«Авторское право на музыкальные произведения»

Б.П. Юргенсон
«Авторское право
на музыкальные произведения»
Уважаемые читатели!
Представляем вам уникальную монографию, созданную и подготовленную к печати
в 30-е годы прошлого столетия. Этот уникальный труд написал Борис Петрович Юргенсон, однако рукопись не нашла в свое время издателя. Мало того, не нашлось даже специалиста, который бы оценил этот труд и рекомендовал его к печати, о чем свидетельствует
рецензия редакции журнала «Советская музыка», приложенная к рукописи. Я надеюсь,
что сегодняшний читатель оценит это издание по достоинству, ведь это произведение
позволяет нам соприкоснуться с историей авторского права в нашей стране. Оглядываясь назад, мы с уверенностью может сказать, что наши учителя, наши правоведы всегда уделяли внимание проблемам авторского права, в особенности в сфере литературы
и музыки. Свидетельство тому и один из самых передовых законов того времени - закон
об авторском праве 1911 года. Особую благодарность мы выражаем наследникам
Б. П. Юргенсона, которые предоставили эту уникальную рукопись именно в Российскую государственную академию интеллектуальной собственности, понимая, насколько интересна и полезна она будет для молодого поколения. Идею издания этого исторического труда
с воодушевлением поддержало руководство консалтинговой группы “Партнер Групп”.
Именно благодаря их поддержке стало возможно это издание. Свой вклад внесли и студенты академии, Колеров Федор перевел рукопись в электронную форму. Полагаю, это издание
будет интересно и полезно всем тем, кто интересуется авторским правом, студентам вузов,
творческим людям, музыкантам, преподавателям. Особо хотелось отметить, что по предложению компании “Партнер Групп”, комитета по интеллектуальной собственности Торгово-промышленной палаты РФ и Российской государственной академии интеллектуальной
собственности это издание включено в перечень раздаточных материалов для участников
5-го Международного форума по интеллектуальной собственности.
Иван Анатольевич Близнец,
Ректор Российской государственной академии интеллектуальной собственности,
Доктор юридических наук,
профессор, действительный государственный советник 3 класса,
почетный работник высшего образования.
2
Во время очередной встречи в стенах Российской государственной академии интеллектуальной собственности с ректором академии Иваном Анатольевичем Близнецом, мне была представлена рукопись Бориса Петровича Юргенсона, сына знаменитого музыкального издателя, Петра Ивановича Юргенсона.
Сейчас, в век цифровых технологий, держа в своих руках пожелтевшую от времени рукопись начала 20-го века и приложенные к ней рукописные документы
конца 19-го века, особенно хочется увековечить подобные труды и донести их
до нынешнего поколения. Так родилась совместная идея опубликовать рукопись Б.П. Юргенсона «Авторское право на музыкальные произведения», переданную в дар академии внуком Петра Ивановича Юргенсона. Борис Петрович,
унаследовавший дело отца, в процессе работы с авторами и музыкальными произведениями сталкивался с вопросами авторского права. Обобщив все знания,
полученные в процессе работы и действующее законодательство конца 19-го
и начала 20-го веков, он приступил к написанию книги об авторском праве на
музыкальные произведения. Рукопись была перепечатана студентами академии, а с документами, приложенными к ней, Вы также сможете ознакомиться
в этом издании. Отдельного внимания заслуживают написанные от руки договор от 29 сентября 1886 года о продаже всех музыкальных сочинений великого русского композитора М.П. Мусоргского и предварительное условие на его
знаменитую оперу «Борис Годунов». Надеемся, что читателям, также как и нам,
будет интересно и полезно ознакомиться со столь значимой работой по авторскому праву.
Андрей Николаевич Самохин,
Член Ассоциации Юристов России,
Генеральный директор Консалтинговой Группы «ПАРТНЕР ГРУПП»
3
4
5
6
Оглавление
Предисловие
Библиография
I. История авторского права.
1. Древний мир.
2. Средневековье.
3. Изобретение нотопечатания и защита от контрафакции печатных
изданий как продуктов производства:
а) индустриальные привиллегии;
б) законодательное признание прав автора в разных странах.
4. Отношение авторов к размножению их произведений и эволюция
этих отношений в период от начала 16-го и до конца 18-го века:
а) дороговизна нотопечатного производства и ничтожность сбыта;
б) размножение нот путём переписки;
в) меценатство.
5. Отношения между композиторами и издателями во времена
классиков.
6. Попытки теоретического обоснования авторского права.
7. Законодательное признание и эволюция авторского права в России
до революции и в СССР.
II. Международная охрана авторского права.
1. Национальные законы.
2. Международные конвенции.
3. Бернский союз по взаимной охране авторских прав.
III. Объект авторского права.
1. Музыкальное произведение как предмет авторского права.
2. Сочинение в тесном смысле слова. Что в нём является объектом
права по существу.
3. Обработка чужих произведений.
4. Механические ноты, киноленты и радиограммы.
IV. Субъект авторского права.
1. Право основное и производное.
2. Юридические лица.
7
3. Соавторство.
4. Композитор и либреттист.
5. Составители сборников.
6. Аноним и псевдоним.
7. Сотрудники.
8. Издатель и постановщик.
9. Заказчик.
V. Содержание авторского права.
А. Определение его с положительной стороны.
1. Имущественные права.
2. Личные права.
Б. Определение его с отрицательной стороны.
Ограничения прав авторов в интересах государства и общества.
Пункты 1-6.
VI. Срочность авторского права.
1. Возникновение права. Регистрация.
2. Переход права
а) со смертью автора к его наследникам;
б) по издательскому или постановочному договорам;
в) ввиду объявления произведения государственным достоянием.
3. Прекращение права.
VII. Судебная защита авторского права.
1. Контрафакция и плагиат.
2. Злостное извращение.
3. Процессуальные особенности.
4. Порядок возмещения убытков.
5. Подсудность.
6. Первоочерёдность удовлетворения претензий.
VIII. Сравнение закона СССР с лучшими законами
по авторскому праву других европейских законодательств.
1. Преимущества нашего закона.
2. Некоторые его недочёты.
VIII.IX. Издательский договор.
1. История отношений между автором и издателем в 16-м и 17-м вв.
8
2. Привиллегии (16-й и 17-й века).
3. Договоры в 18-м веке.
4. Договоры в 19-м веке.
5. Договоры в 20-м веке.
6. Почему автору приходится вступать в соглашение с издателем?
7. С чем приходится издателю считаться при калькуляции своей чистой
прибыли?
8. Какой размер издательской прибыли следует считать нормальным
и справедливым?
9. Приблизительный перечень и характеристика издательских расходов.
10. Издательский договор согласно закону РСФСР:
а) общая регламентация взаимоотношений (ст.17);
б) точное определение характера и условий использования чужого права (ст.18);
в) срок действия договора на музыкальные и музыкально-драматические сочинения (ст.19);
г) размер вознаграждения (ст.20);
д) предельный размер тиража (ст.21);
е) срок выпуска в свет (ст.22 и 23);
ж) переуступка права издания другому лицу (ст.24);
з) типовой издательский договор (ст.26);
и) запрещение внесения перемен в произведение после смерти автора
(ст.28).
11. Типовой издательский договор и устанавливаемые им обязанности
и права сторон.
IX. X. Постановочный договор.
1. Музыкально-драматические произведения.
2. Музыкальные произведения.
3. Обязанности и права сторон согласно закону РСФСР.
Приложение:
1. Текст законов по авторскому праву СССР и РСФСР от 1928 г.
2. Образцы текстов привиллегий и издательских договоров.
Библиография
1. На русском языке.
2. На иностранных языках.
9
Библиография
1.На русском языке.
Авторское право. Доклад комиссии Спб. Литературного общества по поводу проекта закона об авторском праве. Петербург. 1908 г.
Александровский Ю. Авторское право. Закон 20/III-1911. Исторический очерк законодат. Мотивы и разъяснения. Петербург. 1911.
Беляцкин С. Новое авторское право в его основных принципах. Петербург. 1912.
Бессель В. По поводу проекта статей по авторс. праву. Петерб. 1900.
Гальшрин-Каминский. Общая польза авторского права. Петерб. 1894.
Займовский С. Авторское право. Москва 1911.
Закон об авторс. праве. Собрание узаконений 1911г. №61.
Казанский П. Международный союз для охраны литературной и артистической собственности. Одесса 1897.
Калмыков П. О литературной собственности вообще и в особенности об истории
прав сочинителей в России. Петербург 1851г.
Канторович Я. Литературная собственность. Юридич. библ. №2. Петербург 1895.
• Авторское право на литер., музык., художеств. и фотографические произведения. 2-е изд. Петроград. 1916г.
• Авторское право. Комментарий к постан. ЦИКа и СНК СССР
от 30 янв. 1925 г. «Об основах авт. права». Москва 1926 г.
• Конвенция между Россией и Германией д. защиты литерат. и художеств.
произведений. Петерб. 1913.
• Конвенция между Россией и Францией. Петерб. 1912.
Кишкин С. Авторское право. Новые законы РСФСР и СССР. Москва 1929 г.
Конвенция между Россией и Данией. Собр. Узакон. 1915 г. №156.
Коптев Д. Закон об авторс. праве с изложением рассуждений и матерьялов на коих
он основан. Петерб. 1911.
Мсерьянц З. Устав о цензуре и печати. Москва 1896.
Николаев Н. Законы о печати. Сборник декретов, постановлений, уставов,
инструкций и распоряжений. Москва 1924 г.
Пиленко А. Международные литературные конвенции. Петербург. 1894.
• Новый закон об авторс. праве. Петерб. 1911.
Проект статей об авторс. праве. Госуд. типогр. Петерб. 1898.
Решения Общ. Собрания 1-го и кассац. департ. сената за 1896 г.
Спасович В. Права авторские и контрафакция. Петерб. 1865.
Табашников И. Литературная, музыкальная и художественная собственность
с точки зрения науки гражданс. права и по постановлениям законодательств
и пр. Т.I. Петербург. 1878.
Федоров А. К вопросу об авторском праве. Одесса 1896.
Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России 2т. Москва 1929г.
Шенк П. Об авторском праве на музык. произведения. Петерб. 1909 г.
Шершеневич Г. Авторское право на литерат. произведения. Казань. 1891 г.
Юргенсон Б. К проекту законоположений об авторском праве на музыкальные произведения. Москва 1898.
• Очерк истории нотопечатания. Москва 1928.
Юферов С. Музыкальная собственность в проекте гражданс. уложения. Петербург.
1904.
• Матерьялы к новому положению об авторс. праве. «Журн. инист. юстиции», 1896
№4.
10
Предисловие.
Главная цель настоящей книжки – дать композитору, а также
и всем лицам, причастным к музыке или интересующимся ею, ясное представление о том, в чём заключаются права автора на его
музыкальное (или музыкально-драматическое) произведение,
и осведомить их обо всём, что им полезно и интересно знать из
этой специальной области права.
Особое внимание обращено здесь само собой разумеется
на те стороны права на музыкальное произведение, которыми
оно отличается от права на литературное. На этом необходимо
было останавливаться между прочим потому, что общие основы
авторского права во всех законодательствах имеют ввиду главным образом более знакомую юристам и привычную для них охрану литературных произведений и зачастую упускают из вида
технические и экономические особенности размножения произведений музыкального искусства и извлечения из них выгод.
В основу обсуждения и комментирования принципов авторского права здесь положено, разумеется, Советское законодательство, а именно Постановление ЦИК и СНК СССР от 16 мая
1928 об «Основах авторского права» и разработанное на основании последнего Постановления ВЦИК и СНК РСФСР «Об авторском праве» от 8 окт. 1928.
При самом беглом обзоре иностранных законов по авторскому праву и сравнении их с Советским, обнаруживается коренная
между ними разница. Капиталистические страны, хотя и признают автора основным субъектом авторского права, но на самом деле при регламентации авторских прав и вытекающих из
них взаимоотношений, отдают этого автора всецело во власть
издателя или постановщика (антрепренёра), извлекающих большей частью наибольшие выгоды из эксплуатации различных авторских правомочий. В законе СССР наоборот – всё направлено
на действительную защиту и охрану самого неопытного автора
от покушений на его прерогативы со стороны всех третьих лиц
и в первую голову со стороны издателей и постановщиков, и обнаруживается большая заботливость и предусмотрительность.
11
Как и в большинстве законов впервые нормирующих в данном
государстве какую-нибудь область права, в законе СССР имеются кое-какие слабые стороны, которые объясняются главным образом, особенно в отношении к правам композитора, упущением
необходимого привлечения к разработке такого специального законодательного акта лиц, имеющих в этом отношении достаточный юридический и практический опыт: в данном случае композиторов и издателей.
Для иллюстрации положительных и отрицательных сторон
нашего закона позволю себе привести некоторые его преимущества перед иностранными законами, а также его недочёты.
I. Преимущества:
1) Точно определённое законом обязательное содержание
издательского и постановочного договоров, с указанием в законе максимального срока действия договора, минимального
размера гонорара и предельного срока выпуска издания в свет,
а в постановочном договоре кроме того и предел числа публичных исполнений. Сверх того установлен типовой договор, регулирующий все потребности.
2) Широкая защита личных прав автора.
3) Отсутствие для автора обязанности доказывать убытки
и установление процессуальных льгот и преимуществ по отношению к искам, вчиняемым по правам автора.
4) Обязанность издателя принимать все от него зависящие
меры к распространению принятых к изданию произведений.
II. Недочёты:
1) Недостаточно чёткое и целесообразное определение границ
авторского права композитора, вытекающих из особой природы
музыкального творчества (в чём искать признаки произведения,
«существенно отличающегося» от другого?) или из особенностей
техники нотопечатания и нотоиздательства (сроки издательских
договоров и размеры тиражей с ними не согласованы). Относительно тарифа на оплату музыкальных произведений и срока
отчуждения права на их издание или постановку закон обещал
12
инструкцию, но таковая до сих пор отсутствует, равно как и типовой договор по изданию музыкальных и музыкально-драматических произведений.
2) Нет указаний на срок действия авторского права при
соавторстве и по отношению к посмертным произведениям, анонимным и тем, авторское право на которые принадлежит юридическому лицу.
3) Отсутствует регламентация прав на механические ноты
и на радиопередачу.
4) У автора отнято право запрещать в некоторых случаях публичное исполнение раз исполненного или изданного сочинения,
несмотря на то, что у него могут быть на то вполне уважительные
причины. Можно было бы дать автору хотя бы право апеллировать в подобном случае к Наркомисару, орган которого уже устанавливал бы запретить данную постановку или нет.
В помещённом здесь кратком историческом очерке скудность
дошедших до нас сведений, непосредственно касающихся правоотношений, вытекающих из прав автора на своё музыкальное
произведение, заставляла в некоторых случаях пользоваться аналогичными данными из области прав на литературные произведения, тем более, что в правосознании людей, живших в течение
первых трёх столетий, следовавших за изобретением книго- и нотопечатания, эти две области размножения – книжная и нотная
почти что не различались. Очерк этот, тесно связанный с научно
почти ещё неразработанной историей отношений между композиторами и их издателями, не вполне соответствует может быть
общим размерам книжки, несмотря на то, что конечно ещё недостаточно широко разработан, но он оперирует таким интересным и важным материалом, что урезывать его было бы нецелесообразно, тем более, что материал этот в значительной своей части
или совсем ещё не был опубликован или разбросан по многим,
мало доступным источникам.
13
Очерк истории авторского права.
Понятия об авторском праве, как об исключительном праве автора размножать своё произведение и извлекать из него материальные выгоды, в древности ещё не существовало. Оно возникло
значительно позже изобретения нотопечатания.
Древний мир.
Если в классической древности, у греков и римлян некоторые
философы и поэты, как например Платон, Аристотель, Марциал, Гораций и Ювенал, и получали вознаграждение за свои сочинения1, то это было лишь добровольным даром какого-нибудь
Мецената или единовременной платой за самый манускрипт
данного сочинения. Тоже можно сказать и о композиторах того
времени, которые далеко не всегда вероятно даже имели возможность записывать свои произведения, тем более, что многие
из них принадлежали к числу бесправных рабов. Кроме того известно, что так называемые vomoc – вокальные и инструментальные мелодии (темы), сочиненные знаменитыми греческими музыкантами, хотя и носили их имя, однако все могли ими
беспрепятственно пользоваться. Награды себе композитор мог
искать в лавровом венке победителя на Олимпийских, Пифийских или иных общественных играх,2 или в присуждении ему
содержания на государственный счет. Но достигнуть подобных отличий могли, конечно, лишь очень немногие. Остальным
приходилось уповать на дары и гостеприимство царей и военачальников.
Средневековье.
В средние века, когда под давлением церкви светская музыка была, за исключением песен рыцарей-трубадуров, в загоне
и чуть ли не преследовалась в лице профессиональных коллективов странствующих музыкантов (fahrens spiellente), не было так1
2
Шершеневич, Авторское право, стр. 76.
Например, атлет Сакад, победивший своим «Пифийским» номосом на играх этого наименования.
14
же и никаких следов защиты прав автора. Наоборот встречаются
случаи покровительства самовольной переписки чужих произведений. Так Парижский университет, в своём статуте от 1323 года
запрещает книгопродавцам (stationarii) отказывать профессиональным переписчикам в сужении им книг.1
При ничтожности распространения музыкальной грамотности вне профессиональных или церковных кругов, композитору и в голову не приходило, несмотря на страшную дороговизну
таких книг и нот, рассчитывать, принимая во внимание социальные
условия феодального строя, на вознаграждение своего труда путём
продажи писанных экземпляров. Ввиду этого композитор вынужден был поступать на службу к светским или духовным правителям
и вельможам или же добиваться более или менее щедрых подарков
при посвящении и подношении последним своих сочинений. Так,
например, ряд известных композиторов состоял на службе у Венецианской республики; Чиприано де Роре – у герцога Мантуанского,
а Орландо Лассо – у Вильгельма, герцога Баварского. Гильом Дюфэ
получил через своего ученика Скварчьялупи от герцога Петра Медичи заказ написать произведение для пения с инструментальным
сопровождением на текст, избранный герцогом, причём оплата производилась путем «приобретения в собственность рукописи».
Изобретение книго- и нотопечатания.
Изобретение книго- и нотопечатания произвело большой переворот в деле распространения произведений наук и искусств,
но далеко не сразу привело к возникновению понятия о правах автора. Оно совпало по времени с началом революционной оппозиции
горожан против феодализма и развитие их революционной идеологии должно было отразиться также и на первоначальных судьбах
авторского права. Молодому и ещё малокультурному буржуазному
обществу была несравненно понятнее защита от проторей и убытков печатника или издателя, затративших свой капитал, чем освоение более отвлечённого представления об исключительном праве
автора на размножение и распространение его произведений.
1
Chevillier, De l’origine de l’imprimerie de Paris, p. 307.
15
К тому же случилось, что «по пятам печатника следовал контрафактор», т.е. хищник, подвергавший любое популярное сочинение
самовольной перепечатке, и поэтому в первые же годы после изобретения нотопечатания именно печатникам и пришлось искать защиты
правительства от самовольных перепечаток их изданий. Первое признание исключительности права на размножение музыкальных произведений возникло в защиту не автора, а печатника и выразилось
в выдаче так называемых «привиллегий». Это были грамоты, выдаваемые, в виде особой милости, светскими или духовными правителями печатнику (или издателю) на исключительное право печатания
данным способом1 (нотный набор, гравюра по дереву и т.п.) одного
или целого ряда сочинений, часто сборника сочинений разных авторов, в течение определённого числа лет и в пределах данного государства, причём нарушителям привиллегии грозил крупный штраф и
конфискация объектов и орудий «контрафакции».
