ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА

Л\ОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ
ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ
имени. П. И. ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
УДК 78.035+78.082
ТИХОНОВ Станислав Игоревич
ФОРТЕПИАННЫЕ
КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА
(стилевые особенности и интерпретация)
Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
ей
Москва — 1990
Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена
Ленина консерватории им. П. И. Чайковского на кафедре истории и
теории исполнительского искусства.
НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:
доктор искусствоведения, профессор М, А. Смирнов
ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:
доктор искусствоведения, профессор Г. В. Крауклис
кандидат искусствоведения, профессор И. С. Дубинина
ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Киевская государственная ордена Ленина
консерватория им. П. И. Чайковского.
Защита состоится 22 ноября 1990 года в 17 часов на заседании спе­
циализированного совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней
Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории име­
ни П. И. Чайковского по адресу: '103871, Москва, ул. Герцена, 13.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской госу­
дарственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чай­
ковского.
Автореферат разослан « "^^^ » С ' ' ^ ' и ^ ^ ь ^ 1990 г.
Ученый секретарь
специализированного совета,
кандидат искусствоведения
^'^х^"
В. П. Фомин
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРЛСТША РАБОТЫ
Неуловишй, загадочный и бесконечно изменчивый феномен
интерпретации давно уже призван полноправннм и значительным фак­
тором мировой культуры. Выявление особенностей исполнительских
интерпретаций, принадлежащих артистам разных поколений и многих
национальных школ - одна из насущных проблем современной музыка­
льной науки. Важным представляется и постижение исторических
связей в исполнительском искусстве, раскрытие общности различных
прочтений того или другого сочинения,
Сказанное в полной мере относится к трактовкаг! произведений
Л. ван Бетховена, в частности фортепианных концертов. История их
исполнения насчитывает более полутора столетий. Сегодня бетхоБенские концерты - неотъемлемая часть пианистического репертуа­
ра. Они слухат ценным источником для изучения характерных черт
творческого "почерка" композитора и, одновременно, позволяют
проследить, как решались конкретные исполнительские задачи выдаЕ1ДКЫИСЯ музыкантами Х1Х и XX веков.
Интересно в этой связи обратиться не только к Urteit'aM, но
и к реда^сциям, а также многочисленным интерпретациям концертов.
Б ряду разнообразных трактовок этих сочинений особо привлекает
внимание отечественная исполнительская бехховениана, мало иссле­
дованная Б современном музыкознании.
Отсутствие специальных работ, посвященных интерпретации
фортепианных концертов Бетховена в прошлом и настоящем, просле--'
кивающих своеобразие их прочтения представителями русской - со­
ветской пианистической школы, наконец, непреходящее значение
бетховенского творчества делают
а к т у а л ь н о й
тему
данной диссертации.
Б исследовании предпринята попытка обозначить нити преемст-
2
венности, связывающие музыкантов разных эпох в решении иии про&лем интерпретации концертов Л.Бетховена. Это к составляет основ­
ную ц е л ь
ющие
работы, в соответствии-с которой поставлены следу­
з а д а ч и :
- определить место бетховенских концертов в творческой дея­
тельности основополокниЕОБ РУССКОЙ И советской фортепианной шко­
лы, а также в исполнительской и педагогической практике их уче­
ников j
- показать историческую взаимосвязь русских и зарубежных
интерпретаторов фортепианных концертов Бетховена;
- рассмотреть своеобразие редакций бетховенских концертов,
определив особенности подходов редакторов к проблема.ч исполнения
этих сочинений;
- выявить индивидуальные различия в трактовках концертов
Бетховена представителями отечественной пианистической школы;
- обозначить основные тенденции в реаении современнкыи советоккш! артистами вопросов интерпретации данных произведений;
- сравнить взгляды редакторов и сегодняшних исполнителей на
проблемы интерпретации бетховенских концертов.
Разнообразие намеченных задач обусловило обширность
I е р и а л а
ма -
диссертации, который представляют:
- Urtext'H фортепианных концертов Л.Бетховена;
- редакции этих сочинений (К.Черни - "Школа" ор. 500, И.Мошелеса, К.Рейнеке, §.Куллака, З.Д'Альбера, А.Б.Гольденвейзера,
'i.IIayspa, Н.А..Копчевского);
- опубликованные и неизданные каденции к бегховенским кон­
цертам;
- грааа'записи концертов Бетховена, осуществленные советскими
и зарубежными пианистами;
- письма композитора;
3
- архивные документы (ЦГАЛИ СССР) и рецензии, относящиеся
к исторической практике исполнения бетховенских концертов;
- данные бесед с большинством ведущих педагогов фортепиан­
ного факультета Московской консерватории, в частности: А.И.Ве­
дерниковым, Э.К.Вирсаладзе, Л.Н.Власенко, М.С.Воскресенскиц,
В.В.Горностаевой, С.Л.Доренским, З.А.Игнатьевой, В.Б.Кастельским, Р.Р.Керером, Е.В.Малининым, В.К.Мержановым, Г.Г.Иирвис,
А.А.Наседкиным, Л.Н.Наумовым, Т.П.Николаевой, Л.В.Рощиной, Ц.А.
