о роли авторской интерпретации в традиции исполнения

2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
ВЕРА СУМАРОКОВА
О РОЛИ АВТОРСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
В ТРАДИЦИИ ИСПОЛНЕНИЯ
ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Д. Д. ШОСТАКОВИЧА
ХХ век, который подарил миру гений Д. Д. Шостаковича, вошёл в историю музыкальной культуры как столетие,
как никакое иное наполненное парадоксами, сочетанием несочетаемого, стремлением к «договариванию традиции» (по
А. Соколову) и её опровержению; созданием нового «синтеза
различных типов мышления» (К. Пендерецкий); интегрированием экспериментального как «связи между всеми музыкальными экспериментами» (Л. Берио)1. В то же время
ХХ век – это эпоха активного интерпретирования музыкального пространства, музыкального произведения, композиторского текста. Центральной фигурой, «соучастником»
творческого процесса создания и хранения эйдотеки нескольких веков того, что принято называть опусной музыкой, становится музыкант, способный подарить долгую и
счастливую исполнительскую жизнь произведениям, увлекающим слушателей разных эпох, создатель исполнительской традиции как неотъемлемой части художественной интерпретации.
Создание традиции исполнения современной музыки,
особенно такой, в которой композитор идёт новыми путями,
требующими непривычных музыкальных подходов, ставит
перед исполнителем сложные задачи, зачастую требующие
активного участия автора музыки в данном процессе. Если
композитор не удовлетворяется синтезом уже существующих
исполнительских традиций и основного значения музы1
Теория современной композиции: Учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – С. 20.
269
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
кальной нотации в исполнении своих опусов, то он сам должен создать традицию исполнения своего произведения либо через авторское исполнение, либо используя дополнительные способы для выражения своих намерений.
Д. Д. Шостакович, трепетно относясь к исполнительской судьбе своих произведений, использовал оба варианта в
творческом диалоге с музыкантами, реализующими его концепции в реальном концертном звучании. О том, каким
внимательным, доброжелательным, но бескомпромиссным в
принципиальных вопросах трактовки его музыки исполнителями был композитор в репетиционном процессе, творческом обсуждении после премьер, сказано и написано немало. В данной статье остановимся на анализе особенностей
авторского исполнения Д. Д. Шостаковичем своих сочинений, его роли в создании исполнительской традиции своей
музыки, рассмотрев в качестве примера исполнительскую
судьбу Виолончельной сонаты d-moll, соч. 40 как эталона
для интерпретаций другими исполнителями.
Виолончельная соната написана в 1934 году и посвящена известному русскому виолончелисту В. Л. Кубацкому.
Сочинение возникло почти спонтанно и в большой мере
явилось данью увлечения Дмитрия Дмитриевича творчеством концертирующего, разностороннего музыканта, с которым они вместе отдыхали летом 1934 года в Доме отдыха
Большого театра «Поленово».
Двадцативосьмилетний композитор к этому времени
уже являлся автором трёх симфоний, опер «Нос» и «Леди
Макбет Мценского уезда», балетов, музыки для кино и многочисленных спектаклей, фортепианных концерта и сонаты,
циклов «Афоризмы» и 24-х прелюдий. Жизнь Шостаковича
(творческая и общественная) была в этот период (впрочем,
как и во все последующие) динамичной и насыщенной.
Кроме композиторской, он занимался и интенсивной исполнительской деятельностью, много концертируя с сольными
программами, в которые были включены такие сложные
270
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
произведения, как Первый концерт П. И. Чайковского, Первый концерт Ф. Шопена, Первый концерт С. С. Прокофьева,
сочинения Моцарта, Листа, Бетховена (например, редко исполняемая в то время философская, концепционная Двадцать девятая соната).