Чрезвычайно важно отметить здесь, что привиллегии эти
носили чисто индустриальный характер и охраняли не автора,
а печатника или издателя. Первая привиллегия на печатание
нот выдана была в 1498 году Венецианским правительством
изобретателю нотопечатания с подвижных литер, или иначе
говоря нотного шрифта – Оттавиано Петруччи из Фоссамброке. Он получил исключительное право в течение 20 лет печатать
и продавать, в пределах республики, музыкальные произведения,
как то хоралы и ноты для лютни и органа. За перепечатку привиллегия угрожала конфискацией экземпляров и штрафом в 10
дукатов. В 1513 году Петруччи получил подобную же привиллегию в Риме от Папы. В 1516 году там же получил привиллегию
Андреас де Антикво, но только на печатание с деревянных досок,
а не с подвижных литер, изобретённых Петруччи. В Германии
первая привиллегия на печатание музыкального сочинения под
названием «Musica carmina lex, quinque et quatuur vocum» была
выдана королём Фердинандом в Нюрнберге в 1537 году на 4 года.2
Интересно отметить, что это указание на способ печатания послужило во Франции причиной
быстрого развития гравировки нот на металлических досках, т.к. привиллегия, которой фирма
Баллар владела в течение более 150 лет, обеспечивала за ней монополию печатания нот с набора.
2
Jehuster, Urheberrecht der Tankunst, стр.8.
1
16
В Нидерландах, в Брюсселе император Карл V выдал печатнику
Симону Коку в 1539 году на шесть лет привиллегию на печатание
псалмов с нотами к ним.1 Во Франции первую привиллегию получил в 1530 году Пьер Аттеньян, печатавших ноты со шрифта,
изобретенного словолитчиком Тотеном, а вскоре затем, в 1552
году, Робер Баллар получил от короля Генриха II монополию
на печатание нот «seul imprimeur de la musique de chambre, chapelle
et Maitre des menus plaisirs du Roi». Монополия эта, дававшая фирме Баллар исключительное право печатать ноты с типографского
шрифта, возобновлялась непрерывно вплоть до отмены всяких
привиллегий в 1790 году. Вследствие этого французские композиторы вынуждены были волей не волей отдавать свои сочинения издательству Баллар. Это привело позже, в 18 веке, к гравировке нот – одна из важных побудительных причин к переходу
на этот способ печатания. В 1633 году композитору Метрн, осмелившемуся нарушить эту монополию, было по постановлению
суда запрещено, под страхом взыскания проторей и убытков,
«мешать Баллару в его работе, подделывать его шрифты и вообще
предпринимать печатание нот».
Рассматривая текст, как этих привиллегий, так и позднейших,
прежде всего бросается в глаза то, что они всегда давались как бы
в обеспечение произведённых печатникам или издателям затрат
на издание, между тем как композитор и его права на своё произведение совершенно игнорировались.2 Даже в тех случаях, когда
сам композитор являлся издателем, он получал привиллегию не как
автор, а как издатель. С подобной императорской привиллегией, выданной на 10 лет, Франц Саль напечатал свой «Officiorum missalium
liber II» в 1594 году в Праге, у печатника Георга Нигринуса.
Система этих привиллегий скоро выказала свою полную неудовлетворительность. Получение привиллегий сопряжено
было с большими затруднениями и расходами, в особенности
в Германии, где в каждом мелком княжестве приходилось брать
особую привиллегию, между тем как защищала она от контраJoo averts, Typographie musicale, p.14.
См. для примера привиллегию от 1551 года, выданную музыканту и камердинеру короля Гильому
Морлэ на печатание сочинений для лютни композитора Альбера де Рипп из Мантуи.
1
2
17
факции очень плохо. Кроме того привиллегии вскоре превратились, особенно во Франции, в орудие цензуры. Среди авторитетных писателей и мыслителей начинают в 17 веке всё более и более
определенно возникать и горячо высказываться идеи о праве
собственности автора на его произведение и о необходимости
защитить автора от посягательств других лиц на эту собственность. Появляется ряд блестящих статей и трактатов, имевших
целью доказать право «литературной собственности» и определить её юридический характер. Эта литературная и научная полемика привела мало по малу к признанию прав автора и принятию
их под защиту закона. Рассмотрим, как и когда произошло это
признание в наиболее передовых по культуре странах.
Англия.
В 1643 и 1662 годах в Англии права автора начинают пользоваться некоторой охраной в силу двух парламентских актов,
требовавших от корпорации Stationers (книгопродавцев) доказательств о согласии автора на печатание его сочинений, причём всякие поводы по поводу защиты этого естественного права
автора рассматривались в Equity Courts. С этого времени происходит в Англии постепенно переход от защиты права путем
привиллегий к защите его в виде закона и от защиты интереса
распространителя (издателя) к защите интереса автора. Вместе
с тем расширяется и само понятие об авторском праве, так как
оно начинает охранять не только имущественные, но и личные,
художественные интересы автора.
Англия, раньше других признавшая и защищавшая авторские
права на литературные произведения (парламентский акт 1710
года «for encouragement of instruction»), распространила защиту
закона на музыкальные произведения путём судебных решений
(имевших в Англии силу закону), толкуя его выражение «books
and other writings» распространительно. Таковы были судебные
решения по процессу И.Х. Баха с издателем Лонгманом в 1742
году и в особенности по процессу Клементи с Гульдингом, где закон был применён к мелким музыкальным пьесам на том основании, что «book» - книга есть собрание известного количества
18
отдельных листов1 . Парламентский акт 1833 года признал за композиторами право разрешать публичное исполнение и наконец
закон 1842 года урегулировал полностью права композиторов.
Франция.
Развитие института авторского права проходит во Франции
весьма медленно. Честь первого его законодательного оформления
в целом принадлежит великой французской революции, так как
19 июня 1793 года Конвент дал авторскому праву впервые общезаконодательное выражение, а уголовный кодекс признал контрафакцию наказуемым преступным деянием. За два года перед тем,
в 1791 году декретом было признано право драматургов и композиторов разрешать публичное исполнение.2 Закон 1810 года подтвердил декрет 1793 года, а законы 1854 и 1866 гг. продолжили срок
действия авторского права до 50 лет после смерти автора.
Германия.
В Германии отсутствие обстоятельного законодательства
по авторскому праву, объясняемое3 отчасти её разрозненностью
в то время на ряд отдельных самостоятельных государств, побудило наконец музыкальных издателей организовать ассоциацию
для взаимной защиты от перепечаток. Ассоциация учреждена
была в 1829 году в Лейпциге под названием «Verein deutscher
Musikalienhandler». Первым актом её деятельности было запрещение перепечатывать не только подлинный текст музыкальных произведений, составлявших издательскую собственность
её членов, но и аранжировок этих произведений. К ассоциации
этой вскоре присоединились и австрийские издатели. Первое обSchuster, p.48.
Права и обязанности композитора, опера которого ставилась на королевском театре, регламентировались §14 постановления Королевского совета от 1784 года (Renouard, I, 221).
3
Нюрнбергский статут 1550 года против перепечаток, единственный случай нормировки законом защиты от контрафакции до 18 века, неправильно приводится в качестве примера защиты автора, так
как встречающееся в нём выражение «die er seber gedicht, erfunden, geschnitten, gerissen oder verlegt»
слишком выдвигает на первый план промышленную сторону вопроса, чтобы можно было увидеть
в этом статуте сознание самостоятельного авторского права, независимо от производственных понятий «geschnitten» или «verlegt».
1
2
19
стоятельное положение о правах «музыкальной собственности»
появилось в законах Германского союза в 1841 году. В 1836 году
драматургами и композиторами подана была петиция о защите
права на разрешение публичных исполнений. Закон 1841 года
признал это право, но только по отношению к ещё неизданным
произведениям, так что полная охрана как музыкально-драматического, так и чисто музыкального произведения последовала
только с появлением закона 1870 года. Любопытно отметить, что
в Германии признание авторских прав, во всех стадиях их развития, предшествовало законодательным актам и этим так сказать
вызывало их к жизни.
Очерк истории авторского права в дореволюционной России
и в СССР помещён ниже.
В остальных европейских странах законы об охране авторских прав появились между сороковыми и восьмидесятыми
годами 19-го века.
Отношение авторов к своим правам на размножение
и извлечение выгод из своих сочинений.
Ко времени появления книго- и нотопечатания обыкновение
авторов искать материального вознаграждения за свои сочинения у владетельных особ, вельмож и городских советов по видимому настолько укрепилось и соответствовало переходному
времени от феодального строя к буржуазному, а добиться напечатания своего сочинения у какого либо издателя автору было
так трудно, но вместе с тем и заманчиво, что мысль о какомнибудь вознаграждении со стороны издателя возникла и привилась у автора далеко не сразу.
Так например известна письменная полемика, происходившая
в двадцатых годах 16-го века между двумя просвещённейшими
людьми того времени, гуманистами Эразмом Роттердамским
и Ульрихом фон Гуттеном. Гуттен упрекал Эразма в погоне за
деньгами, в добывании лестью подарков от князей, а Эразм ставил противнику в упрек наемное писательство за вознаграждение от издателей. Сторонник Гуттена Отто Брунделье, опровергал утверждение Эразма, находил однако, что в получении платы
20
за труд нет ничего позорного, причем утверждал, что и сам Эразм
получал более 200 флоринов ежегодно от издателя Фробена в Базеле. Обиженный Эразм отрицал это, хотя из его собственной
переписки с друзьями видно, что деньги действительно получались, хотя и нельзя определить, в каком размере.
Незначительность
сбыта
музыкальных
произведений
и непосильная конкуренция с профессиональными писцами
и любителями, списывавшими ноты для собственного пользования, долгое время крайне затрудняли дело печатания нот.
С другой стороны, дороговизна этого печатания и то обстоятельство, что музыкальные издатели 17-го века чрезвычайно сократили свою деятельность (во Франции из-за монополии фирмы Баллар
[см. выше], и в Германии вследствие разорения страны в результате
30-летней войны), ограничиваясь изданием произведений с обеспеченным сбытом, привели к тому, что некоторые композиторы, как
например, И.С. Бах и Леопольд Моцарт и другие пытались собственноручно гравировать свои произведения или заручиться достаточным числом подписчиков (так были изданы многие произведения
Моцарта), а остальные ограничивались перепиской нот от руки.
Писцы, которым композиторы отдавали свои сочинения для переписки, занимались без стеснения продажей в свою пользу дальнейших копий этого произведения. В конце концов рукописный способ
распространения нот получил преобладающее значение, так что
знаменитая издательская фирма Брейткопф в Лейпциге, открывшая в 1760 г. собственную розничную нотную торговлю, вынуждена
была сначала торговать почти исключительно рукописными нотами,
приобретая их в большом количестве у нотных переписчиков, причём понятие о правах композитора было ещё настолько зачаточно,
что ни фирма Брейткопф, ни переписчики и не думали спрашивать
на то разрешения соответствующих композиторов, как об этом свидетельствует Бёрней со слов Эммануила Баха. Мало того, музыкальные торговцы того времени настолько забывали о правах композитора, что сочли себя вправе искать своей самовольной переписке
защиты от конкуренции третьих лиц в привиллегиях. Такова была
привиллегия, выданная музыкальной фирме Артария и Ко в Вене
императором Иосифом II в 1782 г. на 10 лет.
21
Главную причину видимого равнодушия композиторов к такому важному для них вопросу следует искать в их социальном
положении. В 16- м, 17-м веках и почти до конца 18-го века большинство более или менее выдающихся композиторов искали
славы и чести, а также и материального обеспечения при дворах государей и знатных вельмож. Они состояли там на службе
и занимали должности капельмейстеров, органистов и камерных
музыкантов. Особы, бравшие композиторов к себе на службу,
считали всё выходящее из под пера последних своею собственностью и зачастую не позволяли автору распоряжаться своими
произведениями по своему усмотрению. Поразительным памятником такого закрепощения в сей художественной деятельности
композитора служит договор, заключенный князем Эстергази
с Иосифом Гайдном при поступлении последнего капельмейстером ко двору князя. Параграф 4-й договора гласит: «По приказу
его светлости вице-капельмейстер (Гайдн) обязуется сочинять
композиции, какие пожелает его светлость; новые композиции
– никому не показывать, отнюдь не давать списывать, а хранить
лишь для пользования его светлости»1 .
Неудивительно, если, при такой зависимости композитора
от своего вельможного патрона, ему и в голову не приходило
противиться тому, чтобы посторонние лица списывали или даже
перепечатывали его произведения – он не имел даже права заявлять на это претензии, да кроме того подобная рабская зависимость скорее давала композитору повод радоваться тому или
иному способу распространения его сочинений, хотя бы и нелегальным путём.
В отношении права публичного использования опер
положение композитора было в то время значительно хуже, чем
положение драматического писателя. Композитор, в особенности
в Италии, продавал свою рукопись театральному антрепренеру
за ничтожную плату и этим ограничивались его доход и права
на оперу. Обыкновенно антрепренер отдавал рукопись писцу для
расписывания партий, а тот уже от себя продавал копии клави1
Pohl «Joseph Haydn», I s. 392.
22
ра другим лицам и один пользовался получаемыми от продажи
барышами. Из переписки Моцарта с отцом видно, что композитору оперы не всегда удавалось добиться у кописта экземпляра
отданной ему для переписки оперы, даже для собственного использования.
Как бы то ни было, но это – то развитие и процветание фирм,
печатавших музыкальные произведения, равно как и продолжавшаяся торговля рукописными нотами и дали наконец первый
существенный толчок к сознанию композитором естественности
и исключительности своих прав на размножение своих произведений. Ввиду видимой доходности и распространения их произведений, композиторы сами обратили наконец внимание на несправедливость того, что они – творцы своих произведений, совершенно
лишены участия в материальных выгодах от их продажи. Протест
композиторов против такого положения вещей сначала выражается в жалобах на его несправедливость (см. биографии Гайдна
и Моцарта), затем некоторые из них (заручившись разрешением
своих патронов) начинают сами издавать или продавать произведения свои издателям. Издатели с своей стороны, вместе по видимому без споров признали права композиторов, тем более, что это
давало им при соглашении с композитором, монополию размножения и распространения, и охотно начали заключать с композиторами договоры1 на приобретение исключительного права издавать данные музыкальные произведения. Гайдн, Моцарт, Бетховен
продают издателям право печатать свои произведения. В начале
композиторы оставляли при этом за собой право продажи своего произведения заграницей другим лицам, но скоро появляются
и случаи уступки права одному издателю для всех стран.2 Одновременно с этим композиторы иногда и сами издавали свои сочинения, большей частью по подписке. Бетховен заключил между прочим довольно оригинальный договор с фирмой Артария в Вене,
по которому последняя должна была за известную сумму напечаДо нас дошел договор, заключенный уже в 1712 году во Франции издательством Баллар с оперным
композитором Кардиналь-Детуш. См. текст ниже в отделе «Издательский договор».
2
Гайдн передал фирме Артария свое фп-ное трио в 1790 за 130 флоринов, обязываясь не продавать
его другим лицам ни тут, ни в других странах; Pohl, стр.33.
1
23
тать три фортепьянных трио Бетховена в количестве 400 экземпляров, которые, в течение 2 месяцев, имел право продавать один
только композитор, а по истечении этого срока фирма Артария
получала право приобрести у композитора нотные доски за определенную сумму и тогда уже печатать и продавать в свою пользу.1
Таким образом, Бетховен, вначале являясь издателем, по истечении двухмесячного срока уступает право издания фирме, гравировавшей и печатавшей его сочинения.
Насколько туманны были в те времена у композиторов
и издателей представления о правах автора и о вытекающих из
них взаимоотношениях между автором и издателем, можно убедиться при изучении отношений между Гайдном и его главным
издателем – фирмой Артария и Ко в Вене. Достаточно будет привести следующие примеры:
1) В 1782 г. Гайдн продал фирме Артария право издания своих 6 струнных квартетов и в тоже время принимал сам подписку
на изготовление рукописных экземпляров тех же квартетов, но,
тем не менее, пришел в большое возмущение, когда фирма Артария поместила в газете публикацию о том, что у неё через месяц
выйдут из печати эти квартеты. Гайдн обвинял фирму Артария
в нанесении огромного вреда его подписке.
2) Что касается других квартетов, экземпляры которых начали
распространяться в списках, ещё до выхода в свет издания фирмы
Артария, в Берлине и Вене, причем венский торговец Лауш принимал на них даже тайком подписку по 6 дукатов за писанный экземпляр, - то относительно них произошло бурное столкновение
между Гайдном и его издателем. Артария высказала подозрение,
что в проникновении писанных экземпляров на рынок виноват
переписчик Гайдна, а Гайдн, защищая своего переписчика, возражал, что мошенником в этом деле является переписчик издателя, и высказал при этом сожаление, что не может сам приехать
в Вену, чтобы арестовать этого воришку и даёт издателю своему
совет привлечь к муниципальному суду торговца Лауша, благо
судья его, Гайдна, хороший знакомый. Между тем, одновремен1
Полный текст договора, см. Thayer «L. van Beethovens Leben, I, Anh. X, s. 382.
24
но с этим, сам Гайдн посылает экземпляр этих квартетов в Лондон к издателю Фостеру, где они немедленно были награвированы и отпечатаны. На упреки Артария Гайдн отвечает, что никто
не может упрекать его за то, что он старается извлечь лишнюю
выгоду из своих сочинений, которые недостаточно оплачиваются
издателями, и что он имеет на это разумеется не меньше прав,
чем остальные спекулянты. Следует прибавить, что иногда одни
и те же сочинения продавались по видимому одному издателю
в форме сонат (Фостер), а другому – в форме квартетов (Артария). В качестве примера можно привести инструментальную
музыку из оратории «7 слов Спасителя».
3) Не было ясного сознания о том, что издателю передаётся
исключительное право издания, а не манускрипт для его эксплуатации. Из одного из договоров между Гайдном и фирмой Артария, составленного по желанию самого издателя, мы видим, что
издатель именуется «единственным собственником оригинальной рукописи», причём автор обязуется «не давать копий данных
трёх сонат никому, ни под каким предлогом».
4) Продав право издания своей сонаты – трио in As фирме Артария, Гайдн пишет из Лондона г-же Генцингер, которой посвящена была соната, и просит её заказать копию этой сонаты в формате
почтовой бумаги (для удобства пересылки в Лондон) и сделать всё
это в тайне от Артария, который иначе может-де опередить его
продажей сонаты в Лондон. Это курьезное обстоятельство показывает, что ни у Гайдна, ни у его издателей не было никакого представления о праве автора уступить право издания в пределах Австрии одному издателю, а в пределах Англии – другому.
5). Продав фирме Артария 12 менуэтов и 12 немецких танцев
«со всеми правами», как сказано в договоре, Гайдн тут же «обещается» не давать их никому другому, ни здесь, ни в других местах. Здесь
опять таки оба контрагента не представляют себе того, что передача
«всех прав» уже включает себе монопольность права издания1.
Ярким доказательством слабости защиты композитора того
времени от самовольных перепечаток может послужить опубли1
Hugo Botstiber «Joseph Haydn und das Verlagshaus Artaria».