Фёдоровой. •
м е т о д о л о г и ч е с к о й
основой
работы
явились принципы марксистско-ленинской эстетики; фундаменталь­
ные положения отечественного музыковедения, истории, теории и ме­
тодики исполнительского "искусства, развитые в монографиях и ста­
тьях ведущих советских ученых, исполнителей и педагогов.
с т р у к т у р а
и с с л е д о в а н и я . Диссертация
(объем - 181 страница машинописи) включает в себя Введение, три
главы, Заключение, список использованной литературы (JjSS наиме­
нований) , а такке пять приложений. Приложение 1 содергит таблицы
и нотные примеры. Прилокение П - указатель "Фортепианные концер­
ты Бетховена в репертуаре сивременных пианистов - представителей
московской исполнительской школы". Прилохение Ш - краткую диско­
графию. Прилокение 1У - указатель записей бетховенских концертов,
хранящихся в фондах Государственного Дома радиовещания и звукоза­
писи к фонотеке Московской консерватории. Прилокение У - каден--ции: А.Наседкина - к первой части концерта Бетховена B-dur op.
19 и М.Плетнёва - к первой части концерта Бетховена c-dur op. 15.
Количество глав, их последовательность предопределены замыс­
лом работы. Так, в
первой
главе систематизируются данные
об исполненки фортепианных концертов Л.Бетховена в России с целью
выявить истерические связи ыекду отечественными к зарубежными
интерпретаторами этих произведениЁ, определить место концертов
в творчестве крупнейших русских артистов и педагогов. Проанали­
зированные в исследовании рецензии позволяют судить о своеобра­
зии ряда трактовок, путей постижения стилевых особенностей бетховенских концертов музыкантами прошлого.
Конкретные проблемы интерпретащш концертов Л.Бетховена
рассматриваются во
второй
главе на материале редакций,
дающих, как правило, наиболее полное представление об исполни­
тельских HEJjepeHKKx музыкантов, творческая жизнь которых проте­
кала Б период до возкикновекия грамзаписи.
Третья
глава заключает в себе обзор сведений о про­
чтении бетховекских концертов советскими пнанистагли и анализ
взглядов современных артистов ка пктерпретацис этих сочинений
(в ходе его сравниваются точки зрения редакторов и исполнителей
нашего времени).
Научная
новизна
диссертации. Работа является
первым Б отечественном музыкознании специальным исследованием,
посвященным разнообразным аспектам интерпретации фортепианных
концертов Бетховена. Исполнительские проблемы расоматрквавтся в
неП комплексно. Это дает возможность выявить ооаность и разли­
чие мнений редакторов и ныне "действувщих" пианистов5 показать
суиествование связей мекду исполнительскими принципшй: столь
творчески непохожих друг на друга мастеров.
Впервые в советском музыковедении в диссертации указывавтся особенности редакщтй бетховенсккх концертов, анализируются
данные из истории исполнения этих произведений отечественными
артистами, обобщается опыт видных советских педагогов. Б работе
отрахек творческий процесс постижения музыкантами стиля Бетхове­
на, отмечены как неизменные, так и оказавшиеся преходящими тен-
5
денции в фортепианном искусстве, в частности в исполнительской
бетховениане.
П р а к т и ч е с к а я
д о в а н и я ,
з н а ч и м о с т ь
иссле­
Материалы диссертации могут послужить дополни­
тельной теоретической базой в концертной и педагогической дея­
тельности пианистов; найти отражение в вузовских лекционных кур­
сах по истории и теории фортепианного искусства, а также методи­
ке обучения игре на фортепиано.
Апробац15я
р а б о т ы .
Диссертация обсуждалась
на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусст­
ва Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории
им. П.И.ЧайкоБского и была рекомендована к защите (октябрь 1988
г . ) . Автор выступил с сообщениями по теме исследования перед
студентами Московской консерватории (в курсе лекций по методике
обучения игре на фортепиано).
П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОШ
Во В в е д е н и и
мотивируется выбор темы и ее актуаль­
ность, определяется проблематика, цель и задачи исследования,
формулируется его методология и научная новизна. В разделе дает­
ся краткий обзор литературы по теме, обосновывается структура и
практическая значимость диссертации.
Глава 1.
И н т е р п р е т а ц и я
ных
к о н ц е р т о в
в
России
ф о р т е п и а н ­
Б е т х о в е н а _^-
Фортепианные концерты Бетховена занимали одно из ведущих
мест в отечественной музыкальной жизни. Они звучали по всей
стране - в Петербурге, Москве, Киеве, Ревеле, Курске, Перми.
Вместе с тем статистические данные об исполнении каждого из этих
сочинений свидетельствуют о различной степени их популярности:
б
на протяжении долгого времени (в Х1Х и даже в начале XX столе­
тия) концерты c-dur
op. 15 и B-dur
op. 19 использовались пре­
имущественно Б педагогической практике. Зато с-шюИ'ныЁ (ор,
37), о-йиг'ный (ор. 58) и, особенно, Ее-аиг'ный (ор. 73) прак­
тически не сходили с русской эстрады.
Бетховенские концерты были важной частью педагогического
репертуара фортепианных классов музыкальных учебных заведений
(ЫоскоБской к Петербургской консерваторий, Казанского и Киевс­
кого музыкальных училищ, музыкальных классов при Иркутском от­
делении РЫО). Судя по програш.1акученических вечеров, концерты
Бетховена исполнялись в то время с каденциями разных авторов Е.Ыовелеса, К.Рейнеке, А.Рубинштейна, Н.Метнера.
