р у б а ). М ас л о в (1 9 1 1 г.): “ № 175. Пастушья труба Смоленской губ. имеет вид простого кривого сука от дерева. Две половинки связаны прутиками, а тре щины просмолены. В более узкий конец вставляется особый мундштук, со стоящий из коротенькой трубки, наискось усеченной в том месте, где при кладывают губы для игры. Если выпрямить трубу, длина ее равнялась бы почти двум метрам. № 178. То же, Могилевской губ., Рогачевского у., коро че преды дущей, слегка изогнута, с выдающимся немного раструбом. № 182. Пастушья труба Тамбовской губ. состоит из деревянной трубки, обвитой берестой, сверху покрытой лаком, особого мундштука нет, дл. 105 см. № 184. Пастуший рог Минской губ., общая длина до 50 см. Инструмент мень ше предыдущих, также обвит берестой, но изогнут полуокружностью, к одному концу постепенно расширяясь. № 185. Пастушья труба Олонецкой губ., Пудожскогоу. состоит из деревянных трубок, обвитых берестой и име ющих вид современной медной трубы. Заимствование этой формы можно предположить от соседних финляндцев и их странствующих оркестров. Длина трубы (не развернутой) около 94 см. № 186. Пастушья труба, такая же, как предыдущая, из Вологодской губ. Длина неразвернутой около 82 см., развернутая-около двух метров. № 1 8 7 .Тоже из Могилевской губ., поменьше". К а тал о г (1 9 7 2 г.): “№ 1 7 3 6 . Т руб а п а с ту ш е с ка я , и зго то в л е н а с п о с о б о м п род ол ьного р а с ко л а , о б вита б е р е с то й , дл. 1 4 8 с м .; № 2 2 3 7 . Т руб а п а с ту ш е с ка я , ствол и з о гн у т к р у го о б р а з н о , д и а м е т р 3 7 ,5 см . № 1 1 8 6 . Т руб а п а с ту ш е с к а я , ж е л е з н а я , о б вита сы ром ятны м р е м н е м , м у н д ш тук впаян, дл. 9 0 ,5 см . “Позднейшим отголоском древнего турьего рога, - по мнению А. Но восельского (1931 г.), - является пастушьи трубы Олонецкой губ., ещ е не так давно имевшие форму натурального рога. Изготовлялись из двух 66 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а выдолбленных деревянных половинок, обвитых затем снаружи берестою. Имели 4 голосовых отверстия для пальцев. Получаемые при этом тоны в звукоряде квинты позволяли исполнять лишь древнейшие народные пес ни. Специального амбушюра (чашечки для губ) не было, исполнитель дул непосредственно в узкий (несколько скошенный) конец инструмента, в ко торый губы вкладывались, как в амбушюр. Пастушьи рога были в России распространены повсеместно и имели массу всевозможных вариантов по форме. Названия рог, рожок сохранились лишь как отголосок старины. Фактически, позднейшие пастушьи инструменты являлись обыкновенны ми деревянными трубами, изготовленными самими крестьянами, частью по образцам медных или так, как позволяло дерево. Пастушьи трубы были с голосовыми отверстиями по длине инструментов и без них. Трубы без го лосовых отверстий служили исключительно для пастушьих сигналов”. “В сельском быту северо-западных русских областей, - уточняет А. Агажанов (1949 г.), - обычно трубою называли очень длинную деревянную па стушескую трубу без пальцевых отверстий. На ней можно извлекать толь ко натуральный звукоряд”. “Размеры пастушеских рогов, - добавляет К. Вертков (1963 г.), - бывают различны, не превышая 90-100 см. Древней шие образцы русского пастушеского рога до нас не дошли. В инструмен тальном собрании ЛГИТМ ИК (под № 2330) хранится уникальный экземп ляр рога из коллекции Финдейзена. Сделан из козлиного рога. К нему до бавлен (видимо, в более позднее время) дополнительный раструб из воло вьего рога, причем соединение осуществлено с помощью отрезка кишки животного. Самым любопытным является мундштук: он сделан не в устье рога, а сбоку, отступая 7 см. от острого конца. Рядом, ближе к концу, име ется такое же, но незаконченное отверстие. Извлечение звука на роге, не смотря на его необычность, особых трудностей не представляет. Судя по общему состоянию экспоната, возраст его достаточно почтенный”. Р ож о к п а с т у ш (е с к )и й . “Рожок есть орудие, едва ли не самыми россиянами изобретенное. Он имеет обыкновенно в длину от 9 до 12 дюймов, делается из тонкой коры (бересты) или из дерева, сверху уже, а внизу шире, наподобие трубы, скреп ляется медными кольцами или проволокой (чаще перевязывается в вось ми местах тоже берестою). Верхний конец делают в виде мундштука вал торны или музыкальной трубы, а по длине - шесть круглых скважин, пять сверху и одна снизу. Голос его весьма громок и не похож ни на кларнет, ни на трубу, но имеет нечто особенное. На нем можно играть разные песни и употреблять также при пении хором”[79]. М асл о в (1 9 1 1 г.): “№ 129. Пастуший рожок Смоленской губ. состоит из деревянной трубки с двумя отверстиями для пальцев. В конце трубки вырезан язычок. Инструмент требует довольно сильного нагнетания воз духа. Надругом конце трубки приделан раструб из бересты, свернутой спи ралью. Общая длина около 25 см.; N9 130. Дудка Смоленской губ., малень кая, деревянная, длина около 23 см., с четырьмя отверстиями для пальцев. 67 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Устройство пищика (мундштука) с дрожащим язычком, как у предыдущего инструмента. № 131. Пастуший рожок Нижегородской губ. состоит из о с новной деревянной трубки с четырьмя отверстиями для пальцев, растру бом из воловьего рога, а на другом конце - вставленный пищик из гусиного пера (с вырезанным в нем язычком). Звук гнусавый, пронзительный. О б щая длина около 31 см. № 132. Пастуший рожок Тверской губ. состоит из деревянной трубки с тремя отверстиями для пальцев и вырезанным на конце язычком. На другом конце приделан конусообразный раструб из бересты. Общая длина около 33 см. Издает довольно мягкие и приятные звуки. № 134. Тоже, Архангельская губ., с. Кандалакша, с двумя пальцевыми отверстиями, издает три звука, очень глухих. Длина около 49 см. № 142. Рожки Владимир ской губ., два экземпляра, состоят из деревянных высверленных трубочек, длиной 13 см. каждая. В одной пять пальцевых отверстий спереди и одно (у края) с противоположной стороны, в другой - три. В один конецтрубок встав лен и закреплен воском пищик из тростника, к другому концу приделан спи ралью раструб из березы. Общая длина рожков 25 см.” К а т а л о г (1 9 7 2 г.): “№ 144. Рожок, изготовлен из можжевельника спо собом продольного раскола, обвит берестой, амбушюрная чашечка выре зана в стволе, раструб небольшой, игровых отверстий 6, дл. 4 1 ,5 см. № 1642. Рожок “визгунок” (дискантовый) для игры в хорах рожечников, иг ровых отверстий 6, дл. 38 см. № 1700. Рожок модернизированный, ствол из пальмового дерева, покрыт лаком, мундштук черного дерева, игровых отверстий 6, дл. 38,5 см. № 149. Рожок басовый для игры в хорах рожечни ков, слегка изогнут, игровых отверстий 6, дл. 60,5 см .” “Трубы с голосовыми отверстиями, кроме основного назначения - со зыва скотины, -являлись также и муз. инструментами, - пишет А. Новосель ский (1931 г.). Длиною от 0,3 до 1 метра, обыкновенно называемые пастушьми рожками, они имели ещ е не так давно очень большое распространение среди пастухов Тверской и Владимирской губ. Культивировались игра не толь ко на одном инструменте соло, но часто и коллективная, когда пастухи соби рались “поиграть вместях” по нескольку человек”. “Пастушья деревянная труба, приобретенная Кабинетом народной музыки во Владимирской губ., дополняет А. Агажанов (1949 г.), - имеет в длину 45 см., голосовых отвер стий - 6: пять с одной стороны и одно с противоположной." К. В ер тко в (1 9 7 5 г.): “Существует два вида рожков: сольные, упот ребляемые также для сопровожджения пения (преимущественно хорово го) и ансамблевые, куда входят маленькие, дискантовые (визгунки) и боль шие, низкого стря (басы). Сольные имеют длину 4 5 -5 0 см, визгунки 3 2 -3 6 см., басовые - 6 0 -8 0 см. Рожки меньшей величины распространены преимущественно в Калининской области, большей - во Владимирской и Ивановской. Сольные рожки и визгунки выделываются чаще всего из мож жевельника, басовые - из березы. Основной звукоряд - диатонический. Однако Привалов отмечает возможность получения хроматических звуков при различной степени силы вдувания. Басовые ансамблевые рожки 68 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а изготовлялись с таким расчетом, чтобы их звукоряд был октавой ниже визгунков. Звук рожка отличается удивительной красотой, мягкостью, ближе всего приближается к тембру верхнего регистра фагота. В конце XIX - на чале XX вв. в связи с расширением ансамблевой игры на рожках кустари изготовляли инструменты в большом количестве, применяя токарный ста нок. Музыкальные качества рожков зависели не от способа выделки и ма териала, а от формы канала ствола и мундштука: инструменты с цилиндри ческим стволом и более глубоким чашеобразным мундштуком звучат зна чительно сильнее и резче, нежели рожки с коническим стволом и мелким мундштуком”. С вирель (п а р н а я ф л е й та , д в о й ч а тка ). А. Т е р е щ е н к о (1 8 4 8 г.) назы вает свирелью ж и л е й ку (си по вку), ко то р ая “о б р а з у е т д во йн ую дудку, п о д а е т го л о с сиповаты й, о т че го получила н а с т о я щ е е н а зв а н и е. О н а т е п е р ь вы ходит и з у п о т р е б л е н и я ”. П о о п и с а н и ю а в то р а статьи в “Р у с с ко м худ о ж е с тв е н н о м л и с т к е ” (1 8 6 0 г.) со ссылкой на “Энциклопедический лексикон" - “простона родны й д р е в н и й р у с с ки й духовой ин стр ум ен т. К а к двойная ф л ейта гр е ко в и рим л ян, с о с т о и т из двух с о е д и н е н н ы х тростниковы х тр у б о к р а зн о й вел ичины , и з которы х тоны и зв л е ка ю тс я ч е р е з один о б щ и й м у н д ш тук. К а ж д а я тр уб ка им еет, к р о м е то го , по три тоновы х о т в е р с т и я ”. “После многих изысканий могу наконец сказать, - сообщает А. Н. Оле нин в письме к Н. И. Гнедичу, - что музыкальный инструмент, известный у греков под именем авлос, ни что иное, как флейты римлян tibia, ибо на них всегда играли по две вдруг. В Рязанской губ. и во многих других так называ емый авлос ещ е сохранился в том же самом виде сооруженный, т. е. обе дудки сделаны из тростника и на концах поставлены два рога коровьи для умножения звука. В простонародии называется тростянка или жилейка. Свирель же совсем другой инструмент. Он известен под именем fistula, в нашей стороне называется кувица, кувичка, из такого же вещества сделан и ту же форму имеет, как у греков: составлен из нескольких тростников, связанных вместе” [80]. “Византия передала многие из своих муз. орудий Западной Европе, в том числе и двойные флейты, подвергшиеся, однако, весьма суровому порица нию христианских проповедников. Россия в этом отношении представляет как бы живой музей. В 1897 г. мне привели крестьянина Смоленской губ. Ивана Козлова, который принес две прямые флейты или дудки со скошенным дуль цем, дутьем по длине, каждая с тремя голосовыми отверстиями по верхней стороне и одним на противоположной. Одна дудка короче другой. Игралось на них одновременно, вложив обе в рот музыканта. Звук свистящий, очень при ятный, но в чрезвычайно ограниченных интервалах. Затем этот полифоничес кий инструмент я встретил в руках крестьянина из окрестностей г. Смоленска Григория Лапина, более искусного исполнителя на свирелях, игравшего то на 69 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а низком регистре, то на октаву выше. Он выехал с родины в 60-х гг., привезя оттуда свои свирели, и служил в СПб. в лакеях. Он сообщил, что в первой по ловине XIX в. в Смоленской губ. часто игралось на свирелях с аккомпанемен том бряцающих гуслей. Впоследствии ко мне привели крестьян Смоленской же губ. Федора Лесникова и Осипа Дудкина - необыкновенно виртуозных свирелистов, игравших то на обеих флейтах одновременно, то поодиночке на каж дой. Справки из Смоленской губ. подтвердили чрезвычайную и упорную на родную распространенность этого античного инструмента. Свирели там со ставляют предмет массового кустарного производства и продаются повсюду по необыкновенно низкой цене - несколько копеек за пару. Обыкновенно они белые, но в старину окрашивались в черный цвет, как свирели Лапина. Может быть, подразумевались под “черными дудками” в противоположность “дуд кам простым” в веренице инструментов в шуточном шествии на свадьбе в 1714 г. князя-папы Н. М. Зотова. Название свирели применяется исключительно кдвойным флейтам. У меня имеется открытое письмо с изображением продавца свирелей на базаре мужичка, который играет на них, выхваливая свой товар, в то время как через руку у него перекинута громадная куча связанных попарно свирелей. Описа ние и изображение этого инструмента я нашел только в сочинении доктора Матье Гютри (1795 г.) под названием “свирелка”. Он упоминает, что на нем иг рают лишь мапоруссы (казаки), а у крестьян в Великороссии не применяется. Гютри упорно ссылается на заимствование свирелей в числе др. муз. инстру ментов русских крестьян из Греции. Судя по положению Смоленской губ. на древнем пути “в греки”, такое предположение имеет почву. Возможно, что на них перенесено древнее славянское название еще более первобытного инст румента, но для окончательного суждения слишком мало данных. Во всяком случае, двойные флейты надо считать, несомненно, одним из древнейших инструментов, сохранившихся в обращении русского народа. Гютри дает и рисунок мальчика, играющего на свирелях. В Малороссии, однако, не удалось найти двойных флейт. Очевидцы говорили мне о казаках, игравших на двой ных флейтах с аккомпанементом гуслей, висевших на груди другого игрока. В изображении белорусских святок я нашел игрока на свирелях, играющего одновременно с поющими мальчиками, несущими рождественскую звезду. Это совершенно сходится с описанием Гютри, слышавшего игру на свирелях совместно с пением крестьянского хора... Известная меценатка искусства княгиня М . Тенишева в своей народ ной рисовальной школе близ г. С моленска начала изготовлять свирели, красиво их разрисовывая и орнаментируя. В таком виде инструмент и з готовляется местными кустарями для продажи. Заслуживает похвалы инициатива В. В. Андреева, восстановившего по найденным мною э к земплярам свирели и в виде эпизодического инструмента введшего в великорусский оркестр. Они сделаны совершенно по образцу народных, из черного дерева, в определенном строе. Для них А. Федоровым напи сано руководство к обучению" [8 1 ]. 