анализ хоровых произведений
advertisement
Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Алтайская государственная академия культуры и искусств» Музыкальный факультет Кафедра академического хора АНАЛИЗ ХОРОВЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ХОРА В РУССКОЙ ОПЕРЕ XIX ВЕКА Лекция для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество» квалификации «Художественный руководитель вокально-хорового коллектива, преподаватель» специализации «Академический хор» Барнаул 2007 ББК 85.314я7 А640 Утверждена за заседании кафедры академического хора 12.12.2006 г., протокол № 5 Рекомендована к изданию советом музыкального факультета Составитель: доцент Р. Г. Голямов Рецензент: член Союза композиторов России, доцент кафедры теории и истории музыки АГИИК Е. Н. Кравцов А640 Анализ хоровых произведений. Драматургические функции хора в русской опере XIX века: лекция для студентов очной и заочной форм обучения по специальности 071301 «Народное художественное творчество» квалификации «Художественный руководитель вокально-хорового коллектива, преподаватель» специализации «Академический хор» / сост. Р. Г. Голямов ; АлтГАКИ, кафедра академического хора. – Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2006. – 23 с. Основная задача данного пособия научить студентов анализировать вокально-сценическую музыку как явление синтетического жанра. В пособии акцентируется внимание читателя на рассмотрении хоровых эпизодов русских классических опер с точки зрения выполняемых ими драматургических функций. ББК 85.314я7 © Алтайская государственная академия 2 культуры и искусств, 2007 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ........................................................................................ 4 Драматургические функции хора в русской опере XIX века......... 7 1. Роль хорового начала в русской классической опере ........... 7 2. Оперные сцены ораториального типа ................................... 11 ЛИТЕРАТУРА ................................................................................. 24 3 ВВЕДЕНИЕ В многогранной системе подготовки хормейстера курс «Анализ хоровых произведений» занимает особое место и является важнейшим составляющим блока специальных дисциплин, направленных на комплексное профессиональное образование студентов, обучающихся по специальности «Народное хоровое творчество». Находясь в тесном взаимодействии с такими учебными предметами, как история хоровой музыки, дирижирование, хороведение, хоровой класс, учебные дисциплины музыкально-теоретического цикла, курс «Анализ хоровых партитур» обобщает, синтезирует и углубляет знания и представления студентов о хоровом творчестве композиторов разных стилевых направлений и национальных школ, охватывает большой по объему материал и предполагает его координацию с предметным содержанием смежных дисциплин, изучаемых в вузе. Круг тем, предполагаемых к изучению в соответствии с ГОС, необходимо предусмотреть возможность расширения привлекаемого музыкального материала, использование разнообразных форм самостоятельной учебной работы студентов (теоретическое изучение специальной литературы, анализ хоровых партитур и т. д.), что позволяет более полно и глубоко представить исторический процесс развития хоровой культуры. Такого подхода требует, в частности, изучение русской оперной хоровой музыки – богатейшего пласта хорового творчества отечественных композиторов. В существующей учебной литературе оперно-хоровая классика традиционно рассматривается в контексте монографических тем, где оперные хоры изучаются как одна из жанровых ветвей хорового творчества того или иного композитора. Анализу же специфики вокально-хоровой музыки уделяется недостаточное внимание. Следствием этого являются такие наиболее типичные ошибки при анализе вокально-хоровой музыки как: - игнорирование текста произведения, когда вокальнохоровое произведение анализируется как инструментальное; 4 - принятие во внимание лишь сюжетной линии произведения без учета формы текста, его ритма, лексики, художественной стороны; - попытки рассмотреть музыку как иллюстрацию текста. Основная задача данного пособия научить студентов анализировать