Восприятию характерных стилевых черт бетховенской музыки
спссоОстБовала, таким образом, гастрольная и педагогическая де­
ятельность музыкантов прошлого. О многом говорит простое пере­
числение имён интерпретаторов концертов Бетховена в России. Это
И.И.Геништа и А.К.Бельвиль-Ури, А.Гензельт и Т.Дёлер, Т.Ф.Шпаковский и Портье де фонтен.
С отдельными бетховенскими концертами в музыкальных собра­
ниях Петербурга и Москвы выступили знаменитые зарубежные артис­
ты: Э. д'Альбер, В.Бакхауэ, Ф.Бузонп, Г.Бвлов, К.Беле, А.Грюнфельд, А.Дрейшок, С.Ментер, М.Пауэр, А.Рейзенауэр, К.Рейнеке,
Б.Ставенгаген, К.Таузкг, гениальный §.Лист, целая плеяда польс­
ких пианистов - Л.ГодоБский, И.Гофман, И.Падеревокий.
Велико число русских исполнителей, завоевавших признание
на Родине и за границей неординарным прочтением sjax произведе­
ний, Концерты Бетховена входили в репертуар М.А.Гардер и Ингеборг Старк, М.А.Балакирева и А.А.Герке, А.П»РоДЗЯНКО, А.Г, и
Н.Г.Рубинштейнов. Их интерпретаторами были прославленные А.Н.
Есшова, Б.И.Сафонов, С.Й.Танеев, А.И.Зилотй, И.А.Левин, Н.К.
7
Метнер, С.В.Рахманинов; менее известные сегодня Д.Д.Климов,
Н.Д.Николаев, М.В.Терминская, Н.Е,111ишкин, С.Н.Якимов екая и дру­
гие. Приведенный список - лишь один из красноречивых примеров
тесной взаимосвязи от'ечественной и зарубежных фортепианных школ.
Закономерно, что трактовки бетховенских сочинений артиста­
ми разных эпох, творческих взглядов, индивидуальностей сильно
отличались. Известное представление об этом дают анализируемые
в работе воспоминания современников об исполнении ряда концертов
И.И.ГеништоЙ, братьями Рубинштейнами, М.А.Балакиревым, А.Н.Есиповой, С.И.Танеевым и Н.К.Метнерои.
Постикение стилевых особенностей концертов Бетховена прошло
в России огромный путь от представления их сочинениями "приятны­
ми" и "изящными" до осознания подлинного масштаба, симфонической
монументальности, неисчерпаемой многогранности их образного ми­
ра. К числу факторов, которые не могли не оказывать влияния на
этот процесс, следуе'т отнести широкое распространение историкотеоретических трудов, редакций, созданных выдающимися пианиста­
ми и педагогш^и нескольких поколений.
Глава П.
Проблемы
и н т е р п р е т а ц и и
ф о р т е п и а н н ы х
к о н ц е р т о в
Б е т х о в е н а (по материалам редакций)
Рассмотрение заявленной проблематики предваряется общей
характеристикой использованных редакций. К ним можно причислить
исполнительский анализ бетховенских концертов, осуществленный--'''
К.Черки (1791-1857) в "Большой фортепианной школе" ор. 500
(18^*2). Факты творческой биографии автора "Школы", адресованные
ему письма Л.Бетховена подтверждают ценность черниевских высказы­
ваний, необходимость их изучения.
Характеризуя различные
типы
редакций, мы опирались на
предложенные в диссертации Д.Д.Благого
дефиниции? Так, редакция
К.Рейнеке (1824-1910) представляет собой
ное
и н с т р у к т и в ­
издание, в которое известный 'педагог привнес наиболее
пригодные, по его мнении, для учеников' обозначения фразировки,
педализации, ряд неотмеченных Бетховеном указаний динамики и ха­
рактера исполнения.
Большое количество отклонений от оригинального текста кон­
цертов содержит
и с п о л н и т е л ь с к а я
редакция
Э.Д'Альбера (1864-1932), запечатлевшая романтические тенденции
Б ингерпретащш Оетховенокой музыки во второй половине XIX века.
Помимо многочисленных обозначений динамики, агогики, педальных
указаний и аппликатура, артист вносил "поправки" к в собственно
авторский текст, вписывая, например, дублировку того или иного
одноголосно излокенного пассажа. Но редактор - что показательно
- не настаивал на выполнении своих рекомендаций, поместив их в
скобках.
Обширную группу составляют издания
г о г и ч е с к о й
н а у ч н о - п е д а ­
ориентации. Направленность на
точное
воспроизведение обозначений, проставленных Бетховеном, характер­
на для редакции Ы.Пауэра (1866-1945). Ее текст, который нельзя
считать бесспорным аналогом авторского из-за ряда неточностей,
снабжен редакторской аппликатурой. То же самое можно сказать и
об отечественной публикации концерта B-dur
op. 19 (1987 год,
редактор - Н.А.Копчевскнй).