Высокое пианистическое мастерство, прекрасная школа виртуозности (окончил Ленинградскую консерваторию у
выдающегося педагога мирового значения Л. В. Николаева)
были тем фундаментом, на котором музыкант строил собственное «здание интерпретации», также как и в композиторском творчестве, ища в исполнительстве свои индивидуальные пианистические возможности и темы. Исследовательница творчества композитора С. Хентова так пишет о впечатлении, которое производила игра Шостаковичапианиста: «Несмотря на внешнюю угловатость и кажущуюся
скованность, Шостакович умел привлечь внимание публики – его артистичность питалась не внешними атрибутами, а
более глубокими, существенными элементами: напряжением, которое чувствовалось в его облике и в его игре, серьёзностью замысла, точностью и тонкостью исполнительского
слуха. Он знал, слышал музыку во всей её логической полноте, понимал творческую “лабораторию” автора, ход его
мышления»1.
Композитор был первым исполнителем и пропагандистом (интенсивно концертируя до 1958 года) всех своих фортепианных, а позднее и камерно-инструментальных произведений с участием фортепиано, создавая традицию интерпретации своей музыки.
Безусловно, такой напряжённый ритм жизни, не очень
крепкое здоровье требовали восстановления сил. Но отдыхать Шостакович не умел и не любил. Так, в начале своего
пребывания в «Поленово» композитор пишет: «Затянувшийся отдых – для меня мучение. Отдыхать для меня самое
1
Хентова С. М. Музыканты о своём искусстве. – М.: Советская
Россия, 1967. – С. 18.
271
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
трудное дело. Я заболеваю в здравнице. Я чувствую себя
нормальным, когда я по уши погружен в работу»1.
Случайная встреча в этот период с известным виолончелистом; обстановка, способствующая спокойному общению; возможность совместного музицирования по вечерам,
когда музыканты вместе погружались в мир виолончельной
музыки Брамса, Грига, Рахманинова – всё это не могло не
создать
предпосылок
к
сочинению
Сонаты
для
В. Л. Кубацкого.
К тому же внутренне композитор был уже готов к созданию подобного рода произведения. В «Красной газете» за
25 января 1934 года он писал: «Большой прорыв у меня в области камерной и камерно-эстрадной музыки. Произошло
это из-за некоторой недооценки этих жанров. Но время мне
настойчиво подсказывает, что эти жанры имеют право и
обязаны расти и расцветать. В ближайшее время я посвящу
своё творчество именно этим жанрам»2.
Вдохновитель первого камерно-инструментального
произведения композитора В. Л. Кубацкий – один из «старейших и коренных» (Л. Гинзбург) учеников А. А. Брандукова. Москвич, потомственный музыкант прославился, прежде
всего, как организатор и постоянный участник одного из
первых и лучших русских (советских) квартетов – квартета
имени Страдивариуса. В то же время он более двадцати лет
был солистом оркестра Большого театра (а в 30-е годы и дирижёром), преподавал в Московской консерватории и в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, был
организатором Государственной коллекции музыкальных
инструментов, содержащей немало ценнейших смычковых
инструментов, в том числе семейств Амати, Гварнери, великого Страдивари (именно на них играл квартет имени Страдивариуса) и других.
1
Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975 / Сост.
М. Яковлев. – М.: Сов. композитор, 1980. – С. 41.
2
Должанский А. Н. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1973. – С. 40.
272
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
Оркестровая и камерно-инструментальная исполнительская деятельность Кубацкого была связана с такими непревзойдёнными музыкантами как В. И. Сук, Э. Купер,
А. Никиш, В. И. Сафонов, А. В. Нежданова, Ф. И. Шаляпин,
Л. В. Собинов, А. Б. Гольденвейзер, Б. О. Сибор, К. Г. Мострас
и другие.