вокально-сценическую музыку как явление синтетического жанра. Учитывая, что в рамках одного издания подобного жанра невозможно охватить значительный круг тем, автор счел возможным остановиться лишь на рассмотрении драматургических функций хора в русской опере XIX века. Таким образом, предлагаемое пособие не заменяет, а дополняет те немногочисленные учебные издания, которые посвящены сфере анализа вокально-сценической музыки. В пособии акцентируется внимание читателя на рассмотрении хоровых эпизодов русских классических опер с точки зрения выполняемых ими драматургических функций. Опера – музыкально-драматическое произведение, в котором музыкальный образ тесно связан с выразительностью и музыкальной речи, и драматургического приема. Оперный зритель – это всегда и слушатель музыки. Опера словно сочетает в себе и спектакль, и концерт1. Причем именно концертность, которая, на первый взгляд, противоречит пониманию оперы как музыкальной драмы, делает эту драму именно музыкальной, отличая ее от драмы литературной. Музыка в опере не только подчиняется драматическому действию, но и представляет самостоятельную эстетическую ценность. Не случайно отдельные оперные номера с успехом исполняются на концертной эстраде. Но подобно тому, как композитор, создавая оперу как музыкальную драму, должен работать над драматургией, не переставая быть музыкантом, развивая музыкальные мысли и образы, исполнитель, вносящий в свое концертное выступление отдельные номера из той или иной оперы, должен интерпретировать их в соответствий с теми задачами, которые 1 На это свойство оперного жанра указывают М.С. Друскин, Е.А. Ручьевская, В.Э. Ферман. 5 выдвигает перед ним драма в целом, дабы не исказить художественный образ, абсолютизировав лишь одну из многих его граней. Такой подход к изучению русской оперно-хоровой классики определил общую структуру настоящего пособия. Содержание первого раздела является необходимым теоретическим фундаментом для осмысления роли хоровой музыки в русской опере XIX века. Во втором разделе осуществляется переход от определения роли хорового начала в русских классических операх к рассмотрению важнейших драматургических функций, которые выполняют в них хоры и хоровые сцены, и анализу соответствующих примеров из музыкальной литературы. Теоретические положения пособия опираются на работы ведущих отечественных музыковедов, посвященных вопросам музыкальной драматургии оперы. Разделы учебного пособия снабжены контрольнообучающими заданиями, самостоятельное выполнение которых студентами будет способствовать лучшему усвоению изучаемого материала, закреплению навыков анализа хоровых эпизодов оперного спектакля. Пособие адресовано студентам, обучающимся по специальности «Народное художественное творчество» специализации «Академический хор», а также всем интересующимся историей хорового искусства. 6 Драматургические функции хора в русской опере XIX века Роль хорового начала в русской классической опере Музыкальная драматургия оперы – это "организация всех музыкальных средств для рождения конкретного театрального характера в конкретных предлагаемых обстоятельствах", – писал выдающийся оперный режиссер Б.А. Покровский2. В этом непрерывном процессе развития музыкально-драматической формы каждый элемент оперы – будь то развернутая ария или небольшое ариозо, простейший речитатив, ансамблевая сцена или хор – должен сыграть свою роль в раскрытии ее основной идеи. Русские композиторы твердо усвоили основное положение оперного жанра, заключающееся в том, что опера является, прежде всего, вокально-драматическим произведением. Опираясь на ведущие принципы русского искусства XIX века – принципы народности и реализма – они сделали из этого положения вывод о том, что русская оперная школа должна базироваться не только на сольном пении или ансамбле солистов, но, не в меньшей степени, и на хоровом пении. Существенная роль в опере хорового начала стала одной из важнейших особенностей русской оперной школы, особенностью, которая придала этой школе подлинно народный характер. "Если говорить о создании Глинкой и последующими русскими композиторами нового оперного жанра, то правильней всего этот жанр назвать народно-хоровой музыкальной драмой, – подчеркивает В.