Стремление к к р и т и ч е с к и
выверенному
тексту следует отметить в редакции А.Б.Гольденвейзера (1875^ Благой Д.Д. А.Б.Гольденвейзер - редактор и проблемы музы­
кальной текстологии; Дис. . . . канд. искусствоведения. - М.,
1970. - С. 66-102.
9
1961). Об этом говорят сноски на страницах изданий концертов,
где А.Б.Гольденвейзер приводит различные текстологические вари­
анты. Однако, в соответствии со своей
п е д а г о г и ч е с -
к о й установкой и взглядами того периода (1915), он полностью
зш^енил авторские педальные обозначения, многие из указанных
композитором лиг и вписал аппликатуру.
Гораздо более "надежна" с точки зрения текстологии редак­
ция пианистического "внука" К.Черни - Ф.Куллака (1844-1913),
которая не только получила мировую известность, но и явилась
единственным подробно кишентированным изданием бетховенских
концертов в XIX столетии (впервые выпущена в 1881 году). При
подготовке редакции музыкант использовал автографы композитора,
указания Черни в "Школе" ор. 500, оригинальные публикации кон­
цертов, внеся в текст, наряду о собственными, аппликатурные и
другие обозначения из них. По своей ориентации редакция Ф.Куллака приближается к а " к а д е м и ч е с к и м
изданиям.
Еще более достоверной является современная публикация кон­
цертов C-dur
op. 15, B-dur
op. 19 и o-«ioll
op. 37, появивша­
яся в начале восьмидесятых годов н . в . (1984) в очередном томе
а к а д е м и ч е с к о г о
"Полного собрания сочшений" Бетхо­
вена, выпускаемого ухе более четверти века (Хенле).
разбор проблем интерпретации начат в данной главе с анали­
за взглядов К.Черни на характер кавдого из бетховенских концер­
тов. В работе приводятся примеры любопытных черниевских рекомен^'
даций, отмечены и те высказывания автора "Школы", которые обус­
ловлены спецификой жанра концерта.
Особый интерес вызывает проблема
р а в л е н н о с т и -
с т и л е в о й ,
нап­
своего рода стилевых параллелей, обнару-
Еиващихся в трактовках сочинений Бетховена. Концерты c-dur
10
op, 15 и B-dur
op. 19, например, иногда сближают в стилевом
отношении с музыкой Гайдна и Моцарта, подтвервдения чему есть
в редакции д'Альбера, а также, судя"по характеру ремарок, в
"Школе" Черни, Нередко сегодня встречаются и "шопенизированные"
прочтения концерта G-dar
op. 58, излишне подчеркивающие лири­
ческое начало произведения? интерпретации концерта Es-dur
op.
73, в которых смысловой акцент делается на бравурной ("листовской") виртуозности.
Одним из наиболее существенных для исполнителя является
выбор темпа, Шшь комментарии доносят до нас точку зрения редак­
торов по поводу авторских темповых ремарок - будь то "корректи­
ровка" бетховенского указания (З.Д'Альбер) или привлечение вни­
мания пианистов к различию меаду размерами С и ij; (К.Черни). По­
следнее особенно ваяно в связи с многочисленными расхождениями
проставленных в редакциях и Urtext'e размеров первой части кон­
церта с-шоИ
Es-dur
ор. 37, вторых частей концертов c-dur
op. 15 и
op. 73.
Ценным материалом для исследователя интертретаюрокого ис­
кусства музыкантов прошлого служат
кие
о б о з н а ч е н и я .
метрон
о м и ч е с ­
Они выписаны в редакции Ф.Кулла-
ка, переложении й.Цошелеоа концерта o-moll- op. 37 для одного
фортеплако и "Школе" К.Черни. Б диссертации рассматриваются
взгляды §.Куллака, пытавшегося соизмерить словесные и ыетрономические обозначения темпов, установить пропорциональность темпо­
вых соотноиекий. Скорость движения в первых частях и финалах
форхеаканных концертов Бетховена у Куллака в целом меньше, чем
у Чернк. В этом проявилась Есполнительская тенденция, получившая
раэакхае в ваши дни.
Проблема
е д и н с т в а
т е м п а ,
тесно свя-
зшшаа с вопросами агогики,имеет самостоятельное значение для
11
интерпретации бетховенской музыки. Среди черниевских указаний
часто встречаются советы играть "строго в такте", которые пере­
межаются рекомендациями о кратковременных отклонениях от текла.
Б комментариях к двум переизданным в Вене главам "Школы" и ме­
муарам ее автора П.Бадура-Скода связывает предписания "выдержи­
вать темп" с практикой концертного исполнительства той эпохи
(даже к середине XIX века изучение дирижером партитуры не счита­
лось обязательным).'^ Соглашаясь с выводом ученого, мы не можем
рассматривать позицию К.Черни столь же однозначно, так как она
отражает точку зрения ученика Л.Бетховена на проблему своеобраз­
ного диалектического противоречия меаду метром и ритмом, акту­
альную и сегодня.
Многочисленные черниевские упоминания об особом характере
взаимодействия в бетховенских концертах оркестра и солиста, о
необходимости специальной отрепетированности и т.п. свидетельст­
вуют о новизне принщшов "взаимоотношений" оркестрового коллек­
тива и пианиста для музыкантов того времени. С другой сторо!к,
эти требования, очевидно, объясняются отсутствием в прошлом пра­
ктики должного репетирования, соответствующего художественным
задачшл, выдвигаемым этими произведениями.