25
кованное Бетховеном в Венской и Гамбургской газетах в октябре
1803 года следующее «Предостережение»:
«Господин Карл Цуленер, Майнцский перепечатчик объявил об издании собрания всех моих сочинений для фортепиано и струнных инструментов. Я считаю своим долгом известить настоящим публично всех
друзей музыки, что не принимаю ни малейшего участия в этом издании.
Я не согласился бы на издание полного собрания моих сочинений, - предприятие, которое считаю само по себе преждевременным, - не уговорившись об этом предварительно с издателями отдельных сочинений
и не озаботившись об исправлении текста, в чём издания различных
отдельных сочинений весьма нуждаются. Я должен кроме того заметить, что упомянутое выше незаконно предпринятое издание моих
сочинений никогда не сможет быть законченным, так как в Париже
вскоре появятся в свет различные новые сочинения мои, которые г.
Цуленер, как французский гражданин, не вправе будет перепечатать»1 .
Людвиг ван Бетховен.
Теории авторского права.
История постепенного развития авторского права на практике и в законодательствах идёт бок о бок с научным анализом
того, что называется правом авторов на их произведения, - выяснением юридической природы авторского права, места, принадлежащего ему в общей системе права и т.д. Учёные юристы и
философы усердно ищут формулу для этого вновь народившегося права и нет числа учениям, теориям и воззрениям, выставленным по этому предмету в целом ряде трактатов и брошюр.
Всю эту массу теорий можно в сущности разбить на две главные
группы. К одной группе принадлежат писатели, считающие так называемые умственные произведения одним из видов собственности. Они говорят: основанием всякой собственности служит труд,
а внутренним содержанием произведений наук и искусств является продукт индивидуального труда, который должен пользоваться
одинаковой защитой закона, как и труд земледельца, ткача и пр.
Теория эта имела особенный успех среди французских писателей
конца 18-го века, благодаря чему и закон французский 1793 г. при1
Здесь Бетховен намекает на то, что Цуленер, пользовавшийся безнаказанностью при перепечатке
иностранных – немецких изданий, не посмеет перепечатать французские.
26
своил авторскому праву термин «литературная собственность»,
послуживший отправной точкой и для других законодательств.
Замечательно, что при применении этой теории к законодательной
практике каждый раз обнаруживалась её несостоятельность, так как
это право собственности приходилось ограничивать и во времени и
в объёме, благодаря чему получалось простое исключительное право авторов издавать свои произведения. В настоящее время теория
эта имеет весьма мало последователей в ученой литературе. К числу
её сторонников принадлежали немецкий юрист Эйзенлор, французский экономист Лабулэ, немецкий политико-экономист Ад. Вагнер,
французский писатель Жюль Симон и русский юрист профессор
Табашников. Наиболее ярким противником теории литературной
собственности является французский писатель Прудон, который
в своей известной книге «Majorats litteraires» шаг за шагом разбивает
её и приходит к выводу, что литературная собственность – абсурд
и противоречит всем принципам науки политической экономии,
т.к. её нельзя вывести ни из понятия продукта, ни из понятий мены,
кредита, капитала, процента, также как нельзя применить к нему
закон ренты. В другом месте он говорит о «непродажности» всего
относящегося к уму и совести. В этом смысле мир полезного и мир
справедливого, истинного, прекрасного составляют по его словам
не отличные одна от другой области, а экономисты до такой степени
утратили нравственный смысл, что не понимают этого. Наиболее
веские возражения теория литературной собственности встретила
среди немецких юристов (Вехтер, Иолли, Клостерман и др.).
Вторую группу образуют писатели, которые, не признавая умственной собственности, выставили вместо неё различные другие
теории. Из них можно отметить ниже следующие. Одна основывает авт. право на договоре между автором и публикой (общественный договор; нем. юристы Пюттер, Оппель и итальянский
– Манцони). Другая признаёт авт. право личным правом и видит
в контрафакции нарушение прав личности автора, оскорбление,
наносимое его достоинству самовольной перепечаткой (Блюнгли, Безелер, Ортлоф и др.). Все они отрицают имущественный характер авт. права, причем Ортлоф доходит до того, что сопоставляет создание литературного произведения с рождением детей
27
и приравнивает авторское право к отеческой власти. В противовес личной теории рядом юристов (Вехтер, Клостерман, Шустер)
выдвигается теория имущественная, выставляющая на первое
место имущественный интерес автора. Наконец для объединения личного и имущественного элементов в защите авторского
права Колер создает теорию нематериального имущественного
права, т.е. права на неосязаемое правовое благо, «идейную вещь».
Неудачность всех этих попыток побудила ученых отказаться
от стремления подвести авторское право под какую-нибудь из
установленных категорий и смотреть на него, как на совершенно
самостоятельное правовое явление, а не как на результат общеустановленных гражданских правоотношений, а скорее как
на изъятие из них, устанавливаемое законом в пользу авторов.
Автор, говорит Шёфле – как рабочий, должен получить свою плату, но по свойству продукта нет возможности получить её сразу,
а потому закон даёт ему возможность выручить следуемое ему
вознаграждение в течение известного времени путем постепенной
промысловой эксплуатации произведений. Русский профессор
гражданского права Шершеневич относит авторское право к группе прав, обозначаемых им под общим названием исключительных
прав, порожденных новыми отношениями и условиями общественной жизни и вследствие этого не умещающихся в тесных
рамках правовых институтов римского права и основанных на них
категорий современной буржуазной системы гражданского права.
Законодательное признание и эволюция авторского
права в России до Революции и в СССР.
Переходя теперь к истории авторского права на музыкальные произведения в нашем отечестве, мы заметим, что развитие
этого права идёт здесь почти рука об руку с развитием самого
музыкального искусства. Позднее, по сравнению с западной Европой, появление последнего и сделанный им в середине 19-го столетия гигантский шаг вперёд, поставивший его на высшую ступень
европейского искусства – отразились и на его правовой защите.
До введения книгопечатания в 1553 г. и долгое время спустя
в России не существовало, даже в списках, иных нотных тетрадей
28
и книг, кроме нот церковного пения, писанных по крюковой системе. Из летописей мы знаем, что переписка подобных книг духовного содержания считалась на Руси издревле
делом богоугодным и похвальным. Выражались тогда даже
про переписку, что книга «создана замышлением» такого-то. 1
Кроме того музыка церковных песнопений того времени состояла главным образом из греческих или обычных напевов,
существовавших с незапамятных времён – следовательно и
предъявить права на неё было некому.2 Привиллегии, которые первый начал выдавать типографиям (на право печатания книг) с 1698 года Пётр I, не имели никакого отношения
к авторскому праву. Это были чисто промышленные привиллегии. Указ Екатерины II (1783 г.), дававший полную свободу открывать типографии, уничтожил привиллегии, так что
первые музыкальные издания частных лиц, появившиеся во
второй половине 18-го века, уже не пользовались их защитой.3 Во всяком случае, все привиллегии, выданные в России
были либо промышленными (типографии), либо принадлежали различным правительственным учреждениям (сенат,
академия, университет и др.). Права автора в них совсем
игнорируются.4 Печатание духовной музыки находилось исключительно в руках синодальной типографии (позднее также Притв. певческой капеллы).
Светские композиторы середины и конца 18-го века, большей частью иностранцы, состояли на службе при дворе, где
ставили свои оперы. Оперы эти иногда печатались в казенных
типографиях по приказу Екатерины II, как например, опера
«Начальное управление Олега» (1791) и «Сказка о Горе-богатыКалмыков «О литерат. собственности», стр.15.
Одной из первых расходившихся в списках русских композиций была «Стихотворная псалтырь»
(текст Симеона Полоцкого, музыка царского дьяка Василия Титова) поднесенная царю Фёдору Алексеевичу в 1680 г. [Финдейзен, 395]
3
Напр. типография Вейтбрехта и Шкора (позднее одного Шкора), владевшая привиллегией в 1776 г.
[Калмыков, ст.62], уже не пользовалась ею когда в 1795 и 1796 гг. печатала «Карманную книжку для
любителей музыки» (с нотами).
4
Исключение составляет привиллегия, данная указом сената в 1761 г. Волчкову на печатание его переводов с иностранных языков.
1
2
29
ре Косометовиче» (1789) – в Горной типографии. Те же немногочисленные композиции, которые печатались в частных печатнях, не пользовались особой защитой, да, по правде сказать, и
не нуждались в ней при ничтожности спроса на ноты и полном
отсутствии контрафакции.
Главной причиной такому положению вещей было разумеется то, что русское музыкально-художественное
творчество в конце 18-го века ещё только зарождалось
и те немногие композиторы, которые печатали в то время свои произведения, могли, ввиду крайне слабого распространения музыкального образования среди русского
народа, рассчитывать на самый ничтожный сбыт. Какая
могла грозить опасность перепечаток, когда не только
в то время, но и чуть-ли не до половины 19-го века композиторы и издатели не решались иначе издавать клавираусцуги. 1
Да и подписчиков, как мы видим из некоторых изданий начала 19-го века, набиралось не более 50-60 человек из среды вельмож-меценатов и богатых дворян-дилетантов.2
В первой четверти 19-го века, благодаря начавшемуся умственному движению, предшествовавшему появлению той
блестящей плеяды писателей, поэтов и музыкантов, которая возвела нашу литературу и музыку сразу на одно из первых мест в Пантеоне мирового искусства, проникло наконец
в общество и законодательные сферы сознание необходимости оградить и урегулировать права авторские. Первым актом,
выразившим взгляд правительства на права композиторов,
было положение от 13 ноября 1827 г. «О правах сочинителей драматических пьес и опер, принятых для представления на императорских театрах»3. Оно признает право ком1
Сокращение слова «клавираусцуг» (нем. Klavierauszug, от Klavier — «фортепиано» и Auszug — «извлечение»), переложение партитур оркестровых и вокально-оркестровых произведений (симфоний,
концертов, опер, ораторий и т. д.) для одного фортепиано или для фортепианного сопровождения вокальных партий, опер и более объёмистые музыкальные произведения, как по подписке.
2
Срв. Издание клавира трагедии «Фингал» с муз. Козловского. Издание Дальмаса СПБ. 1808 г., а также
«Сборник русских песен» Прага, изд. в 1806 г. Последний, как счастливое исключение имел 120 подписчиков.
3
П.С.З.Р.И., т.II №-1533.
30
позитора на вознаграждение за публичное исполнение его
произведений. 22 апр. 1828 г. появилось «Положение о правах
сочинителей» (в цензурном уставе; §§.254-292), давшее автору
исключительные права на его произведения пожизненно и его
наследникам или правопреемникам на 28 лет по смерти его.
В 1830 последовали некоторые изменения, как то: говорится кроме сочинителей и о переводчиках и издателях и
употребляется выражение «право авторской собственности». Первоначально в положении не упоминается о «музыкальной собственности». Только мнением Государственного совета от 9 января 1845 года законодательная власть
«признала полезным обеспечить столь же твердыми права и
музыкальную собственность».1 Правила эти были присоединены к положению об авторских правах. Право разрешения
публичного исполнения музыкальных произведений было
признано законом одновременно с остальными статьями
о музыкальной собственности. В 1857 г. срок авторского права
был продлен с 25 на 50 лет. После этого положение о правах авторских существенным изменениям не подвергалось до 1911 года.
Регламентация прав на музыкальные произведения, произошедшая в эпоху крайне слабого развития пользования этими
правами на практике, не дала возможности законодателю предусмотреть все потребности и особенности этих прав, которые
выясняются на основании обширного практического опыта.
Следствием этого была неполность и неясность закона во многих отношениях. Впрочем, и закон о литературной собственности то же не далеко от этого ушел. Все эти недостатки с годами
всё более и более обнаруживались и привели в конце концов
к составлению нового законоположения о правах авторских,
утвержденного Государственной Думой 20 марта 1911 г. Закон
этот представлял значительный шаг вперед и просуществовал
до самой Революции.
1
Св. зак. т.XIV, продол. 6-е, прилож. к ст.147 Уст. о предупр. и пресеч. преступлений.
31
СССР.
Октябрьская революция должна была внести и действительно
внесла значительные изменения между прочим и в основы авторского права.
До того времени все буржуазные законодательства, хотя
и стремились всесторонне урегулировать и нормировать права автора, но подходили к этому со свойственной им ложной
точки зрения. Достаточно сказать, что они совсем упускали из
виду личные, духовные права автора, а в области материальных
его интересов слишком слабо охраняли автора от эксплуатации
со стороны издателей, театральных антрепренеров, агентов и т.п. лиц
и учреждений. Они наконец недостаточно обращали внимание на то,
какое огромное культурное значение имеют научные, литературные,
музыкальные и художественные произведения для народных масс
и забывали обеспечить за последними широкое и общедоступное
пользование всеми сокровищами человеческого творчества.
На эти-то недостатки существовавших до того времени законодательств и обратило конечно прежде всего внимание Советское правительство, и один из первых его декретов, касающихся авторского права,
а именно Декрет Совнаркома РСФСР от 26 ноября 1918 г. установил,
что «всякое научное, литературное, музыкальное и художественное
произведение, в чьих руках бы оно ни находилось, может быть признано по постановлению Коммиссариата Народного просвещения достоянием РСФСР», причем за всякое издание произведения, объявленное
государственным достоянием автору при его жизни выдается гонорар
по ставкам, определяемым НКП и НКТ. После смерти автора гонорар
его становился государственным достоянием, а наследники его получали содержание по порядке социального обеспечения.
В силу этого декрета Постановлением НКП от 16 авг. 1919
о национализации музыкальных произведений некоторых авторов были признаны достоянием РСФСР все, как опубликованные, так и не опубликованные произведения ряда авторов, умерших до издания упомянутого декрета.1
1
А. Бородин, П. Чайковский, М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, С. Танеев,
А. Лядов, А. Аренский, А. Скрябин, Г. Лярош, А. Рубинштейн, А. Серов, В. Стасов, С. Смоленский,
Саккети и В. Калинников.
32
Следующим за тем декретом СНК от 19 дек. 1918 были национализованы все частные нотоиздательства и нотопечатни, а на следующий
год, декретом от 10 октября 1919 объявлены были аннулированными
те договоры издательств с авторами, в силу которых литературные,
музыкальные и художественные работы авторов перешли в полную
собственность издателей; кроме того установлена была обязательность письменного договора между издателем и автором с указанием
числа экземпляров печатаемого произведения, размера оплаты и срока, на который приобретается право, причем, если обуславливаемая
договором оплата оказывалась ниже нормы, установленной тарифом,
утвержденным НКТ, то договор этот считался недействительным.
Вышеуказанными декретами и постановлениями правительства РСФСР устраняются как бы в срочном порядке наиболее
существенные и недопустимые при Советском строе недостатки
дореволюционного законодательства по авторскому праву. Самостоятельная, новая разработка основ авторского права появилась впервые в постановлении ЦИК и СНК СССР от 30 янв. 1925.
Нечто новое содержат три статьи этого постановления:
1) Статья 1-я, в силу которой авторское право на произведение, как
появившееся в свет на территории СССР, так и находящееся на ней в виде
рукописи, эскиза или в иной объективной форме, признаётся за автором
и его правопреемниками независимо от их гражданства,1 и 2) Статьи 6
и 11, устанавливающие максимальный срок пользования авторским
правом 25 лет со времени появления данного произведения в свет (ст.6),
причём в случае смерти автора до истечения этого срока авторское право
непереходиткегонаследникамдольше,чемна15лет(ст.11).Ввидуоднако
обнаружившихся на практике в этом законе дефектов и упущений,
а также в целях объединения законодательства всех союзных республик
он скоро был переработан вновь и 16 мая 1928 г. ЦИК’ом и СНК’ом
СССР выпущено было новое постановление об основах авторского
права, действующее в настоящее время и нормирующее, вместе с постановлением ВЦИК’а и СНК’а РСФСР от 8 окт. 1928 и других союзных
республик авторские права в пределах территории СССР.
2
Нечто подобное постановлению этой статьи имеется впрочем во Французском законодательстве.
33
Международная охрана
авторского права.
С начала 19-го столетия начинает сильно чувствоваться необходимость оградить права автора от нарушений, происходящих вне
пределов того государства, к которому он принадлежит. В настоящее время стремление это к международной охране авторское
прав нашло себе в значительной степени осуществление и выразилось в правовой защите трёх видов:
1) в виде национального закона, дающего защиту в пределах
своей страны иностранных авторам;
2) в виде отдельных международных конвенций между двумя
государствами;
3) в виде союза многих государств для взаимной охраны
авторских прав.
Примером защиты 1-го вида может служить французский закон 1852 г., дающий защиту в пределах Франции всем иностранным авторам без исключения1 и закон СССР от 16 мая 1928 г.,
признающий право за авторами независимо от их гражданства.
Первую частную конвенцию заключили между собой Австрия и
Сардиния в 1840 г. Из многочисленных её недостатков отметим
разрешение всяким заимствований, переделок и переложений музыкальных произведений.2 Вслед за этой конвенцией последовал
целый ряд подобных же соглашений между разными государствами. Россия также делала попытки заключать конвенции, а именно с Францией в 1861 г. и с Бельгией в 1862 г., но практика скоро
выявила их преждевременность и неудобство, так как заключать
между собой с пользой конвенцию могут только государства, собственный закон которых стоит более или менее на одном уровне с
законом контрагента и отличается достаточной обстоятельностью
и полнотой, иначе все выгоды окажутся на стороне последнего, —
1
Практика Германии и Англии выработала также толкование своих законов по этому вопросу, что
муз. произведение иностранного автора, впервые вышедшее в свет в пределах их территории, пользуется защитой.
2
Пиленко, Литерат. конвенции, стр.191.
34
что и случалось, так что России пришлось в 1887 году отказаться
от возобновления этих конвенций. Зато после издания нового русского закона 1911 года, стоявшего на достаточной высоте и предусматривавшего права иностранцев, Россией были заключены вновь
международные Конвенции с Францией (30.X.1912), Германией
(1.VIII.1913), Бельгией (2.I.1915) и Данией (29.VII.1915). Конвенции эти Советским правительством возобновлены не были.
Наконец основанная в 1878 г. Международная ассоциация литературы и искусства (Association litteraire et artistique internationale)
добилась 9 сент. 1886 г. заключения Бернского союза, в состав которого в настоящее время входят Австралия, Австрия, Данциг, Индия,
Ирландия, Марокко, Нов. Зеландия, Нидерланды, Польша, Румыния, Сирия, Ливан, Чехословакия, Тунис, Англия, Бельгия, Германия, Дания, Гаити, Испания, Италия, Либерия, Люксембург, Монако,
Норвегия, Португалия, Франция, Швейцария, Швеция и Япония.
Конвенция, заключенная этим союзом, назвавшимся «Международным союзом для защиты литературных и художественных произведений» (Union internationale pour la protection des oeuvres litteraires
et artistiques), охраняет права авторов – состоящих гражданами одного из какого-либо государств, приступивших к союзу. Принимая
во внимание множество разногласий и противоречий между национальными законами отдельных государств – членов союза, следует
поставить в заслугу Бернской конвенции, что она сумела согласить
многие из этих противоречий и создать довольно определенный
и существенный минимум международной защиты авторских прав.
Последняя конференция Бернского Союза состоялась в Риме
в 1928 году в весьма торжественной обстановке, в присутствии
представителей 39 государств-членов союза и 30 государств,
не вступивших в члены, а также представителей Лиги наций
и Institut international de Cooperation intellectuelle. Были вынесены
интересные постановления в области посмертного срока авторского права, права автора разрешать передачу по радио, принудительной лицензии и личного права автора (droit moral) и т.д.