Э. Ферман значение хорового начала в русских операх, – что, впрочем, нисколько не умаляет роли в них и сольных вокальных партий, всегда чрезвычайно богатых, 2 Покровский, Б. А. Об оперной режиссуре / Б. А. Покровский. – М., 1973. – С. 57. 7 эмоционально насыщенных, разнообразных и глубоко вскрывающих характеры действующих лиц и перипетии их драмы".3 В разрабатываемых русской оперной классикой хоровых методах с исчерпывающей полнотой обнаруживается ее мировое значение. В этих методах раскрывается исторически прогрессивное, реалистическое понимание проблем взаимоотношений личности и общества, героя и народа, вопросов исторических судеб Родины. "При всех индивидуальных различиях творческого метода наших классиков, а также типов драматургии, ими созданных, [...] они выдвинули новаторский тезис: за личной судьбой героя, предопределяя ее, стоит жизнь со свойственными ей исторически конкретными противоречиями. Именно в этом отношении огромна роль хоровых сцен (или эпизодов, если даже они и кратки)".4 В произведениях отечественной оперной классики герой вне жизни, вне его окружения не существует. Всякая личная драма развивается с непрерывным ощущением пульса жизни, постоянно оттеняемая и усиливаемая, дополняемая народными сценами. В большом количестве картины народной жизни встречаются в произведениях бытовой тематики (например, в жанре комической оперы) и в социальнобытовых драмах. Не менее важна роль хора в эпической или исторической опере, цель которой – в больших "фресковых" композициях показать жизнь "коллективной личности" – народа. Но о какой бы жанровой разновидности русской оперы ни шла речь, дело не только и не столько в широте представленных массовых хоровых сцен или эпизодов, сколько в значительности драматургических функций, которые они осуществляют в процессе развития действия, а также в том, что именно эти сцены характером, складом своей мелодики определяют народность оперы в целом. У оперного хора, как и у солистов, есть маленькие и большие роли. Участие хора в оперном спектакле может ограничиться 3 Ферман, В. Э. Оперный театр / В. Э. Ферман. – Цит. изд. – С. 59. Друскин, М. С. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. С. Друскин. – Цит. изд. – С.242 4 8 отдельными эпизодами, которые служат созданию национального колорита или второго плана – фона для развертывания основного конфликта. В других случаях хор является действующей "коллективной личностью", голосом народа и активно влияет на драматургический процесс. Но и между этими полюсами в трактовке хорового начала в оперном жанре существует огромное разнообразие вариантов. Так, например, в музыкально-сценическое действие хор может включаться не только в массовых, но и в камерных сценах, основой которых является ансамбль солистов. Естественно, что в подобных случаях хор выступает уже не в полном составе, а отдельными группами, изображая бояр, девушек, военных, гостей и т. д. В соответствии с этим в русской оперной литературе широкое применение получили все типы хорового ансамбля: смешанный хор, состоящий из 4-х основных голосов – сопрано, альт, тенор, бас; мужской хор, который делится на 2 главные партии – теноровую и басовую; женский (сопрано и альты) и детский хор.5 Количество голосов в каждом из этих хоровых составов может увеличиваться за счет разделения основных партий – divisi. В конечном счете, количество реально звучащих голосов в оперном хоре и его состав определяется той драматургической функцией, которую хор выполняет в конкретной сценической ситуации, характером музыки и, не в последнюю очередь, национальными традициями. Так русские композиторы большое внимание уделяют хоровому многоголосию, трактуемому в подголосочном складе, с характерной для него переменностью в количестве хоровых партий (от 2 до 5 и более). Весьма обширен жанровый диапазон русской опернохоровой музыки. Конечно, самым распространенным жанром здесь являются песни во всех своих разновидностях: эпические, лирические, шуточные, гимнические, военные, походыее, хороводные, плясовые и т. д. Различно взаимодействие хора с другими элементами оперы. 