Из всех редакторов только Э.д'Альбер проставил указания о
смене темпов внутри той или иной части концертов Бетховена и
большое количество агогических пометок о кратковременных ускоре­
ниях или замедлениях. Их число говорит о том, что ок представлят:'
концерты C-dur
op. 15 и B-dur op. 19 гораздо более "классизд;-
стскиыи", чем последующие "романтические" концерты, текст кото"^ C a r l C z e m y , Оъег den r l c h t i g e n V o r t r a g der samtlichen
Beethoven'scben Klavierwerke n e b s t Czemy"e "EriTmermiEen an
Beethoven" / Herausgegeben ипй Kommentiert von Paul Badura-Skod a . - U n i v e r s a l E d i t i o n Ы 13340. - Komfflentar. - S . I I .
12
рых Оуквально испещрен обозначениями подобного рода. Неукосни­
тельное следование реыаркаы д'Альбера ыокет, по нашему мнению,
обеднить трактовку: приведет к потере цельности и естественнос­
ти исполнения. Редакция д'Альбера в этом смысле как бы делает
"тайное явным".
Естественно было бы предположить, что и остальные музыкан­
ты, редактировавшие концерты, сами не играли эти сочинения метрономически точно от начала до конца. Примером тому служат ци­
тируемые Б работе высказывания ф.Куллака.
В статье "Как Бетховен пользовался педалью?" Г.Грундман и
П.Мис сравнивают авторские педальные указания в фортепианных со­
чинениях разных периодов. Б результате они приходят к ряду выво­
дов, один из которых: нельзя утверждать, что композитор выстав­
лял все большее количество обозначений педали от пьесы к пьесе?
Однако в концертах, как показало наше исследование, четко просле­
живает ся тенденция их увеличения.
В диссертации выражено полное согласие с предложенной Г.
Грундманоы и H.ilKcou типологией различных функций правой педали,
заключением, что большинство педальных указаний Бетховена "нап­
равлены на изменение звучности" (там ке, с. 228). Но Черни, со­
ветуя' исполнителям следовать требованиям создателя концертов
(^точно по указаниям") и отмечая "многочисленные эффекты", кото­
рые могно произвести с помощьв педали, все-таки, вероятно, видел
ее основную задачу в усилении звучности и связывании различных
регЕСтров фортепиано.
Во второй главе обращается внимание и на вопрос о тех бетховенских педальных обозначениях, которые, по мнению некоторых
^ Грундман Г . , Мис П. Как Бетховен пользовался педалью?
/ / Музыкальное исполнительство. - Ы., 1970. - Вып. б. - С. 230.
13
музыкантов последующего времени (например, К.Черни), неприемле­
мы в современных концертных условиях. Проблема трактовки подоб­
ных авторских ремарок решалась редакторами концертов неодинако­
во. Ориентация на-воспроизведение педалей, указанных Л.Бетхове­
ном (разумеется, в отдельных случаях встречавтся исключения),
наблЕдается у И.йошелеса, М.Пауэра и, в особенности, Ф.Куллака.
Б редакциях К.Рейнеке и А.Гольденвейзера они практически не бе­
рутся в расчет. Д'Альбером приводятся не только многие педаль­
ные обозначения композитора, но и - без всякого специального
упоминания - собственные.
. Знакомство пианистов с бетховенскими ш т р и х а м и
л и г а т у р о й
и динамикой
,
принципиально важно.
Тем не менее именно здесь интерпретатор сталгивается едва ли не
с ca!^ms болъшю! количеством сложностей из-за многочисленных по­
пыток редакторов "подправить" композитора, "разъяснить" его на­
мерения,
Лиги, которые К.Черни проставил в концертах, чаще всего
очень далеки от бетховенских. Они укрупняют фразы, объединяя бо­
лее мелкие музыкальные структуры. В этом, думается, проявилось
воздействие на автора "Школы" романтической эпохи, выдвинувшей
новые принципы фразировки. Аналогична направленность указаний
А.Гольденвейзера и К.Рейнеке.
Ряд изменений авторской лигатуры допущен в редакциях §.Куллака, М.Пауэра и других музыкантов. Д'Альбер, к примеру, замеки'л
некоторые из этих обозначений композитора, вписал свои в тех
эпизодах, где отсутствуют бетховенские. Не находит достаточного
подтверждения и точка зрения Н.А.Копчевокого, изложенная в пре­
дисловии к его редакции концерта B-dnr
op. 19 (П., 1987). Тгл
отмечено, что лиги, принадлеаащие перу Бетховена, "как правило,
и
оканчиваются на сильной доле" ( с . 2 ) .
В исследовании также подчеркивается значение, которое при­
обретают для интерпретаторов бетховейские ремарси р
количественно преобладающие над t
них частях концертов C-dur
а tt
и рр
,
и в крайних, и в сред­
op. 15, B-dur op. 19, с-ио11 ор.37.
Это объясняется, на наш взгляд, не только и не столько "просвет­
ленной", в сравнении с последующими, звучностью двух первых кон­
цертов, сколько вниманием композитора к средствам, позволяющим
создать динамический контраст.