Интересно также отметить, что во время дискуссии относительно принудительного выкупа у автора права разрешения радиопередачи, вызывавшего сомнение у некоторых из представителей,
35
ввиду того, что в их странах государство, как таковое, не могло
быть субъектом авт. права, - вопрос был в конце концов решён
согласно приведённым представителем Италии в пример основам Советского авт. права, а именно ст.21 и 22, которые трактуют
о праве выкупа авт. права по постановлению Совнаркома.
Тот неоспоримый факт, что в международной охране авторских прав больше всего нуждается музыкальная литература,
вряд ли требует особых доказательств. Музыка – язык, понятный
всему культурному миру, а потому музыкальные произведения
распространяются быстро и свободно по всему миру, не взирая
на национальность композитора. Оперы Верди (Бизе, Мусоргского), симфонии Чайковского исполнялись вскоре после своего выхода в свет во всех частях света чуть ли не единовременно.
Пианисты, скрипачи, певцы и прочие виртуозы, концертируя
по всему земному шару, знакомят местную публику с произведениями композиторов всевозможных национальностей. На произведение, завоевавшее себе популярность, возникает большой
спрос, а с ним вместе и большой соблазн для беззастенчивых
спекулянтов воспользоваться отсутствием охраны законом иностранных музыкальных произведений и безнаказанно заняться
самовольной перепечаткой наиболее популярных из них.
Этим нарушаются, разумеется, имущественные интересы
композитора, тем более, что один свой национальный музыкальный рынок зачастую не в состоянии окупить расходы по изданию
сложных и крупных произведений.
К сожалению, как законодательные органы, так и юристы
вообще мало знакомы с особенностями и нуждами дела размножения, распространения и публичного исполнения музыкальных
произведений и считают вполне естественным и достаточным, не
считаясь с ними судить обо всём по аналогии с произведениями литературными. Вследствие этого к музыкальной литературе
даже в международных конвенциях не относились с должным
вниманием и не учли того, что композитор часто нуждается
в защите там, где литератору она ещё не нужна.
В результате сказанного ясно, что авт. право на музыкальные
произведения требует незамедлительной международной охра36
ны и притом в размере, равном охране национальной. При настоящих условиях присоединение хотя бы в этой области к Бернскому союзу было бы весьма целесообразно.
Объект авторского права.
1.Музыкальное произведение как предмет авторского
права.
Объектом или предметом авторского права композитора является музыкальное, музыкально-драматическое и музыкально-хореографическое произведение, причем в последних двух видах произведений носителем права бывает большей частью не один только
композитор. Музыкальное произведение можно в данном смысле определить как продукт духовного творчества, выразившийся
в художественной совокупности и сочетании музыкальных звуков.
Такое определение даёт возможность обозначить предельные границы рассматриваемого понятия. Так, например отсутствие творчества в образцах нотных шрифтов, таблицах и перечнях нотных
знаков,1 указывает на то, что они не могут быть предметом права
композитора. Музыкальные сигналы, напротив того, представляя
часто художественное сочинение звуков,2 могут служить предметом
авторского права, т.к., в противоположность словесным сигналам,
они не передают общеизвестную мысль, а представляют собой условное применение, не лишенной художественности конкретной
музыкальной фразы, к практическим целям. Исключение составляют только военные сигналы, которые, будучи утверждены и изданы
законодательным порядком, не могут служить, как таковые, объектом права частного лица. [см. Русс. Ценз. Уст. ст. 37 § 2].
Защитой закона пользуются не только записанные автором
на бумаге произведения, но и сочинения, переданные автором
в собственном исполнении (импровизации) или зафиксирован1
Если они снабжены пояснительными примечаниями, то могут служить объектом права, но только в
кач. литературного сочинения.
2
Например: Schantel «Sammlung von Jagdhornsignalen» или Weber, C.M. Tusch fur 20 Trompeden.
37
ные в его исполнении на каком-либо механическом инструменте
(миньон, граммофон, фонограф и т.п.), а также переданные в письмах композитора к друзьям (Мендельсон, Вебер и др.) или по радио.
Не пользуются защитой сочинения безнравственные (разумеется, по тексту) и недозволенные законом или распоряжением соответствующего правительственного органа (главлит) по политическим или
иным соображениям. В научной литературе положение это разделяется
далеко не всеми. За него стоят английские юристы, а из немцев Вехтер,
Колер и др. Француз Пулье наоборот утверждает, что понятие о безнравственности бывает различно в разных странах и в разные эпохи,
а потому не может служить признаком объекта авторского права. Примером справедливости этого утверждения могут служить различное
отношение к антирелигиозной песенке в СССР или хотя бы в Англии.
Объекты права композитора делятся на два главных вида:
А) Сочинения в тесном смысле этого слова, результат самостоятельной творческой работы. К этой категории относятся
всякого рода самостоятельные композиции, произведения музыкальные с текстом и без текста, произведения музыкально-драматические, музыкально-хореографические или музыкальнокинематографические, а также всякие наброски и эскизы к ним,
планы и т.п. Сюда-же относятся и так называемые прелюдирования (Expectorationen), импровизации, вариации на данную тему,
создающие, как бы вдохновленные этой темой, новое самостоятельное произведение, а также фантазии на тему, каденции и пр.
2. Что в музыкальном произведении является объектом
права по существу?
Что же именно в музыкальном сочинении является предметом
авторского права: всё ли оно в целом только, или также и каждая из
его составных мелких частей в отдельности? Вопрос этот остаётся до
сих пор не вполне решенным и по сие время служит ещё предметом
дискуссий и научных трактатов. Большинство законодательств по
авторскому праву придают в музыкальных сочинениях огромное
значение мелодии (франц. droit de melodie), что было вполне понятно в те времена, когда закругленная мелодия играла действитель38
но доминирующую роль в музыкльных произведениях. По словам
известного музыкального писателя А.В. Амброза «одна лишь мелодия, даже исполняемая одноголосно, соединяет в себе все элементы музыкального искусства, так как она носит в себе, наряду с
ритмическим движением, уже своё гармоническое содержание. Немецкий юрист Вехтер1 говорит, что при ответе на вопрос имеем ли
мы дело с самостоятельной, оригинальной композицией решающую роль играет то обстоятельство, каким конкретным образом
проведена музыкальная идея, воплотившаяся в данной мелодии.
Мелодия является в музыке до известной степени тем же, чем рисунок
в изобразительных искусствах; она, также как и последний, в изобразительных искусствах, служит наилучшим критерием для выявления
наличности музыкального плагиата. Со времен Вагнера и его «бесконечной мелодии» самое понятие о мелодии однако изменилось и расширилось. В настоящее время объектом права на мелодию германские
юристы считают «индивидуальную художественную форму», в которой композитор выражает внешним образом свои музыкальные мысли, иначе говоря – само «музыкальное произведение», будь то простая
песенная мелодия (мелодия в узком смысле) или мелодическое музыкальное предложение, становящееся мелодией (в широком смысле)
только ввиде сочинения линеарного рисунка, гармонии и ритма.2 Согласно Германскому Закону (§13 п.2) мелодия есть самостоятельное,
в себе законченное, годное для обработки или переработки музыкальное предложение [Tonsatz] :(Nitze, 59\60).
Немецкий юрист Колер3 выступавший за охрану мелодии
в самом широком смысле слова говорит: «Если здесь (в законе)
говорилось о мелодии, то это было только неточным выражением для
обозначения картины настроения, выражением происходящим от
привычки к несовершенной популярной музыке, единственным отличительным признаком которой служит определенная последовательность тонов, тогда как картина настроения выявляется, прежде всего,
Е Wachter, Verlagsrecht, 594, прим.2.
В отличие от мелодии мотивом они считают нечто неполное, незаконченное, - первичную музыкальную мысль. Только путём разработки одного или нескольких мотивов создаётся картина музыкального настроения – «музык. произведение».
3
Kohler, Urheberrecht, 151.
1
2
39
гармонией, ритмическими оборотами и взаимодействием отдельных
голосов». В Законе СССР вопрос этот остался невыясненным. Само
собой разумеется, что с точки зрения закона музыкальная ценность
мелодии, её рентабельность и популярность значения не имеют.
Б) Обработки чужих сочинений, куда относятся музыкальные
произведения и всякие их отделки, нюансировки и интерпретации. К числу обработок принадлежат:
1) всевозможные переложения для других инструментов, комбинаций инструментов, а также оркестровки и т.п., изменяющие
звуковые средства (изменение, усиление, упрощение);
2) более или менее существенные переделки, арранжировки
чужого произведения, не создающие, однако, нового, самостоятельного произведения;
3) Гармонизации народных песен, мелодий и пр.;
4) Попурри, quodlibet и т.п.;
5) Редактирование разного рода и назначения (академического, педагогического и инструктивного характера). При этом все
выраженные словами примечания и пояснения следует отнести
к числу литературных произведений, также как и анализы и программы крупных оркестровых и др. произведений.
6) Расположенные по степеням трудности или иным признакам педагогические и инструктивные собрания пьес.
7) Тематические каталоги, в которых составитель имеет авт.
право только на результаты своей работы (текст и выборки и обработка тем).
8) В инструментальных и вокальных упражнениях, задачах,
гаммах и т.п. объектом авторского права являются большей
частью не сами эти более или менее стереотипные и общеизвестные последования звуков, а их подбор, метод применения, аппликатура и всякие технические к ним указания и советы.
Не могут служить объектом авторского права сами по себе:
отдельные аккорды, модуляционные ходы или оркестровые
эффекты; характерный ритм, взятый отдельно от мелодического
рисунка, а также критическая сверка и исправление оригинального музыкального текста (помимо редакционных заметок). Музыкальные сатиры должны считаться самостоятельными произве40
дениями, т.к. заимствуют лишь стиль, манеру или приёмы данного
композитора и притом в преувеличенном, шутливом виде.
В) За последние десятилетия, в связи с прогрессом науки и промышленной техники, возникли совершенно новые, своеобразные
объекты авторского права на музыкальные сочинения, а именно:
1) Механические ноты. Так называются переложения или
записи музыкальных произведений на инструменты, воспроизводящие их механически. Они имеют весьма разнообразную форму
и вид дисков, цилиндров, складывающихся прорезных лент и наконец круглых пластинок и валиков, и служат для воспроизведения музыкальных сочинений на заводных органах, оркестрионах, музыкальных ящичках, фонолах, пианолах, граммофонах
(патефонах), фонографах и многих других механических инструментах, число которых увеличивается чуть ли не с каждым днём.
Они могут воспроизвести любую музыкальную пьесу и являются одним из видов размножения композиций, а потому право на
их воспроизведение должно также принадлежать композитору,
который иногда может быть принципиально против воспроизведения его сочинений этим способом и запретить его вовсе. Ввиду
этого за последнее время законодательства охраняют права автора
и в этом направлении, причем в буржуазных государствах охрана
эта выразилась в так называемых принудительных лицензиях, т.е.
в том, что автор, пока он ещё не давал разрешения на переложение
его произведения на механические ноты, вправе не давать этого разрешения никому; но стоит ему дать такое разрешение хотя бы одному только лицу или фирме, как закон принуждает его давать это
разрешение всякому и притом на тех же условиях, как и первому.
Что же касается до нашего закона, то он, не упоминая о механических
нотах вообще, даёт автору (ст.7) исключительное право воспроизводить и распространять свои произведения «всеми дозволенными
законом способами, а равно извлекать всеми законными способами
имущественные выгоды из своего исключительного права».
Следует, между прочим, заметить, что всякие механические
ноты являются обыкновенно объектом двух или даже трёх различного рода прав на них. Одно из них, о котором мы только
что говорили, это право автора на содержащееся в этих нотах
41
его произведение; другое – право фабрики, изготовившей эти
ноты, на продукт своего труда – право это имеет промышленный
характер; наконец, если речь идёт о граммофонных пластинках,
возникает ещё третье право – право артиста-исполнителя на воспроизведение и размножение записей его пения или игры.
2) Киноленты, воспроизводящие звуковые фильмы. Здесь
охраняется право композитора на музыку, которую он сочинил
и которая воспроизведена в фильме. Ввиду того, что в подобной
фильме объединён труд, а потому и права ряда лиц и учреждений
(автор сценария, режиссер, композитор, артисты-исполнители
и кинофабрика), закон наш признает авторское право на всю киноленту в целом за выпустившей её в свет кинофабрикой, так что
за композитором сохраняется лишь право на получение вознаграждения за публичную демонстрацию данной киноленты.
3) Музыкальные радиограммы. Международная конференция по авторскому праву 1928 г. в Риме установила (§11) исключительное право автора на передачу его произведений по радио,
поручив составлявшим её государствам выработать соответствующие законоположения и нормы вознаграждения авторов. У нас радиовещание является государственной монополией
в лице «Радиоцентра», а закон по авт. праву этот вопрос пока ещё
не урегулировал.
Субъект авторского права.
По закону СССР субъектами (обладателями) авт. права признаются, по отношению к произведениям, появившимся в свет
на территории Союза, автор и его правопреемники, независимо от их гражданства. Но если произведение появилось в свет
заграницей или рукопись его (или иная объективная форма)
находится заграницей, то авт. право на него признается лишь
при существовании специального соглашения Союза с соответствующим государством и лишь в пределах этого соглашения.
Последнее относится, впрочем, только к правопреемникам авто42
ра – иностранным издателям, так как сам автор такого напечатанного заграницей произведения и его наследники пользуются
защитой авт. права на территории СССР (ст.1-3).1
1. Право основное и производное.
Авторское право может быть первоначальным или основным и производным. Первое характеризуется с одной стороны
тем, что включает в себе личные, одному только автору присущие права на созданное им произведение, а с другой – тем, что
оно бессрочно, т.е. принадлежит автору на всё время действия
авт. права. Обладателями производного авт. права бывают правопреемники автора, а именно его наследники, а затем издатели
и постановщики. Права их имеют исключительно материальный
характер, причём для издателей и постановщиков объем и срок
этих прав определяются так называемым издательским или постановочным договором в пределах, определенных законом.
2. Право юридического лица.
В отношении субъектов авторского права существует один спорный пункт, различно разрешаемый законодательствами разных
государств. Это вопрос о, так называемых, юридических лицах. Заключается он в том, следует ли отнести юридические лица к числу
обладателей первоначального авторского права, т.е. обладают ли они
всей совокупностью авторских прав, или им принадлежит только
производное авторское право? Большая часть иностранных законодательств и иностранная юридическая литература в последнее время
признают за юридическими лицами лишь производное авторское
право, хотя и несколько отличное от права других правопреемников,
как в отношении срока права, так и в отношении его объема.2
1
Заграницей, кроме Франции (где автор-иностранец пользуется защитой безусловно, независимо от
места издания), большинство государств защищают (при отсутствии конвенций) лишь те произведения иностранцев, которые изданы были в данной стране и притом издательство, функционирующим
в этой же стране (Германия, Англия, Дания, САСШ).
2
Дело в том, что юридическое лицо является на практике всегда либо заказчиком, либо представителем права целого ряда лиц, напр. издательство энциклопедического словаря или кинофабрика,
которых закон признает обладателем права во избежание возникновения путаницы при осуществлении через чур сложных и неопределенных правоотношений.
43
Закон РСФСР, занимая, в общем, такое же положение в отношении юридических лиц, делает, однако, исключение для
такого сложного произведения, как кинолента. Авторское
право на неё в целом признается за выпустившим её кино-производственным предприятием, причём права лиц, участвовавших
в её создании (режиссер, оператор, артисты) определяются трудовым договором, за исключением автора сценария и композитора,
за которыми сохраняется присущее автору право на получение
вознаграждения за публичные демонстрации киноленты. Здесь
наше законодательство, учитывая особые условия нашего кинопроизводства и ту роль, которую кино-ленте суждено сыграть
в деле культурной революции, сочло очевидно необходимым обеспечить за нашими государственными кинопроизводственными предприятиями права на выпускаемые ими киноленты1 (заграничный экспорт).
Надо полагать, что ввиду крайне быстрого развития кинематографического дела, и законы, его нормирующие, будут подвергаться соответствующим изменениям. Мы видим, например, что уже одно появление
звукового кино внесло новые факторы, создающие новые правоотношения, а именно права композитора киномузыки, автора текста, и других лиц, участвующих в создании звуковой фильмы.
3. Соавторство.
Авторское право на произведение, составленное трудом двух
или нескольких соавторов, принадлежит всем им безраздельно, независимо от того, образует ли такое коллективное произведение
одно неразрывное целое или состоит из частей, сохраняющих самостоятельное художественное или научное значение. Взаимоотношения авторов определяются их соглашением между собой, но
каждый из них сохраняет своё авторское право на свою часть, если
она имеет самостоятельное значение и если иное не предусмотрено
соглашением с остальными соавторами (ст.5). В качестве примеров
коллективного творчества в музыкальной литературе можно привести: Музыку к пьесе «Принцесса Турандот» Сизова и Козловского,
«Путь Октября» группы композиторов и многие другие.
2
Кишкин С. Авторское право.
44
4. Композитор и либреттист.
Одним из своеобразных видов соавторства являются взаимоотношения между авторами музыки и текста вообще и между
оперным композитором и либреттистом в частности.1 Авт. право
на музыкальное произведение с текстом признается у нас (ст.9з)
и в иностранных законодательствах за композитором. Объясняется это с одной стороны желанием предоставить композитору возможность писать музыку на любой текст, который его вдохновит, а
с другой – тем обстоятельством, что издание музыки с каким бы то
ни было текстом не может повредить интересам автора текста. Наш
закон делает исключение только в отношении тех текстов, где автор, при издании их, на каждом экземпляре объявил запрещение
пользоваться ими для музыкальной интерпретации.
Что касается до отношений между композитором и либреттистом, то они оказываются более сложными. Различные законодательства относятся к ним по-разному, причем можно отметить две
главные группы. Одна группа (Франция) считает музыкально-драматическое произведение единым, неразрывным целым и признает композитора и либреттиста соавторами на равных основаниях
и с равными правами. Другая группа (СССР, Германия и др.) отдает,
в некоторых отношениях, преимущество композитору. Так, например, для издания оперы в виде полной оркестровой партитуры или
в виде клавира для пения с фортепиано не требуется согласия либреттиста (раз он вообще согласился на использование его либретто данным композитором), но зато право на отдельное издание
либретто принадлежит либреттисту. На практике встречаются следующие различные комбинации взаимоотношений: 1) Композитор
пишет оперу на текст свободный, т.е. никому не принадлежащий и
тогда является единственным обладателем авторского права на неё.
То же положение получается в тех случаях, когда композитор является вместе с тем и автором текста. 2) Композитор пишет оперу на
текст, заказанный им либреттисту (причем зачастую сюжет и общий
план дает композитор). В этом случае авторское право, опять таки,
1
Соавторами балетного композитора являются обычно автор балетного либретто и балетмейстер,
как автор хореографической части балета.
45
принадлежит композитору в пределах его соглашения с либреттистом. 3) Композитор пишет оперу на готовый текст (неизданный
или изданный), написанный либреттистом по собственной инициативе, для чего вступает с этим последним в соглашение, которое
и регулирует в этом случае все правовые отношения между ними.
5. Составители сборников.
