Нагина Дана Александровна кандидат искусствоведения преподаватель кафедры аналитического музыкознания
advertisement
Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Нагина Дана Александровна кандидат искусствоведения преподаватель кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных (г. Москва) ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ О ВОКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ФОРМУЛА УСПЕХА «Написать оперу – вот что прочно сидит у меня в голове»1. «Не забывайте о моём желании писать оперы. Я завидую каждому, кто их пишет. Мне хочется прямо-таки плакать от огорчения, когда я слышу или вижу арию…»2. В этих высказываниях в письмах отцу Леопольду Моцарту весь Вольфганг: пылкий, эмоциональный, открытый и при этом необычайно целеустремлённый. Страстное желание сочинять оперы реализовалось в 20 произведениях, появлявшихся на свет в течение всего творческого пути Моцарта: от детских проб пера 1765–68 годов до самых последних сочинений. Почему опера? К работе в этом жанре Моцарта побуждал целый ряд причин. На оперу он делал ставку в своей композиторской карьере. Яркое свидетельство тому – переписка с отцом конца 1777 – начала 1780 года – времени интенсивного поиска нового места службы. Моцарт хлопотал о получении заказа на оперу, рассчитывая в случае успеха устроиться капельмейстером при каком-нибудь Письмо от 7 февраля 1778 г. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe. Hrsg. V. Bauer W. A., Deutsch O. E., Konrad U. In VIII Bänden. Bd. II. Kassel, 2005. Далее – BriefeGA. 2 Письмо от 4 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 254. 1 1 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве крупном европейском дворе. В 1778 году по требованию отца Вольфганг отправляется в Париж, где у него появляются мысли о сочинении оперы на французском языке. Моцарт настроен решительно – его не останавливает даже неудобный для пения, «немелодичный» французский язык: Я убеждён, что, если я получу заказ на написание оперы, мне не будет страшно – действительно, язык у них – это чёрт-те что – и я вполне понимаю трудности, которые испытывали все композиторы, – но, несмотря на это, я чувствую себя в силах преодолеть и эту трудность, и все прочие… 3 Признание французской оперной публики, уверен Моцарт, принесло бы ему не только желаемую должность, но и многие другие преимущества. Между строк письма читаются мысли Вольфганга о европейском признании. Впрямую он не пишет об этом: как истинный патриот, он надеется прославить всю немецкую нацию – конечно же, благодаря своему сочинению: …Когда я снова представляю себе, что с моей оперой всё, как следует, то я чувствую настоящий огонь в моём теле, и мои руки и ноги дрожат от горячего желания научить французов больше считаться с немцами – ценить их и бояться4 . То, что Моцарт рассчитывал на оперу в поисках достойной работы и, в конечном счёте, в обретении славы, вполне объяснимо. В XVIII веке опера была не только самым популярным жанром музыкального искусства, но и самой престижной областью композиторского творчества, свидетельствующей, как минимум, о незаурядном мастерстве, даровитости и солидном опыте автора. Сочинять оперы – значит, быть крупным композитором: это истина была хорошо известна Моцарту. Однако все эти внешние честолюбивые устремления могут обмануть, заслонив собой другие, более глубокие причины обращения к оперному жанру. Однажды Вольфганг признался отцу, что сочинение опер – его idée fixe. Опера действительно была его навязчивой идеей, сильнейшей внутренней потребностью, владевшей всем его существом. Поразительно: Моцарт с феноменальным успехом работал практически во всех существующих в его 3 4 Письмо от 31 июля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 427. Там же. 2 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве время музыкальных жанрах, однако осознавал он себя прежде всего оперным композитором. В этом свете моцартовские соображения выгоды выглядят иначе. Он связывал свои самые смелые профессиональные замыслы с той сферой деятельности, которую любил больше всего. Вольфганг вывел для себя формулу успеха, звучащую вполне современно и актуально и в наши дни: достичь поставленной цели можно, если занимаешься своим делом: …Но если я напишу большую оперу – таким образом, вознаграждение будет лучше – я буду находиться в своей области, что меня радует – у меня будет больше надежды добиться успеха – так как в большом сочинении больше возможности сделать себе честь5 . В силу разных причин заказ Моцарт так и не получил, и идея написания французской оперы осталась нереализованной. Однако время, проведённое в Париже, способствовало его окончательному