Как солист он выступал с дирижёром С. А. Кусевицким
(в 1920 году). В этот же период много играл в сонатных ансамблях с К. Н. Игумновым. Высокий исполнительский уровень квартета имени Страдивариуса, несомненно, поддерживался и благодаря деятельности его бессменной виолончели – В. Л. Кубацкого. Вот как писал ещё в 1919 году об этом
музыканте Р. М. Глиэр: «Будучи одним из лучших виолончелистов, он посвятил свою деятельность преимущественно
квартетному искусству и в советское время всемерно содействовал формированию и развитию молодых квартетов. Работа квартета им. Страдивариуса имела несомненное влияние на творчество молодых композиторов, посещавших концерты и репетиции этого квартета»1.
Шостакович, сам будучи прекрасным исполнителем, не
мог не оценить глубины знания стилей, большого интерпретаторского опыта Виктора Львовича. Близкими оказались и
творческая направленность, своего рода подвижническая
деятельность по редактированию и «возвращению к жизни»
любимых произведений прошлого. Так, среди изданных Кубацким трудов – многие произведения П. И. Чайковского:
«Pezzo capriccioso», «Andante cantabile» и Ноктюрн, подготовленные Виктором Львовичем для опубликования в Полном собрании сочинений композитора, а также потребовавшее кропотливой исследовательской работы восстановление
первоначального варианта «Вариаций на тему рококо».
Общение с музыкантом, который к тому же прекрасно
чувствовал природу виолончели, тончайшие оттенки инст1
Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Русская классическая виолончельная школа (1860–1917). – М.: Музыка, 1965. –С. 478.
273
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
румента, было для композитора настоящей находкой. Недаром он так любил исполнять Сонату именно в ансамбле с Кубацким. И хотя в дальнейшем это произведение, сразу завоевавшее популярность среди музыкантов, интерпретировали самые разные и по стилю, и по масштабу дарования, и
по национальному менталитету ансамблисты, наверное
именно тогда в какой-то мере определилась судьба творчества композитора, стремящегося к диалогу, сотрудничеству,
творческому содружеству с исполнителями (конечно, не
только струнно-смычковой музыки, хотя с неё-то всё и начиналось).
25 декабря в Малом зале Ленинградской консерватории прозвучало первое камерно-ансамблевое сочинение
Шостаковича – Соната для виолончели и фортепиано в исполнении В. Л. Кубацкого и автора.
Произведению, которое возникло как бы на одном дыхании (Соната написана всего за месяц: с 14 августа по
19 сентября), была предназначена большая творческая
жизнь. Художественная концентрированность идей, заложенных в нем, позволила осуществиться многим оригинальным, концептуальным, убедительным, увлекающим слушателей интерпретациям. Сам автор включал Виолончельную
сонату в программы своих гастролей, познакомив с ней слушателей практически всех регионов бывшего Советского
союза. Играл её в Архангельске (конец января 1936 года с
В. Кубацким); в Москве, Свердловске, Ленинграде (в
1939 году с А. Феркельманом); в Куйбышеве (в 1942 году с
В. Матковским). Неоднократно его партнёрами в этом ансамбле были виолончелисты С. Кнушевицкий и Е. Альтман.
С Кнушевицким композитор исполнял Сонату в ленинградской филармонии (апрель 1952, январь 1953, февраль и июнь
1957 гг.); С Альтманом – во время гастрольных поездок по
городам Свердловск, Воронеж, Тамбов, Москва, Львов, Кишинев, Одесса (в 1957 году).
274
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
Особой страницей в истории исполнительской жизни
этого сочинения является его интерпретирование автором и
М. Ростроповичем – виолончелистом, которому Д. Шостакович посвящает свои следующие виолончельные произведения (два концерта) и с которым его связывает не только
общность профессиональных интересов, но и большая дружба.