Авторское право на сборники произведений, не являющихся предметом чьего-либо авторского права (свободные, народное творчество
и т.п.) принадлежит, при условии самостоятельной обработки этих
произведений, составителям и редакторам этих сборников. Право это
не препятствует, однако, другим лицам издавать те же произведения в
своей самостоятельной обработке. Что же касается составителя сборника произведений, являющихся предметом чьего-либо авторского
права, то ему принадлежит авторское право на такой сборник лишь
при условии соблюдения прав авторов произведений, включаемых в
сборник. За авторами этих произведений сохраняется право выпускать эти свои произведения в других изданиях, поскольку иное не
установлено в договоре их с составителем сборника (ст.6).
6. Аноним и псевдоним.
Автор имеет право выпускать свои произведения в свет, либо
совершенно не обозначая на нем свою фамилию (аноним), либо
заменяя её другой, условной (псевдоним) [ст.7]. В этих случаях
авторское право возникает в момент издания, а официальным
представителем автора считается издатель (или постановщик)
пока автор не найдёт нужным открыть своё имя.
7. Сотрудники.
8. Издатели и постановщики.
9. Заказчики.
Следует ещё упомянуть об особых, производных субъектах
авторского права, а именно:
1) о так называемых сотрудниках, т.е. лицах, которые по соглашению с автором помогают ему в его работе, как например,
46
по инструментовке оркестрового сочинения или переложению
оперного клавира (Вагнер). Они самостоятельного авторского права не имеют и получают от композитора вознаграждение
по соглашению.
2) Об издателях и постановщиках, которые являются правопреемниками автора в пределах, определяемых издательским или
постановочным договором и о которых речь будет впереди.
3) О заказчиках, т.е. лицах, заказавших композитору
написать сочинение на известный сюжет, известный состав
инструментов и голосов, известного размера, а иногда даже
на определенный текст или либретто. В этом случае взаимоотношение заказчика с автором определяются их соглашением,
причем особо важное значение имеет то, кто такое заказчик
и какие цели он преследует. Если это лицо или учреждение,
заинтересованное в общественном или художественном порядке, исключительно в том, чтобы было написано такого
или иного (монументального) характера произведение, преследующее те или иные художественные или политические
цели, например, посвященное такому-то событию, такойто дате или памяти такого-то лица (например Ленину или
годовщине Октября), то разумеется отношения их к автору
большей частью оканчиваются с выполнением заказа, согласно заранее определенным условиям, и на какую либо имущественную эксплуатацию произведения, кроме разве права
его исполнить, они конечно претендовать не станут. Если же
заказчиком является издатель, постановщик или кинофабрика, то главной целью их является, разумеется, та или иная форма извлечения выгод из произведения и потому отношения их
с автором и права определяются издательским или постановочным договором.
Для полноты надлежит ещё отметить, что субъектом авторского права не может быть логически (в законе нашем об этом
умалчивается) лицо, лишенное гражданских прав, а также неправоспособное (несовершеннолетнее, душевнобольное).
47
Содержание авторского права.
Авторское право есть право jui generis, в котором совмещаются элементы имущественного и личного прав, подлежащие
известным ограничениям. Общество, как целое, состоящее
из творческих сил, имеет законный интерес к тому, чтобы продукты творчества сделались общим достоянием, но вместе с тем
и каждый автор имеет право на защиту своих имущественных
и личных интересов. Ввиду этого законодательству приходится
в данном случае совмещать оба этих интереса – интерес общественный и интерес автора, а потому и содержание авторского
права определяется с двух сторон – положительной и отрицательной. С одной – закон охраняет автора от нарушения его интересов третьими лицами и обязывает последних от этого воздерживаться, а с другой – права автора ограничиваются в некоторых
отношениях в пользу общества и всем предоставляется право в
известных пределах свободно пользоваться его произведением и
заимствовать из него.
Ввиду тесной связи между личностью автора и его произведениями, кроме охраны имущественных его интересов, выражающихся в исключительном праве автора воспроизводить,
опубликовывать, распространять свои произведения и вообще
извлекать из них всякие материальные выгоды, возникает ещё
необходимость охранять и некоторые личные интересы автора.
Охраняется его творческаяличность, защищается его имя, художественная репутация и неприкосновенность его духовной
личности.
А. Содержание авторского права, определяемое
с положительной стороны, состоит из следующих элементов:
I. Имущественные права.
1) Исключительно право воспроизводить или размножать
свое произведение всеми законом дозволенными способами.
Сюда относятся между прочим печатание, переписка, переложение на механические ноты, радиовещание и т.п.
48
2) Исключительное право выпускать свое произведение в свет
и распространять его. Сюда относится также право рекламировать, и право оптовой и розничной продажи.
3) Исключительное право извлекать из своего произведения
всеми законными способами всякие имущественные выгоды
(ст.7). Сюда относится: а) Право передавать свои права по изданию произведений, в части или в целом и в письменной форме на
известный срок третьим лицам – издателям (см. ниже Издательский договор); б) исключительное право изменять и переделывать свое произведение, вносить в него дополнения или производить сокращения; в) Право производить и издавать переложения
и аранжировки; г) Право перекладывать произведение на ноты
для разных механических инструментов (на основе договора или
принудительных лицензий).
4) Исключительное право публичного исполнения (ст.8) неизданных музыкальных и музыкально-драматических сочинений:
а) в концертах и театрах, б) при передаче по радио и в) при переложении на звуковую запись к фильму. Разрешать публичное исполнение уже изданных или хоть раз исполненных произведений может,
по нашим законам, также и Наркомпрос соответствующей республики, помимо автора, так что за автором остается лишь право получать за все эти публичные исполнения или передачи вознаграждение
в установленном законом размере. Нормы взаимоотношений во всех
этих случаях определяются постановочным договором (подробности
см. ниже, «Постановочный договор» [ст.30-42 закона РСФСР]).
II. Личные права автора.
Заключаются в том, что его творческая личность и художественная репутация охраняются от нарушения их интересов
со стороны третьих лиц. Закон наш формулирует эту защиту так
(ст.11, Закон РСФСР): «Авторское право подлежит защите от нарушения также и в тех случаях, когда с нарушением не связаны
определенные имущественные интересы. Независимо от возмещения убытков автор вправе требовать совершения таких действий, которые необходимы для удовлетворения нарушаемых законных интересов автора». Статьей этой впервые так отчетливо
49
формулируется защита личных прав автора. В этом выразилось
одно из преимуществ нашего закона об авторском праве перед
остальными. Для иллюстрации того, в чем заключаются личные
права автора, можно указать, между прочим, на то, что автор
имеет право требовать указания источника при заимствовании
из его произведений и запрещать внесение в них изменений
и искажений; нельзя без согласия автора предать гласности неопубликованное сочинение, издать произведение автора под своим именем или чужое под его именем; никто не имеет право раскрывать публично аноним или псевдоним автора и т.п. Яркий
пример права композитора защищать плоды своего творчества
от искажения несколько лет тому назад оживленно дебатировался заграницей и у нас. Дело шло о злоупотреблениях свободой
интерпретации при исполнении музыкальных и музыкальнодраматических произведений и касалось права автора не допускать искажений, купюр и переделок со стороны виртуозов, дирижеров и оперных режиссеров. При этом проводилось между
прочим та идея, что не только сам автор может следить или поручать следить за тем, чтобы не нарушались его творческие интересы, но что необходимо учредить такой государственный орган,
который был бы уполномочен следить за тем, чтобы не искажались произведения даже давно умерших мастеров. Международная конференция по авторскому праву, бывшая в Риме в 1928 г.
(и установившая, между прочим, и исключительное право
автора на передачу его произведения по радио, §11-bis), не
только установила «моральное» право автора противиться, даже по истечении авторского права, всякой деформации, искажению или иному изменению его произведения,
которые вредят его доброму имени, чести или репутации,
но и уполномочила национальные законодательства государств, входящих в состав Бернского союза, выработать
условия осуществления этого права (§4-bis). Таким образом, в настоящее время, в большинстве государств не
только широко признаны личные права автора, но охрана
их прав не прекращается даже со смертью автора и с прекращением его материальных авторских прав.
50
Б. Содержание авторского права.
Определяется с отрицательной стороны и заключается в тех
ограничениях, которые законодательство находит нужным внести в право автора в интересах общества. Закон СССР перечисляет конкретно (§9) те действия третьих лиц, которые не считают
нарушением авторского права. Из них нарушением прав автора
в отношении музыкальных произведений не считаются между
прочим следующие действия (ст.9):
1.(б). Пользование чужим произведением для создания нового произведения, существенно от него отличающегося (за исключением переложения на киносценарий). Вопрос о том, создано
ли на основе заимствования из чужого произведения новое произведение, существенно от него отличающееся может быть авторитетно разрешен в каждом конкретном случае лишь специальной экспертной комиссией (в Германии для этой цели существуют
особые камеры экспертов).
2.(в). Помещение небольших отдельных отрывков и даже полная перепечатка незначительных по размеру произведений в научных, политико-просветительных, учебных сборниках и других
научных произведениях, с обязательным указанием автора и источника заимствования.
3.(г). Помещение отчетов, передающих существо произведения в самостоятельной форме и с воспроизведением оригинала
в меру надобности. Сюда относятся объяснения тематического
содержания крупных произведений, как в концертных программах, так и в специальных брошюрках.
4.(з). Использование композитором для своего музыкального
произведения текста, заимствованного из чужого литературного
произведения, при отсутствии на это запрещения, объявленного
автором последнего на каждом экземпляре своего произведения.
Вытекающее отсюда разрешение композитору пользоваться для
своего музыкального произведения с текстом (песня, романс, хор
и т.п.) любым напечатанным текстом, не спрашивая разрешение
автора последнего, объясняется, с одной стороны, желанием дать
композитору возможность использовать любой, вдохновляющий
его текст, а с другой – тем соображением, что этим не наруша51
ются интересы автора текста, которому кроме того оставляется
возможность в исключительном случае печатно заявить о своем
запрещении каких-либо переложений на музыку.
5.(и). Публичное исполнение чужих произведений в учреждениях культурно-просветительного характера, при условии
невзимания платы с посетителей.
6.(о). Снятие копий с чужого произведения исключительно для личного потребления. К числу такого рода ограничений
авт. права, следует отнести также и ограничение права автора запрещать публичное исполнение его произведений только неизданными (ст.8). Здесь закон наш по видимому упустил из вида,
что автор может воспротивиться исполнению хотя бы и изданного своего произведения если таковое затевается средствами
и в условиях, не достаточно гарантирующих его от искажений
(плохой или недостаточный состав исполнителей, постановка
оперы с фортепианным аккомпаниментом вместо оркестрового и т.п.), а подобное исполнение нежелательно также и с общественной и художественной точек зрения. Кроме того автор
может после первого исполнения решить не исполнять его больше совсем в этом виде. За исполнение изданных или уже исполненных произведений он вправе лишь потребовать определенного законом вознаграждения (ст.8). В государственных интересах
право автора ограничивается требованием представить произведение, перед выпуском его в свет, на цензурный просмотр
(Главлит), причем цензура может отказать в разрешении выпустить произведение в свет и продавать его. Из вышеизложенного
мы видим, что содержание авторского права заключается в предоставляемых законом основных исключительных прав издания
и публичного исполнения произведения, с рядом вытекающих
из них правомочий и с некоторыми ограничениями, вызываемыми требованиями общественного, культурного интереса.
52
Срочность авторского права.
Его возникновение, переход и прекращение.
Одним из важнейших ограничений авторского права
на пользу культуры и просвещения является срочность его действия. Признавая безусловную необходимость (при современном укладе жизни) охранять права автора в течение всей его
жизни, законодательства ограничивают посмертное действие
права определенным количеством лет, считаясь главным образом с интересами его наследников, а также издателей посмертных произведений. Срок посмертного действия авторского права колеблется в разных государствах между 30-ю и 50-ю годами1
и более (в Англии, после первых 50 лет, все могут печатать какое-либо произведение, но с условием уплаты правопреемникам автора, в течение ещё дальнейших 40 или 50 лет, определенного законом вознаграждения). Закон СССР, имея в виду
лишь интересы малолетних наследников автора, ограничивает
посмертный срок авторского права пятнадцатью годами. При
отсутствии у автора завещания или наследников по закону,
авторские права его после его смерти прекращаются (ст.12).
1. Возникновение авторского права:
Авторское право возникает с момента создания автором произведения, независимо от того опубликовано оно или нет, т.е.
находится ещё в рукописи, эскизе или иной объективной форме
(импровизация, инсценировка) [ст.1]. Моментом появления в
свет произведения считается по нашему закону 1 января того
года, в течение которого произведение было впервые правомерно издано. К изданию для исчисления сроков приравниваются публичное исполнение музыкально-драматического и музыкального произведения. Время появления в свет или первое
1
50 лет и более: Англия, Бельгия, Бразилия [60 л.], Голландия, Греция, Дания, Италия, Испания [80
л.], Марокко, Монако, Норвегия, Польша, Португалия, Франция и Чехословакия. 30 лет: Австрия,
Болгария, Германия [намеревается повысить до 50], Румыния, Швейцария, Швеция и Япония.
53
публичное исполнение может быть автором зарегистрировано
путем соответствующей заявки и внесения в реестр, ведущийся
органом НКП РСФСР или соответствующих автономных республик в порядке инструкции, издаваемой НКП по соглашению с НКФ и НКРКИ.
2. Переход авторского права.
а) После смерти автора право его может перейти к его наследникам по завещанию или по закону, причем денежная оценка
этого права не включается в общую оценку наследственного имущества при исчислении налога с наследства (ст.15); б) Авторское
право может быть в части или целом отчуждаемо по издательскому или постановочному договору или иным законным способом (ст.16). Договор об уступки права должен быть совершен в
письменной форме и содержать точное указание характера и условий использования авторского права. Несоблюдение письменной формы, установленной для договора лишает стороны права,
в случае спора, ссылаться в подтверждение договора на свидетельские показания, но не лишает их права приводить письменные
доказательства. Закон СССР устанавливает нормы, регулирующие издательский и постановочный договоры и их обязательное
содержание (ст.17 б и в). в) Особым видом перехода авторского права является его принудительный выкуп Правительством
Союза ССР или правительством той союзной республики,
на территории которой данное произведение впервые выпущено
в свет или находится в виде рукописи, эскиза или в иной объективной форме (ст.20). Размер подлежащего в этих случаях уплате
автору или его правопреемникам вознаграждения определяется НКП РСФСР или иной союзной республики по соглашению
с НКФ той же республики. Публичное исполнение выкупленных
правительством произведений допускается лишь с особого разрешения НКП РСФСР или иной соответствующей республики,
независимо от того были ли такие произведения ранее изданы
или публично исполнены и с уплатой установленного авторского гонорара за их публичное исполнение в пределах срока действия авторского права. (Закон РСФСР, ст.ст.13,14,15). См. выше,
54
гл. I §7б. Положение о признании тех или иных произведений
государственным достоянием введено у нас впервые в 1918 г.
(см. выше) и не существует ни в одном из законодательств капиталистических государств. Признание произведения государственным достоянием есть признание его государственного, высокого значения и имеет целью обеспечить ему такую же усиленную
охрану, какой является помещение произведения изобразительного искусства, и сделать его таким же доступным для широких масс.
Ни издатель, ни зрелищное предприятие не вправе по своему
усмотрению вносить при жизни автора без его согласия какиелибо дополнения, сокращения или изменения, ни в самое произведение, ни в заглавие его, ни в обозначение на нем имени автора. Издатель не вправе также при жизни автора без его согласия
снабжать произведение иллюстрациями (ст.18).1
в) Авторское право на какое-либо произведение может быть
выкуплено на основе особого постановления Совнаркома РСФСР
принудительным порядком, если оно было впервые выпущено
в свет на его территории или находится на означенной территории в виде рукописи, эскиза или иной объективной форме. Размер подлежащего в этих случаях уплате автору или его правопреемникам вознаграждения определяется Наркомпросом РСФСР
или Наркомпросом соответствующей автономной республики
по соглашению с Наркомфином РСФСР. Публичное исполнение
таких произведений разрешается только с согласия Наркомпроса
РСФСР, независимо от того, были ли они ранее изданы или публично исполнены. Поступающие средства обращаются в государственный доход.
3. Прекращение авторского права.
Авторское право прекращается после смерти автора по истечении установленного законом посмертного его действия,
за исключением тех случаев, когда у автора нет наследников по
завещанию или закону и когда авт. право прекращается немедленно после его смерти.
1
См. ниже, «Издательский и Постановочный договор».
55
Произведения, в отношении которых истекли сроки действия авторские права, за исключением произведений, объявленных на основании особых постановлений законодательных
органов достоянием государства (национализация), могут быть
воспроизводимы, издаваемы, распространяемы и исполняемы
всеми лицами без ограничений (вытекающих из постановлений
ЦИК СССР и Совнаркома СССР от 16/V-1928 об Основах авторского права и из постановлений ВЦИК).
Судебная защита авторского права.
Принимая во внимание культурно-просветительное значение
творчества авторов, все законодательства принимают особые
меры к защите авторского права от нарушения третьими лицами.
Наиболее широко распространенными нарушениями авторского права являются контрафакция и плагиат. Под контрафакцией
разумеется воспроизведение и распространение чужого произведения лицами на то неправомочными. Это есть открытое нарушение
исключительных прав автора. Плагиатом же называется обычно выпуск в свет под своим именем чужого произведения целиком или
в части, причем в последнем случае, когда часть эта незначительна,
плагиат можно считать заимствованием из чужого произведения
без указания источника заимствования. Лица, виновные в нарушении авторского права подлежат ответственности, как в уголовном,
так и в гражданском порядке. Уголовная ответственность полагается, согласно ст.177 Уголовного Кодекса за самовольную, как бы квалифицированную контрафакцию, причем по разъяснению Пленума Верховного Суда от 19/XI 1928 действию этой статьи подлежат
лишь те случаи нарушения авторского права, которые заключаются
в умышленном видоизменении чужого произведения, в злостном
его извращении или злостном использовании. Все остальные случаи нарушения авторских прав, т.е. извлечение прибылей из чужого произведения без разрешения автора, подлежат, при отсутствии
обмана и других уголовных моментов рассмотрению в гражданском
56
порядке. Отсюда ясно, что условной ответственности подлежат нарушения, связанные со злым умыслом, обманом или подлогом.
Особенно ярко проявилась особая забота о судебной защите автора в законах нашего Союза, как в процессуальном отношении, так и в отношении договоров автора с издателями
и постановщиками. Законодательство наше приняло, по видимому, во внимание то обстоятельство, что автор, большей
частью всецело поглощенный своей творческой работой, не
в состоянии или даже не умеет принимать обычные практические и юридические меры к защите своих интересов, и
потому заботится по мере возможности об ограждении этих
интересов законодательным путем и об облегчении для авторов способов обращаться к защите закона и об ускорении
этой защиты, приравнивая дела по авторскому праву к делам,
касающимся зарплаты.
Общий порядок возмещения убытков, причиненных нарушением
авторского права, определяется правилами главы XIII Обязательственного права Гражданского Кодекса РСФСР. Однако автор вправе, взамен возмещения понесенных убытков, требовать уплаты ему гонорара
по ставкам, определяемым в порядке, установленном статьей 4-ой настоящего постановления. В частности это право принадлежит праву
и в том случае, когда понесенные им от нарушения авторского права
убытки не могут быть обоснованы. Защите при этом подлежат и те
случаи, когда с нарушением права не связаны определенные имущественные интересы. Независимо от возмещения убытков, автор вправе требовать совершения таких действий, которые необходимы для
удовлетворения нарушенных законных его интересов (ст.10,11).