5 Детский хор в опере чаще всего бывает одноголосным, и реже – двухголосным: дискант и альт. 9 Нередко, например, исполнение плясовых и хороводных песен в сценической постановке сопровождается хореографическим оформлением, которое дополняет, театрализует песню. В качестве примеров можно привести хоровые песни "Уж как по мосту, мосточку" ("Евгений Онегин" П.И. Чайковского), "Заплетися, плетень", "Как на горе мы пиво варили" ("Русалка" Даргомыжского") и др. По-иному складывается соотношение хора, оркестра и балета в танцевальных сценах оперы, где главными факторами действия являются оркестр и балет, хор же эпизодически включается в музыкальную партитуру балетных номеров (польский акт в "Жизни за царя" М.И. Глинки, Половецкие пляски в "Князе Игоре" А.П. Бородина). Разнообразны сочетания и степень взаимодействия хора и солистов. Причем в сценах с участием и солистов, и хора жанровый диапазон его расширяется за счет многообразия трактовки песенной формы и включение в действие хоровых эпизодов речитативного склада. Однако и здесь ведущая роль в композиции сцены остается за песней, которая является наиболее полной образно-эмоциональной характеристикой "коллективной личности" в опере. Глубоко самобытное явление с точки зрения как композиции, так и музыкального языка представляют хоровые сцены в операх "Борис Годунов" и "Хованщина". Истоки хоровой полифонии М.П. Мусоргского исследователи видят в самой природе русской песни, ее попевочно-подголосочном складе, в речевых интонациях народного говора, в необычайной динамичности переходов от речитации к пению и наоборот. 6 Мусоргский не "копирует" народную песню, но именно на ее основе строит свою форму, "раздвигая" рамки песенной структуры, и не отступая при этом от основополагающих принципов народно-песенного искусства. Существеннейшим фактором музыкального реализма Мусоргского является внедрение в песенную форму хорового речитатива. А бунтарский пафос его оперных хоров О.П. Коловский называет той "драматургической пружиной", которая сообщает 6 На это указывают М.С. Друскин, Е.А. Ручьевская, Э.Л. Фрид. 10 массовым хоровым сценам подлинный симфонизм и ораториальную масштабность развития.7 В каждом конкретном случае особенности трактовки оперного хора (его исполнительского состава, жанровоинтонационной природы, композиции и т. д.) определяются, прежде всего, тем, какова драматургическая функция данной хоровой сцены (эпизода) и хорового начала в опере в целом. Вопросы и задания: 1. Чем объясняется значительная роль хорового начала в русской оперной классике? 2. Назовите типы хорового ансамбля, используемые в русской опере XIX века. Приведите примеры использования различных типов и видов хора в русской опере. 3. Назовите самый распространенный жанр русской оперно-хоровой музыки. С чем это связано? 2. Оперные сцены ораториального типа Одной из существенных характеристик русской оперной классики, фактором типологической значимости является ораториальность трактовки хоровых сцен, выполняющих функцию обобщения, либо побуждения к действию. "Во многих русских операх отдельные действия своей монументальностью создают впечатление фресковой композиции. Оно достигается масштабами действия, участием масс, величием или дерзновенной предприимчивостью характеров, размахом музыкального развития и музыкального зодчества. Слушая такую композицию большого, насыщенного музыкой пространства и напряженной длительности, испытываешь высокое наслаждение: от нее, от музыкальной фрески, исходит совершенно особое воздействие, как от величавых явлений природы. [...] Энергия, мощность дыхания, 7 Коловский, О.П. Драматургические функции хора в опере / О.П. Коловский // Анализ вокальных произведений. – Л, 1988. – С. 306 11 ощущение силы, словно развертывающей всю совокупность музыки и скрепляющей, связывающей отдельные колеса механизма, – тут решают не воля и талант одного человека, а внушение, идущее к нему от множества объединенных сознаний. [...] Именно русская музыка выдвинула в опере хоровой ансамбль как действующее лицо, а не пассивно присутствующую на сцене толпу хористов. Оперные действия музыкально-фрескового стиля содержат в себе что-то сильное, могучее, упорное", – писал Б.