Симптоматично, что одни указания К.Черни отразили преходя­
щие вкусы его эпохи, другие - прогрессивные для того времени прочно вошли в сегодняшний пианистический "обиход". Так, большин­
ство проанализированных нами черниевских
а п п л и к а т у р ­
н ы х . обозначений являются примерами закрепившейся в редакциях
и широко используемой современными пианистами "позиционной" ап­
пликатуры.
Она восходит к исполнительским принципам самого Л.Бетховена
(образцы "позиционной" аппликатуры из оригинального издания кон­
церта Es-dur
op. 73 приведены Ф.Куллакоы).
Неиссякаемый интерес к бетховенскому творчеству обусловил
появление в XIX и XX в в . многочисленных каденций к концертам ком­
позитора. Сравнение каденций Ф.Листа и К.Шрлан, К.Фридмана и Г.
горе к первой части концерта c-moll
op. 37 убеждает, что каждая
КЗ них отразила, в первую очередь, особенности художественного
облика своего создателя, воздействие конкретного периода, рамайгическоЁ эры Б исполнительстве.
В исследовании выделены д в а
н а п р а в л е н и е } , zo^
юрые характеризуют различные позиции авторов каденций (в тсзы ч;;еле редакторов концертов). Выразителем взглядов первого является
ДЛ'юрк ("Фортепианная школа" » 1,789). Представляется, что он рас-
15
сматривал каденцию как органичную часть концерта, которая не долхна нарушать общей драматургии произведения. Косвенные свидетель­
ства позволяют говорить об аналогичной ориентации Ф.Куллака.
Музыканты другого направления использовали каденции для де­
монстрации собственных виртуозных возможностей и умения комбини­
ровать материал. В какой-то мере это можно отнести к Й.Иошелесу и
К.Рейнеке. Промежуточную позицию между пианистами двух названных
групп занимал К.Черни. Понимание Э.д'Альбером стилевой природы
концертов Бетховена нашло отраяение в его рекомендациях играть
каденции автора только в концертах C-dt»op, 15 и B-dxir op. 19.
Материалы второй главы показывают не только различие подхо­
дов музыкантов прошлого к проблемам интерпретации бетховенских
концертов, но и общность. Они служат иллюстрацией того существен­
ного влияния, которое оказывала на взгляды редакторов конкретная
эпоха исполнительского искусства и фактор творческой преемствен­
ности.
Глава Ш. ф о р т е п и а н н ы е
к о н ц е р т ы
Бет­
х о в е н а
в
с о в е т с к о м
и с п о л ­
н и т е л ь с т в е
В числе наиболее часто звучавших в Петрограде и Москве в
первые годы после Великой Октябрьской социалистической революции
были произведения Бетховена, необычайно популярные и поныне. Не
случайно в ряду интерпретаторов отдельных концертов композитора
можно назвать практически всех ведущих советских пианистов: А.'Е^
Гольденвейзера и Н.И.Голубовскую, К.Н.Игумнова и И.С.Миклашевс­
кую, Г.Г.Нейгауза и С.Е.Фейнберга, Ы.В.Шину, представителей сле­
дующего поколения - Ц.И.Гринберг, Я.И.Зажа, Л.Н.Оборина, Я.В.Флиера, Э.Г.Гилельса (первого из отечественных исполнителей цикла
бетховенских концертов - 1956) и многих других. В настоящее время
16
эти произведения входят в репертуар каждого навестного советско­
го артиста, один из самых замечательных среди которых - С.Х.Рих­
тер. Некоторые из музыкантов играют'пять концертов Бетховена
(З.К.Вирсаладзе, Л.Н.Бласенко, Б.Б.Краинев, Е.В.Малинин, С.С.Навасардяк, Т.П.Николаева, М.А.Федорова).
Б данной главе дается кратк1ш оОзор сведений об интерпрета­
ции Оетховенских концертов основоположниками советской фортепи­
анной иколы и их учениками (на примере московских пианистов),
позволяющий оОрисовать индивидуальные различия в трактовке этих
сочинений^ рассказать о роли, которую они играли л продолжают
играть в исполнительской и педагогической деятельности отечест­
венных мастеров. Рассматриваются пути решения проблем интерпре­
тации концертов современными артистаки.
Несомненную практическую значимость приобретает сегодня
вопрос: какой нотный текст следует использовать в работе над
этими произведениями? Анализ вксказываний корифеев советской пи­
анистической школы, взглядов их последователей (в частности З.К.
Вирсаладзе, Р.Р.Керера, Е.В.Калинина, В.К.Нерканова) указывает
на безусловное предпочтение, которое исполнители отдают авторс­
ким обозначениям в сравнении с редакторскими. Однако Urtext'H
фортепианных концертов Бетховена - библиографическая редкость.
Вот одна из причин, которая обусловливает необходимость нзучеш1я
пианистами
различных
р е д а к ц и й .
Нельзя не учи­
тывать, что многие педагоги (Б.В.Горностаева, В.К.йерканов, А.А.
Наседкин к др.) считавт ыалоприеылемым заниматься с учениками пс
нотам бетховенских концертов в редакции д'Альбера. Это к неуди­
вительно. Весьма критически относился к ней А.Б.Гольденвейзер,
а также (по словаи З.А.Игнатьевой в Л.Н.Наумова) С.Е.§ейнОерг
и Г.Г.Нейгауз, который полагал, что данная редакция создает
"опасность преувеличений" в игре студентов.