Подсудность авторских исков законодательство РСФСР оставило по прежнему в ведении губернских (областных) судов,
за исключением исков об авторском вознаграждении за публичное исполнение ценою до 2000 руб., каковые относятся к ведению народных судов (п. «г» ст.23 ГПК в ред. 7/III-1927). Решения
по этим искам подлежат немедленному исполнению1, а самые иски
освобождению от судебной пошлины (п. «б» ст.43 ГПК).
1
Ст.187 ГПК. Таковое допускается даже в отношении решений, поставленных против Госорганов (187б).
57
Согласно примечания ст.101 Гражданского Кодекса претензии
по вознаграждению, причитающемуся авторам (и их наследникам)
за использование принадлежащего им исключительного права,
в том числе и за полное или частичное отчуждение названного
права, или за нарушение авторского права, - приравниваются в отношении очередности удовлетворения к претензиям по заработной плате, т.е. удовлетворяются в первую очередь.
Согласно изменениям, внесенным в Процесс. Кодекс РСФСР,
иски по делам, касающимся нарушений авторского права, приравнены к самым привиллегированным искам, а именно к искам
по взысканию зарплаты и алиментов.
С другой стороны и само авторское право поставлено в особое положение в отношении обращаемых на него претензий, а
именно: обращение судебных и иных взысканий на авторское
право не допускается. Обращение взысканий допускается лишь
на доходы, извлекаемые при осуществлении авторских прав
(Гражданский Процессуальный Кодекс, ст. 271а. См. также выше
оценку имущества при взыскании наследственных пошлин).
Издательский договор.
История отношений между автором
и издателем в 16-м и 17-м вв.
История юридических и экономических отношений между композитором и издателем, - вопрос крайне интересный,
но до сих пор почти совсем ещё не разработанный, - ожидает
своего первого исследователя. Надо полагать, что до 17-го века
эти отношения, ввиду слабого спроса на нотные издания и непрочность издательской монополии, носили в большинстве случаев совершенно кустарный характер и ограничивались односторонним обещанием издателя выпустить произведение в свет,
чем автор вынужден был удовлетворяться. Весьма редко сопровождались они распиской композитора в получении гонорара
за такое-то своё произведение деньгами или экземплярами.
58
Из переписки одного из самых выдающихся книгопечатниковиздателей начала 16-го века – Кобергера в Нюрнберге1, который
был издателем гуманистов и которого сам Лютер просил взять
на себя издание его сочинений (кстати сказать безуспешно), - видно, что в то время отношения между издателями и авторами далеко ещё не отличались ясностью и что гонорар платился лишь
в случаях более или менее верного сбыта.
Такое положение вещей не способствовало конечно какой-либо регламентации отношений между композитором и издателем.
Они обходились зачастую даже без фиксирования своих взаимоотношений на письме.
Привиллегии.
Правительственные привиллегии, распространенные в эту
эпоху служили в большинстве случаев для охраны издателя
от конкурентов в тех случаях, когда успех произведения придавал заманчивость самовольной его перепечатке. Право самого
автора в этих случаях просто игнорировалось.
Договор начала 18-го века.
Одним из немногих, дошедших до нас, договоров издателя
с композитором является договор известного Парижского издателя-монополиста Баллара с оперным композитором Андрэ Кардиналь-Детуш, заключенный в 1712 году относительно печатания
и распространения оперы последнего «Каллироэ». Своеобразные
условия этого договора показывают, что фирма Баллар, пользуясь
своим монопольным положением во Франции, в состоянии была
диктовать композитору также условия, которые сводили почти на
нет весь их издательский риск. Впрочем и композитор был, по видимому, не из простачков. Вот подлинный текст этого договора:
«Мы, нижеподписавшиеся договорились о нижеследующем.
Я, Детуш, обязуюсь представить г. Баллару для напечатания оперу
моего сочинения «Каллироэ» под тем условием, что он выпустит
1
O. Hase «Die Koberger» 1885.
59
первое издание в количестве 600 экземпляров, из коих первый, подписанный нами обоими, останется у меня. Из этих 600 экземпляров
г. Баллар оставит себе 200 на покрытие расходов по печатанию
и вручит 100 мне, для раздачи даровых экземпляров. За остальные
300 он должен будет платить мне по 3 ливра 10 су за каждый проданный экземпляр. Если понадобится 2-е издание, то оно должно
быть выпущено в свет на тех же условиях, за исключением того,
что не нужно будет предоставлять мне 100 экземпляров для подарков. Экземпляры эти увеличат собой общую массу. Соглашение наше обязуемся исполнять добросовестно. Договор составлен
в 2 экземплярах. Париж сего 18 октября 1712 года».
Детуш
Баллар сын
Договоры 19-го века.
Приблизительно с половины 19-го века, - времени соответствующего, с одной стороны, законодательному определению авторских прав как «литературная» или «Музыкальная» собственность,
а с другой – переходу к фабричному способу печатания нот на скоропечатных литографских машинах, но при посредстве дорогостоящих гравированных нотных досок, издательский договор получает характер передачи издателю такого-то сочинения «в полную
собственность» на все время действия авторского права за оплачиваемый единовременно гонорар, причем иногда перечисляются
и главнейшие правомочия, переходящие к издателю. Договоры
составлялись разумеется издателями или их юрисконсультами
и потому содержание их касалось главным образом ограждения
прав издателя и зафиксирования обязанностей композитора.
Договоры 20-го века.
Неопытность и непрактичность авторов и нередкие случаи злоупотребления этим со стороны издателей1 привели постепенно [австрийский закон 1811 г., венгерский 1875,
Швейцарское обязательное право, германский закон 1901 г.,
русский – 1911 г.] к более точной регламентации взаимоотно1
Достаточно было бы указать на договоры издателя В. Бесселя с Мусоргским и его наследником и с
Чайковским (по поводу «опричника»), чтобы увидеть, до чего может дойти злоупотребление доверчивостью автора у недобросовестного издателя.
60
шений между автором и издателем, и наконец – к обязательности письменного договора, имеющего определенное указанное
законом содержание.
Суть и причина соглашений между автором и издателем.
Если мы попробуем разобраться по существу, в чем заключается смысл и причина всякого соглашения между автором и издателем, то мы увидим, что автор, не обладая денежными средствами,
временем и уменьем, чтобы самому заняться изданием и распространением своих сочинений, входит в особое соглашение с лицами или группой лиц, специализировавшихся на издательском деле.
Главная основа этого соглашения заключается в том, что автор за
известное вознаграждение передает издателю свое монопольное
право на размножение и продажу какого-либо своего сочинения,
а издатель, уплачивая вперед авторский гонорар и расходы по изданию, берет на себя весь риск его неуспеха. Иначе говоря, автор,
получая вперед свою долю прибыли и перелагая риск возможных
убытков на издателя, уступает последнему взамен того будущую
прибыль, за вычетом авторского гонорара (и наросших на него
процентов). Из этого видно, что соглашение будет тем выгоднее
для обеих сторон, чем меньше будет риска для издателя, и чем
большую долю прибыли от издания будет получать автор. Найти однако соответственную формулу для такого наиболее справедливого договора не так-то легко, потому что с одной стороны
нельзя предвидеть (даже по отношению к пользующемуся известностью автору) успешность и скорость сбыта произведения, а с
другой, чрезвычайная медленность сбыта художественно-музыкальных произведений, особенно крупных, влечет за собой такое
осложнение всяких расчетов, расходов и прочее, что учесть их
конкретно чрезвычайно трудно.
С чем приходится издателю считаться при вычислении
своей чистой прибыли.
Для некоторого пояснения вышесказанного попробую дать
приблизительное представление о том, какое множество раз61
личных сложных факторов приходится принимать во внимание при вычислении чистого дохода от какого-либо издания,
не говоря уже о том, что некоторые затраты приходится производить с постепенной их амортизацией в течение целого ряда
лет, и потому на затраченный капитал нарастают сложные проценты. При этом некоторые затраты производятся на много лет
вперед (нотные доски, клише, редактирование, корректура);
другие повторяются периодически (каждые 2-4 года) – это повторные тиражи; третьи - идут непрерывно. Всё это и многое
другое приходится принимать во внимание при более или менее
точном выяснении чистой прибыли, без чего нельзя составить
себе настоящее представление о том, как велика должна быть
доля автора.
Розничные цены на ноты несомненно подвержены сильным
колебаниям в зависимости от разных условий сбыта и соображений, но в общем можно принять, что цена эта составляется
следующим образом: около 25% идут на покрытие производственной стоимости, от 50 до 60% на скидку оптовым покупателям (иначе говоря – это разница между оптовой и розничной
ценой), так что валовой доход издателя колеблется в пределах
15-25%.1
Какой размер издательской прибыли считать нормальным
и справедливым?
Возьмем среднюю цифру – 20%. При таком грубом расчете
вы видите, что за вычетом обычных 10% авт. тантьемы, валовая
прибыль издателя составит также 10% с розничной цены экзем1
Цифры эти имеют ввиду среднего типа художественную музыку, расходящуюся медленно и небольшими тиражами. Для массовых изданий, рассчитанных на десятки и сотни тысяч экземпляров сбыта в
год, существует совсем иной критерий. Там одна копейка на экземпляр дает тысячи рублей ежегодного
дохода. Указанное здесь распределение доходов и расходов можно считать при современных экономических условиях и современном состоянии спроса на художественно-музыкальную литературу, более или
менее нормальным. Можно конечно повысить розничную цену, и этим путем повысятся и доли дохода
автора, издателя и торговой сети, но это значило бы повышать свой доход за счет народных масс, жаждущих музыкальной культуры. Уменьшение разницы между оптовой и розничной ценами невозможно
при современных условиях, когда крохотность оборота нотного магазина ложится крупным расходом на
каждую проданную тетрадь.
62
пляра. Много это или мало? Вот это то и трудно сказать огулом.
В одном случае, когда первый и последующие тиражи расходятся быстро (в 1-2 года) – этого кончено при большом общем обороте издательства вполне достаточно. Если же первый тираж
(300-500 экз.) расходится в течение 10 или более лет, то издатель
потерпит убыток. Известно, что за 10 лет проценты на затраченный капитал съедают более половины его (а при современных
условиях банковского кредита – и весь капитал). Стало быть
издатель понесет убыток в размере половины затраченного
им капитала, убыток, превышающий гонорар, полученный автором – вдвое. Могут спросить, зачем же издатель идет на такой
риск? Объясняется это тем, что при своих расчетах он принимает
во внимание два обстоятельства: 1) то, что при большом количестве изданий и соответствующем их подборе, значительная доля
удачных изданий не только дает прибыль, но и отчасти окупает
дефицитность остальных; 2) издания, более или менее обеспеченные сбытом (школы, педагогическая литература) или совсем
свободные от уплаты авторского гонорара (классики и давно
умершие авторы) также дают излишек дохода, идущий на покрытие убыточных изданий.
Приблизительный перечень издательских расходов.
Труднее всего поддается определению размер издательских
расходов. Вот их приблизительный перечень:
I. Расходы до выпуска в свет.
1) Производственные, из коих гравировки, рисунки, клише, редакция и корректура делаются вперед на большое число
тиражей, а расход на печать и бумагу возобновляется с каждым
новым тиражом.
2) Авторский гонорар, уплачиваемый авансом за определенное число экземпляров.
3) Даровые экземпляры автору, рецензионные и прочие,
падающие на первый тираж.
4) Доля общих расходов по содержанию издательского аппарата, падающая на данное издание за время от принятия рукописи до выхода первого тиража в свет.
63
II. Расходы, начинающиеся с момента выхода в свет и падающие
в известной доле на каждое данное издание (тираж):
1) По хранению нот на складе (помещение, отопление,
освещение и персонал).
2) По рекламе, составлению и печати каталогов и прочему.
3) По оптовой продаже.
4) По издательскому бюджету.
III. Расходы по повторным тиражам.
Бумага. Печать. Дополнительный авторский гонорар.
IV. Налоги и проценты на затраченный в разное время авансом капитал.
Все эти расходы теоретически вычислить конечно возможно,
но определить их на практике, особенно вперед, - немыслимо,
тем более, что на некоторые из этих расходов влияют такие факторы, которые недоступны определению заранее и носят вполне
конкретный характер. Например:
а) Продолжительность распродажи тиража.
б) Скорость изнашивания нотных досок и клише.
в) Размер некоторых специфических затрат для данного издания или его распространения (переписка и печать оркестровых и
хоровых партий, перевод текста, переложения и многое другое).
Доходность издания обратно пропорциональна действию
этих факторов.
Приблизительно ко времени мировой войны, западно-европейские музыкальные издатели всё чаще и шире начинают
пользоваться английским способом оплаты композитора в виде
тантьем (royalty), т.е. оплачивать гонорар не в виде единовременной суммы, а в виде известного процента со стоимости каждого
проданного экземпляра, причем тантьема эта выплачивается при
некоторой популярности автора вперед за большее или меньшее
количество экземпляров.
Издательский договор согласно закону РСФСР.
Закон РСФСР, изданный в развитие основ авторского права, преподанных ЦИК-ом и Совнаркомом СССР, дает не только
обстоятельную регламентацию взаимоотношений автора с из64
дателем, но и полный текст типового издательского договора на
литературные произведения (одобрен Совнаркомом РСФСР).
Обязательное же содержание издательского договора на музыкальные произведения определяется, на основе закона, инструкцией, издаваемой Наркомпросом РСФСР совместно с Наркомторгом РСФСР по соглашению с ВЦСПС.1
Обратимся сначала к общей регламентации взаимоотношений
между автором и издателем.
1) Установив в статье 17-№ общее положение, что отчуждение
издательству правомочий, вытекающих из авторского права, допускается не иначе, как по издательскому договору, закон поясняет, что под издательским договором разумеется договор, в силу
которого автор уступает на определенный срок исключительное
право на издание произведения, облеченного в объективную
форму, а издательство обязывается издать и принять все от него
зависящие меры к распространению этого произведения, причем
заключение договора допускается также и в тех случаях, когда
произведение, в момент заключения договора ещё не было облечено в соответственную объективную форму (заказ). Отсюда
вытекает: 1) что авторское право не может быть отчуждаемо издательствам бессрочно и в полном объеме и что последние могут
приобретать лишь правомочия, определяемые издательским договором, содержание которого устанавливается законом; 2) что
издательствам вменяется в обязанность принятия всех от него
зависящих мер к распространению выпускаемого им в свет произведения. К числу таких мер можно отнести оповещение широких потребительских масс об издании, готовящихся выйти в свет
или уже вышедшем; открытие на него подписки, своевременное
снабжение экземплярами этого издания в достаточном количестве всех нотных магазинов, своевременное возобновление разошедшегося тиража, назначение возможно низкой розничной
цены и т.д.
Под произведением «облеченном в объективную форму» следует понимать произведение, записанное или запечатленное ка1
До сих пор ещё не опубликована.
65
ким-либо иным внешним образом (на граммофонной пластинке,
механическом инструменте и т.п.).
Само собой разумеется, что в момент заказа произведение
ещё не может существовать в объективной форме.
2) В ст.18 закон требует, чтобы в договоре были точно определены характер и условия использования отчуждаемого авторского
права, причем обязательно должны быть указаны тираж издания
(одного или нескольких), срок выпуска произведения в свет, размер
авторского гонорара и срок самого договора, с соблюдением ограничений, установленных в последующих статьях закона. Устанавливается также, то положение, что если в договоре не предусмотрено
право переиздания, то издательство может его осуществлять не иначе как с письменного каждый раз согласия автора. Этим устанавливаются, предусмотренные «Основами» (закон СССР), обязательные
нормы, регулирующие отчуждение авторского права по договору –
его основное, обязательное содержание. В этом, как и во всем дальнейшем, проявляется забота законодательства о том, чтобы права
автора были, возможно, более исчерпывающим образом ограждены
от несознательных и сознательных упущений и нарушений.
3) Срок действия договора не может быть выше 4 лет со дня
его заключения или принятия рукописи, если таковое произошло позднее (или со дня истечения устанавливаемых для принятия рукописи сроков, если принятие произошло с пропуском
обусловленного срока). Указанный выше срок не относится
к договорам, заключенным на издание произведений музыкальных и музыкально-драматических (ст.19).
Делаемое здесь исключение объясняется особенностями процесса нотопечатания и распространения нотных изданий. Дорогостоящая и берущая много времени гравировка нотных досок
и крайне медленный, по сравнению с книгами, сбыт нотных изданий обуславливает небольшие тиражи, с разложением стоимости гравировки не на один только первый тираж, а на целый ряд
будущих тиражей, которые расходятся зачастую в течение 10-20
и более лет, что в свою очередь не дает возможности ограничивать издательский договор небольшим сроком, в особенности
в отношении крупных, медленно расходящихся композиций.
66
4) Размер вознаграждения, уплачиваемого автору за отчуждение
в пользу издательства права на издание и распространение литературных произведений, не может быть ниже ставок, устанавливаемых Совнаркомом РСФСР. Подробности, относящиеся к издательскому договору на музыкальные произведения, определяются, как
уже было сказано выше, инструкцией, издаваемой Наркомпросом,
совместно с Наркомторгом и по соглашению с ВЦСПС. Этим автор ограждается также и от чрезмерно низкого гонорара, так как
Совнарком устанавливает минимальные ставки (ст.20).
5) Предельное количество экземпляров (тираж) одного издания, допускаемое для исчисления гонорара не может превышать
норм, устанавливаемых в том же порядке, как и размер вознаграждения (ст.21). Определенное договором количество экземпляров одного издания может быть по техническим условиям
нотопечатания выпущено в свет не сразу, а по частям. Дело в том,
что доски, на которых гравируется музыкальное произведение,
сохраняются, и потому мало ходкие сочинения печатаются обычно в небольшом количестве (100-500) экземпляров.
Этот пункт ограждает автора от того, чтобы его права были
отчуждены на слишком продолжительное время за слишком незначительное вознаграждение.
6) Издатель обязан выпустить произведение в срок, определяемый договором, причем он для книг, размером до 5 печатных листов
не должен превышать 6 месяцев, для книг размером до 10 печатных
листов – 1 года и наконец, для больших размеров – не позднее 2 лет.
Сроки исчисляются со дня заключения договора или принятия рукописи (см. выше). Сроки выпуска в свет музыкальных произведений
определяются особой инструкцией1 [ст.22]. Это постановление весьма важно для автора, т.к. издательства зачастую склонны мариновать произведения в своем портфеле и всячески оттягивать их выход
в свет. В случае несоблюдения издательством установленного срока,
оно обязано уплатить автору гонорар полностью по объему всей принятой рукописи. По истечению указанных сроков издательству предоставляется льготный срок в половинном против прежнего размере
1
Прошло 5 лет со дня обнародования закона, а инструкции всё ещё нет.
67
для выпуска произведения в свет, с тем, чтобы в случае не соблюдения
и этого срока, договор, по одностороннему заявлению автора, прекращается и рукопись должна быть возвращена автору (ст.23).
7) Переуступка права издания другому лицу или издательству
допускается только с письменного согласия автора или его правопреемников (ст.24).
8) Все изложенные выше (ст.18,23,24) постановления распространяются также и на музыкальные и музыкально-драматические произведения (ст.25).