В. Асафьев, выделяя народность как основное качество русской оперы.8 Хоровое обобщение и "побуждение к действию" – весьма частый в отечественной оперной классике драматургический прием, поскольку "народность" для русского искусство XIX века – не абстрактная идея, а живое представление о народе как "творце истории", народе – хранителе государства. Иногда, словно поднявшись над собой, народ выступает как судья и мысль. Замечательным примером таких монументальных фресок, в которых весьма ощутима ораториальная логика, в которых оперные сцены по сути превращаются в ораториальносимфоническое действие, воплощающее идею-образ Народа, являются хоровые сцены, обрамляющие оперы М.И. Глинки. Героическая идея, заложенная в этих монументальных творениях и по-разному воплощенная в образах народной исторической драмы и оперы-сказки, обусловила то центральное место, которое занял в них хор как основной носитель идеи. Именно начиная с Глинки, в массовых сценах русской оперной классики народ стал основным действующим лицом. Несмотря на попытки различных европейских школ в разное время решить аналогичную задачу,9 народно-хоровое начало не стало в них решающим компонентом музыкальной драматургии. 8 Асафьев, Б.В. Хоровые сцены в русских операх / Б.В. Асафьев // О хоровом искусстве / Б.В. Астафьев. – Л., 1989. – С. 42-43. 9 Напомним об ораториальной трактовке хора в операх Глюка, о создании ораториально-хоровой оперы В. Беллини, значительной активизации народных масс у Мейербера и т. д. 12 В монументальных хоровых фресках опер Глинки, ярко определяющих как национальный стиль опер, так и величие, мужественность русских характеров, ощущаются глубокие связи с традициями древнерусской певческой культуры. Эпическое ораториальное начало подчеркивает общность в трактовке образа народа. Не случайным оказывается и расположение хоровых фресок в обеих оперных партитурах, охватывающих действие грандиозным обрамлением: светлая, эмоциональноприподнятая встреча ратников в Интродукции и мощный, радостный Эпилог в "Жизни за царя"; богатырский пир в Интродукции и ликующий финал в "Руслане". Внутреннее развитие фресковых композиций продиктовано особенностями музыкальной драматургии, присущей каждой из этих опер. "Словно прекрасным каменным поясом стен, которым русские окружали кремли древних городов, Глинка окаймил хоровой интродукцией и финалом "Славься" свой героический сказ о подвиге Сусанина [...], эти заставка и концовка пронизаны музыкой радости и уверенностью непобедимой нации в своих силах".10 Сочный и мужественный хор Интродукции из оперы "Жизнь за царя", голос народа, возвещающий готовность подняться на защиту Родины. "Это стойкий, непоколебимый голос едино чувствующих воль, откуда перекидывается грандиозная арка к энергичному и величавому хору финала оперы "Славься", – пишет об Интродукции Б.В. Асафьев.11 В могучем звучании хора трудно услышать тех "обычных поселян", которые вскоре будут встречать ратников, сочувствовать Антониде и Собинину, желающим ускорить свадьбу. Словно на какое-то время хор выключен как бытовой образ, и воспринимается лишь как образ-понятие, как властный голос народа. Основой хоровой интродукции служат контрастные, но раскрывающие разные грани единой сущности образы. 10 Асафьев, Б.В. Иван Сусанин (Спектакль в Большом театре) / Б. В. Астафьев // Асафьев БГВ, Об опере. – Цит. изд. – С. 97. 11 Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. – Цит. изд. – С. 43. 13 Широкую героическую тему мужского хора "Родина моя" дополняет оживленная, возникающая сначала в оркестре, а затем переданная женскому хору тема "На зов своей родной страны". Тема мужского хора – воплощение идеи патриотизма – выполняет особую роль в музыкальной драматургии оперы: она возникает каждый раз, когда по ходу действия затрагивается идея защиты и величия Родины, трансформируясь в соответствии со сценической ситуацией. Не случайно именно эта тема появляется в партии Сусанина в сцене с поляками (пример 1). Пример 1. В опере Сусанин показан как собирательный образ, несущий в себе самые высокие качества народной души. «Сусанин – не мужик простой, нет: идея, легенда, мощное сознание необходимости", – так понимал этот образ М.П. Мусоргский. 12 12 Мусоргский, М.