70 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а И гр о к на с в и р е л и , по о п р е д е л е н и ю А. Н о в о сел ь ско го (1 931 г.), назы вался св и р е ц , свирельник; са м а я и гр а - свирять, свиревать. К аж д ая д уд ка и м е е т 3 звуковы х о тв ер сти я и д а е т 4 звука, звучащ их при у си л ен и и дутья о кта в о й выше. Д уд ки н а с тр а и в а ю тс я в кварту. Р азм ер ы стволов, по о п и с а н и ю А. А га ж а н о в а (1 9 4 9 г.), различны: в и м е ю щ е й с я в К а б и н е т е н ар о д но й м узы ки М о с к о в с к о й ко н с е р в а то рии э к з е м п л я р а х д л и н а одн о й д удки - 3 8 с м ., д р у го й - 2 7 см ., т о л щ и н а ствол а у б о л ь ш е й - 2 с м ., у м ен ьш ей - 1 , 5 с м . С вистковое п р и с п о с о б л е н и е т а к о е ж е , к а к и у пы жатки. Звукоряд ы построены т а ким о б р а з о м , что кр а й н и й вы сокий тон б оль ш ой ф лейты со в п а д а е т с первы м н и зки м т о н о м м ал ой. Таким о б р а з о м получается с е м и ступ ен н ая д и а то н и ч е с к а я га м м а . И гр а н е п р о и зв о д и тс я все врем я д вузв учиям и: в т е х сл учаях, ко гд а и гр а ю щ и й х о ч е т извлечь один звук, он отд ал я ет о т губ то одну, то д ругую дудку. З в ук парной св и р ел и , о с о б е н н о в н и ж н е м р е ги с тр е , теплы й, м я гки й . К а тал о г (1 9 7 2 г.): “ № 1703. Свирель, парнаясвистковая флейта, ство лы не скреплены, на каждом по 3 игровых отверстия, дл. 4 7,5 и 35,5 см.; №№ 1 7 0 8 ,1 8 4 8 ,1 8 4 9 . Свирели производства мастерской Талашкино, ство лы выточены на токарном станке, украшены выжженым орнаментом и рас писаны красками. Дл. 2 3 -2 6 и 3 1 -3 4 ,5 см.; № 2 5 0 8 . Свирель модернизиро ванная, каждый ствол состоит из 3 колен. Игровых отверстий по 4 на каж дом стволе (из них третье - парное), дл. 34 и 28 см.; № 2692. Дводенцивка (Иваново-Франковская обл.,Украина), на одном из стволов 5 игровых от верстий, на другом отверстий нет. Д.п.26,5 см.; № 1844. Дводенцивка, на одном стволе 3, на другом 4 игровых отверстия, дл. 3 0 ,5 см .” К. В ертков (1 9 7 5 г.): “Район распространения инструмента ограничивается Орловской, Могилевской областями, особенно широко на Смоленщине. Была ли сви рель с зарождения парным инструментом - сказать трудно, т. к. каких-либо сведений об этом нет. При наличии сопели вряд ли была необходимость в аналогичной продольной одинарной флейте. Термин “свирель” значитель но более древний, чем “сопель”. Последний известен только восточносла вянским народам, первый же имеется во всех славянских языках и, следо вательно, возник ещ е до того, когда общий праславянский язык разделил ся на три ветви. Противоречивые сведения об инструменте, носящем на звание свирель, появляются только в XVII в. В “Букваре" Кариона Истомина (кон. XVII в.), свирель изображена в виде одинарной флейты. Однако “Л ек сикон” П. Берынды, относящийся к началу того же столетия и устанавлива ющий известную общность между свирелью московский и грецкой, т. е. греческим авлосом, дает основание считать, что свирель в то время была парной. Внешняя тождественность этих абсолютно различных по музы кально-конструктивным данным инструментов привела М. Гутри к ложным 71 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а выводам о близком родстве русской свирели-флейты (именуемой им ж а лейкой или сиповкой) и греческого авлоса-гобоя. Зарисовку же инструмен та Гутри дает правильную. Т. Ливанова в комментариях к переводу “Извес тия о музыке в России” Я. Штелина ошибочно повторяет утверждение о свирели как парном инструменте гобойного типа, имевшего в разное вре мя различное количество игровых отверстий. Я. Штелин пишет, что у встре чавшихся ему свирелей стволы имели либо одинаковую длину и диаметр, либо один был толще другого. При подобной конструкции обе трубки дава ли бы звуки одинаковой высоты, разность же диаметров вполне допусти ма, поскольку таким путем можно было получить различную звуковысотность трубок при одинаковой их длине. Стволы свирели XVIII в., так же как и у современной, между собой не скреплялись, но иногда свободно связы вались шнурком для более удобной переноски и сохранности. Гутри отме чает, что ему довелось встретить свирель со связанными трубками по всей их длине. Очевидно, такого рода свирели встречались как редкое исклю чение. В “Энциклопедическом лексиконе” Плюшара парная свирель назва на дудкой. Здесь допущена обычная ошибка определения греческого ав лоса как флейтового инструмента. Ни один письменный и иконографичес кий источник не подтверждает и факта существования свирелей с одним общим “клювом”. Для правильного понимания прошлого музыки восточных славян сви рель имеет очень важное значение. По устройству она является двухголос ным инструментом, и конструирование ее было вызвано, по всей вероят ности, появлением в народной музыке (в народной песне) многоголосия”. С в и сто к (с в и с т а л (-е л )к а , свистул ька, свистуны , о ка р и н а ). “Свисток, - пишет автор статьи в “Русском художественном листке” (1860 г.), - делается из березовой верхней коры и складывается из двух полукружий, не более дюйма в поперечнике, прикрепленных к круглому ку сочку дерева такой же величины, на котором сделаны скважины. Делают их иногда из жести или тонкого железа. Для сего берут кружок, сгибают пополам, на сгибе делают продолговатую скважину, а полукружие проби вают насквозь двумя или тремя дырками и употребляют как и первый. Ин струмент кладут между губ и зубов, дуют, прижимая зубами и языком, и про изводят свист разных тонов. Свисток служит для насвистывания при пес нях, которые поют хором или несколькими голосами”. “С амы й простейш ий вид инструм ентов ф лейтовы х представляют глиняные свисталки. В великорусских губерниях н ет ни одной почти гор ш ечно й лавки, где не наш лось бы этих свисталок. Господствующая ф о рм а - утка, но в Польш е им д аю т д а ж е ф о рм у ж ен щ ин ы ” [82]. К а т а л о г (1 9 7 2 г.): “№ № 2 2 5 8 , 2 3 8 6 . С в и с ту л ь ки глиняны е (с 2 игр ов ы м и о т в е р с т и я м и ) в ви д е п ти ц и ж ивотны х, Я р осл ав ская , К а л и н и н ская , Л е н и н г р а д с к а я и М о с к о в с к а я о б л .; № № 2 2 3 0 , 2 3 9 3 . С вистуны у кр а и н с ки е в виде п ти ц и животны х". 72 от е Струнные инструменты. ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а К. В ер тко в (1 9 7 5 г.): “Свистулька - керамическая пустотелая фигур ка в виде птицы, животного, человека и т. п., снабженная свистковым при способлением и 2 -4 игровыми отверстиями, позволяющими исполнять не сложные наигрыши в объеме квинты. Раскрашиваются в яркие цвета и по крываются глазурью. Были распространены у многих народов и представ ляют древнейший тип музыкального инструмента, превратившись посте пенное детскую игрушку. В настоящее время делают без игровых отверстий. Путем изменения силы вдувания можно не только расширить звукоряд сви стульки, но и придать ее звучанию различную окраску - от мягко приглу шенной до резко свистящей” [83]. С е б ы з га (ц и б и з га ). М асл о в (1 9 1 1 г.): “ № 9 2 . Ц и б и з г а -ф л е й т а си б и р с ки х ки р ги з о в ,' с о с т о и т и з т р е х спаянны х кольцам и м едны х тр у б о ч е к в одну, д л и ной о ко л о 5 7 с м ., д и а м е т р тр уб ки к о д н о м у концу п о с те п е н н о с у ж и в ается вдвое. Ближе к н ем у р аспо л ож ены 3 о тв ер сти я. Н а ц и б и з ге играю т, вставив тр уб ку в левую с то р о н у р та, вдуваю т в н е е воздух и, о ставл яя правую часть полуоткры тою , п р о и зв о д ят в то ж е врем я о с о б о го р о д а насвисты ванье; № 9 3 . Ц и б и з га , с д ел ан ая и з ствола р а с те н и я п у сто тел о го купыря. Д л . о ко л о 6 6 с м ., с 4 отв е р с ти я м и на п е р е д н е й с то р о н е и 1 с н и з у ”. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и А рф а Гр о д нен ская. А. М асл о в (1 9 1 1 г.): “№ 4. Арфа Гродненской губ. имеет вид совре менной европейской. Основание ее представляет собой деревянный тон костенный ящик, к одному концу суживающийся и переходящий в изогну тую планку (дубового дерева), вправленную в корпус под тупым углом. На этой планке расположены 14 железных колков, как у фортепиано. От кол ков по направлению к корпусу натянуты медные струны, закрепленные с другой стороны на прикрепленной к корпусу деревянной пластинке дере вянными колышками. Концы планки и корпуса соединены довольно толстой палкой, замыкающей образовавшийся тупой угол. В стороне корпуса, об ращенной к струнам, струя дерева поставлена не продольно, как в осталь ных частях, а поперек и немного вкось. В нижней части инструмента встав лены длиною до 27 см. две ножки, между которыми снизу в корпусе проде лано голосниковое отверстие. Инструмент сделан грубовато, корпус ок рашен в красный цвет, а соединительная планка - в черный. Длина резони рующего корпуса около 88 см., наибольшая ширина - около 19 см., наи большая высота - около 19 см .” Б андурка. К а та л о г (1 9 7 2 г.): “№ 16 7 0 . Б ан д ур ка пяти стр унн ая с надписью : “Б ан д ур ка с и б и р с к а я ”. П ер м ская гу б ., дл. 7 4 см.; № 9 0 3 . Б ан д ур ка п яти с тр у н н а я (К а за н ь ), дл. 7 2 ,2 с м .” 73 .К ул еш ов а Басетля. Каталог (1972 г.): “ № 1658. Басетля, белорусский камерный бас с корпусом виолончельного типа, струн 4. Редкий экспонат, дл. 122 см.” Цитра. “Струнное муз. орудие, похожее на гитару, род скрипки, с ме таллическими струнами, настроенными в квинту" (Вл. Даль). Ударные инструменты. Барабан. би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А “Барабан, употребляемый при военной музыке, - отмечает С. Тучков, во всем похож на употребляемые прочими народами. Барабаны делались сперва из дерева, потом из меди. Д о введения Петром I регулярных войск стрельцы имели уже медные барабаны”. А. Новосельский (1931 г.) утверж дает, что барабан в том виде, в каком известен в настоящее время, появил ся в практике русского народа только около конца XVI - начала XVII вв., в период реформирования военных полков Московского царства по запад ным образцам. Барабанщики появились одновременно и в войсках, и сре ди народа. В монастырях они исполняли роль сторожей, в народе нашли особенно широкое распространение у скоморохов-медведчиков. О браз цом простонародного барабана может служить барабан, выставленный на 16-й Всероссийской выставке в 1896 г. в Н.