9) Типовой издательский договор (нормальный) на литературные произведения утверждается Наркомпросом по соглашению
с Наркомторгом. Издательский договор может содержать условия
не предусмотренные или не совпадающие с типовым договором,
но если эти условия клонятся к ухудшению положения авторов,
сравнительно с типовым договором, то они признаются не имеющими силы, а устанавливаемые ими права и обязанности сторон
определяются в этих случаях применительно к соответствующим
статьям типового договора (ст.26).
10) После смерти автора издатель не вправе вносить по своему усмотрению какие-либо дополнения, сокращения и вообще изменения в самое произведение, в заглавие, в обозначение
на нем имени автора, а равно снабжать произведение иллюстрациями без согласия наследников автора, впредь до истечения срока действия авторского права. В случае недостижения
соглашения по этому вопросу с наследниками, издатель может
обратиться за получением такового разрешения в Наркомпрос
РСФСР или соответствующей республики (ст.28).
11) По истечении срока действия авторского права изменения, предусмотренные выше (ст.28), могут вноситься с разрешения Наркомпроса той или иной республики (ст.29).
Типовой издательсикй договор.
Устанавливает помимо указанных в самом законе, следующие
обязанности и права сторон:
1) Автор должен представлять свой труд в форме переписанного на машинке или удобочитаемого рукописного экземпляра.
68
Переписка последнего на машинке производится издательством
за свой счет.
2) Гонорар уплачивается в следующие сроки: При подписании договора, в виде аванса – 25% (из расчета договорного объема труда); по одобрению издательством рукописи – ещё 35%
по предварительному подсчету фактического объема, а вся
остальная сумма уплачивается по подписании автором последнего листа корректуры или не позже 2 недель со дня изготовления
типографского набора в сверстанном виде. Или же – при подписании - 60% сразу, а остальное, как указано выше. На все эти платежи издательству дается льготный срок в 14 дней. За повторные
издания гонорар уплачивается 50%-50%.
3) Просрочка одного из двух первых платежей свыше месяца
дает автору право расторгнуть договор, причем издательство обязано вернуть рукопись. Такая же просрочка последнего платежа
не служит основанием для расторжения договора, но дает автору
право на неустойку в размере половины просроченного платежа.
4) Рукопись считается принятой издательством в день её сдачи издательству, если в течение особо указанных сроков не последует от издательства либо мотивированного письменного отказа
в принятии рукописи, либо письменного предложения автору об
её исправлении или переделке, с точным указанием существа необходимых исправлений в пределах договорных условий.
5) Для вышеуказанных исправлений и вторичной сдачи,
автору предоставляется достаточный для этого срок, причем
рукопись считается принятой, если от издательства не последует
в срок письменного предложения о внесении новых исправлений
или письменного отказа в принятии рукописи, в случае исправления её с нарушением указаний издательства.
6) Издательство вправе отказаться от переиздания произведения. Об отказе оно обязано письменно известить автора не позже
истечения 3 месяцев со дня распродажи. Автор вправе потребовать по истечении этих 3 месяцев переиздания. В случае неполучения автором ответа в течение 2 недель, он вправе распорядиться произведением и до истечения срока данного договора.
7) Издание считается распроданным, если на складах и в мага69
зинах издательства осталось не более 10% фактического тиража.
О распродаже издательство обязано известить автора не позднее, чем через месяц со дня её окончания. По требованию автора
издательство обязано по окончании инвентаризации дать автору
письменную справку о количестве распроданных экземпляров.
8) Автор обязуется в течение срока договора ни сам, ни через других лиц не выпускать своего труда в целом или в части,
хотя бы под измененным названием без письменного согласия
издательства. При нарушении этого условия издательство имеет
право расторгнуть договор и взыскать с автора убытки судом.
9) Если автор не сдает рукописи в течение месяца со дня
истечения обусловленного срока, издательство имеет право расторгнуть договор и взыскать с автора выданные авансом суммы.
10) В случае утери или гибели сданной издательству рукописи,
последнее обязано возместить автору стоимость её восстановления, а при невозможности восстановления – уплатить автору
обусловленный гонорар.
11) Автор обязан безвозмездно держать авторскую корректуру своего труда. В свою очередь и издательство обязано предоставить автору возможность держать авторскую корректуру.
12) Расходы по уплате типографии за простой, вызванный
задержанием автором корректуры без уважительных причин,
относятся судом, по ходатайству издательства, за счет автора
и удерживаются из причитающихся ему сумм, однако в пределах
не свыше 20% гонорара.
13) Если стоимость правки авторской корректуры (против
рукописи) превысит 10% стоимость набора, то вызываемый этим
превышением расход издательство вправе отнести за счет автора.
14) Издательство обязуется выдать автору из тиража 1-го
издания 25 экземпляров бесплатно и сверх того, по его требованию, ещё 50 экземпляров по торговой себестоимости, а из тиража
повторных изданий – по 12 экземпляров бесплатно и 25 экземпляров по торговой себестоимости.
15) Если договорное произведение не будет выпущено в свет
в силу запрета со стороны органов главлита, то издательство возвращает автору рукопись, а договор считается расторгнутым,
70
причем автор получает 50% гонорара с зачетом выданного аванса. То же относится и к запрещению со стороны ГУС-а.
16) Издательство обязано по требованию автора отмечать
на принадлежащей ему копии договора все платежи гонорара,
а равно даты сдачи рукописи автором.
Постановочный договор.
Приступая к рассмотрению вопроса об авторском праве
на публичное исполнение и его осуществлении, следует прежде
всего иметь ввиду его практическое разделение на два главных
вида: право на постановку и публичное представления музыкально-драматических произведений на сцене и право на публичное
исполнение чисто музыкальных произведений с текстом или без
текста в концертах и других публичных местах.1 Подразделение
это необходимо хотя бы уже по тому, что несмотря на общую правовую основу, на практике эти два вида имеют различную историю
развития и различную форму осуществления.
Музыкально-драматические произведения.
I. Понятие об исключительном праве композитора на публичное исполнение его музыкально-драматических произведений
в том виде, как оно существует в нашем правосознании в настоящее время, образовалось не сразу. Право автора разрешать
театральные представления его произведений подверглось законодательной нормировке впервые в конце 18-го века (Франция 1791, Россия 1827), и к началу 40-х годов 19-го века пользовалось уже всеобщим признанием, причем охранялись в этом
отношении вначале только неизданные сочинения, вследствие
чего композиторы2 стремились сперва добиться постановки опе1
Бывают случаи концертн. исполнения сценич. произведений («Христос», опера Рубинштейна) и сценического исполнения (инсценировки) музык. произведений с текстом и даже без текста (ввиде балета,
пантомимы).
2
Кроме Франции, где авт. право носило более абсолютный характер.
71
ры на одной или нескольких сценах и уже потом только выпускали в свет клавир и отдельные арии. Дирекция театра приобретала
в сущности рукописный материал и от популярности композитора зависела возможность настаивать на более или менее выгодных условиях авторского вознаграждения.
Чтобы правильно разобраться в вопросе о формах осуществления права на публичное исполнение, необходимо уяснить
себе тот факт, что даже при наличии законодательной охраны
этого права, отдельный композитор не в состоянии собственными силами и средствами осуществлять своё право более или
менее исчерпывающим образом. Ему трудно было бы добиться этого даже в том городе, где он живет, не говоря уже об осуществлении своих прав в пределах целого государства или всего
культурного мира. Если далеко не всегда приходится вовремя
узнать даже о публичном исполнении какого-либо произведения
в своем городе, то как узнаете вы заблаговременно об исполнении вашего произведения в других городах, а тем более странах?
К тому же все это ещё только информационная сторона дела.
Надо ещё чтобы желающие испросить разрешения знали адрес
автора, а также, чтобы от желающих исполнить произведение без
спроса, автор смог добиться подчинения его условиям. Все это
конечно не под силу одному лицу, да к тому же ещё лицу, занятому своей художественной работой.
Ввиду этого уже давно заграницей (Франция первая), затем
и в России, а теперь и в СССР, оперные композиторы и драматурги объединились в особые профессиональные общества или
союзы, которым члены их передали охрану своих прав и заботу
о взыскании платы за публичное исполнение их произведений.
Такое общество, установив известный тариф, согласующийся
с размером произведения и вместимостью театра, и организовав
сеть своих агентов по всей территории государства, оповещает все соответствующие зрелищные предприятия, что они, при
желании поставить какое-либо произведение одного из членов общества, должны за разрешением обращаться к обществу
(или его агенту). При игнорировании этого оповещения на постановку налагается запрет, а в случае надобности убытки взы72
скиваются судом. Само собой разумеется, что никакое зрелищное предприятие, зная, что имеет дело с представителем всех или
большинства авторов, не решится вступить с ними в борьбу.
Музыкальные произведения.
II. В принципе право на публичное исполнение чисто музыкальных произведений признано было законом почти одновременно с таким же правом на постановку музыкально-драматических произведений, но на практике его долгое время не было
никакой возможности осуществлять,1 причем даже закон в большинстве случаев охранял это право условно, требуя для этого
наличия на каждом печатном экземпляре сочинения оговорки
о том, что автор оставляет право публичного исполнения за собой (Auffuhrungsrecht norbehalten. ‘Droits d’execution reserves’.).
Этого требования придерживался ещё даже русский закон 1911 г.
В начале 90-х годов прошлого века общественное мнение по
этому вопросу разделилось на два противоположных лагеря. Одна
сторона, к которой принадлежали виртуозы-исполнители и концертные организации, была конечно против, причем многие заявляли даже публично в музыкальных журналах, что не станут
исполнять произведений, исполнение коих подлежит оплате;
к ним присоединилась часть издателей, опасавшихся бойкота композиций со стороны музыкантов-исполнителей и потребовавших
от композиторов, чтобы они воздерживались от взимания тантьемы за публичное исполнение в интересах распространения и сбыта
их сочинений. Другая сторона, состоявшая из группы наиболее популярных композиторов, боролась за организацию взимания тантьемы за публичное исполнение музыкальных произведений.
Для успешного осуществления права публичного исполнения в отношении к музыкальным произведениям недостаточно
было простого создания такого же союза, какой уже функционировал по отношению к музыкально-драматическим сочинениям.
Практика показала, что с одной стороны многие композиторы
не решались требовать плату за исполнение их сочинений, счи1
Кроме Франции, где право это осуществляется с 1851 года.
73
тая, что концертное их исполнение содействует их популярности
и сбыту, и опасаясь быть вычеркнутыми из концертных программ,
а с другой - исполнители и концертные предприятия действительно уклонялись от исполнения многих произведений,
за которые приходилось платить, что особенно тяжело отражалось на композиторах начинающих или ещё мало известных.
В конце концов, инициативной группе наиболее коммерчески одаренных композиторов в Германии, с Рихардом Штраусом
во главе, удалось организовать союз на новых и весьма остроумных началах (Lenossenschafh deutscher Tonsetzer). Они объединили сначала вокруг себя ударную группу наиболее влиятельных и
популярных композиторов всех жанров, с именами, без которых
концертные программы обойтись не могли, и объявили затем
всем концертным учреждениям, вплоть до пивных с музыкой,
что будут разрешать публичное исполнение сочинений своих
членов только тем учреждениям или лицам, которые заключат с
ними годовой договор, по которому обязуются платить союзу
определенную сумму ежегодно, независимо от того, в каком количестве и какие именно произведения членов союза они будут
исполнять. При такой комбинации концертным предприятиям
становилось безразлично, что ни исполнять – платить всё равно
приходилось то же самое, так что не было смысла и возможности бойкотировать то или иное произведение. Обойтись же совсем без исполнения произведений всех членов союза они никак
не могли и потому согласились платить. Распределение полученных денег между членами было тоже организовано весьма
остроумно и целесообразно – впрочем, это уже касается области счетоводства. Получаемые деньги делились между членами совершенно точно согласно числу и размерам действительно исполненных произведений. Таким образом, осуществилась
на практике возможность получать плату за исполнение музыкальных произведений. Германские, французские, английские
и другие союзы композиторов вошли между собой в соглашение для взаимопомощи, так что например, германское общество,
которое, также так и французское, принимает в число своих членов и композиторов других национальностей, в том числе и рус74
ских, взимает плату в пользу французских композиторов, а французское – в пользу немецких и т.д.1
У нас в СССР дело это, к сожалению, ещё не наладилось
и Всероскомдрамсоюз, объединяющий как будто бы интересы
композиторов, не предпринял ещё до сих пор ничего в этом направлении. Его смущает вероятно то обстоятельство, что наш закон не дает право запрещать исполнение уже изданных произведений, но ведь из примера Германии видно, что успех кроется
в объединении большинства композиторов, которые оказываются тогда в состоянии диктовать условия концертным предприятиям, тем более, что наши концертные предприятия, не имеющие спекулятивного
характера, не могут отказаться выполнять требования закона, который
в этом отношении выражается вполне ясно и определенно, а именно он:
1) Прежде всего, допускает отчуждение авторского права
на постановку и публичное исполнение музыкального и музыкально-драматического произведений не иначе как по постановочному договору. Постановочным договором признается
договор, в силу которого автор уступает право на публичное исполнение своего произведения, а постановщик (зрелищное или
концертное предприятие) обязуется осуществить постановку
(публичное исполнение) его в определенный срок. Договор этот
может быть заключен на произведение ещё не облеченное в объективную форму ко дню заключения договора (заказ) [ст.30].
2) Передача автором исключительного права на постановку
неизданного произведения театру не лишает автора права передавать постановку того же произведения рабочим и красноармейским клубам, хотя бы и в том же городе.
3) В постановочном договоре должны быть точно обусловлены характер, объем и условия использования отчуждаемого
права, а в частности: территориальные границы его использования, срок договора, срок для осуществления первого публичного
исполнения, размер вознаграждения автора и число публичных
исполнений (спектаклей, концертов), с соблюдением ограниче1
Во Франции существуют два общества по охране прав композитора: «Societe des auteurs et compositeurs
dramatignes» для охраны прав на музыкально-драматические произведения и «Societe des auteurs,
compositeurs et editeurs de musique» - для охраны прав на чисто музыкальные произведения.
75
ний, указанных в статьях соответствующего закона (ст.32).
4) Срок постановочного договора не должен быть свыше трех
лет со дня 1-го публичного исполнения (ст.33).
5) Зрелищное предприятие (или концертное) обязано осуществить постановку (исполнение) не позднее истечения следующих сроков, исчисляемых со дня сдачи автором рукописи:
а) двух лет для музыкально-драматических произведений
(опера, оперетта) и балетов;
б) одного года для остальных (ст.34).
6) По одному постановочному договору допускается осуществление публичного исполнения произведения только
в пределах одного города и не свыше 150 раз. Заключение договора с одним предприятием не лишает автора права заключить договор на постановку того же произведения с другим зрелищным
(концертным) предприятием, если эта постановка должна быть
осуществлена в других городах. В число исполнений не включаются публичные генеральные репетиции и общественные просмотры, если с посетителей их не взимается плата (ст.35).
7) Зрелищное предприятие вправе осуществить публичное
исполнение произведения меньшее количество раз, чем обусловлено в договоре, а равно снять его вовсе с репертуара с соблюдением правил об уплате авторского гонорара (ст.36), а приобретатель киносценария вовсе не обязан поставить картину, если
противное не оговорено в договоре. Вышеизложенные правила
о числе публичных исполнений не относятся к кинематографическим произведениям (ст.37).
8) Размер вознаграждения автору за публичное исполнение
его произведения, установленный договором не может быть
ниже норм авторского гонорара, определяемых ставками за публичное исполнение изданных произведений, установленных
Наркомпросом (ст.38).
9) Если постановка и публичное исполнение не последуют
в обусловленный в договоре или законом срок, то договор по заявлению автора прекращается и зрелищное предприятие обязано уплатить
автору обусловленный гонорар сполна. При поспектальном расчете
авторского гонорара зрелищное предприятие обязано уплатить автору
76
гонорар из расчета количества спектаклей, установленного Наркомпросом в качестве гарантированного минимума при исчислении авторского гонорара за уступку права публичного исполнения (ст.39).
10) Если к постановке кинематографического произведения
не будет приступлено в течение срока, определенного договором,
каковой не может быть дольше 2 лет, то автор может расторгнуть
договор и имеет право на обусловленное единовременное вознаграждение, но не имеет право на поспектальный сбор.
11) Соблюдение вышеизложенных правил (ст.30-42) обязательно для постановки изданных произведений лишь в случаях,
когда это предусмотрено договором.
Неизданные произведения могут быть предметом исполнения
в культурно-просветительных учреждениях лишь при наличии
постановочного договора, на который распространяются упомянутые выше правила.
Отказ автору в праве запрещать в исключительных случаях,
по уважительной причине постановку изданного сочинения основывается по видимому на недоразумении, так как автор должен по справедливости иметь возможность, не обращаясь к
суду для защиты своего личного права, запретить постановку
явно неудовлетворительно передающую произведение или искажающую его. Вспомним пример Вагнера, который не разрешал
постановку Парсифаля всем театрам, которые не могли выполнить требования, предъявляемые автором к постановке его произведения на сцене.
В России при жизни Чайковского также был случай,
когда антрепренер Саратовской оперы, во избежание расходов
на покупку или прокат нотного материала, сам переоркестровал
по клавиру оперу «Пиковая дама», и в таком обезображенном
виде поставил было оперу, если бы по требованию возмущенного
автора на постановку в этом виде не было наложено veto.
12) Передача одним зрелищным предприятием правомочий,
вытекающих из постановочного договора, другим предприятиям
допускается лишь с письменного согласия автора.
Такового постановочного договора пока ещё не установлено.
Существует лишь договор, выработанный Всероскомдрамсою77
зом для заключения договоров с зрелищными предприятиями
относительно произведений своих членов. Ставки авторского гонорара также ещё не выработаны Наркомпросом.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ОБРАЗЦЫ ПРИВИЛЛЕГИЙ
I. Данная Венецианским правительством Отт. Петруччи
25 мая 1498 г. на 20 лет, по его ходатайству:
…Светлейшим дож и преславная синьория, величайшая слава, приобретенная вашей светлостью благодаря дарованию разрешений и привиллегий и благодаря тому, что вы поощряли новые изобретения, побудили жителя вашего
славного города Оттавиано де и Петруччи да Фасонбропе, мужа искуснейшего,
достигнуть, с большими затратами и величайшим трудом того, чего уже давно напрасно доискивались многие не только в Италии, но даже за её пределами,
а именно наиболее подходящего способа печатания нот для фигурального пения
(canto figurato), а тем самым, но с ещё большей легкостью, и нот для хорального пения
(canto firmo), которое особенно необходимо и служит украшением христианского богослужения. Ввиду этого вышеупомянутый припадает к стопам преславной синьории
с мольбой, чтобы она, по свойственному ей милосердию и благосклонностью, удостоили его, как первого изобретателя специального постановления о том, чтобы никто
другой, в области подчиненной вашей синьории, не смел печатать ноты для фигурального пения, и табулатуры для органа или лютни втечение двадцати лет, а кроме
того распространять и продавать, сам или с помощью других, на территории вашей
высокой синьории, таковые ноты, напечатанные за пределами этой территории,
в каком либо другом месте; всё это под страхом конфискации этих сочинений, в случае если они окажутся, либо напечатанными здесь кем либо другим, либо вывезенными
из заграницы. Сверх того виновный подвергается уплате по 10 дукатов за каждый
экземпляр. Штраф этот должен быть взыскан в месячный срок. Ходатайствую
об этом как об особой милости, на каковую всегда полагаюсь.