П. Письма / М.П. Мусоргский. – М, 1984. – 14 Глубоко национальный русский колорит придают хору приемы, свойственные народным молодецким песням. Это и интонационный склад (параллельно-переменный мажоро-минор с преобладанием мажорности, подчеркиванием мелодических устоев; мелодический ход I – VI – V в качестве интонационного ядра), и особенности хорового изложения (а cappella,13 сольный запев с "подхватом" всех голосов, чередование двух-, трех- и четырехголосия с унисоном). Энергичность движения, близость походному маршу усиливает героический тонус мужского хора (пример 2): Пример 2. Иной характер приобретает эта тема в 4 куплете, где она проходит в одноименном миноре и приобретает оттенок суровой печали: народ вспоминает героев, отдавших жизнь за Родину. С. 188. 13 Интересно отметить, что в своем оперно-хоровом творчестве Глинка единственный раз (именно в этом хоре) воспользовался приемом пения без сопровождения, что свидетельствует о его исключительном значении. 15 Большое выразительное и смысловое значение имеет фраза "Вечно помнить будет Русь", отмеченная подъемом мелодической линии. Оркестровая интермедия приводит к двухголосному хору крестьянок, которые идут встречать ополченцев.14 Его оживленная, радостная тема с характерным движением параллельными терциями, напоминает звонкие веснянки, посвященные пробуждению природы. "Начало оперы приурочено к становлению русской весны, – пишет Б.В. Асафьев, – такое включение массового действия в русскую природу, вернее в русский крестьянский календарь, происходит отнюдь не ради эффектной звукописи русской весны. Тут цель иная. Дело в естественных связях народной жизни со сменами времен года, а также и в разнице ощущений от весны ли с ее возрождением к жизни, или от осени, или зимы. [...] Психологически чутко в слушателе вызывается чувство надежды, вестник радости".15 Оптимистический, жизнеутверждающий характер объединяет обе темы интродукции, они накладываются друг на друга в одновременном звучании (пример 3). Пример 3. 14 15 Женский хор исполняется за сценой. Асафьев, Б. О хоровом искусстве / Б. Астафьев. – Цит. изд. – С. 44. 16 Вариационное развитие сопровождается их постепенным интонационным сближением и динамическим нарастанием. Вершина этого движения – заключительная фуга, в которой темы мужского и женского хоров соединяются в одной энергичной мелодии (пример 4). "Сей хор, идущий фугою, – писал в первоначальном плане Пример 4. композитор, – должен выражать силу и беззаботную неустрашимость русского народа".16 Переосмыслив традиционную форму полифонического письма, подчинив ее принципам русского народного хорового искусства, композитор 16 Глинка, М.И. Литературное наследие / М.И. Глинка. – Л. : М., 1952. – Т. 1. – С. 306. 17 создает совершенно особую форму, в которой своеобразно, творчески трансформированы куплетность и вариационность обоих хоров интродукции. Логика вступления голосов в первом разделе экспозиции17 фуги придает звучанию хора особую яркость. Разработка построена на проведении темы в минорных тональностях (е, h, fis). Вступление басов и теноров в могучем унисоне, тематическая стретта у альтов и басов, броские, короткие фразы сопрано и альтов на фоне секвенции в оркестре, общая тональная неустойчивость – все это способствует непрерывному нарастанию звучности, готовя репризу, в которой грозно и непреклонно звучит фраза "Смерть найдет!", имеющая большое смысловое значение. Она проходит во всех голосах, получая каждый раз новое тембровое выражение: грозное, драматичное звучание у сопрано, мужественное у альтов и теноров, угрожающе-мрачное у басов. Еще более широко и монументально построена заключительная сцена оперы – эпилог. Величественный хор "Славься" в необычайно мощном, плотном звучании выражает непоколебимую силу великого народа. Идея патриотизма, проходящая через всю оперу, получает здесь наиболее полное и законченное воплощение. "По своей русской своеобразности, по своей верной передаче исторического момента, этот хор – страница русской нс-тории", – писал А.Н. Серов.18 "Подавляющей, исполинской" назвал эту народную сцену П.