Особенно близким оказался музыкантам тот тип исполнения, в котором произведение как бы каждый раз сочиняется заново, прямо на сцене во время концерта. Характерны в этом плане высказывания Ростроповича: «Исполнитель
не должен казаться исполнителем. Он должен казаться сочинителем. Не играть, а сочинять при публике музыку. Тогда ему поверят. Причём можно играть произведение бесчисленное множество раз, но сохранять ощущение его рождения на эстраде. Как только сочинение надоедает, начинается «чистое искусство», то есть холодное воспроизведение
по заранее отшлифованному образцу. И слушают тебя совсем иначе»1. «Импровизационное» развитие мысли, особая
чуткость
исполнительского
слуха
присуща
и
Д. Шостаковичу. Вот как он сам говорит об этом: «Я очень
хорошо чувствую, как мою музыку воспринимает аудитория.
Именно не после, а во время самого исполнения воспринимаю, ощущаю. Тут, очевидно, помогает то, что я сам исполнитель и до 1958 года выступал. Если б не больная рука, я не
оставил бы исполнительской деятельности до сих пор»2.
Объектом рассмотрения в нашей статье будут «интерпретационные версии» (термин В. Москаленко) Виолончельной сонаты дуэтов В. Кубацкий – Д. Шостакович,
Д. Шафран – Д. Шостакович и М. Ростропович – Д. Шоста1
Ростропович М. Мой любимый инструмент // Музыкальная
жизнь. – 1967. – № 6. (Свободная запись С. Хентовой). С. 45.
2
Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975 / Сост.
М. Яковлев. – М.: Сов. композитор, 1980. – С. 296.
275
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
кович, которые как «результат деятельности по интерпретированию музыкального произведения»1 зафиксированны:
1 – в издании 1971 года (М.: Музыка), выпущенном в
свет под редакцией В. Кубацкого с уточнением с согласия автора темповых и метрономических указаний отдельных частей, динамических оттенков, исполнительских штрихов;
2 – в записи на пластинку («Мелодия», М 10-42045,
1946);
3 – в фондовой записи, осуществлённой в московском
Доме Радио (включена М. Ростроповичем в компакт-диск
Russian works recorded Radio House in Moskov – CD – 10:
Composens in person).
Эти источники выбраны для анализа не случайно, так
как именно они позволяют осуществить ещё одну интерпретаторскую версию (вид интерпретирования, очевидно, будет
иллюстрировать модель «слушатель-профессионал»), позволяющую назвать данное сочинение «Сонатой предчувствием»2. Виолончельная соната Д. Шостаковича интересна не
только тем, что это первый композиторский опыт в камерноинструментальном жанре, но и своего рода рубежностью,
«пограничностью» произведения в стилевой эволюции
творчества его автора.
Действительно, в ней как бы уживаются «ранний»
Шостакович и Шостакович «зрелый»: «В этом сочинении
можно наблюдать процесс становления камерно-инструментального стиля композитора, где пылкий и восторженный
юношеский темперамент соединяется с первыми шагами
1
Москаленко В. Г. Про специфіку музичної інтерпретації // Київське музикознавство. – Вип. 2. Проблеми музичної інтерпретації. – К.,
1999. – С. 8.
2
Сумарокова В. Г. Соната-«предчувствие» (об интерпретационных
версиях виолончельной сонаты Д. Д. Шостаковича) // Зб. наукових праць
Харківського інституту мистецтв імені І. П. Котляревського. – Вип. 4.
Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. –
Харків, 1999. – С. 142–152.
276
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
творческой зрелости»1. Своеобразным стилистическим
«предъёмом» к началу «среднего» периода творчества композитора
называет
Виолончельную
сонату
2
В. П. Бобровский .
К чертам раннего стиля музыковеды, придерживающиеся этой точки зрения, относят: стремление к театральности, персонажной трактовке инструментов, жанровой выпуклости, определённости; использование некоторых интонационных формул и элементов музыкальной речи, близких
балетной музыке автора; экспериментаторский характер в
поисках индивидуальных средств музыкальной выразительности.
Драматургический план цикла, композиционное
строение частей, концепционность общей идеи, темповые и
динамические соотношения, обращение к нормам классической инструментальной музыки – то, что будет свойственно
стилю композитора в дальнейшем3.