композиторскому самоопределению. ИТАЛЬЯНСКИЕ ОПЕРНЫЕ «УНИВЕРСИТЕТЫ» Было бы неверным считать, что до поездки в Париж Моцарт меньше понимал значение оперы в своём творчестве. Во Франции он лишь записал свои размышления, придав им более ясную форму. Между тем, любовь к опере вызревала в сердце Вольфганга ещё с детских лет. И неудивительно: тонкая восприимчивая натура гениального ребёнка не могла не откликнуться на ту музыкальную атмосферу, которая его окружала. Духом и движущей силой этой атмосферы была итальянская опера, которая царствовала в Европе на протяжении всего XVIII столетия. Именно она определяла репертуарную политику театров и играла важнейшую роль в формировании вкусов публики. Современник Моцарта, английский композитор, органист, историк музыки и знаменитый путешественник Чарльз Бёрни (1726–1814) дал высочайшую оценку развитию итальянского вокального искусства в XVIII веке: «…Италия довела 5 Там же. 3 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве вокальную музыку до совершенства, неведомого никакой другой стране…» 6. Господство итальянской оперы было поистине безраздельным, за исключением, пожалуй, только Франции, где итальянцам была противопоставлена собственная музыкальная драма, которая, впрочем, тоже не миновала итальянских влияний. Поэтому и в родной Австрии, и во время европейских гастролей, организованных для него Леопольдом, Вольфганг естественным образом впитывал итальянскую оперную традицию. Всё началось с обучения пению. Наставниками Вольфганга были знаменитые певцы-кастраты – Манцуоли и Тендуччи, с которыми Моцарты познакомились в Лондоне в 1764 году. Несколько штрихов к творческим портретам учителей Вольфганга: Джованни Манцуоли (1720–1782) – один из самых известных итальянских певцов середины XVIII столетия. Необычайной силы голос Манцуоли высоко ценил сам Фаринелли. В своё время великий кастрат пригласил Манцуоли на работу в мадридскую оперу, предложив внушительный гонорар 7. Об уровне мастерства Манцуоли можно также судить по высказываниям Ч. Бёрни, который слышал его в Лондоне в пастиччо «Аэций» на открытии одного из театров: Голос Манцуоли был необычайно мощным и объёмным сопрано, которое когда-либо слышали на нашей сцене со времён Фаринелли… его манера пения была возвышенна и полна вкуса и достоинства… Любители музыки в Лондоне были более единодушны в одобрении его голоса и таланта, чем других певцов на моей памяти. Его голос… властвовал благодаря природной мощи и сладости, но, если последующие певцы обладали бóльшим искусством и чувством и, к тому же, техникой исполнения, то он этого не имел. Однако он был хорошим актёром… Каждый композитор сейчас в Лондоне почитал бы за честь написать для такого исполнителя, как Манцуоли 8 . Выдающийся либреттист и поэт Пьетро Метастазио (1698–1782), услышавший пение Манцуоли в Вене, с восхищением писал: «наш Манцуоли Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.–Л., 1967. С. 16. 7 Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001. С. 177. 8 Burney Ch. A general history of music from the earliest ages to the Present Period (1789). V-me 2. London, 1935. P. 867–868. 6 4 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве стал кумиром здешних мест благодаря голосу, актёрской игре, своей скромности, мудрому нраву» и «совершенному искусству» 9. Судя по всему, Манцуоли был и талантливым педагогом, стремившимся привить отношение к пению не как к ремеслу, но как к прекрасному и высокому искусству, в котором одинаково важны мастерство и артистизм, чувство и вкус. Известно, что на уроках с Вольфгангом Манцуоли уделял особое внимание вокальным изыскам, обучая мальчика исполнению украшений и виртуозному оформлению каденций10. В период занятий с Манцуоли успехи юного Моцарта в пении были настолько впечатляющими, что отец стал часто представлять его как певца11. Джусто Фердинандо Тендуччи (1735–1790) – певец со скромным диапазоном, но при этом обладавший пластичным сопрано потрясающей красоты тембра12. Он сделал оглушительную карьеру в Лондоне, где многие его выступления были поистине сенсационными. Так, тот же Бёрни писал, что интерпретация Тендуччи партии Арбака в опере Томаса Арне «Артаксеркс» (1762) «оказала большое влияние на вкус публики, и все, кто имел хороший слух и гибкий голос, стали подражать ему» 13. Талант Тендуччи высоко ценил И.К. Бах, написавший для него заглавную партию в опере «Адриано в Сирии» (1765) и ряд виртуозных концертных арий, в том числе – одну из самых знаменитых сцен Sentimi, non partir … Al mio bene (1779). Певец подружился с Моцартами и, по всей видимости, был покорён музыкальным дарованием своего юного ученика: об этом свидетельствует то обстоятельство, что за занятия с Вольфгангом Тендуччи не взял платы, приняв в подарок только концертную сцену, написанную восьмилетним вундеркиндом специально для него 14. [Metastasio P.] Opere postume del signor abate Pietro Metastasio. Date alla luce dall’ abate Conte D’Ayala. T.1. Vienna, 1795. P. 267. 