17
Чрезвычайно полезным для исполнителей может стать и ознаком­
ление с п . а р т и т у р а м и
концертов Бетховена. Такова точ­
ка зрения З.А.Игнатьевой, Р.Р.Керера, Л.Н.Наумова и других музы­
кантов. Тщательное изучение учащимися партитур являлось, по вос­
поминаниям З.А.Игнатьевой и Л.Н.Наумова, неукоснительным требо­
ванием Б классах С.Е.Фейнберга и Г.Г.Нейгауза. резонность этих
рекомендаций подтверждают следующие аргументы:
во-первых,
ряд партитур бетховенских концертов опираются на автографы к
оригинальные издания этих сочинений (хотя и подобные публикации
нередко содеркат отступления от авторского текста);
в о - в т о р ы х ,
изучение солистом особенностей оркестровки
концертов позволяет рационально использовать при игре с оркест­
ром динамические и тембро^олориотические ресурсы фортепиано,
лучше осознать драматургию произведений;
в - т р е т ь и х ,
партитуры предоставляют возмогность познако­
миться со штрихами в' партиях оркестровых инструментов. По С Е .
Фейнбергу, как упомянула З.А.Игнатьева, эти ремарки можно пере­
носить в партию солирующего фортепиано (в тех случаях, когда в
ней проводится аналогичный музыкальный материал).
Точному выполнению авторских штрихов придают большое значе­
ние и нынешние педагоги, о чем свидетельствуют цитируемые в дис­
сертации слова Б.К.Мерханова и Е.Б.Иалинина.
В работе подчеркивается, что общие тенденции современных
интерпретаций не противоречат указаниям К.Черни по поводу харак­
тера исполнения фортепианных концертов Л.Бетховена. Исключением,
пожалуй, является первая часть концерта G-dur op. 58. Признавая
возможность "пасторальной" трактовки данной части, отметим вы­
явление элементов драматизма, присущих этой музыке, отечествен­
ными пианистами разных поколений (Э.Г.Гилелье, М.П.Гринберг,
18
Л.Н.Бласенко, Р.Р.Керер).
Сегодня, как и в черниевское время, интерпретаторы сталки­
ваются с проблемой
стилевой"
н а п р а в л е н н о с -
т и концертов, ко решают ее не столько разделением их на "ран­
ние" ("гайдно-моцартоБСкие") и "поздние", а на основе выявления
единства бетховенского стиля. Назовем, к пр1шеру, прочтения кон­
цертов c-dur op. 15 и B-dur op. 19 З.Г.Гилельсом, Л.Н.Бласенко
к А.А.Наседкинш; C-dur«Horo - С.Т.Рихгером.
Анализ грамзаписей отечественных и зарубежных музыкантов
позволил сделать вывод, что современные артисты пришли в целом
к
более
сдержанному
темпу
исполнения,
чем Б черниевскув эпоху (естественно, существуют исключения:
кнтерретация Г.Гульдом первой части концерта c-dur op. 15 и
д р . ) . Это, вероятно, явилось частным проявлением возросшей уст­
ремленности к интеллектуализиу и психологизму трактовок. Речь в
данном случае идет о темпах как краГ^них (см. редакцию Ф.Куллак а ) , так и вторых частей концертов. Сходная тенденция прослекивается в ряде метрономических указаний П.Бадура-Скоды.
Скорость двигения в первых частях концертов c-dur
op. 15,
B-dur op. 19 и с-шоН op. 37 (композитором трижды проставлено
"Allegro con brio" ) представлялась К.Черни замедляющейся от
концерта к концерту. Изучение грамзаписей показало, что позиция
К.Черни и взгляды исполнителей наших дней не противоречат друг
другу. Таким образом
подтвердилась гипотеза Н.Л.Фишмана: " . . .
пропорциональные соотношения мекду однородными темпшли различ­
ных произведений, то есть соотношения, диктуемые различием рит­
мической основы, остаются в XX веке примерно такими же, какими
они были при Бетховене".^
^ фишан Н.Л. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполни-
19
Отдельно в диссертации рассмотрены темпы вторых частей кон­
цертов Б-йиг ор. 19 и G-dur op. 58, снабженных К.Черни единым
метрономическим обозначением. Судя по грамзаписям, большинство
современных пианистов" не считают темпы этих частей тождественны­
ми. Сдни исполнители, очевидно, "реагировали" на разницу авторс­
ких темповых ремарок (§.Куллак, К.Аррау, А.Брендель, А.Шнабель).
Другие - скорее всего, выразили свое понималие стиля более позд­
них концертов в сравнении с двумя первыми (Э.Гилельс, Г.Гульд,
Л.Бласенко).
Стремление к непосредственности музыкального-"высказывания"
не противоречит хеланию интерпретаторов
единый
темп
с о х р а н и т ь
на протяжении каждой части бетховенсккх
концертов. Так, Л.Н.Власенко рекомендует студентам играть "не
иетрично, а ритмично", понимая под этим сочетание в игре "точ­
ной" тактовой черты с "rubato" внутри такта. А по мнению В.К.