Отмечая, что оперой «Катерина Измайлова», в которой
«впервые в полной мере выявились основные аспекты творчества Шостаковича – лирико-трагедийный, эпический и
гротесково-сатирический» – завершился период интенсив1
Сулім Р. До проблеми інтерпретації віолончельної сонати
Д. Д. Шостаковича (d-moll, op. 40) // Наукові записки Тернопільського
державного педагогічного університету імені В. Гнатюка: Серія: Мистецтвознавство. № 2. – 1999. – С. 73.
2
Бобровский В. П. Статьи. Исследования. // Сост. Е. Р. Скурко,
Е. И. Чигарёва. – М.: Сов. композитор, 1990. –С. 164.
3
Бобровский В. П. Инструментальные ансамбли Шостаковича //
Д. Шостакович. Статьи и материалы. – М.: Сов. композитор, 1976. –
С. 193–205; Ростропович М. Мой любимый инструмент // Музыкальная
жизнь. – 1967. – № 6. (Свободная запись С. Хентовой); Сулім Р. До проблеми інтерпретації віолончельної сонати Д. Д. Шостаковича (d-moll,
op. 40) // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного
університету імені В. Гнатюка: Серія: Мистецтвознавство. № 2. – 1999. –
С. 72–77 и др.
277
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
ных творческих поисков, В. П. Бобровский подчёркивает, что
все эти годы композитор «<…> был далёк от норм классической инструментальной музыки. Первое произведение, с которым он вступил на этот путь, была Соната для виолончели
с фортепиано (1934). После гротесковых изломов оперы
“Нос” и трагических экзальтаций оперы “Катерина Измайлова” Соната прозвучала как строгое классическиуравновешенное произведение. Вместе с тем в нём были уже
заметны и черты, предвосхищающие особенности зрелого
стиля композитора, хотя более выпукло они проявились через два года в Четвёртой симфонии (1936). Начиная же с Пятой симфонии (1937), Шостакович вступает на путь зрелого
мастерства и полностью раскрывает специфику своего стиля»1.
С этой «двойственностью» связаны и две ярко выраженные тенденции интерпретирования произведения:
1) прочтение его как раннего опуса Шостаковича с подчёркиванием контрастности, калейдоскопичности тем; с характерным романтическим тонусом в преподнесении лирических эпизодов и ярко выраженной жанровостью в исполнении Второй и Финальной частей; с «сюитностью» построения исполнительской формы цикла;
2) трактовка этого раннего опуса с позиций зрелого
стиля Шостаковича со стремлением к единству цикла, его
«симфонизации»; в жанровых частях – к усилению моментов механистичности, перевода токкатности как выражения
позитивного начала, жизненной энергии и бодрости в токкатность, символизирующую разрушение, неотвратимость
неизбежного злого начала; к сдержанности в выражении
лирических чувств и, в целом, к большей трагичности содержания Сонаты.
1
Бобровский В. П. Инструментальные ансамбли Шостаковича //
Д. Шостакович. Статьи и материалы. – М.: Сов. композитор, 1976. –
С. 193.
278
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
Своего рода эталоном первого типа интерпретаций
считается исполнение дуэта Д. Шафран – А. Гинзбург («Мелодия», С. 10-09537). Сюда же можно отнести и вербально
зафиксированную
трактовку
Виолончельной
сонаты
1
А. Н. Должанским . Второй тип исполнения связан, прежде
всего, с авторской традицией интерпретации этого произведения, где Шостакович выступает как его режиссёр.
И хотя исполнения с участием композитора не были
очень похожими, стандартными, а, напротив, несли в себе
элемент импровизационности, о чем уже говорилось выше,
эволюции в раскрытии семантического богатства образов
произведения, есть нечто, что позволяет всегда узнать, отличить их от большого множества исполнений другими музыкантами.