-Новгороде крестьянином Вол ковым (Казанской губ.). Барабан этот представлял собой деревянный круг лый корпус вроде кадушки, обтянутый с одной стороны отверстия шкурой, грубо прикрепленной к корпусу ремнями, величиной приблизительно с неболь шой военный барабан”. В инструментальном собрании ЛГИТМ ИК (1972 г, № 2 68 5 ) представлен бухай, модернизированный украинский фрикцион ный барабан, корпус деревянный, сквозь мембрану продет пучок конского волоса, высота 32,4 см .” Эл ек тр он ны йа рх ив Било. По описанию К. Верткова (1975 г.) - “деревянная или металли ческая доска (брус), по которой ударяли молотком (палкой). В древ ности был бытовым и военным сигнальным инструментом; в даль нейшем им пользовались, главным образом, вместо церковного ко локола. В этой роли било существовало в раскольничьих скитах вплоть до XX столетия. Имеется изображение била в виде пропел лера, который держали в руке” . Бразготка (калатушка, трашчотка). По описанию И. Назиной (1979 г.) имеет полый прямоугольный корпус из клена с одной открытой стороной, в корпус вставляется деревянная ручка. Внутри, на прикрепленную к нему одним концом нить, нанизана горсть хорошо высушенной фасоли, которая при встряхивании инструмента ударяется о его стенки, издавая доволь но сильный и резкий звук. Инструмент выявлен в Брестской обл., 74 ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а где и сп о л ь зуется в ин струм ентал ьны х а н с а м б л я х в м е с те с га р м о никой, с кр и п ко й , б а л а л а й к о й и б а р а б а н о м (б у б н о м ). Д р у ги е б ы то вав ш ие в Б ел ар уси р а зн о в и д н о с ти и н с тр у м е н та обнаруж ены а р х е о л о гом Я. Г. З в е р у го в р а с к о п к а х X III-X IV вв. д р е в н е го Волковы ска. В ко н ц е XIX в. з а ф и к с и р о в а н а Е. Ром ановы м на М о ги л е в щ и н е . Бряцало (ту л у м б а с ). Н .Ф и н д е й з е н (1 8 9 6 г.) объ ясняет: “ту л у м б а с (ы ) - набаты (б о л ь ш и е б ар аб ан ы ) м а л о го р а з м е р а ”. А. Н ов осел ь ски й (1 9 3 1 г.), считая бряцало си н о н и м о м к тулумбасу, о писы вает ка к ручные бубны в виде м ед н о й чаш и с н а тян у то й ко ж е й . “П о з ж е д р е в н е е б ряцал о п р е в р а тилось в о со б ую р а зн о в и д н о с ть б уб на и с та л о назы ваться ту л у м б а с о м , сл ов ом , т а к ж е п р и ш е д ш и м с В о с т о к а . По с в о ем у р а зм е р у тул ум б ас был м е н ь ш е н а б а т а ”. П о пр ед п о л о ж ен и ю К. В ертков а б р я цало, во зм о ж н о , - “в заи м о уд ар яем ы е м ед н ы е тар ел ки, которы е, как св и д етел ь ств ует ф р е с к а С оф и и К и е в с ко й , были известны в о с то ч ным славянам у ж е в эп о х у К и е в с ко й Р у с и ”. Б убен, бубны . С . Тучков х а р а к т е р и з у е т ка к “о р у д и е , и зв е с т н о е в д р е в н е й и н о вой м узы ке. О н о , к а ж е т с я , з а и м с тв о в а н о от Грузии, где ин с тр у м е н т в больш ем у п о т р е б л е н и и , н е ж е л и в Р о с с и и ”. Автор статьи в “Р у с ско м х у д о ж е с тв е н н о м л и с тке " (1 8 6 0 г.) п ри во д и т ф р.: ta m b o u r d e B asq u e - с о б ъ я с н е н и е м : м ал енький б а р а б а н или пол уб ар абан , с о сто ящ и й и з о д н о й ко ж и , к р е п к о н атян уто й н а обруч, и м ею щ и й о т 2 д о 4 д ю й м о в вы шины . О бруч с н а б ж а е тс я п о гр е м у ш к а м и (б у б е н чи кам и ) и и зо гн у ты м и н а п о д о б и е та р е л о к м ед ны м и п л астин кам и. Их с о тр я са ю т в м е с те с б у б н о м , на ко то р о м играю т, скользя паль цам и по ко ж е или уд а р я я в н е е плаш м я за д н е ю частью кисти руки или л о к т е м ”. Н. Ф и н д е й з е н (1 8 9 6 г.) с ч и т а е т б у б е н восточным у д а р ным и н с тр у м е н то м , с д р е в н е й ш и х в р е м е н употреб л яем ы м в Р о с сии: и в кн я ж е с к и х д р у ж и н а х , и в н а р о д е , о с о б е н н о ско м о р о х а м и . Ныне главным о б р а з о м у п о тр е б л я е тс я в полковой м узы ке и п е с е н н икам и . С ловом бубны , с ч и т а е т А. Н ов осел ьски й (1 931 г.), “в п р е ж н и е в р ем ен а обы чно назы вались почти все ударны е м уз. и н с тр у м енты с н атян уто й к о ж е й . По св о ей ф о р м е и ко нстр укц и и д ели ли сь н а бубны в о ен н ы е и н а р о д н ы е (с к о м о р о ш ь и ). О п и с а н и я б у б н о в д р ев н и х ско м о р о хо в н е сохранил ось. В оен н ы е бубны ч ащ е в с е го п редставляли с о б о й м ед н ы е чаш и с н атян уто й ко ж ей . Зв ук и з в л е к а е тс я при п о м о щ и у д а р о в в о щ а го й - ко ж а н о й плетью (к о р о тк о й Эл п ал ко й ) с п р и кр е п л е н н ы м на н е й на т о л с то м р е м н е д е р е в ян н ы м или кож аны м ш а р о м . В о е н н ы е бубны были б о л ь ш и м и и м алы м и; 75 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а м алы е всегда находились при начальниках небольш их отрядов. У д а р ам и в эти бубны п еред авал ись различны е п р и ка за н и я по отряду, в конских отряд ах бубны обы чно привязы вались в сад н и кам и к се д л у ”. А. А гаж ано в (1 9 4 9 г.) считает, что в с тр е ч а е м о е в д рев ни х летописях назв ани е “б у б е н ” о б означ ал о “инструм ент, которы й п о зж е стал н а зываться б ар а б ан о м . Б убен был о с о б о р а с п р о с тр а н е н на У кр а и н е и в Б ел ор уссии и прим енялся ч а щ е в танцевальной м узы ке” . К а та л о г (1 9 7 2 г.): “№ 2 7 2 5 . Б уб ен р у с с ки й , ф аб р . “Д е т с к а я и г р у ш к а ”, Л е н и н гр а д , д и а м е т р 19 с м .; № 2 7 2 3 . Б уб ен у к р а и н с к и й , д и а м е т р 3 6 с м ”. Б убенцы (п о гр е м у ш к и ). По описанию в “Русском худож ественном л и с тке ” (1 8 6 0 г ) “п р ед ставляю т собой палку, около ф ута длиною , с привязанны ми к концу б у б е н ч и ка м и . Э то т н езатей л и вы й м уз. и н с тр у м е н т у п о тр е б л я е тс я обычно хорам и военных песенников и при национальной русской пляс ке ”. “Б уб е н ц ы ,- пиш ет Н. Р ечм ен ский стол етие спустя (1 9 6 3 г.), - при крепляю тся к кожаной полоске. Звуки извлекаю тся при е е встряхива нии". В “К атал о ге ” (1 9 7 2 г.) - иной ш ум овой инструм ент: “№ 8 1 6 . П о грем уш ки из бересты , наполнены кам еш кам и , д и а м е тр 5 и 5 ,5 с м ”. Г р еб ен ь (гр э б е н ь ). П о сви д етел ь ству И. Н а з и н о й (1 9 7 9 г.) гр е б е н ь , уп о тр еб л яем ы й в кр е с ть я н с к о м бы ту для ч е с а н и я льна, на д е р е в е н с к и х и гр и щ а х исп о л ь зо вал ся в ка ч е с тв е м уз. и н с тр у м е н та . Д л я игры по кр а я м е го м еж д у зубь ям и вставляется лист то н ко й б у м а ги . И спол нител ь, с л е г ка ка с а я с ь губ ам и св о б о д н о н атян уто й б у м а ги вы водит м ел о ди ю . В о з н и ка ю щ и е при пении звуковы е ко л еб ан ия п е р е д а ю тс я на б у м а гу и, п ро хо дя м е ж д у зубь ям и , у сил ив аю тся. П ри д в и ж е н и и гр е б н я и л е гк о м к асан и и губам и за кр е п л е н н о й б ум аги в о зн и ка е т чистый, н а сы щ енны й и с во ео б разн ы й по те м б р у звук. Д е в у ш ки вы бираю т для игры ч а щ е все го греб н и небол ьш их р а зм е р о в . Н аро д ны е музы канты и гр аю т на гр е б н е соло, в а н с а м б л е с га р м о н и ко й , скр ип ко й и б у б ном, а такж е сопр о во ж д аю т п е н и е м шуточных п е с е н и п рипевок. Н аи б о л ее р ан н и е свед ения о б использовании б ел о р у с а м и греб н я о тн о сятся к концу XIX в. И гр а на нем была о со б ен н о популярна в разны х о б ластях Б еларуси в первы е послевоенны е годы . При использова нии как ин с тр у м е н та ш ум ов о го , н а гр е б н е и гр а ю т палочкам и. К о ко ш н и к. О р и ги нал ьны й р и тм и ч е с ки й народны й и н стр ум ен т, устр о енн ы й по п р и н ц и п у с то р о ж е в о й ко л о ту ш к и . “О с н о в о й е го , - п и ш у т В а с и льев и Ш и р о ко в (1 9 7 6 г.), - с л у ж и т н е б о л ь ш о й д е р е в я н н ы й к а р к а с , 76 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а обтянуты й ко ж е й , бычьим пузы рем или к а к и м -л и б о д р у ги м упругим , х о р о ш о зв уч ащ и м м а т е р и а л о м . Идеальны м для о б тяж ки является п л асти к или б а р а б а н н а я ко ж а. О б тягивать м о ж н о л иш ь д ве ш и р о ки е стороны ка р к а с а . П о ним и б у д е т уд ар я ть привязанны й к вер х н ей части ко р п у с а д е р е в я н н ы й ш ар , и зв л е ка я зв уки, п охо ж и е на п ул ем етн ую д ро б ь. О стальны е 4 с те н ки д е л а ю тс я и з ф анеры или п л астм ассы , п р и чем в вер хней з а к р е п л я е тс я узл о м р е м е ш о к с ш а р и ко м , а в ниж ню ю вставл яется ручка, з а ко то р ую д е р ж а т и н с тр у мент. Соверш ая кистью руки частые колебательны е движения, застав л яю т при вязанны й ш а р и к м отаться из стороны в сто р о н у и п о о ч е р е д н о уд арять по ш и р о к и м с те н ка м к о к о ш н и к а . Р е д к и е удары н е возм о ж ны . Д а и часты е получаю тся л иш ь посл е о п р е д е л е н н о й т р е нир ов ки, у м ен и я п о п а с ть в исполняем ы й те м п и р и т м ”. К о л о туш ка (ка л о тк а , л яхо тка). П р е д с та в л я е т с о б о й д е р е в ян н у ю п рям о уго л ьн ую д о щ еч ку, по и зм е р е н и я м И. Н а зи н о й (1 9 7 9 г.) длиной от 2 2 д о 2 5 см . и ш ириной д о 2 см. с о тв е р с ти е м п о с е р е д и н е для д е р е в я н н о й ручки длиной 191 9 ,5 см . К верхней е е ч асти , вы ступаю щ ей н а д до щ еч ко й , п р и кр е п л ен м олоток, сд еланны й из дуба. При р езки х и быстрых взмахах м о лоток, вращ аясь вокр уг своей оси, у д ар я ется о дощ ечку, производя с ер и ю гром ких, р аскатисты х ударов. С пе ц и ф и ч е с ко е звучание о б у с ловило использование е е ночными сторож ам и в качестве охранительн о -о п о в ещ ате л ь н о го и н стр ум ен та. П р им ен ял ась та кж е и в костелах во время великого поста, когда уп отреб л ение д руги х м уз. ин стр ум ен тов запр ещ ал ось . Заф и ксир ов ан этнограф ом М . Я. Гринблатом в М о л од ечнен ско м р -н е М и н с ко й области. П од н а зв а н и ем “ляхотка” - в Гро д ненско й обл. На р у б е ж е XIX-XX вв. под н а зв а н и ем “т р е щ о тк а ” за ф и кси р о в ан а Е. Р. Р ом ановы м на М о ги л е в щ и н е ка к д етски й муз. инструм ент. В н а с то я щ е е время и зв естна как ин с тр у м е н т культовый. Копы тца. “И н с т р у м е н т п р о с т п о у с т р о й с т в у , - п и ш е т В .И в а н о в с к и й (1 9 7 6 г.), - о б е с п е ч и в а я зв у к о п о д р а ж а те л ь н ы й э ф ф е к т “ц о к а н ь я ” п о д ко в с п о к о й н о б е г у щ е й л о ш а д и . И г р а ю т о б ы ч н о в у м е р е н н о б ы с тр о м т е м п е . В ка ж д у ю р уку б е р у т по о д н о м у ко пы тц у и п р о и з в о д я т уд ары п рав ы м ко п ы тц е м с в е р х у по л е в о м у , з а т е м м е н я ю т п о л о ж е н и е р у к. С н а ч а л а у д а р я ю т н е в с е й п л о с ко с ть ю ко п ы т ц а , а р е б р о м , к а к бы д е л а я ф о рш л аг, и ту т ж е с м ы ка ю т ко п ы тц а . П о э т о м у з в у ч а н и е к а ж д о го у д а р а о т л и ч а е тс я о т п р е д ы д у щ е г о ”. К о р о б о ч ка (б а р а б а н п а с ту ш е с ки й , б а р а б а н к а ). Атлас (1 9 6 3 г.): “Т ак назы ваю т в З ав ол ж ь е Горьковской обл. (в “А тл а с е - 1 9 7 5 ” д о б а в л е н о в К о с т р о м с к о й о б л ) с в о е о б р а з н ы й 77 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а п а с ту ш е с ки й и н с тр у м е н т в ви д е д е р е в я н н о й д о с к и прям оугол ьной ф ормы с несколько с у ж е н о й вверх с то р о н о й , р а з м е р о м п р и м е р н о 2 5 0 на 4 5 0 мм. И н огд а в д о с к е п ро свер л ив аю тся круглы е о тверстия, ко то р ы е якобы п о в ы ш а ю т зв у ч н о с ть и н с т р у м е н т а , п р и д а в а я ей больш ую тем б р о в ую кр асо ту. П ри п о м о щ и р е м н я “б а р а б а н ” п о д в е ш и в аю т на ш ею на ур о в н е груд и и у д аря ю т по н е м у д вум я д е р е в я н ными сл егка изогнуты м и палочкам и . Пастухи исполняю т на нем р а з личны е р и тм и ч е с ки е н а и гр ы ш и во врем я с б о р а с т а д а и вы гона на п а с тб и щ е . Н ад о пол агать, что э т о т н е и зв е с тн ы й р а н е е в р усско й и н стр у м е н то в ед ч е с ко й л и те р а ту р е м уз. и н с тр у м е н т появился ср а в н ител ьно недав но. Он е д в а ли не с в о е о б р а зн ы й п о то м о к д р е в н е р у с с ко го била, н а х о д и в ш е го ш и р о к о е п р и м е н е н е и е в раскольничь их ски тах Поволжья вплоть д о ко н ц а XIX с то л е т и я ”. Л итавры . А. Н овосел ьский считает, что “в XVII в. в во й с ка х в м е с те с б а р а б а н а м и появляю тся и литавры в за м е н тул ум б асо в и н акр. В э то в р е мя они начин аю т входить и в составы придворны х о р к е с тр о в . О тли чаю тся от накр те м , что в ка ч е с тв е р е зо н а то р о в уп отреб л яю тся м е д ные чаш и в за м е н глиняны х го р ш к о в . Н а с тр а и в а ю тс я п утем н а тя ги вания кож и специал ьны м и в и н та м и ”. В и н с тр у м е н та л ь н о м с о б р а нии Л Г И Т М И К “с р е д и м е м б р а н н ы х и н с тр у м е н то в вы деляю тся р у с с к и е литавры с се р е б р я н ы м ко р п усо м (X V II-XVIII вв.), п р и н а д л е ж а в ш и е в п ро ш л о м ц а р с к о м у д во ру; о д и н а р н а я л и та в р а , на м е д н о м ко р п у с е вы гравирована с ц е н а п о д н е с е н и я П е тр у I ти тул а и м п е р а т о р а Р о с с и и ”. Д р е в н е р у с с к .: накры . Н. Ф и н д е й з е н (1 8 9 6 г.) с ч и та е т восточны м ударны м и н с тр у м е н то м , р о д глиняны х л итав р, на ко то ры е натянута ко ж а . По н ей уд а р я ю т п ал о ч кам и , ин о гд а бью