И. Чайковский. Для передачи грандиозной картины шествия народных масс к Красной площади, Глинка вводит в эту сцену 3 хора, которые один за другим исполняют гимн "Славься, славься ты, Русь моя!" 19 17 Каждый вступающий голос начинает тему в более высоком и светлом регистре. 18 Серов, А.Н. Избр. статьи / А.Н. Серов. – Т. 1. – С. 205. 19 Авторские ремарки в партитуре оперы: Хор I (на правой стороне сцены) – 20 человек); Хор II (на середине сцены) – 30 человек; Хор III (па левой стороне сцены) – 20 человек. 18 В "Славься" обобщены черты различных жанров хоровой музыки. Здесь ясно ощутимы и широта дыхания народной песни, и размеренная степенность знаменного роспева, и стиль хорового партесного пения, и маршевость торжественных кантов XVIII века. Отсюда – органическое соединение распевности и движения, передающее неторопливую поступь народного шествия. Сам композитор уточняет характер финального хора жанровым определением "гимн-марш". Действительно, торжественная музыка хора полна эпической силы, характерной для гимничности. Мелодия проста и диатонична, с явным преобладанием плавного секундового движения. Некоторые ее обороты напоминают колокольный перезвон (см. тт. 13-14). Исходная же плавная, "раскачивающаяся" попевка типична для мелодий знаменного роспева. Говоря об интонационных истоках хора, В.В. Стасов замечал: "Мы имеем здесь мелодию, созданную чисто в характере наших древних русских и греческих церковных мелодий, с гармонизациею средневековых плагальных каденций".20 Обращает на себя внимание голосоведение, испытывающее влияние народного многоголосия. "Тема "Славься", – отмечает П.И. Чайковский, – такова, что если и заставить голоса петь одну мелодию, то все равно инстинктивно вся масса поющих собьется на гармонию, подобно тому, как и крестьяне никогда не поют песню (исключая "запевку") настоящим унисоном, а всегда побочными голосами, образующими простые аккордовые комбинации".21 Преобладание параллельного движения баса и мелодии, обилие терцовых удвоений, движение голосов плотной массой 20 Стасов, В.В. Михаил Иванович Глинка / В.В. Стасов. – М., 1953. – С. 151. 21 Чайковский, П.И. Переписка с П.И. Юргенсоном / П.И. Чайковский. – М., 1938. – Т. 1. – С. 277-278. 19 ассоциируются с русским партесным пением XVII – XVIII веков. Энергичность поступи, упругие ритмические акцент, симметричность, квадратность построения22 сообщают хору четкость и организованность марша Фанфарные отыгрыши в оркестре вызывают представление о воинственном шествии (пример 5). Пример 5. 22 Двухтактные синтагмы соединяются в четырехтактные фразы, далее в восьмитактные предложения и шестнадцатитактный период. 20 Особенно мощно и торжественно "Славься" звучит во втором изложении – в финале, 23 где поют три хора, играют два оркестра (духовой оркестр – на сцене), к которым присоединяются колокола. Хор излагается в форме полифонических вариаций. Основную тему композитор каждый раз пополняет либо мелодическими фигурациями оркестра (во 2 куплете звучание 23 Весь эпилог имеет трехчастную структуру: I – "Славься"; II – сцена трио с хором; III – "Славься". 21 хора поддержано энергичным ходом триолей в оркестре), либо новыми голосами хора ("ликующие" юбиляции у сопрано и теноров в 3 куплете). Здесь проявляется одна из принципиальных особенностей глинкинского многоголосия – гомофонно-полифонический склад, при котором полифоническая фактура развертывается на основе ведущей мелодии. В процессе развития композитор использует многие приемы хорового письма: противопоставление различных групп (хор и корифеи), divisi в хоровых партиях, октавные удвоения (движение параллельными октавами теноров и басов), мощные унисоны, использование высокой тесситуры голосов. Музыкально-драматургическая роль двух хоровых фресок оперы "Жизнь за царя", о которых здесь шла речь, не одинакова. Если тема из интродукции сразу же входит в сознание слушателя как выражение народного героизма, то более обобщенная, гимнически-торжественная тема "Славься" складывается постепенно, на протяжении всей оперы из отдельных интонаций (в ответе Сусанина полякам "Велик и свят наш край родной" № 14, III действие; в арии Сусанина – № 29, III действие; в ряде мест оркестровой партии) и получает свое окончательное выражение лишь в эпилоге, как итог всего предшествующего развития. В то же время, нельзя не заметить, что обе эти темы родственны между собой: интонационную основу обеих составляет плавная секундовая попевка. На эти интонационные детали впервые обратил внимание А.