Как нам представляется, это нечто угадывается в гуманистической направленности творчества Шостаковича, эстетическим идеалом которого является отношение к духовности Человека, заключённой и выраженной в произведениях
искусства, как к высшей ценности, без которой невозможно
существование Человечества и которая так беззащитна в современном мире, где господствуют совсем иные ценности. С
Сонатой для виолончели и фортепиано в его творчество входит не только (и не столько) синтез новаторских устремлений с «коренящейся глубоко в творческой природе композитора классической основой»2, сколько новая образная система, порождённая темой, которая станет для Шостаковича
одной из основных, особенно близкой, можно сказать, личной темой всего его дальнейшего творчества.
Анализ клавира Сонаты даёт вариант «итоговой» интерпретаторской версии исполнений произведения автором
с В. Кубацким. Она примечательна тем, что «стилевые моде1
Должанский А. Н. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1973. –
С. 121–123.
2
Бобровский В. П. Статьи. Исследования. // Сост. Е. Р. Скурко,
Е. И. Чигарёва. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 163.
279
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
ли» культуры прошлого, с которыми вступает в диалог композитор ХХ века, звучат рельефно и узнаваемо. К ним нужно
отнести, прежде всего, основные темы Первой части (Allegro
non troppo, написанной в сонатной форме), тематизм Largo
(Третьей части, пассакалии), воплощающие, соответственно,
шубертовское начало (тема главной партии), прекрасный
как недосягаемый идеал мир лирики П. И. Чайковского (побочная партия), многозначность и философскую трагичность диалектического баховского высокого искусства. В быстрых (Второй и Четвёртой) частях возникают аналогии со
скерцозностью малеровского симфонизма, а также прокофьевской персонажностью «меркуциевского» типа. Центральное место в этой трактовке произведения принадлежит Первой части. Она протяжённее всего по времени звучания
(произведение в этом варианте звучит около 28 минут), что
во многом связано и с необычностью для сонатного аллегро
темпа (четверть по метроному равна 138, то есть почти
Moderato), и с насыщенностью «событиями». Событийность
бетховенского типа позволяет сочетать некоторую повествовательность начала с динамикой драматического построения
архитектоники всей части до репризы (вернее её второй половины, так как она зеркальная по форме и, повторяя побочную партию в классическом варианте, совершенно преображает, трансформирует главную партию). Благодаря достаточно мелкой фразировке в артикулировании преобладает
некоторая прерывистость, создающая иллюзию взволнованной речи. Рельефно проводится линия жанровых изменений
главной темы. Так, например, благодаря не только фактурному («хор» вместо «романса»), но, прежде всего, штриховому, фразировочному «оформлению» второго проведения
темы главной партии, у фортепиано слышна жанровая, а
вместе с ней и стилевая модуляция. Подчёркиваемые виолончелью повторения одного и того же звука (причитания),
чередуясь с мотивами вздоха (нисходящая секундовая интонация соответственно артикулируется по два звука на один
280
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
смычок) усиливают ассоциативный ряд, актуализирующий в
памяти страницы творчества М. П. Мусоргского. Те же повторы звука, но уже не marcato, а на pp под лигой, в теме побочной партии звучат ласково-воркующе, завораживают
своим мягким и тёплым покачиванием. Первая часть содержит много не только штриховых, но и темповых контрастов,
включая кардинальную его смену при проведении главной
партии в репризе (Largo), а также различного рода замедления и ускорения: rubato, ritenuto, accelerando. Разнообразна
и контрастна динамика звучания, тембровая палитра не
только этой, но и других частей (частые смены pizz. – arco,
употребление сурдины, флажолетов и так далее). Очень интересно анализировать течение этой музыки сообразно авторским (редакторским) ремаркам. Их особенно много в
Первой части: impetuoso, risoluto, а чаще всего espressivo.