т паль ц а м и или р е м е ш к а м и (в о щ а го й - тверд ы м р е м е н н ы м ж гу то м с то л сто й головкой на к о н ц е ). Горш ки для н а с тр аи в а н и я став ятся на ж а ровню и п о д ж ар и в аю тся д о с те п е н и т р е б у е м о го зв ука. К. В ертков (1 9 7 5 г.) при зн ает, что “о б э то м у п о т р е б л я в ш е м с я н е к о гд а н а Руси и н с т р у м е н т е точны х д а н н ы х нет. С л е д у е т п р е д п о л а га т ь (с у д я по н а з в а н и ю и н с т р у м е н т а и по то м у , что в н е го б и л и ), что э т о были м а л е н ь ки е п арны е литав ры в ви д е р а зн о й величины глиняны х г о р ш ко в с н а тян у то й на их у с ть е ко ж а н о й м е м б р а н о й , по к о то р о й у д а рял и д в ум я д е р е в я н н ы м и п а л о ч к а м и . П о с л е д н е е у п о м и н а н и е о н а к р а х п од и м е н е м х и в и н с к и х го р ш к о в и м е е т с я в “Р е е с т р е ” П е т р а 1. П о д о б н о го у с т р о й с т в а и н с тр у м е н ты п о д и м е н е м н а га р а или д и п л и п и т о бы тую т д о н а с т о я щ е г о в р е м е н и в С р . А з и и и на К а в к а з е . О д ин го р ш о к зв у ч и т вы ш е, д р у го й - н и ж е ”. В “К а т а л о г е -7 2 ”, 78 от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а №№ 1285, 1286, описываются “накры модернизированные, кор пус керамический на деревянной подставке, 3 экз. разных разме ров. Изготовлены для оркестра В. Андреева по его указаниям. Д и аметр мембраны 28 см., 22,5 см. и 19,5 см. Ложки. А. Новосельский (1931 г.) отмечает, что “ложки являются совер шенно самобытным созданием русского народа. Это не что иное, как обыкновенные простонародные деревянные (иногда металли ческие) ложки с удлиненной рукояткой, на которую навешивались металлические бубенчки. При игре берут в правую руку между паль цами две ложки и ударяют их выпуклостями друг о друга или ложка ми о коленку, прикрывая сверху ладошей левой руки. Некоторые исполнители пользуются иногда четырьмя или пятью ложками, вы делывая интересные ритмические фигуры. Приставляя же полый конец ложки ко рту, служащему как бы резонатором, получают при ударах по этой ложке другой различные по высоте звуки” . Каталог (1972 г.): “ № 1689. Ложка деревянная большая, на тыль ной стороне надпись чернилами о награждении игрока Николаем II золотыми часами. Дл. 30 см.; № 1691. Ложки парные с колокольчи ками, дл. 21,8 см.; №№ 1693-1694. Ложки парные, покрыты разно цветной росписью и лаком, дл. 18 см. и 18,5 см ” . он ны йа рх ив би бл и К. В ер тко в (1 9 7 5 г.): “Игрой на ложках сопровождалось хоровое пе ние, сольное пение самого музыканта-ложечника и пляски. Вводили их в различные инструментальные ансамбли. Первые сведения о ложках сооб щают С. Тучков и М. Гутри. Существовали ли они в России раньше XVIII в., неизвестно. В XVIII - начале XX вв. ложки пользовались весьма широким распространением, о чем свидетельствуют литературные источники и лу бочные картинки. Ложками, как правило, наделены шутовские персонажи, потомки скоморохов - Савоська и Парамошка; их ложки снабжены бубен цами. Такого устройства ложки дошли до нашего времени. Около 1900 г. фирмой Ю. Циммермана в Петербурге сконструированы специальные ме таллические ложки (из латуни), соединенные парами, снабженные бубенца ми и бряцающими тарелочками. Модернизированные ложки были звенящим, а не щелкающим инструментом, поскольку ими только звонили. Выпуск тор говой фирмой ложек был следствием возросшей популярности игры на них, особенно в солдатских хорах песенников и народных оркестрах”. Палочки костяные. Эл ек тр В первы е описаны В .И в ан о в ски м (1 9 7 6 г.): “Этот оригинальный ин струмент относится к группе ударных. Состоит из двух костяных палочек. Обычно - обработанные коровьи ребра. Они должны быть хорошо высу шены, ибо от этого зависит их звонкость. Могут быть изготовлены дере вянные палочки. Для них используют дуб, бук или березу. Они предварительно 79 еш ов а просушиваются, затем обжигаются до сильного пожелтения и шлифуются со вех сторон мелкой наждачной бумагой. После соответствующей трени ровки исполнитель достигает большой техничности в исполнении различ ных ритмов. Опытные музыканты играют одновременно на двух парах па лочек, умело сочетая движения обеих рук”. Рубель. Трещотки (бел. калакотка). им ен иА .А .К ул “Рубель, так же как и ложки, - предмет повседневного обихода русско го народа, - отмечают Васильев и Широков. В прежние времена белье гла дили, накручивая во влажном состоянии на скалку и затем продолжитель ное время укатывая, утрамбовывая рубелем. Возможно, кто-то случайно провел по его зубцам другим упругим предметом, и получился искристый каскад звуков, похожий на тот, который извлекается палкой из досок забо ра. Отличие музыкального рубеля от бытового в том, что первый пустоте лый и звучит, естественно, более громко, звучно”. би бл и от е ки М ГУ “Из музыковедов на этот инструмент обратил внимание К. В. Квитка во время поездки в Тульскую и Калужскую области в 1940 г., - вспоминает А. Агажанов (1949 г.). -Трещ отки состоят из деревянных дощечек, нанизаных на ремешок или веревку; между дощечками имеются разделяющие их уз кие планочки. На каждой дощ ечке и планочке по два отверстия, через ко торые проходит веревка, концы веревки оставляются свободными в виде петель, надеваемых на пальцы при игре. Экземпляр, доставленный К. Квиткой в Кабинет народной музыки из Тульской обл., состоит из 22 дубовых дощечек, нанизанных на пеньковый шнур. Этот род ударного инструмента употреблялся женщинами при пении величальных песен во время свадеб ных обрядов. Играющая то резеим, то плавным движением заставляет до щечки ударяться одна о другую (по всему ряду или частично). Получается сухой звонкий звук. Хорошие исполнители умеют с помощью трещоток, короткими ударами и тремолируя, создавать самые разнообразные рит мы”. йа рх ив Каталог (1972 г.):”№ 2647. Трещотка из 13 деревянных пласти нок, дл. 15 см .” МУЗЫКАЛЬНЫЙ БЫТ ек тр он ны Исключительная музыкальность славян, любовь к пению, пляске, игре на первобытных музыкальных инструментах. Ску пость исторических сведений о музыкальной культуре. Археологи ческие подтверждения бытования у восточнославянских племен простейших типов струнных, ударных и духовых инструментов. Эл “В разное время и в разных местах археологи находили первобытные му зыкальные инструменты. Но все это были разрозненные, единичные находки. Благодаря работе киевского археолога С. Н. Бибикова в Черниговской обл., в 80 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а селе Мезин, что на Десне, открыт удивительный “первобытный ансамбль” из шести муз. инструментов, сделанных из костей мамонта. Этому ансам блю 20 тысяч лет. З а всю историю археологической науки не находили ни чего подобного. В 1954-1961 гг. в поселении людей каменного века в руинах самого большого дома из костей мамонта археологи обнаружили раскрашенные кости мамонта, принадлежащих к ритмично-ударным муз. инструментам. С целью улучшения резонанса специальной обработке подверглось бед ро мамонта. Изнутри оно очищено от губчатой массы, тем самым создав искусственную полость с хорошим резонансом. Орнаментальная лопат ка мамонта оставлена в ее естественном состоянии с гребнем. Малая пло щадь опоры оставленного гребня, на который ставилась лопатка при игре, изолировала всю остальную часть лопатки от соприкосновения с опорой. При таком положении сохранялась наибольшая сила звучания инструмен та. Весь набор муз. инструментов при ударах по определенным участкам, вероятно, издавал разную звуковую гамму. Молотком из рога северного оленя пользовались как ударником для извлечения звука. С той же целью употреблялись две колотушки из бивня. Своеобразными кастаньетами служил “шумящий” браслет. Мезенские находки можно поместить в группу самозвучащих ненастра иваемых. Весь набор инструментов находился, вероятно, в ведении общины поселка и был предметом коллективного владения. Ими пользовались эпи зодически, но, должно быть, чаще всеми инструментами одновременно. Чис ло участников такого “ансамбля” едва ли меньше 6 -7 человек. Сидя тут же у дома, коллектив исполнителей выступал для всего населения поселка. Если судить по этнографическим данным, то в таких празднествах и обрядовых действиях приримало участие не только местное население, но и соседние общины, связанные с жителями поселения родственными узами. Появление в позднем палеолите костяных ударных инструментов исто рически и этнографически вполне объяснимо. Весь образ жизни кромань онца, его производство и быт теснейшим образом связаны с необходимос тью самого широкого использования кости. Кроманьонцы владели сложней шими приемами обработки кости, особенно бивня мамонта, умением исполь зовать все свойства кости, полезные в производстве и быту” [84]. “Урочище П обедищ е (конец VI - начало VIII ст.). В погребении сопки найден большой шарообразный гофрированный бубенчик. Аналогичные находки обнаружены в одном из курганов при д. Дроково на С моленщ и не. Близкие по типу бубенчики известны из могильников Северного Кав каза, где они датирую тся VII-VIII вв. Подобные бубенчики от конской сбруи изредка встречаются и в более поздних памятниках, относящих ся к IX-X вв.” [8 5 ]. “Власовский могильник, с. Власовка, Воронежская обл. В кургане у изго ловья лежала костяная флейта из птичьих костей. Захоронение принадлежит раннему (павловскому) этапу развития среднедонской катакомбной культуры... 81 би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Погребения культур шнуровой керамики на Волыни. Раскопки начала бронзового века. Дубновский р-н Ровенской обл. Возле поясных позвон ков найдены 4 костяные трубочки, вероятно, остатки муз. инструмента типа свирели Пана... Раскопки скифского кургана вДонбасе, в 14км. к северу от Азовского моря. Курган Двугорбый. В позднекочевническом погребении умершего сопровож дал... бронзовый бубенчик. Курган относится к скифской знати IVв. до н. э... Скифский царский курган Толстая могила (конец IV в. до н. э.). Раскоп ки у г. Орджоникидзе Днепропетровской обл. В гробнице - большой комп лект бронзовых украшений от погребального кортежа: колокольчики... Курганный могильник у ст. Калининская Краснодарского края. Инвен тарь: трубочки от птичьих костей, украшенные охрой ("Флейты Пана”). Эпоха от ранней бронзы до раннего железа, III тысячелетие до н. э... Раскопки Усть-Альминского позднескифского некрополя (Украина). В грунтовых могилах погребения сопровождались традиционным инвента рем: колокольчики. Датировка - 1в. до н. э. Раскопки городища у с. Супруты,Тульской обл. Внутри жилища в области груди женщины найден бронзовый колокольчик. Датировка - конец перво го тысячелетия н. э... Городище “Орлов городок" Калининской обл. В жилых камерах обна ружены предметы из бронзы: бубенчики. Существование поселения с кон ца III по VII вв... В грунтовой могиле у с. Красный Маяк (Нижнее Поднепровье) в парном детском захоронении (И-Ill вв.) - колокольчики... Исследования древнемордовских памятников в Горьковской обл. В бо гатых женских погребениях - бубенчик из сплава золота с серебром. Дата VI-IX вв. н. э." [86]. М узы кальны е и н стр ум ен ты в п о э ти к е с л а в я н с ко го ф ольклора. рх ив Наделение инструментов антропоморфическими свойствами, а исполнителей - волшебной магической силой воздействия их искусства на слушателей. Эл ек тр он ны йа “Так как поэзия в древнейшую эпоху пелась и сопровождалась муз. ин струментом, то изобретение этого инструмента, как и поэзия, приписыва лось богам. Финнам пятиструнную арфу (кантеле) дал бог Вейнемейнен: он сделал ее из березы, колки из дубовых ветвей, а струны из конского хво ста. Когда этот бог заиграет, его слушает вся природа, к нему сбегаются звери, сплываются рыбы, слетаются птицы, даже оставляя в гнездах дете нышей. А сам бог, играя на инструменте, от удовольствия плачет: из глаз слезы текут, падая в море, превращаются в перлы. Как финская береза, из которой Вейнемейнен сделал арфу, плачет и рассказывает свое горе, так и у нас изобретение д у д тс о е д и н я е тс я с пре данием о переселении душ. В одной русской сказке рассказывается, как три сестры пошли в лес по ягоды; одна набрала ягод больше, и две другие, 82 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а из зависти ее убили, под кустиком положили, елочкой прикрыли. На елочке вырос цветок. Проезжий хотел его сорвать, цветок вытянулся и запел. Он сделал из цветка дудку, которая поведала о злодеянии. Известна на Руси вариация этого предания: на могиле убитого вырос тростник. Пастух сре зал тростинку, сделал дудку, и дудка запела, рассказав о преступлении. В другой русской сказке охотник нашел в лесу ребрышки, сделал из одного дудку, стал играть, и она запела о злодеянии” [87]. “Изобретение музыкальных инструментов как бы подсказано первобыт ному человеку самой природой...