И. Серов. Интонационный анализ оперы дал ему возможность впервые в русской музыке поставить проблему сквозного музыкального развития в пределах большой оперной композиции – проблему оперного симфонизма.24 Вопросы и задания: 1. Проанализируйте хор "Наши муки, наши скорби" из оперы А.Н. Серова "Юдифь" (I действие), определите его драматургическую функцию. Назовите приемы хорового письма, 24 Серов, А.Н. Опыт технической критики над музыкой Глинки. Роль одного мотива в целой опере "Жизнь за царя" / А.Н. Серов // Серов А.Н. Избранные статьи. – Т. 2. – М., 1957. 22 которые способствуют усилению общего драматического характера этой сцены. 2. Основной драматургический конфликт в опере А.П. Бородина "Князь Игорь" возникает между русским народом, защищающим свою землю и половцами. Каждому из этих образов соответствует свой интонационный комплекс, в основе которого лежит национально-стилевая интонация. В соответствии с эпическими традициями конфликт раскрывается в сопоставлении крупных контрастных картин, портретных зарисовок – русских и восточных. Проанализируйте хоры из пролога оперы и Половецкие пляски с хором (II действие), сравните их образный и интонационный строй, выявите национально-стилевые признаки. 3. Прокомментируйте следующее суждение Л.А. Рапацкой: "Половецкие пляски всегда вызывают смешанное чувство. Возникает недоумение; почему музыка непревзойденной силы, составляющая, по сути, кульминацию оперы, отдана половчанам? Думается, что вряд ли мы найдем исчерпывающий ответ на этот вопрос: ведь композитор не успел написать всю музыку оперы. Ясно одно: сцена, где Кончак и Игорь вместе наблюдают за буйным всплеском экстатической энергии, является гораздо большим, нежели иллюстрацией роскошного быта ханского двора. Бородин дал полную волю своим эмоциям и неуемной творческой фантазии, когда создавал эту прекрасную вакханалию танца, завораживающую магию которого, казалось бы трудно преодолеть. Чарующий танец Востока, впервые открытый Глинкой в "Руслане и Людмиле", олицетворяет феномен "губительной красоты" того чувственного земного бытия, которое притягивает и одновременно отталкивает христианскую душу. Состояние Игоря во время этого пиршества композитор не комментирует. Однако, если вспомнить русские сказки, восточное чародейство не может победить русского богатыря. Это подтверждается финалом оперы.25 Определите основную драматургическую функцию этой сцены. Как вы считаете, почему Бородин не упрощает, не схематизирует образ врага, а показывает половцев смелым и 25 Рапацкая, Л.А. История русской музыки от древней Руси до "серебряного века" / Л.А. Рапацквя. – М., 2001. – С. 189. 23 духовно богатым народом? 3. Приведите известные вам примеры хоровых сцен ораториального типа в русских классических операх. Проанализируйте одну из этих сцен, определите ее драматургическую функцию, особенности трактовки хора. ЛИТЕРАТУРА 1. Абрамовский, Г.К. Русская опера первой трети XIX века / Г.К. Абрамовский. – М., 1971. 2. Асафьев, Б.В. Об опере / Б.В. Асафьев. – Л., 1976. 3. Друскин, М.С. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М.С. Друскин. – Л., 1952. 4. Ильин, В.П. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII – начала XX вв. / В.П. Ильин. – М., 1985. 5. Коловский, О.П. Драматургические функции хора в опере / О.П. Коловский // Анализ вокальных произведений : учеб. пособие / О.П. Коловский. – Л., 1988. 6. Кулешова, Г.Г. Вопросы драматургии оперы / Г.Г. Кулешова. – Минск, 1979. 7. Усова, И.М. Хоровая литература : учеб. пособие / И.М. Усова. – М., 1988. 8. Ярустовский, Б.М. Драматургия русской оперной классики / Б.М. Ярустовский. – М., 1953. Учебное издание Анализ хоровых партитур. Драматические функции хора в русской опере XIX века Лекция Составитель Р. Г. Голямов 24 Издательство АлтГАКИ. Подписано в печать 19.10.2007 г. Формат 60х84/16 Усл. п. л. 1,3. Уч.-изд. л. 0,76 Тираж 10 экз. Заказ Алтайская государственная академия культуры и искусств 656055 г. Барнаул, ул. Юрина 277 25