Примечательно, что в анализируемом варианте исполнения
последняя ремарка встречается 17 раз (5 – в Первой части,
1 – во Второй, 8 – в Третье и 3 – в Финале). Пусть простит
читатель за такую арифметику, но чуткому уху это скажет о
многом. В рамках статьи невозможно детально проанализировать все индивидуальные особенности данной версии, однако главную её направленность, как нам представляется,
мы наметили.
Вариант прочтения Сонаты автором совместно с
Д. Шафраном – музыкантом яркого, романтического темперамента, виолончель которого своим выразительным пением проникает в самые затаенные уголки души слушателя –
является прекрасным образцом, иллюстрирующим многофункциональность тематизма, образную амбивалентность
анализируемого сочинения, двойственность, заложенную в
его драматургии. Часто контрасты, которыми также наполнено это исполнение, выражаются своего рода «антагонизмом» участников диалогического пространства Сонаты. И
если в первом варианте преобладало их чередование (горизонтальная проекция), то здесь присутствует «симультан281
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
ность» драматургии. Режиссура автора не даёт проявиться в
полной мере романтической натуре виолончелиста (чётко
выдержаны темпы, нет театрализованных эффектов, отсутствует «выразительность выпевания» фразировки в быстрых
частях и так далее). Здесь как бы два смысловых центра позитивного начала: Первая и Третья части, но и они в основе
своей трагически амбивалентны. Особенно слышно это в лирических эпизодах произведения. Рельефная, выразительная, то поющая глубоким звуком, то говорящая мягко и ласково, виолончельная партия не просто оттеняется, но как бы
перечеркивается здесь жесткой, графической, ровной игрой
фортепиано. Полифоничность текста становится полифоничностью образной системы.
Третье исполнение в полной мере отвечает концепции
трагического прочтения Сонаты. И если в дуэте с
Д. Шафраном романтические иллюзии как бы разбиты уже в
начале пути (в Первой части), то исполнение с
М. Ростроповичем совсем их не содержит. Выдержанная в
едином сдержанно-механистическом тонусе эта интерпретация перемещает смысловой центр в Largo, которое здесь
сродни баховским сарабандам. Это трагическое шествие по
кругу наполнено болью и скорбью, но одновременно в нём
слышится просветление, мудрость и космичность возвышенного, философского взгляда на Мир и его духовные ценности. Такая «барочная» ассиметричность драматургии цикла придаёт ему особую внутреннюю экспрессию. Чувство,
которое глубоко внутри, от этого не становится меньше, порой прорываясь наружу, как, например, в теме заключительной партии Первой части, где императивное провозглашение у виолончели (см. девять тактов до цифры 9), поднимаясь на предельно динамичной волне (f., cress., piu cress., ff,
risoluto), в том месте (один такт до цифры 9), где в первой
версии (в клавире) скачок на восходящую сексту, тут же сменившийся нисходящей септимой на динамике sf, у Ростроповича звучит sub. pp. Ни с чем не сравнимый эффект, от
282
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
которого сжимается горло от боли за потерю чего-то невосполнимого.
В статье, посвящённой творчеству Д .Шостаковича ещё
при его жизни (в 1967 году), С. М. Хентова написала о том,
что музыка композитора представляет «плагиат» из будущих времён1. Продолжая её мысль и заканчивая наше исследование интерпретаций Сонаты для виолончели и фортепиано с участием автора, отметим:
– первая – символизирует «предчувствие» собственного зрелого стиля композитора;
– вторая – в голографическом пространстве поля стилей и культур как высших ценностей представляет собой амбивалентный диалог между ними и реалиями действительности;
– третью можно было бы назвать «Сонатойпредчувствием» того, что может быть в музыке (её интерпретациях) дальше.
От Виолончельной сонаты Д. Д. Шостаковича тянется
прочная нить, связывающая его творчество с творчеством
его учеников и последователей (в инструментальной музыке
традицию Шостаковича наследуют М. Вайнберг, Ю. Левитин, Б. Чайковский, Р. Бунин и другие2). Концепция рассмотренного сочинения во многом угадывается в музыкальных опусах А. Г. Шнитке, в частности, в его Первой виолончельной сонате (1978) в прочтении Н. Гутман (которой посвящено сочинение) и И. Сухаребской.