Обожествляя ветер как одну из могуще ственных сил языческий ум представлял его в то же время и творцом музы ки, разлитой в мире, а также и муз. инструментов. Отсюда боги ветров во всех мифологиях изображались не иначе, как певцами и музыкантами, иг рающими ветрами, как люди трубами. Отсюда - поэтические поверья об Эоловых арфах, волшебных флейтах и гуслях-самогудах и вообще о чаро дейской силе музыки и песни. В наших сказках звуки рога и трубы до того волшебны и могущественны, что скликают богатырей и ратников из-за три девять земель. Нельзя не указать на замечательную этимологическую тож дественность выражений для явлений ветра и музыки: от глагола дуть про изошли дух - ветер, дуд(к)а, дудит. Таким ж е образом, от сопеть - сопилка, сиповка; от свистеть - свистелка, свирель. Впрочем, одними ветровыми звуками не исчерпывалась область впечатлений, внушивших человеческой душе идею музыкальности. Не менее ветра влияли на нее голоса зверей и пение птиц, особенно обладающих мелодичностью голоса. Многочислен ные указания на это встречаем в поэтическом отождествлении пения и му зыки со звериным ревом, а самих певцов и музыкантов - с певчими птица м и...” [88]. ны йа рх ив би “ В сказках рассказывается о поразительном могуществе двух первобытных инструментов - гуслей и свирели. Гусли-самогуды стоят у Кащея Бессмертного в палатушках раззолоченных и так сладко играют, что заслушаешься их до смерти. Целый ряд похож дений в песенном и сказочном эпосе предпринимается с целью добыть эти чудные гусли. Сказка о гуслях-самогудах, или о чудной дудке, рассказывает об инструменте, который седой старик дает бедному мальчику, инструмент столь чуден, что при игре на нем все кругом пляшет и радуется” [89]. Эл ек тр он “Магическая функция музыки в первобытно-общинном строе, - отме чает В. Гошовский, - нашла отражение в народных мифах. Жрец (колдун, шаман) выполняет ряд ритуальных функций, сопровождая их пением, ме лодическим речитативом или игрой на муз. инструменте... В иных истори ческих условиях первый музыкант-виртуоз мог своей игрой на костяной флейте вызвать всеобщ ее недоумение. Ведь обыкновенная кость вдруг в руках музыканта становилась волшебной, и звуки ее очаровывали слуша телей. Поэтому вполне вероятно, что он мог прослыть колдуном. Сам же 83 еш ов а первобытный музыкант тоже мог уверовать в сверхъестественность свое го инструмента и таланта. Заметив, что его музыка привлекает слушате лей, вызывает восторг и удивление, он почувствовал некоторое превосход ство над ними: талант музыканта и случайное изобретение выделили его из среды равных”. .К ул Прикладное значение художественного творчества перво бытного человека. Воздействие коллективного характера трудо вой деятельности на музыкальный инструментарий и формы испол нительства. ки М ГУ им ен иА .А “Эстетическое чувство человека зародилось в процессе труда и фор мировалось в связи с развитием общества и его мировоззрения, - подчер кивает В. Гошовский. - Поэтому первые муз. инструменты должны были иметь определенное практическое назначение в жизни человека. На осно ве конкретных потребностей общества и “естественного чувства” челове ка возникли соответствующие музыкальные артефакты (от латинск. “ис кусственно сделанный”). Они сущ ественно отличались друг от друга и вследствие этого были распознаваемы. Эти отличия и составляли суть каж дого артефакта и как таковые передавались по традиции из поколения в поколение, став впоследствии составными элементами музыкального мыш ления их отдаленных потомков". бл и от е Инструментальная музыка в единстве с зарождавшимися пе сенным, танцевальным и драматическим жанрами. Миниатюра “Игрище славян-вятичей” какодно из ранних изображений музыкан тов и музыкальных инструментов, подтверждение неразрывной свя зи искусства с народным бытом и обрядностью (игрищами). Эл ек тр он ны йа рх ив би “Своеобразный оркестр изображен на миниатюре Кенигсбергской (Радзивиловской) летописи, посвященной быту древнеславянских племен. “Въсхожахоуся на игрища, на плясания и на вся бесовская пени,- гласит летопись, - и тоу оумыкаху жены собе”. В центре миниатюры пара танцую щих - женщина в длинной одежде и мужчина в красной рубахе. На поясе мужчины привешен круглый плоский бубен или барабан, в правой руке орудие странного вида, которым, очевидно, ударяют по барабану - не что иное, как, по нашему мнению, вощага, использовавшаяся для игры на б а рабанах и литаврах ещ е в XVII в. В. А. Висковатов описываеет вощагу из собрания Оружейной палаты как плеть из толстого ремня с короткой руко яткой и шаром из ремней же на конце. Этим шаром и ударяли по натянутой поверхности барабана. В правом нижнем углу миниатюры - два сидящих музыканта. Один из них играет в прямую короткую 3 5 -4 0 см. дудку - воз можно, сопель или посвистель, имеющую отверстия, на которых лежат паль цы игрока, другой - в дудку более сложной формы с раструбом и шаровид ным утолщением посередине. Этот инструмент по внешнему виду напоми нает индийскую язычковую флейту tubri, у которой мундштук вставлен в высушенную тыкву, откуда выходит с другой стороны раструб” [90]. 84 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а К. Вертков считает, что этот музыкант (второй справа в первом ряду) играет на инструменте, представляющем простейшую кон струкцию волынки с воздушным резервуаром из пузыря животно го. Аналог барабану находится в Смоленском областном музее под названием “скоморош ий” . “Определение его как инструмента, при надлежавшего в прошлом скоморохам, - поясняет К. Вертков, - сде лано на основании показаний местного населения. Внешним видом он ничем не отличается от изображенного на миниатюре. Такого типа барабаны до недавнего времени находили применение среди бродячих музыкантов” . Сопровождение игрой на несложных музыкальных инстру ментах событий семейного быта, празднеств, строгая регламентарность языческих обрядов умилостивления богов. “ Не владея научными знаниями, человек пытался увеличить эффектив ность и облегчить труд, вызвать необходимые изменения окружа ющего мира путем выполнения магических действий, где песня иг рала значительную роль. Магические представления человека при давали ей магическую функцию” [91]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е “Для различных общественно полезных мероприятий, таких, как совме стная охота или рыбная ловля, сбор плодов или военный поход , а также с развитием земледелия в первобытной общине возникает потребность в организации коллектива. Для привлечения его к работе, вызова соответ ствующего расположения духа создаются специальные празднества и об ряды, приуроченные к определенному времени года или посвященные богам-покровителям, с музыкой, пением, танцами, жертвоприношением и пиршеством” [92]. “Обращаясь к происхождению музыки, следует отметить, что она отно силась к религиозному культу прежде всего. Славянское “гусла” (откуда гусли, гудок, гудение, означавшее у наших предков, за отсутствием более точного слова для понятия музыки, игру на муз. инструментах вообще) пер воначально означало, по объяснению филологов, песнь, потом чарование, и, наконец, языческие жертвоприношения и обряды. Так как древнее на родное песнетворчество имело первоначальное значение религиозно-об рядовое, то его необходимо рассматривать в связи с языческим культом, выражавшимся в разнообразных праздниках и игрищах, всегда сопровож давшихся песней, музыкой и пляской. Этим только путем возможно соста вить сколько-нибудь ясное представление о характере и сущности рассмат риваемой области искусства в быте наших предков” [93]. “Моления славян-язычников своим богам были строго расписаны по временам года и важнейшим сельскохозяйственным срокам. Год опреде лялся по солнечным фазам, т.к. солнце играло огромную роль в мировоз зрении и верованиях древних земледельцев. Новогодние празднества, 85 ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а святки в пору зимнего солнцестояния длились 12 дней, захватывая конец старого года и начало нового. Богов как бы приглашали на эти братчиныпиры сотрапезниками людей. Существовали специальные святилища, требища, предназначенные для таких ритуальных целей. Следующим буйным и разгульным праздником весеннего равноденствия, встречи солнца и з а к линания природы накануне весенней пахоты была Масленица. Второй праз дник, слившийся впоследствии с христианским троицыным днем, - день бога Ярила, бога животворящих сил природы (4 июня). В этот день моло дую березку убирали лентами и украшали ветками дома. Третий праздник отмечал летний солнцеворот 2 4 июня - день Купалы (Иван Купала). Хоро воды девушек, обрядовые песни и пляски в священных рощах, жертвопри ношения рекам и родникам - все было направлено на получение дара неба, дождя. Кульминацией славянского сельскохозяйственного года были гро зовые июльские дни перед жатвой. Немилость бога, управлявшего небом и грозой, могла обречь на голод целые племена. День Перуна ( “Ильин день", 20 июля) был самым мрачным во всем годовом цикле славянских молений. В этот день не водили веселых хороводов, не пели песен, а приносили ж ер твы грозному и требовательному божеству” [94]. бл и от е ки М Инициаторами и создателями этих обрядов, по предположению В. Гошовского, были люди, занимавшие главенствующее положе ние в обществе, в первую очередь - жрецы или шаманы. Возможность частичной реконструкции восточнославянских ритуальных действ по сохранившимся до недавнего времени ж и вым свидетельствам - пережиточным явлениям музыкального ис кусства [95]. Эл ек тр он ны йа рх ив би “Д о сих пор, - отмечал Н. М. Ядринцев в конце XIX в., - мы видим пер вобытный инструмент пантеистического и мифологического культа у ш а манистов северной Азии. Этот первый языческий инструмент был достоя нием всех древних финских и тюрко-монгольских племен. Он состоит из козьей кожи, натянутой на обод, в который бьют особенной, выгнутой ло паткой. На нем изображения различных фигур и знаков, свойственных ми росозерцанию инородца. Бубен есть принадлежность шамана и священ ный инструмент, который с почетом помещается на видном месте жилища. Употребляется только при религиозных обрядах жрецами. Самое имя “тенгур" (тюркск., по сходству с “тенегра” - небо и гром) носит след божествен ного происхождения. Звук его способствует олицетворению целого ряда не только религиозных представлений, но и экзальтирует человека, пере носит его в другой, мифический мир, будит чувства. В этот грубый инстру мент вкладывается человеческая душа. Первобытный бубен подчинен воле, его колебания ритмичны и гармоничны. Он часто аккомпанирует звукам высшего музыкального инструмента - человеческому голосу. Надо видеть то возбуждение, которое производит шаман. Его бубен имеет глухой тор жественный звук, напоминающий мерный ритм турецкого барабана, вместе 86 рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а с таинственным шумом железных подвесок, бегающих по железному по перечнику бубна” [96]. “По представлению некрещенных Самоедов, божество (Нум) сообща ется с людьми посредством духов, которые избирают из среды людей ша манов (тадибеев) и чрез них передают людям волю богов. Для совершения гадания тадибей одевается в большой мешок из замши, увешенный побря кушками, бубенчиками и разноцветными лоскутами, и тихо, потом мало-по малу усиливая звуки, приходит в восторг и деревянной колотушкой, обтяну той оленьей кожей, стучит в бубен из всей мочи, чтоб тем призвать к себе духов. Бубен непременно должен быть сделан самим же тадибеем. При этом он соблюдает следующие условия: убивает здорового оленьего теленкасамца, сам вырабатывает кожу таким образом, чтобы на ней не осталосьжил, затем сушит ее на огне. Настоящий бубен (пензер) имеют у себя только те, у которых в семействе есть тадибей; другие же для приезжего кудесника дер жат или простой медный таз с медными привесками, а в крайнем случае до вольствуются вообще всем, что издает металлический звук” [97]. “Его счастье (ш амана бурятов в Иркутской губ.) не полно до той поры, пока он не получит бубен. По устройству бубны эти самого простого вида, хотя довольно разнообразной поделки. С двух сторон на обруч натягива ется оленья шкура, а с внешней стороны подвязываются побрякушки или колокольчики из железа и очень редко из меди. При ударе в шаманский бубен звук получается глухой, какой-то сухой и только шумящий. Встреча ются бубны без всяких побрякушек, обтянутые шкурой с одной стороны, издающие звук более продолжительный. Есть шаманские бубны больших размеров, с хваткой внутри, увешенные медными колокольчиками русско го изделия. Но эти встречаются редко. На голову шамана надевается ве нец из железа. От него идут две-три косицы - веревочки, опускающиеся