Мержанова и !i.A.Фёдоровой, необходима кратная единица времени,
объединяющая не только часть концерта
(как, например, полагал
К.Н.Игумнов), но и целое сочинение. Напомним в этой связи, что
идею пропорционального соотношения быстрых и медленных темпов
выдвигал еще §.Куллак. Следуя исполнительским традициям прошло­
го, ряд артистов (А.А.Наседкин, Б.К.Мержанов), тем не менее,
убеждены, что лирические темы концертов по характеру движешя
могут быть несколько более спокойными.
Бысказывания других советских музыкантов, приводимые в ис-""
следовании, концентрируют внимание пианистов на аспектах, кото­
рые целесообразно учитывать, интерпретируя концерты Бетховена,
тельстве и педагогике / / Фишман Н.Л. Зтвды и очерки по бетховениане. - М., 19S2. - С. 202.
20
работая с разными изданиями. Это особенности Еанр. инс1р>'ыен1ального концерта (Е.Б.Малишш) и сиыфонизащш фортепианного концер­
та в оетховенскоы творчестве (Р.Р.Керер), Необходимость мелодизированного, проинтонированного исполнения фактуры концертов Бетхо­
вена (З.К.Бкрсаладзе) и существенные отличия роллей оегодняшнек
мкровок эстрады от инструментов бетховенской поры (З.А.Игнатье­
в а ) . Последнее, по мнению Е. Б. Пали ни на, нужно пршимать в расчет
Б тех эпизодах концертов, где авторская педаль была проставлена
"явно исходя из свойств инструментов того времени" (аналогичной
была точка зрения К.Черни и, по всей видгаости, З.д'Альбера).
Вместе с тек общая направленность на стклевуЕ достоверность кнгерпретаци!: проявилась и в отношении современных пианистов к проблема]^ педализации (Р.Р.Керер, Е.В.лалинкн). Зти se тенденщ:!:
предопределяют сегодня выбор авторских каденций к концертам Бет­
ховена, к чему в свое время призывал А.Б.Гсльдгнвекзер.
йсЕНо предполоккть, что Еелание не нарушать драматургию
концертного цикла (Д.Гюрк, 9.Куллак) обусловливает предпочтение,
которое артисты нередко отдают "Малок" бетховенской каденции к
концерту c-dur op. 15. Из этих установок исходила, вероятно, и
i:.i:.Гринберг. Сна играла в концерте (о чех: сообщают пометы в но­
тах пианистки) "Большую" каденцию Бетховена-с купюрой, предложен­
ной §.Ку.1лаком. Примечательно к то, что А.Наседкин иногда испол­
няет с-аиг'ныЁ концерт с "Неоконченной" авторской каденцией, до­
бавляя к ней собственное заключение.
Особо отмечены в диссертации каденции А.Иохелеса к первым
частям концертов c-dur op. 15 и B-dur op. 19, А.Наседкина - к
первой части концерта E-dur op. 19, Л.Николаева - к первой части
и финалу концерта G-dur op. 58. Б них ясно прослеживается ншлеренке орган1!чно сочетать мелодический, гармонический стиль
и фак-
21
туру каденции с основным текстом концерта,
Изучая редакции концертов, вслушиваясь Б "хивув" звучащую
ткань этих шедевров Бетховена, беседуя с современнши артистаик,
невольно оцуцаешь* что кагдое поколение добавляет к древу позна­
ния новые побеги, и что новаторство уходит корняии в прозрения
ыинувших эпох.
Единство творческих позиций, которое наблюдается у предста­
вителей различных поколение советской фортепианной школы, зако­
номерно. В данноа исследовании оно выявляется на основе анализа
проблем интерпретации бетховенских концертов. Однако нити преем­
ственности протягиваются к современным отечественным пианистам
и от зарубежных музыкантов прошлого, некотсрые из исполнительс­
ких принципов которых - ка:-: показано в работе - находят сегодня
СБсе всплсщекие.
В 3 а к л .ю ч е н и и даны основные выводы и указаны пути
псследуЕшего изучения вопросов, поставленных диссертацией: ана­
лиз исполнительских установок разных фортепианных школ в их взаи­
мовлиянии, изучение своеобразия трактовок произведений Бетховена
иктерпретаюраии современности и прошлого ( Б ТОМ числе разработка
проблены "Оетхсвенские традиции и отечественное исполнительстве").
Содерканке исследования отражено в след}'юаих работах:
1. Интерпретация фортепианных концертов
Бетховена в форте­
пианных классах Московской консерватории. - а . , 1987. - 52 с. Рукопись IIocKCB, консерватории. Деп. Б НПО йнформкультура Гос.
б-ки ии, Б.Й.Ленина 11.08.1987, й 1563 (2 п . л . ) .
2 . К.Черни о фортепианных концертах I . вак Бетховена к аспе­
кты их современной интерпретации / / Ссврененные проблемы музыкаль­
но-исполнительского искусства. - М., 1988. - С, 22-31 (0,5
и.л.).
3 . О типологии редакций фортепианнюс концертов Л. вак Бетхо­
вена / / Вопросы социально-экономического и культурного развития
22
Общества: исторический опыт и совреыенность / Материалы к УШ рес­
публиканской конференции молодых ученых и специалистов, - УлавУдэ, 1989. - С. 87-89 (0,1 п . л . ) .
"