В
исполнении
виолончельных
произведений
Д. Д. Шостаковича (кроме сонаты – два виолончельных концерта) амбивалентная диалоговость, выражающая более всего трагическое мировосприятие действительности и ценность высоких идеалов искусства, представлена в интерпре1
Хентова С. М. Музыканты о своём искусстве. – М.: Советская
Россия, 1967. – С. 41.
2
Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки
второй половины ХХ века. – М.: Сов. композитор, 1989. – 208 с.
283
2 . Ин те р п р е та ц и и тв орч ес тв а
тациях, опирающихся на эталон авторской (по Шостаковичу) традиции интерпретирования. Не случайно оба виолончельных концерта посвящены М. Ростроповичу (Первый –
Ми-бемоль мажорный, ор. 107 написан в 1959 г., Второй –
соль-минорный, ор. 126 – в 1966 г.), исполнявшему их с такими дирижёрами как Е. Мравинский, А. Гаук, Ю. Орманди,
И. Макаревич, К. Кондрашин и другие Сам автор дирижировал Первым виолончельным концертом 12 ноября 1962 года
в Горьком с оркестром местной филармонии. Это было единственное выступление Д. Шостаковича-дирижера.
Почти полстолетия виолончельная музыка Шостаковича звучит в исполнении ученика и друга композитора –
М. Ростроповича, по праву считающегося одним из самых
лучших, непревзойдённых её интерпретаторов, его «прямых» и «непрямых» наследников (Н. Гутман, М. Майского,
Е. Тонхи, Д. Герингаса, М. Дробинского и других). Данная
традиция интерпретирования, обогащённая талантом и высоким мастерством, уже в начале ХХІ века покоряет сердца
слушателей в концертном творчестве А. Князева.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бобровский В. П. Инструментальные ансамбли Шостаковича // Д. Шостакович. Статьи и материалы. – М.: Сов. композитор,
1976. – С. 193–205.
2. Бобровский В. П. Статьи. Исследования. // Сост.
Е. Р. Скурко, Е. И. Чигарёва. – М.: Сов. композитор, 1990. – 296 с.
3. Гинзбург Л. С. История виолончельного искусства. Русская классическая виолончельная школа (1860 – 1917). – М.: Музыка, 1965. – 618 с.
4. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. – М.: Сов. композитор, 1989. –
208 с.
5. Должанский А. Н. Избранные статьи. – Л.: Музыка,
1973. – 215 с.
284
2 . Ін те р п ре та ц ії тв ор чо с ті
6. Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975 / Сост.
М. Яковлев. – М.: Сов. композитор, 1980. – 376 с.
7. Москаленко В. Г. Про специфіку музичної інтерпретації //
Київське музикознавство. – Вип. 2. Проблеми музичної інтерпретації. – К., 1999. – С. 4–14.
8. Ростропович М. Мой любимый инструмент // Музыкальная жизнь. – 1967. – № 6. (Свободная запись С. Хентовой).
9. Сулім Р. До проблеми інтерпретації віолончельної сонати
Д. Д. Шостаковича (d-moll, op. 40) // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету імені В. Гнатюка: Серія: Мистецтвознавство. № 2. – 1999. – С. 72–77.
10. Хентова С. М. Музыканты о своём искусстве. – М.: Советская Россия, 1967. – 128 с.
11. Сумарокова В. Г. Соната-«предчувствие» (об интерпретационных версиях виолончельной сонаты Д. Д. Шостаковича) //
Зб. наукових праць Харківського інституту мистецтв імені
І. П. Котляревського. – Вип. 4. Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. – Харків, 1999. – С. 142–152.
12. Теория современной композиции: Учебное пособие. –
М.: Музыка, 2005. – 624 с.
285