до пяток. Вдоль них прикреплены кусочки железа, на конце вплетена пара колокольчиков и пара медных ложек. Когда шаман, взявши в руки бубен, затопочет в бешеной священной пляске, доводящей его до исступления, кусочки железа будут ударяться друг о друга, колокольчики зазвенят, за з вякают и защелкаю т ложки, и тогда слышится что-то дикое, сильно трево жащ ее нервы своим далеко не обычным звуком" [98]. ек тр он ны йа Музыка и музыкальные инструменты как “вспомогательное ору дие для песнепевческого выражения похвалы покойникам, скорби об их кончине” . Свидетельства арабских историков о ритуальной функции музыкальных инструментов в быту древних руссов: сжи гая тела умерших вождей, они жгли и музыкальные инструменты, доставлявшие им усладу при жизни и обязанные верно служить в загробном мире. Эл “Благодаря арабскому историку и путешественнику Ибн-Фодлану, пе редавшему подробное описание славянских и именно русских похорон, пишет Вл. Михневич, - мы узнаем, что у наших предков было за обычай в 87 бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а числе предметов, помещавшихся в могилу, класть и муз. инструменты. ИбнФодлан находился в 921 г. в волжской Булгаре в качестве посла и однажды видел, как заезжие руссы хоронили своего начальника (князя). По его сви детельству в могилу к покойнику положили “крепкий напиток, плоды и муз. инструмент - eine laute (ta (u)nbur, у татар называемый dunbura, dunbra, инструмент с круглым корпусом и длинной шейкой; по мнению Котляревского - балалайку). Во всяком случае, инструмент струнный. Несомненно, что эта балалайка принадлежала умершему и была положена в могилу для того, чтобы он мог и на том свете услаждать себя игрою на любимом при жизни инструменте. Известно также, что при археологических раскопках древних славянских могил были найдены если не сами муз. инструменты, то вещественные указания на то, что музыка в жизни наших предков игра ла важную роль.Так, в одном кургане нашли металлическое изображение воина, играющего на волынке. Если нет прямого указания на применение музыки в славянских триз нах, то достоверно вполне, что она имела место на поминках наших пред ков. Так, по свидетельству Стоглава, в Троицкую субботу “по селом и по погостом сходились мужи и жены на жальниках, и плакали по гробом умер ших с великим воплем и, егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры и они, от плача преставши, начнут скакати, и плясати и в долони бити и песни сотонинские пети на тех же жальниках”. Интересно, что в некото рых местностях России свирель, флейту называют жалейкой. В старинном словаре Памвы Берынды записано слово “жаломейма” (очевидно, вариант “жалейки” или обратно), которое, по толкованию Берынды, равнозначно “сопели”, “пищалке”, “флетне”, “дуде” и т. п. Так как очевидно, “жальник” и “жалейка" происходят от одного и того же корня и выражают однородные понятия - плача, печали, чувства утраты, - то это наводит на мысль и на обрядовое сближение этих предметов в представлении народном”. Эл ек тр он ны йа рх ив би По сведениям И. П. Сахарова, в Вятской губернии существовал праздник поминовения предков - “свистопляска” . В этот день на бе регу реки Вятка устанавливались палатки, в которых продавали ла комства, глиняных лошадок, свистульки и шарики. Здесь соверша лась тризна. Взрослые пели песни, играли на балалайках, плясали, а дети свистели в свистульки и кидались глиняными шариками [99]. Устойчивость данного обычая в наши дни подтверждает В. Го шовский: “Жители Карпатских гор - гуцулы - оповещают о смерти своего товарища специальными трубными сигналами, исполняемы ми на пастушьей трубе - трембите". Византийские историки о миролюбии, песнелюбивости и инструментальной музыке славян. По рассказу Прокопия Кеса рийского, описавшего нападение греков в 502 г. на войско славян, последние были побиты потому, “что усыпили себя песнями и не взяли никаких мер осторожности” . 88 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а К о н с тан ти н Б агря но р о д н ы й о с л у ж б е славян при д во ре в и з а н ти й с ко го и м п е р а то р а д ля инструм ентальной музы ки: “В день н а р о д ных и гр ... д о л ж е н был чин о стр ои тел ь (т. е. ц е р е м о н и й м е й с т е р ) п р и казать сл а в я н а м , ко то р ы е уп отреб л ен ы были при и н с тр у м е н та л ь ной м уси ке (д о сл о в н о : “д у ю щ и е в и н с тр у м е н ты ”), чтоб п о ш л и ... на т е а т р ”. В в и за н ти й с к и х и сточ н иках н е го в о р и тс я , о каких и м е н н о сл авянах и д е т речь. С к о р е е в с е го э т о были п р е д с та в и те л и к а к о го то п р и д у н а й с ко го п л е м е н и - р од ств енн ы х сл ав ян ски х п л ем ен, г о во р ив ш их на о д н о м язы ке и и м е в ш и х о дни и т е ж е об ы чаи” [1 0 0 ]. Ф е о ф и л а кт С и м о к а т т а о п л ен ен ии гр е к а м и (591 г.) гонцов п р и б а л ти й ски х славян к а в а р с к о м у хану с ки ф а р а м и (гу с л я м и -? ) в р у ках: “И м п е р а то р сп р о с и л их, кто они и з а ч е м п ри ш л и на гр е ч е с ку ю зем л ю ? - М ы ... сл ав ян е , - ответили п л е н н и ки , - и ж и в ем на с а м о м кр аю З а п а д н о го о к е а н а (Б а л ти й с ко го м о р я ). З а т е м , р а с с ка за в , как о ни , “сл ы ш а о б о га т с т в е и д р у ж е л ю б и и гр е к о в ”, б еж ал и из п л ен а у А в а р ско го хан а во Ф р а к и ю , прибавили: “Гусли и м е е м при с е б е для то го , что н е обы кли носи ться с о р у ж и е м (в а р и а н т перев од а: “С о р у ж и е м о б ход иться не у м е е м и только и гр а е м н а гуслях). Н ет ж е л е з а в с тр а н е н а ш е й : н е зн а я войны и любя музы ку, в е д е м ж и зн ь м ирную и с п о ко й н у ю ..., и гр а е м н а лирах, п о е л и ку н е у м е е м играть н а т р у б ах. И б о не зн а я с о в с е м войны, м уси ки ю п о ч и та е м сам ы м л учш им у п р а ж н е н и е м ”. И м п е р а т о р дивился ти х о м у н рав у этих л ю д ей, в е л и ко м у р о с т у и к р е п о с т и их. З а т е м у го с ти л их и д ал сп о с о б в о р о ти ться на родину. Гусляры эти были р о д о м с б а л ти й с ко го п о б е р е жья. С о о б щ е н н о е в и за н ти й с ки м и и с т о р и к а м и и зв е с т и е очень ц е н но, - за кл ю ч а е т Вл. М и хнев ич (1 8 7 9 г .), - д ля п од кр еп л ен и я мы сли о с тр а с тн о й лю бви славян к м узы ке и о то м , что у них уж е в те о тд а л енны е в р е м е н а были в у п о тр е б л е н и и гу с л и ”. В п р и м еч а н и я х и “И с т о р и и ” Ф е о ф и л а к т а С и м о к а тт а д о с т о в е р ность е го р а с с к а з а п о д в е р га е тс я с о м н е н и ю в сл ед стви е “э л е м е н тов н еко то р о й и д е а л и за ц и и сл авян” [1 0 1 ]. “О тно си тел ь н о л и ч н о с ти плененны х сл авян и их м и с с и и К. В е р тко в (1 9 7 5 г.) п р е д п ол агает, что это была о ф и ц и ал ь ная посольская м и с с и я , ко то р ой с п е ц и а л ь но при дав ался м ирны й х а р а кте р , или они наход ил и п р и м е н е н и е в к а к о м -т о в о с то ч н о м , а м о ж е т и в о с то ч н о с л а в я н с ко м п осо л ьско м эти кете. В. Гошовский считает, что “слухи о музыкальности славян р а с пространились д ал еко з а пределы славянских зем ел ь е щ е в VI веке. Только этим м о ж но объяснить тот факт, что славянские разведчики, п р о н и кш и е вглубь В и за н ти и , выдавали с е б я з а м узы кантов. Э п и т е т 89 ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а “пляшущий” был обычен для обозначения славян на Западе еще в IX в.” Славянские инструменты VI в., названные Феофилактом гречес кими именами “кифары”, “лиры” , по мнению А. Фаминцына (1890 г.), должны были иметь некоторое сходство с этими греческими инст рументами. Описания инструментов Симокатта не дает, поэтому считать, что у пленных были именно гусли, нет прямых оснований. В то же время по имеющимся сведениям, древние славяне не рас полагали иным, кроме гуслей, инструментом, близким по конструк ции к кифарам, и поэтому утвердившееся в инструментоведении предположение, что под кифарами следует понимать гусли, не ли шено основания. Упоминание о том, что они не владеют игрой на трубе и представление о ней как военном инструменте, считает К. Вертков (1975 г.), может свидетельствовать о наличии ее у сла вян уже в ту эпоху. Значение культуры восточного славянства, позволившей за сравнительно короткий срок от первобытной стадии сделать “быстрый ш аг вперед, создав собственную яркую и многооб разную культуру, занявшую уже в Х-ХИ вв. видное место в ми ровой культуре” [1 0 2 ]. Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е “На высшей стадии развития первобытно-общинного строя существо вала только коллективная песня и музыка для коллектива (обрядовая и тру довая), выполняющая магическую и организационно-утилитарную функ цию. Для общей оценки уровня музыкальной культуры древних славян мы должны учитывать, во-первых, существование развитых племенных орга низаций, системы религиозных представлений, похоронных ритуалов, раз личных празднеств (военных и культовых), обрядов, связанных с обожеств лением сил природы, земледельческим циклом и т. п. Во-вторых, влияние музыкальной культуры древних рабовладельческих государств, позже - ан тичной Греции, древнего Рима и Византии. В-третьих, исторические све дения о музыкальной одаренности славянских народов. Все это указывает на то, что народная музыка древних славян была, по-видимому, мелоди чески развитой, могла отличаться достаточным богатством выразительных средств, жанров, форм и структур" [103]. а ов еш ЛИТЕРАТУРА Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул 1. А. Агажанов. Русские народные музыкальные инструменты. - М -Л., 1 9 4 9 .- С . 3. 2. В.Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. - М., 1956. С . 2 8 3 ,3 5 0 . 3. Д. С. Лихачев. Зачем изучать поэтику древнерусской литературы. Вме сто заключения. В: Д . С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1 9 7 1 .- С. 405-412. 4. В. Попонов. Самодеятельный оркестр народных инструментов. Изд. В Ц С П С .-М ., 1960. - С. 6. 5. Ю. Васильев, А. Широков. Рассказы о русских народных инструмен т а х . - М . , 1 9 7 6 .- С . 5. 6. К. Вертков. Музыкальные инструменты народов СССР. В: Атлас му зыкальных инструментов народов СССР. Изд. 2. - М., 1975. - С. 5-23. 7. Т. Попова. Основы русской народной музыки. - М ., 1977. - С. 161. 8. В. Ивановский. Оркестр гусляров. - М -Л ., 1976. - С. 3. 9. Н. И. Костомаров. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в XVI и XVII ст. Изд. 3. - Спб., 1887. - С. 200. 10. Д.С. Лихачев. Указ.соч. - С. 5 -14. 11 . Ю. М . Соколов. Русский фольклор. - М ., 1941. - С. 6 3 -8 8 . 12. М. К. Азадовский. История русской фольклористики. - М., 1963. Т. 2 . - С . 167-169. 13. Б. Н. Путилов. Славянская историческая баллада. - М ., 1965. С. 1 6 8 -1 7 3 . 14. А. Л. Маслов. Иллюстрированное описание музыкальных инструмен тов Дашковского этнографического музея. Труды музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделении Император ского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. М., 1 9 1 1 .-Т . 2 . - С . 216-217. 15. В. Рабинович. Музыкальные инструменты в древнерусском войске / / Советская этнография. - 1946. - № 4. - С. 159. 16. К. Вертков. Музыкальные инструменты народов СССР. В: Атлас ... 1 9 7 5 .- С . 5 -2 3 . 17. К.Вертков. Музыкальные инструменты народов СССР. В: Атлас..., изд. 1 . - М . , 1963. - С. 5 -1 3 . 18. В. Гошовский. У истоков народной музыки славян. Очерки по музы кальному славяноведению. - М., 1971. - С. 5-6. 19. К. Вертков. Музыкальные инструменты народов СССР. В: Атлас... 1 9 6 3 .- С . 5-17. 20. К. Вертков. Русские народные музыкальные инструменты. - М -Л., 1 9 7 5 .- С . 126-128. 91 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 21. К. Вертков. Указ. соч. - 1963. - С. 5-17. 22. В первом издании “Атласа иузыкальных инструментов” (1 9 6 3 г. с. 29) год создания квинтовой четырехструнной домры К. Вертков ука зывает - 1908 г.; в изд. 1975 г. (с. 8 2 -8 3 ) - 1910 г. О Г. П. Любимове см.: М. Кисилев. Г. П. Любимов. ( “Сов. музыка”, 1934, № 9); Н. Кудрявцев. Г. П. Любимов. ("Музыкальнаясамодеятельность”, 1934, № 8-9); Е. Бортник. Создатель квинтовой домры Г. П. Любимов. ( “Музыкаль ная жизнь”, 1 9 7 5 ,2 1 ,1 7 -1 8 ); Н. Зелов. Музыкант-революционер. О Г. П. Лю бимове ( “Сов. музыка”. - 1976. - С. 11, 158-159). 23. К. Вертков. Указ. соч. - 1975, 47-5 0 . 24. П. Бабкин. Балалайка. Очерк истории ее развития и усовершенство вания / / “Русская беседа”. - Спб., 1896. - Март 88-89. 25. СеровА. Н. Русскаянароднаяпеснякакпредметнауки.-М., 1952. - С . 17. 26. Ив. Липаев. Оркестровые музыканты. Исторические и бытовые очер к и .-С п б ., 1 9 0 4 .- С . 1-2. 27. Вести отовсюду / / Известия. - 1977. - № 14. - 18 января. 