= 1498 года, в 25-й день мая =
Да будет вышеозначенному просителю дано то, о чём он просит.
Члены совета Сер Марино Леоно, Сер Иероним Вендрамено, Сер Лаврентий
Венерио, Сер Доминик Боллани.
II. Королевская привиллегия, данная Гильому Морлэ королем французским
Генрихом II, 13 февр. 1551 г. на издание сборника пьес для лютни (Сборник
напечатан был: «A Paris de l’imprimerie de Michel Fezandat an Mont St.Hilaire,
a l’hortel d’Albreth» 1553 г.).
…Мы, Генрих, божьей милостью король Франции, шлём любезному и верноподанному нашему прево города Парижа или его заместителю, подобающий
каждому из них привет. К нам обратился любезный нам мастер-лютнист
Гильом Морлэ, проживающий в городе нашем Париже со смиренной просьбой.
78
Она заключается в следующем. Он втечение 20 лет, с самой своей юности собирал с большими расходами, затратами, хлопотами и старанием сочинения покойного мастера Альберта де Рипп из Мантуи, нашего придворного лютниста.
В число этих сочинений входят несколько лютетов, песен, галлиард, паван
и фантазий, переложенных на лютневую табулатуру вышеупомянутым мастером Альбертом, а кроме того другие сочинения нескольких хороших авторов, также переложенные на табулатуру. Произведения эти ему хотелось-бы
напечатать и распространить, если нам угодно будет ему это позволить.
Он обращается к нам со смиренной просьбой выдать ему на это разрешительную
грамоту. По сему, приняв в соображение вышесказанное и кое что другое, мы дозволили и даровали указанному просителю, дозволяем и даруем ему, ввиде нашей особой
милости, всецело наше королевское полномочие печатать самому или поручать печатать другим, один или несколько раз, у какого ему угодно будет печатника вышеуказанные сочинения упомянутого мастера Альберта, отдельно и тетрадями, но не
иначе. А также и другие табулатуры для гитары и спинета (espinette) и других инструментов, копии которых он достанет, с правом продавать и распространять
их. В вознаграждение за понесенный им труд мы настоящим заказываем и запрещаем всем печатникам, музыкантам, виртуозам и прочим лицам в нашем королевстве
(за исключением того, кому вышеуказанный проситель поручит печатать упомянутые сочинения), печатать самим или через других лиц, продавать или распространять какое либо из сочинений этого мастера Альберта, или другие табулатуры других
авторов, которые упомянутый выше проситель отпечатает или поручит отпечатать или размножить. Привиллегия эта устанавливается на десятилетний срок,
начиная с того дня и числа, когда указанные сборники закончатся печатанием, под
страхом, за нарушение её, неминуемой строгой кары, которая будет налагаться нами
ввиде произвольного штрафа, с конфискацией экземпляров и взыскиванием убытков
в пользу упомянутого просителя. Настоящим приказываем и поручаем вам обеспечить за упомянутым просителем полное и мирное пользование нашим разрешением, устраняя от него всякие затруднения и помехи, ибо так нам угодно. Дано в
Париже 13-го дня февраля, в 1551-й год от Р.Х. и в пятый год нашего правления.
Подписано: по приказу короля на заседании его совета, Куанье
и припечатано жёлтым воском на одном шнуре.
III. Привиллегия данная фирме Ле Руа и Баллар на печатание нот
с наборных шрифтов королем Генрихом II в 1552 году.
…Мы, Генрих, божьей милостью король Франции, шлём возлюбленным и верноподданным советникам нашего парламента, прево города Парижа, членам
генерального совета по делам юстиции и выборным аудиторам и остальным
нашим судьям и чиновникам или их заместителям, каждому соответственно
их положению, - привет.
Настоящим извещаем, что принимая во внимание добрые и полезные услуги,
оказанные нам в свое время дорогими и любезными нашими нотопечатниками
Адрианом Ле-Руа и Робером Баллар, проживающими в Париже, а также имея ввиду их искусность, сообразительность, благоразумие и большую опытность, мы
утверждаем их настоящим в правах и должности наших печатников, для печатания всякого рода музыки, как вокальной, так и инструментальной, с тем
чтобы они пользовались по этой должности всеми почестями, властью, прерога-
79
тивами, правам, свободой, привиллегиями, выгодами, доходами и окладами, какие
по ней причитаются и какими обычно пользовались лица, занимавшие раньше
подобные должности. В силу этого мы разрешили и разрешаем им всегда и в будущем печатать всякого рода музыку, как вокальную, так и инструментальную,
каких бы то ни было авторов, не взирая на какие бы то ни было другие грамоты,
противоречащие этому, каковые настоящим отменяем для блага произведений
ещё ненапечатанных и срок которых истек. Посему настоящим поручаем и приказываем вам обеспечить указанным выше просителям полное и мирное пользование дарованными правами, устраняя все могущие встретиться к этому препятствия. Ибо так нам угодно. Дано в Париже в 16-й день февраля, в 1552-й год от Р.Х.
и в 6-й год нашего правления.
По приказу короля: сьёр Давансон, начальник прошений здешнего дворца.
Подписано: де Лобенин.
ПРИЛОЖЕНИЕ
1. Текст законов по авторскому праву СССР и РСФСР от 1928 г.
I. Декрет СНК РСФСР от 26 XI-1918.
1. Всякое как опубликованное, так и неопубликованное научное, литературное, музыкальное или художественное произведение, в чьих руках бы оно ни находилось может быть признано, по постановлению НКП достоянием РСФСР.
3. Не объявленные государственным достоянием произведения не могут
быть при жизни автора размножаемы иначе как по соглашению с автором.
По истечении 6 месяцев со дня смерти автора никто не вправе издавать и переиздавать его произведения.
5. В случае объявление государственным достоянием опубликованные произведения, издателю возмещаются понесенные им и не покрытые расходы, включая и авторский гонорар, в размере и по ставкам определяемым НКП и НКТ.
При всяком издании произведения, объявленного государственным достоянием, НКП или другим Советским учреждением автору при его жизни выдается
гонорар по ставкам, указанным в 1-й части настоящей статьи и т.д.
Iа. К этому Инструкция НКП от 9 февр. 1919 в ст.5 примеч. От оплаты
авторского гонорара за публичное исполнение освобождаются только произведения авторов, умерших до 1868 г., не объявленные достоянием РСФСР.
До 1 июня 1919 г.
В силу этого Баллар получал придворный чин и связанные с ним жалование и прерогативы (из коих
одна заключалась в том, что его служащие имели право носить королевскую ливрею). Сын и наследник
Робера Баллара Пьер Б. сумел, при возобновлении привиллегии добиться прибавки одного словечка, но
крайне многозначительного: он получил звание «единственного» королевского нотопечатника, что дало
ему монополию на печатание нот (набором). Вследствие этого все музыканты, желавшие выпустить в
свет свои произведения должны были подчиняться условиям, диктуемым Балларом или гравировать
свои сочинения, т.к. гравировка не входила в область монополии Баллара. В 1633 г. композитор Николя
Метрю, обладавший привиллегией, попытавшись обойти Баллара, проиграл процесс с последним, в результате чего ему запрещено было не только изготовлять составные части нотного набора, но и предпринимать печатание нот, под страхом взыскания с него проторей и убытков.
1
80
II. Постановление НКП о национализации музыкальных произведений
некоторых авторов от 16 авг. 1919 г.:
Признать достоянием РСФСР все как опубликованные, так и не опубликованные
произведения нижеупомянутых авторов, умерших до издания упомянутого декрета
А. Бородин, П. Чайковский, М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский,
Н. Римский-Корсаков, С. Танеев, А. Лядов, А. Аретский, А. Скрябин, Г. Лярош,
А. Рубинштейн, А. Серов, В. Стасов, С. Смоленский, Саккетти и В. Калинников.
III. Декрет СНК о прекращении силы договоров на приобретение в полную
собственность произведений литературы и искусства от 10 окт. 1919 г.
1. Договоры издательств с авторами, в силу которых литературные, музыкальные или художественные работы авторов перешли в полную собственность издателей, объявляются недействительными.
2. На всякую принимаемую к изданию работу должен быть заключен
с автором письменный договор с указанием числа экземпляров печатаемого произведения, размера полистной платы и срока, в который издателем может быть использовано приобретенное право. При отсутствии
такового договора обязательным является норма тарифа, утвержденная
НКТ. Если полистная плата ниже нормы, то договор считается недействительным.
IV. 1) Согласно ст. 2 постановления ВЦИК о введении в действие Гражданского Кодекса, никакие споры по гражданским правоотношениям, возникшим
до 7 ноября 1917 года, не принимаются к рассмотрению судебными и иными
учреждениями Республики. Этим лишаются судебной защиты и, следовательно, аннулируются права лиц, к которым они перешли по наследству до опубликования декрета об отмене наследования, точнее до 7 ноября 1917 г.
1) С 1 января 1923 г. получило практическое значение право наследования,
декретированное III сессией ВЦИК 10-го созыва 22 мая 1923 г. С этого же дня
наследники (по Гражданскому Кодексу) получают возможность пользоваться
авторскими правами наследователей.
V. Декрет СНК от 19 декабря 1918 г. о национализации нотных магазинов,
складов, нотопечатен и нотоиздательств.
Они передаются в ведение НКП.
Всё имущество, инвентарь и прочее объявляются достоянием РСФСР.
VI. Постановление СНК о частных издательствах от 12 декабря 1921 г.
2. Образцы текстов привиллегий.
Предварительное условие на оперу «Борис Годунов» М.П. Мусоргского.
(см. приложение 1)
Сего 31 января 1874 года, мы нижеподписавшиеся, я – сочинитель музыки
Модест Петрович Мусоргский и я – С.-Петербургский 2-й гильдии купец Василий Васильевич Бессель, занимающийся торговлею под фирмой В. Бессель и Ко,
заключили это предварительное условие в нижеследующем:
1) Опера «Борис Годунов», сочиненная мною, Мусоргским, вместе с составленным мною же, Мусоргским, либретто этой оперы переходит в партитуре,
81
переложениях, дополнениях и всякого рода могущих быть изменениях в собственность названной выше фирмы «В. Бессель и Ко» за шестьсот рублей.
2) Уплата этих шестисот рублей производится мною, Бесселем: первая
половина, т.е. триста рублей, в течение первого сезона постановки оперы
«Борис Годунов» на театральной сцене, а вторая половина, т.е. остальные
триста рублей, в течение второго сезона исполнения упомянутой оперы на
театральной сцене.
3) Я, Мусоргский, удерживаю за собой авторское право неприкосновенным
в пределах России, а я, Бессель, получаю право издателя для фирмы «В. Бессель
и Ко» для всех стран. (остальных?)
4) В случае исполнения оперы «Борис Годунов» на одной из оперных сцен европейских и иных государств за границею России, я, Бессель, получаю часть авторского права, заключающегося в вознаграждении за исполнение упомянутой оперы.
5) Манускрипт партитуры оперы «Борис Годунов» составляет неотъемлемую собственность мою, Мусоргского, а копия с той партитуры должна быть
вручена мне, Бесселю, по первому моему требованию.
6) Я, Бессель, приобретаю право выдавать желающим копии с партитуры
оперы «Борис Годунов» и отрывков последней, без особенной за это платы, кроме покрытия расходов за снятие названных копий, но каждая из таких копий
должна быть снабжена печатью фирмы «В. Бессель и Ко», копии же, не снабженные означенной печатью, будут считаться противузаконными и преследоваться с моей, Бесселя, стороны в установленном порядке.
7) Вышеизложенное условие, до заключения акта нотариальным порядком,
имеет силу нотариального акта.
Подписали: Надв. Сов. Модест Петрович Мусоргский.
С.-Пет. 2-й гильдии купец В.В. Бессель,
торгующий под фирмой В. Бессель и Ко.
Обе копии из печатающегося в Музгизе издания: «Письма и документы
М.П. Мусоргского» под редакцией А.Н. Римского-Корсакова М. 1931 г.
82
Договор фирмы В. Бессель и Ко с Т.И. Филипповым
от 29 сент. 1886 г. (см. приложение 2)
1886 года, сентября 29 дня, мы нижеподписавшиеся: Тайный Советник Тертий Иванович Филиппов и С.-Петербургский 2-й гильдии купец Василий Васильевич Бессель, торгующий под фирмою В. Бессель и Ко, заключили этот договор
в том, что:
1) Я, Филиппов, продал Бесселю в полную его собственность, для всех стран,
до сих пор ещё никому не проданные и не подаренные все музыкальные сочинения
покойного Коллежского Советника Модеста Петровича Мусоргского, доставшиеся мне от него по дарственной записи, явленной у С.-Петербургского нотариуса Успенского 14 марта 1881 года за №2742. Сочинения эти следующие: 1) опера
«Хованщина» в шести частях, в оркестровой партитуре, клавираусцуге и с либретто; 2) хор к трагедии Софокла «Эдип»; 3) хор и отдельные номера не вполне
доконченной оперы «Саламбо»; 4) хор «Иисус Навин»; 5) романсы: «Калистрат»,
«Дон», «По-над Днепром рекой»; 6) четыре романса под заглавием: «Песни и пляски
смерти»; 7) шесть романсов на слова графа А. Толстого и Кутузова; 8) романсы
«Кот Матрос» и «Поездка на палочке в Юкни» (продолжение «Детской»): 9) романс «Блоха»; 10) Intetmezzo для оркестра; 11) Scherzo (B-dur) для оркестра; 12)
Марш для оркестра; 13) «Ночь на Лысой горе» фантазия для оркестра; 14) фортепианное сочинение: «Картинки с выставки Гортмана»; 15) Allegro для фортепиано в четыре руки; 16) Скерцо для фортепиано в четыре руки; 17) Porteenseigne
polka для фортепиано в две руки; 18) отрывки из недоконченной оперы «Сорочинская ярмарка» (вступление, сцена ярмарки, Думка Параш, сонное видение поробка
– тоже, что Ночь на Лысой горе); сцена Афанасия Ивановича и Хиври;
2) Согласно домашнему условию, заключенному между нами, Бесселем и Филипповым, 1-го июля 1882 года, первый из нас, Бессель, отпечатал в оркестровых партитурах, клавираусцугах, в форме пьес для голоса с пением или в форме
фортепианных пьес и аранжировок все вышеозначенные сочинения Мусоргского.
Остались до сих пор ещё не изданными №№15 Allegro для фортепиано в четыре руки; 16.Скерцо для фортепиано в четыре руки; 17. Остальные отрывки из
неоконченной оперы «Сорочинская ярмарка»; оригиналы их принесены мною,
Филипповым, в дар императорской Публичной библиотеке вместе с прочими
оригинальными сочинениями Мусоргского и хранятся в этом учреждении; причем мною, Филипповым, заявлено императорской Публичной библиотеке, что
в случае желания г. Бесселя издать эти сочинения Мусоргского, он имеет право
снять с них копии в Публичной библиотеке.
3) В случае принятия оперы «Хованщина» на императорскую сцену, из нас
Т.И. Филиппов сохраняет за собою право, передавая Театральной дирекции право исполнения, представить туда и экземпляр рукописной партитуры и получения оттуда поспектакльной платы.
4) За купленные мною, Бесселем, сочинения М.П. Мусоргского, я обязуюсь
уплатить Т.И. Филиппову при совершении и подписании настоящего условия
шестьсот рублей.
Подписи: К сему договору руку приложил и деньги получил
Тайный Советник Тертий Иванович Филиппов;
С.-Петербургский 2-й гильдии купец Василий Васильевич Бессель,
торгующий под фирмой Василий Бессель и Ко.
83
Постановочный договор.
Москва, 25-го февраля 1931 г. между Всероссийским Обществом Драматургов
и Композиторов, далее именуемым ВСЕРОССКОМДРАМ в лице с одной
стороны и
далее именуемый
в лице
с другой стороны, заключен сего числа
настоящий постановочный договор в следующем:
1. ВСЕРОССКОМДРАМ предоставляет
для постановки на
неизданное драматическое произведение
с тем, что общее количество спектаклей по настоящему договору не должно превышать
.
2.
обязуется на сцене Театра
означенную пьесу и дать первое публичное её представление не позднее
м-ца 1931 года.
3.
1931 г.
в счет авторского гонорара в сумме руб
выдает автору аванс
.
4.
обязуется уплачивать ВСЕРОССКОМДРАМУ
в пользу автора пьесы поспектакльный авторский гонорар регулярно в размере
процентов в акта, а всего
с фактического
сбора в сроки, установленным общим соглашением
с
ВСЕРОССКОМДРАМОМ о порядке расчетов по авторскому гонорару.
5.
обязуется дать в течение действия сего договора не
менее
спектаклей пьесы
.
Отвечая перед ВСЕРОССКОМДРАМОМ в случае не постановки пьесы или постановки менее чем
раз – неустойкой в размере авторского
гонорара, могущего причитаться Автору за …………… спектаклей /если пьеса
вовсе не будет поставлена/ или меньшее количество/, если пьеса будет поставлена менее ………. раз/, из расчета установленного настоящим договором размера/
со сбора/ при среднем фактическом сборе Театра за сезон.
6. Юридические адреса сторон: ВСЕРОССКОМДРАМА – Тверской бульвар, 25
7. Настоящий договор заключен в 2-х экземплярах, из коих один –
во ВСЕРОССКОМДРАМ, второй – у
84
.
.
Рецензия от 29 октября 1934 года Председателя Союза советских
композиторов Н. Челяпова на рукопись Б.П. Юргенсона
«Авторское право на музыкальные произведения». (см. приложение 3)
Редакция журнала «Советская музыка»
Х/29 1934 г. Москва, Центр, Неглинная, 14
Тел. 2-39-12
В издательство «Советское законодательство»
Вопросы авторского права, представляющие значительную сложностью,
даже для специалистов, требуют несомненно популяризации их среди заинтересованных кругов – работников искусств, в первую очередь писателей и композиторов.
Во всяком случае, Союз советских композиторов чрезвычайно заинтересован в помощи своим членам по линии ознакомления их с законодательством и
формальными процедурами, охраняющими их творческие права.
Брошюра Б. Юргенсона и имеет своим назначением придти на помощь в
этом вопросе заинтересованным творческим кругам.
Не будучи в достаточной степени компетентным в вопросах советской
цивилистики я не могу дать отзыва по существу проделанной тов. Юргенсоном работы (Отзыв этот должен быть дан специалистом по хозяйственному
праву), но самая тема ее очень актуальна и практически необходима.
Председатель Союза советских композиторов
Н. Чаляпов
85
Приложение 1.
Предварительное условие на оперу «Борис Годунов» М.П. Мусоргского.
(1-я страница)
86
Приложение 1.
Предварительное условие на оперу «Борис Годунов» М.П. Мусоргского.
(2-я страница)
87
Приложение 2.
Договор фирмы В. Бессель и Ко с Т.И. Филипповым от 29 сент. 1886 г.
(1-я страница)
88
Приложение 2.
Договор фирмы В. Бессель и Ко с Т.И. Филипповым от 29 сент. 1886 г.
(2-я страница)
89
90
91
Приложение 3.
Рецензия от 29 октября 1934 года Председателя Союза советских
композиторов Н. Челяпова на рукопись Б.П. Юргенсона «Авторское
право на музыкальные произведения».
92
93
94