28. К. Вертков. Атлас... - 1975. - С. 19-20. См.: Разумовский Д. В. Материалы для археологического словаря. Древ ности. Труды Московского археологического общества. - М., 1865-1867. Т. 1-2; Смоляков Б. Музыкальная археология / / Наука и жизнь. - 1967. - № 1; Садоков Р. Л. Путешествие вглубь веков в поисках музыки //Советская эт нография. - 1968. - № 1. - С. 148-163; Виноградов В. О музыкальной архео логии. Древний период/ / Советская музыка. - 1971. - № 5. - С. 87-93. 29. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 18-19. См.: МаржеретЖ ак. Исторические записки. - М., 1830; Коллинз Самуил. Нынешнее состояние России, изложенное в письме к другу, живущему в Лон доне. Чтения в Имп. Обществе истории и древностей при Московском уни верситете. - М., 1846. - № 1; Аделунг Ф. Критико-литературное обозрение путешественников по России до 1700 г. - М., 1 8 6 4 .- Ч . 1-2; Петрей де Ерлезунд. История о великом княжестве Московском. Чтения в Имп. Обществе ис тории и древностей российских при Московском университете. - М., 1867. Кн. 2; Гаркави Г. Сказания мусульманских писателей о славянах и русских. - Спб., 1870; Олеарий Адам. Подробное описание путешествия Голштинского посоль ства в Московию и Персию 1 6 3 3 ,1 6 3 6 и 1639 гг., составленное секретарем посольства Адамом Олеарием. Перевел с немецкого Павел Барсов. Изд. Имп. Общества истории и древностей российских. - М., 1870 (Переиздание Су ворина. -С п б ., 1906); КорнилийдеБруин. Путешествие через Московию при Петре Великом. Чтения в Имп. Обществе истории и древностей российс ких... - М., 1872. - Кн. 1); М ейерберг А. Путешествие в Московию. - М., 1874; Куник Е., Розен В. Известия Ал-Бекри и др. авторов о Руси и славянах. Записки Имп. Академии Наук. Приложение кХХХП т. - С пб., 1878; Ключевский В. О. Сказания иностранцев о Московском государстве. - М., 1886; Посольство Кунраада фон Кленка к царям Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу. Спб., 1900; Рейтенфельс Я. Сказания светлейшему герцогу Тосканскому 92 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а Козьме Третьему о Московии. - М ., 1905; Корб И. Г. Дневник путешествия в Московию 1698 и 1699 гг. - Спб., 1906; Путешествие в Московию Еремея Горсея. Перевод с английского Ю. Толстого. - М., 1907; Герберштйен Сигизмунд. Записки о московских делах. Обзор России начала XVI в. Введение, перевод и прим. А. И. Малеина. - Спб., 1908; Флетчер Дж. О государстве русском. - Спб., 1911; Известия византийских писателей о Северном При черноморье. - М -Л ., 1934; Английские путешественники в Московском го сударстве в XVI в. - Л ., 1937; Путешествие Ибн Фадлана на Волгу. Перевод и комментарии под ред. Акад. И. Ю. Крачковского. - М -Л., 1939. 30. Древнерусская литература в ее отношении к изобразительным ис кусствам. В: Лихачев Д. - 1971. - С. 24-2 6 . 31. Вертков К. Указ. соч. - 1975. - С. 17-18. См. . Арциховский А. Древнерусские миниатюры как исторический источ ник. - М., 1944; Бурцев А. Е. Жизнь русского народа, его нравы и обычаи в картинах художников и в снимках с натуры. - Спб., 1914. - Т. 1. - вып. 1 -3; Гуревич Ф . Д . Изображения музыкантов в древней Руси. / / Сов. археоло гия. - 1965. - № 2. - С. 276-281; Лихачев Д. С. Древнейшее русское изоб ражение скомороха и его значение для истории скоморошества. В: Про блемы сравнительной филологии. - М -Л ., 1964; ПобедоваО. И. Миниатю ры русских исторических рукописей М., 1965; РовинскийД. Русские народ ные картинки. - Спб., 1881-1 8 9 3 . - Т . 1-5, атлас; Розов Н. Н. Музыкальные инструменты и ансамбли в миниатюрах Хлудовской (Русской) Псалтири. В; Древнерусское искусство. - М., Наука, 1977. - С. 91-106; Русский лубок XVII-XIX вв. Сост. В. Бахтин и Д . Молдавский. - М -Л ., 1962; Свентицкая В. Основные этапы развития украинского малярства XVI-XVIII вв. и отражение явлений музыкальной культуры в изобразительных произведениях / / Укра инское музыкознание. - Киев, 1971. - Вып. 6; Снегирев И. Лубочные кар тинки русского народа в московском мире. - М ., 1861. 32. См.: Агренева-Славянская О. X. Описание русской крестьянской свадьбы с текстом и песнями. В трех частях. - М., 1887-1889; ГринченкоБ. Д. Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседней с ней губерниях. - Чернигов, 1899. - Т. 1 -3; Добровольский В. Н. Смоленский эт нографический сборник. - Спб., 1891-1903. - Т. 1-4; Калиновский Григо рий. Описание свадебных украинских простонародных обрядов в Малой России и в Слободской украинской губернии, также и в великорусских сло бодах, населенных малороссиянами, употребляемых, сочиненное Григорьем Калиновским, армейских пехотных полков, состоящим в Украинской д и визии прапорщиком. - Спб., 1777 г. (Архив историко-юридических сведе ний, относящихся до России, издаваемый Николаем Калачовым. - М., 1854. кн. 2, половина вторая); Курский сборник. Материалы по этнографии Курской губернии. Подг. к печати В. И. Розанов. - Курск, 1902; Маслов А. Л. Библио графический указатель книг и статей по муз. этнографии. Известия о б щ е ства любителей естествознания, антропологии и этнографии при М осков ском университете. - М., 1906; Материалы и исследования по изучению 93 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а народной песни и музыки. Труды музыкально-этнографического отдела Имп. общества любителей естествознания при Московском университете. - М., 1906-1911; Минх А. Н. Народные обычаи, обряды, суеверия и предрассудки крестьян Саратовской губ. Собраны в 1 8 6 1 -1 8 8 8 гг. - Спб., 1890; Михневич В. О. Исторические этюды русской жизни. - Спб., 1 8 7 9 -1 8 8 6 . - Т. 1-3; Музыка и музыкальный быт старой России. Материалы и исследования. Л., 1926. - Т. 1; Музыкальная этнография. Сб. ст. под ред. Н. Финдейзена. Издание Комиссии по изучению народной музыки при этнографическом от деле РГО. - Л., 1926; Потебня А. А. О некоторых символах в славянской на родной поэзии. - Харьков, 1914; Поэзия крестьянских праздников. Вступ. статья, прим. и ред. И. И. Земцовского. - Л., 1970; Рабинович М. Г. Из исто рии быта городского населения Руси / / Сов. этнография. - 1955. - № 4; Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Спб., 1836-1837; изд. 3-е. - Спб., 1841 -1849; Свиньин П .П . Картины России и быт ее разноплеменных народов. - С пб., 1839; Серебренников В. Гармоника как народный муз. инструмент по песням крестьянской молодежи Оханского у., Пермской губ. Сборник-ежегодник Пермского губернского земства. Пермь, 1916; Серов А. Н. Русская народная песня как предмет науки. - М., 1952; Смирнов М. И. Этнографические материалы по Переславль-Залесско му у. Владимирской губ. - М., 1922; Снегирев И. М. Русские простонародные праздники и суеверные обряды. - М., 1837-1839. - Вып. 1-4; Степанов Н. П. Народные праздники на святой Руси. - Спб., 1899; Сумцов Н. Ф. Очерки на родного быта. - Харьков, 1902; Терещенко А. В. Быт русского народа. - Спб., 184 7-1848 .- Ч . 1-2; Тихонравов К. Владимирский сборник. Материалы для ста тистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губ. - М., 1857; Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. - Л., 1974; Фольк лор и этнография. Связи фольклора с древними представлениями и обряда ми. Сб. ст. Ответств. ред. Б. Н. Путилов. - Л., 1977; Шейн П. В. Материалы для изучения быта и языка русского населения северо-западного края. - Спб.: Издание ОРЯС, 1887-1902. - Т. 1-4.; Шейн П. В. Великорус в своих песнях, обрядах, верованиях, сказаниях, легендах и т.п. - Спб., 1898-1900. - Т. 1. вып. 1-2; Щедровский И.С. Сцены из русского народного быта. - Спб., 1852; Янчук Н. А. Записка об изучении народной песни и музыки по деятельности Московской музыкально-этнографической комиссии. - М., 1905; Писняк Г. Н. Мастера гудебных дел. К вопросу формирования народно-инструментально го исполнительства по памятникам восточнославянского фольклора / / Вест ник МГУ им. А. А. Кулешова. - 2002. - № 11. - С. 121-129. 33. С м . Карцелли Н . Каталог Дашковского этографического музея. - М ., 1877; Маслов А. Л. Иллюстрированное описание музыкальных инструментов Дашковского этнографического музея. Труды музыкально- этнографичес кой комиссии, состоящей при этнографическом отделении Имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. - М ., 1 9 1 1 . - Т . 2; Петухов М. Народные муз. инструменты музея Спб. консерватории. Спб., 1884; Петухов М. Опыт систем атического каталога инструментального 94 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а музея Спб. консерватории. - Спб., 1893; Каталог собрания муз. нструментов. Предсловие К. Верткова. Л.; Изд. ЛГИТМ ИК, 1972. 34. Русская музыкальная газета. - 1910, издание Н. Финдейзена 35. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 2 4 -2 5 . 36. М. Азадовский. Указ. соч. - 108-110. 37. См.: К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 4 -5 . 38. Там же. - С. 25 -2 7 . См.: Владимирский А. С. О законах муз. гармонии и национальных музы кальных инструменах. Известия общества любителей естествознания, антро пологии и этнографии при Московском университете. - М., 1868. - Вып. VII; Солосин И.И. Музыкальные инструменты русского народа. Отдельный оттиск из журнала “Правительственный вестник". - 1909. - № 151-153; Спб., 1909. 39. Гусли - русский народный музыкальный инструмент. Исторический очеркА. С. Фаминцына. Памятки древней письменности. -С п б ., 1890. - С . 5. 40. Б. Асафьев. Русская музыка. - Л., 1968. - С. 108. 41. Русская музыкальная газета. - 1896. - № 8. - С. 915-919. 42. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 28 -2 9 . См. исследования Н. И. Привалова: Музыкальные духовые инструменты русского народа. Известия Спб. общества музыкальных собраний. - 1 9 0 3 . июль-сентябрь. Отдельное издание. - Спб., 1907-1908. - Ч. 1-2; Свистящие инструменты. - Спб., 1909; Ударные инструменты русского народа. Извес тия Спб. общества муз. собраний. - 1903. - октябрь-ноябрь; Танбуровид ные муз. инструменты русского народа. Известия Спб. общества муз. со браний. - Спб., 1905. - Вып. 4-6; 1906. - Вып. 2; Свирельщики на Руси / / Музыка и пение. - 1908. - № 4, 7, 8, 10; Ложки как русский народный муз. и н стр ум ен т// Русская музыкальная газета. - 1908. - № 28 -3 3 , 36. 43. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 28. См.: В. В. Андреев. Краткая историческая справка о происхождении муз. инструментов, вошедших в состав великорусского оркестра. -С п б ., 1916. 44. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 2 8 -2 9 . См.: Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России. - М -Л ., 19281 9 2 9 .-В ы п . 1-6. 45. А. Новосельский. Очерки по истории русских народных муз. инструметов. Популярно-научная библиотека ГИМНа. Сектор музыкального инструметоведения. Под общ. ред. Проф. А. А. Рождественского. - М., 1931. Иточники: работы Фаминцына, Привалова, Финдейзена, Маслова, Агафошина, Мартинсена, труды ГИМНа, очерк В. К. об оркестре В. Андреева (1909 г.). Агажанов А. Русские народные муз. инструменты. - М -Л., 1949. 46. См.: Агажанов А. К вопросу изучения русской народной инструмен тальной музыки. Сообщения института истории искусств АН СССР. - М., 1959; Благовещенский И. Старое и новое в народном инструментализме / / Советская музыка. - 1959. - № 3. - С. 97-101; Модр А. Музыкальные инст рументы. - М., 1959; Тихомиров Г. В. Инструменты русского народного ор кестра. Изд. 2. - М ., 1962; Речменский Н. С. Массовые музыкальные на родные инструменты. Справочник. Изд. 2. - М., 1963; Пересада А. Внимание 95 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а народным инструментам / / Советская музыка. - 1964. - № 5. - 109-110; Ав ксентьев Е. Народным инструментам звучать / / Советская эстрада и цирк. 1972. - № 10; Дмитриев Г. П. Ударные инструменты: трактовка и современ ное состояние. - М., 1973; Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.-Л., 1 9 7 3 .- Ч . 1-2; Шишаков Ю., Казаков Ю, БеляевА. Настоящее и будущее народных инструентов / / Советская музыка. - 1973. № 2. - С. 88-96); Галайская Р. Б. Музыкальные инструменты русского наро да в исторических памятниках. Автореферат диссертации насоиск. уч. с те пени кандидата искусствоведения. - Л.: ЛГИТМИК, 1974. 47. См.: Лысенко Н. В. Народные муз. инструменты на Украине. - Киев, 1955; ГуменюкА. И. Украинские народные муз. инструменты. - К., 1967; Назина И. Д. Белорусские народные муз. инструменты. - Мн., 1979-1980. - Т. 1 - 2 . 48. См.: Васильев В., Широков А. Рассказы о русских народных инстру ментах. Юному любителю музыки. - М ., 1976. - С. 1-94. Отзыв: Н. Сладкова. О балалайке, бубенцах и даже дровах//Музыкальная жизнь. -1 9 7 6 . - № 1 6 .С. 24); Илюхин А. С. Материалы к курсу истории исполнительства на рус ских народных муз. ин стр ум ен тах.-М .: Издание ГМПИ им. Гнесиных, 19691971. - Вып. 1 -2; Лопушанский К. С. К истории русского инструментально го исполнительства. Ученые записки Казанского педагогического инсти тута. - Казань, 1972. - Вып. 104. - С. 153-163; Бендерский Л. Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. - Свердловск, 1983; Максимов Е. И. Российские музыканты-самородки. - М., 1987. 49. К. Вертков. Атлас.... - 1963. - С. 5 -17. 50. Соколов Ф. В. Русская балалайка. Сб. народных балалаечных наи грышей. - М., 1962. - С. 26. 51. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 28 -2 9 . 52. В. Г. Белинский. Избранные сочинения. - М -Л ., 1949. - С. 307. 53. К. Вертков. Указ. соч. - 1963. - С. 5 -17. 54. См.: Писняк Г. Н. Культура Могилевщины как региональный показа тель духовности и социального оптимизма общества (1991-2001 гг.) В: Про блемы истории и культуры Верхнего Поднепровья. Международная науч но-практическая конференция. Тезисы докладов. - Могилев, 2001. - С. 81 -84. 55. С м .: Бурнашев В. П. Опыт терминологического словаря сельского хо зяйства, фабричности, промыслов и быта народного. - Спб., 1843-1844. Т. 1-2; Финдейзен Н. Краткий словарь народных муз. инструментов в Рос сии. Музыкальный календарь-альманах за 1896 г. Приложение к “РМГ”; Срез невский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка, по письменым памятникам. - Спб., 1893-1903. - Т. 1-3. Дополнения, 1911; Назарова Ж. А. К истории музыкальной терминологии западноевропейского происхожде ния в русском языке. Названия муз. инструментов. Автореферат диссер тации на соискание уч. степени кандидата филологических наук. - М.: МГУ, 1973; Галайская Р. Б. О древнерусской терминологии муз. инструментов по памятникам письменной литературы XI-XVII ст. Театр, музыка, кинематог рафия. Сб. статей. - Л., 1975. - С. 184-205; Ковтун Л .С . Древние словари 96 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а как источник русской исторической лексики. - Л ., 1977; Лукина Г. Предмет но-бытовая лексика древнерусского языка. - М., 1990; Писняк Г. Н. Народ ные муз. инструменты в восточнославянчском фольклоре. К вопросу фор мирования жанровой терминологии / / Вестник МГУ им. А. А. Кулешова. 2000. - № 5. - С. 113-120; Писняк Г.Н. Инструментальная музыка в восточ нославянском фольклоре. - Могилев: МГУ им. А.А. Кулешова, 2003. Документальные материалы: Буслаев Ф . И. Палеографические и фило логические материалы для истории письмен славянских. - М., 1855; Бусла ев Ф. И. Историческая хрестоматия церковнославянского и древнерусского языков. - М., 1861; Буслаев Ф. И. Русская хрестоматия. Памятники древне русской литературы и народной словесности с историческими, литератур ными и грамматическими объяснениями и со словарем. Изд. 3. - М., 1881; Востоков А. X. Описание русских и словенских рукописей Румянцевского му зея. - Спб., 1842; Изборник. Сб. произведений литературы древней Руси. М., 1969; Костомаров Н. И. Предания первоначальной русской летописи в со ображениях с русскими народными преданиями в песнях, сказках и обычаях. Собрание сочинений. - Спб., 1904. - Кн. 5. - Т. 13; Памятники российской словесности XII в., изданные К. Ф. Калайдовичем. - М., 1821; Памятники русской литературы X- XVII вв. Труды отдела древнерусской литературы института русской литературы . - М -Л ., 1970. - Т. XXV; Памятники старинной русской литературы . Изданы Григорьем Куш ел евы м -Б езб ор о дко . Под ред. Н. Костом арова.-С пб., 1 8 6 0 -1 8 6 2 .-Т . I-IV; Рыбаков Б. А. Древняя Русь. С ка зания, былины, летописи. - М., 1963; Срезневский И. И. Сведения и заметки о малоизвестных и неизвестных памятниках. - Спб., 1867-1880. - Т I-IV; Срез невский И. И. Древние памятники русского письма и языка. Изд. 2. - Спб., 1882; Яковлев В. Памятники русской литературы XII-XIII вв. - Спб., 1872. 56. Галайская Р. Б. Указ. соч. - 1975. - С. 185. 57. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 3 3 -3 6 . 58. А. Новосельский. Указ. соч. - 1931. С. 7-9. 59. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 105-106. 60. В. Даль. Указ. соч. - С. 23. 61. Даль Вл. Толковые словарь живого великорусского языка. Набрано с II изд. 1880 -1882 гг. - М ., 1955. - Т. 1-4. 62. Дм. Рогаль-Левицкий. Современный оркестр. - М ., 1 9 53.-Т. 1 .-С .З -1 8 . 63. К. Вертков. Атлас. - 1975. - С. 21 -2 2 . 64. См.: Центральный государственный архив литературы и искусства Российской Федерации (ЦГАЛИ РФ), ф. 695, оп. 1, ед. хр. 661, л. 6-9. 65. Великорусские песни. Изданы А. И. Соболевским.-Спб., 1 8 9 5 -1 9 0 2 ,Т. 1 -7. 66. Белорусские песни с подробными описаниями их творчества и языка, с очерками народного обряда, обычая и всего быта. Издал П. Безсонов. М., 1 8 7 1 .- С . 147. 67. Песни, собранные П. Н. Рыбниковым. Изд. 2. Под ред. А. Е. Грузинс к о г о .-М ., 1 9 0 9 -1 9 1 0 .- Т . 1-3. 68. Белорусские песни, собранные П. В. Шейном. Записки ИРГО по отд. этнографии. - Спб., 1873. - С. 674. 97 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 69. С. Тучков. Записки 1 7 8 0 -1 8 0 9 гг. - Спб., 1906. Цит. по: К. Вертков. Указ.соч. - 1975. - С. 2 6 3 -2 6 5 . 70. Энциклопедический лексикон. - Т. 11. - С. 452. В: В. Ф. Одоевский. 1 9 5 6 .- С . 391. 71. А. Терещенко. Указ. соч. - 1848. - ч. 1. - Раздел VI. - С. 4 84-485. О черемисской волынке ( “пузыре”) см.: Ляпунов С.М . Отчет об экспедиции для собирания русских народных песен с напевами 1893 г. / / Известия ИРГО. 1 8 9 4 .- Т . X X X .-С . 35 3 -3 5 4 . 72. Н. А. Анимелле. Быт белорусских крестьян. Этнографический сб. ИРГО. - Спб., 1854. - Вып. 2. - С. 2 4 5 -2 4 6 . 73. Финдейзен Н. Краткий словарь народных муз. инструментов в Рос сии / / Музыкальный календарь-альманах на 1896 г. Изд. “РМ Г” 74. В. М. Беляев. Музыка. В: История культуры древней Руси. - М -Л ., 1 9 5 1 .- Т . 2 . - С . 479. 75. К. Вертков. Указ. соч. - 1975. - С. 33 -7 0 . 76. См.: Павлинов. Об одном забытом инструменте. Ж алейка / / Музыка и быт.- 1 9 2 7 . - № 6 . - С . 9. 77. А. Морвинов. Весна в Курской губернии / / Всемирная иллюстрация. 1 8 7 1 .- № 1 2 0 . - С . 258. 78. См.: В. Виноградов. Волшебный свисток//Музыкальная жизнь. -1 9 6 5 . № 13. - С. 18-19; Л. Кулаковский. Три поездки в Дорожево / / Советская музы ка. - 1956. - № 8. - С. 73-82; Л. Кулаковский. Искусство с. Дорожево. - М., 1965; Один из ранних снимков играющей на кувичках / / Родина. -1 8 8 6 . - № 22. 79. Музыка у славян / / Русский вестника. Журнал литературный и поли тический, издаваемый М. Катковым. - 1866. - Т. 64. - С. 101. 80. С. Тучков. Указ. соч. - 1780. - С. 265. 81. Археологические труды А. Н. Оленина. - Спб., 1881. -Т . 1. - С. 211-212. 82. Н. И. Привалов. Свирельщики на Руси / / Музыка и пение. Литера турно- музыкальный журнал. - 1908. - № 4. - С. 4-5. 83. Ал. Владимирский. О законах музыкальной гармонии и национальных муз. инструментах, доставленных на этнографическую выставку. Сб. ант ропологических и этнографических статей о России и странах, ей приле жащих, издаваемый В. А. Дашковым. - М ., 1868. - Кн. 1. - С. 161-166. 84. См.: Зиневич А. Поющая глина. Об искусстве изготовления окарины / / Наука и жизнь. - 1975. - № 10. - С. 72-75. 85. С. Бибиков. Музыкально-хореографический “ансамбль” каменного века //Н а у к а и жизнь. - 1975. - № 3 . - С. 108-112; Ю. Мишин. Музыка древ них / / Советская Россия. - 1978. - № 77. - 4 апреля. 86. В. В.Седов. Новгородские сопки. Археология СССР. Свод археоло гических источников. - М., 1970. - С. 27. 87. Археологические открытия (с 1970 по 1988 гг). - М ., 1971. - С. 171, 241; 1 9 7 2 . - С . 340; 1 9 7 3 . - С . 266; 197 4 . - С . 53; 1 9 8 1 . - С . 65; 1 9 8 7 , С. 53, 132; 1988. - С. 269. См. также: Л. Гришин. Музыкальные инструмен ты славян / / Декоративное искусство СССР. - 1970. - № 9. - С. 52. 88. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Сочинение Ф. Буслаева. - Спб., 1861. - Т. 1. - С. 20-21. 98 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ГУ им ен иА .А .К ул еш ов а 89. Вл. Михневич. Исторические этюды русской жизни. Очерк истории музыки в России в культурно-общественном отношении. - Спб., 1879. Т. 1. - С. 10-11. 90. А. Н. Веселовский. Музыка у славян / / Русский вестник. - 1866. № 7 . - С . 98-99. См. также: Костомаров Н. И. Славянская мифология. - Киев, 1847; Соловь ев С. М.Очерки нравов, обычаев и религии славян, преимущественно восточ ных, во времена язычества. Архив историко-юридических сведений, относя щихся до России, издаваемый Николаем Калачовым. - М., 1850. - Кн. 1.; Афа насьев А. Н. Поэтическое воззрение славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований в связи с мифическими сказания ми других родственных народов. - М., 1865-1869. - Т. 1-3; Музыка и пляска в древней России / / Живописное обозрение. -1 8 7 4 . - № 26); Будилович А. Пер вобытные славяне в их языке, быте и понятиях поданным лексикальным. От дельное издание. - Киев, 1878-1882. - Т. 1-2; Музыкальная старина. Сб. ст. под ред. Н. Финдейзена. - Спб., 1903-1911. - Вып. 1-6; Иванов-Борецкий М. Первобытное музыкальное искусство. - М., 1929; Нидерле Л. Славянские древности. - М., 1956; История, фольклор, искусство славянских народов. Доклады советской делегации V международному съезду славистов. Изд. АН СССР. - М., 1963; История, культура, фольклор и этнография славянских народов. - М., 1968; Майкапар А. Е. Из истории музыки в древней Руси //В о п росы истории. - 1971. - N° 6. - С. 212-214); Славянский музыкальный фольк лор. Статьи и материалы. Сост. И. И. Земцовский. - М ., 1972. 91. В. Рабинович. Указ. соч. - 1 9 4 6 . - С . 149-150. 92. В. М. Сидельников. Поэтика русской народной лирики. - М., 1959. - С . 13. 93. В. Гошовский. Указ. соч. - с. 43. 94. Вл. Михневич. Указ. соч. - 1879. - С. 9. 95. Б. А. Рыбаков. Первые века русской истории. - М., 1964. - С. 56-60. 96. В. М. Беляев. Указ. соч. - 1951. - С. 492. 97. Н. М. Ядринцев. Первобытная музыка в связи с историей музыкаль ной идеи / / Исторический вестник. - 1885. - март. - С. 647-654. 98. Миллер В. Ф. Систематическое описание коллекции Дашковского этнографического музея. - М., 1887. - Вып. 1. - С. 910. 99. Ив. Липаев. Музыка на XVI Всероссийской выставке 1896 г. в Ниж нем Новгороде. - Спб.: Издание “РМГ”, 1896. - С. 4 1 -4 4 . 100. И. /7. Сахаров. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. - Спб., 1849. - Ч. 2. - С. 98. 101. И. М. Штриттер. Известия византийских историков, объясняющие российскую и с т о р и ю .-С п б ., 1 7 7 0 .-Т . 1 . - С . 126; История Византии. - М., 1 9 6 7 .-Т . 1 , - С. 338. 102. Феофилакт Симокатта. История. - М ., 1957. - С. 209. 103. Краткий очерк истории русской культуры. - Л.: Изд. АН СССР, 1967. С. 11. 104. В. Гошовский. Указ. соч. - С. 44-45. а ов еш СОДЕРЖАНИЕ .К ул ОТ АВТОРА...................................................................................................... 3 ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО И З У Ч Е Н И Я .......................................... 3 .А ИСТОРИОГРАФИЯ..................................................................................................16 им ен иА ПЕРИОДИЗАЦИЯ ................................................................................................... 31 ЖАНРОВАЯ ТЕР М И Н О Л О ГИ Я .......................................................................... 32 ВИДОВАЯ КЛАССИФИКАЦИЯ........................................................................... 52 ОРГАНОЛОГИЯ.......................................................................................................57 ГУ МУЗЫКАЛЬНЫЙ Б Ы Т........................................................................................... 80 Эл ек тр он ны йа рх ив би бл и от е ки М ЛИТЕРАТУРА.................................................................................................91 а ов еш .К ул им ен иА .А Учебное издание Писняк Геннадий Николаевич ки М ГУ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКАЯ НАРОДНАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА Часть 1 би бл и от е Конспект лекций и материалы йа рх ив Редактор |А.С. Илюхин | Технический редактор А Н. Гладун Компьютерная верстка B.C. Мапявко Корректор Н.С. Осмоловская он ны ЛВ № 384 от 26.04.2003 Сдано в набор 08.01.2004. Подписано в печать 12.04.04 . Формат 60x84'/,в Бумага офсетная № 1. Гарнитура Arial. Усл.-печ. л. 5,8 Уч.-изд. л. 6,2. Тираж 130 экз. Заказ № / / / Эл ек тр Учреждение образования “Могилевский государственный университет им. А. А. Кулешова”, 212022, Могилев, Космонавтов, 1 Напечатано на ризографе отдела оперативной полиграфии МГУ им. А.А. Кулешова. 212022, Могилев, Космонавтов, 1

Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.1

Products

Support

Восточнославянская народная инструментальная музыка. ч.1

Add this document to collection(s)

Add this document to saved

Suggest us how to improve StudyLib