10 Schumann C. Mozart und seine Sänger. Am Beispiel der Entführung aus dem Serail. Frankfurt am Main, 2005. S. 30. 11 Там же. 12 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. М., 2008. С. 229. 13 Цит. по: Хэриот Э. Кастраты в опере. С. 215. 14 Речь идёт о речитативе и арии, обозначенным в NMA под номером Ahn. 3 (315b). Эта сцена утрачена и известна лишь по письму от 27 августа 1778 г. (Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. С. 606). 9 5 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Следующим этапом погружения непосредственное знакомство в итальянскую традицию стало с оперными спектаклями. П.В. Луцкер и И.П. Сусидко в монографии «Моцарт и его время» приводят внушительный список итальянских опер, которые Моцарты слышали или могли слышать во время венского и первого итальянского путешествий. Это сочинения И.А. Хассе, Ф. Гассмана, К.В. Глюка, П Анфосси, Н. Пиччини, Б. Галуппи, Дж. Скарлатти, П.А. Гульельми, К. Монца и других композиторов, поставленные в период с 1767 по 1771 годы15. К этому времени относится начало непосредственного активного освоения оперного жанра и создание первых сочинений, а также успешные постановки оперы seria «Митридат, царь Понтийский» KV 74a(87), 1770 и festa teatrale «Асканий в Альбе» KV 111, 1771. Всего же в течение жизни Моцарт напишет 14 итальянских опер (2 из них останутся незавершёнными), которые составят две трети его оперного наследия. Помимо непосредственной деятельности на поле итальянской оперы, Моцарт прошёл и ещё одну фундаментальную итальянскую вокальную школу. У выдающегося теоретика и историка музыки, певца, скрипача, клавесиниста и композитора, ведущего деятеля Болонской Филармонической академии Джованни Баттиста Мартини (1706–1784) он получил уроки хорового контрапунктического письма. Падре Мартини, разносторонне образованный музыкант и учёный, был и прекрасным педагогом. Он создал несколько учебников и трактатов, сыгравших огромную роль в воспитании современных музыкантов. По крайней мере, с двумя из них – «Правилами для органистов по сопровождению кантуса фирмуса» («Regola aglei [per gli] organisti per accompagnare il canto fermo», 1756) и «Историей музыки» («Storia della musica», начата в 1757 году), Моцарт мог быть знаком. Ко времени занятий с 14-летним Вольфгангом падре Мартини уже вполне мог сформулировать и многие постулаты своего будущего знаменитого учебника по контрапункту («Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrapunto sopra il canto fermo», t. 1–2, 1774– 75). Именно уроки Мартини и его непосредственная помощь на экзамене 15 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. C. 130–131. 6 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве позволили Моцарту успешно написать композицию в стиле Палестрины и стать членом Болонской академии16. Таким образом, итальянская традиция сыграла важнейшую роль в становлении Вольфганга как личности и музыканта. Более того, именно итальянская опера и итальянское вокальное искусство стали для Моцарта мерилом качества вокальной музыки до конца его творческого пути. ТЕОРИЯ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА Ещё один важный факт, свидетельствующий об огромном значении оперы в творчестве Моцарта – его многочисленные высказывания о вокальном исполнительстве. Они щедро разбросаны по переписке с отцом, занимая то однуединственную, но ёмкую и очень значимую фразу, то почти целое письмо, превращающееся в критико-теоретический очерк, анализ исполнительской манеры того или иного певца или рецензию на оперную новинку. В совокупности эти замечания составляют своеобразный свод теоретикоэстетических принципов оперного пения. Неудивительно, что складывались эти теоретические представления под непосредственным влиянием итальянского исполнительства. Взгляды Моцарта на идеальное вокальное искусство 17 в своей основе совпадают с итальянской педагогикой, принципы которой изложены в ведущих трактатах XVIII века (П.Ф. Този, «Opinioni de’cantori antichi e moderni, o sieno Osservazioni, sopra il canto figurato»18, 1723; Дж. Манчини, «Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato»19, 1774), а также немецких музыкально-теоретических трудах XVIII – начала XIX века, написанных под влиянием итальянских. Среди них – не только трактаты о вокальном исполнительстве (прежде всего, И.А. Хиллера «Anweisung Там же. C. 162. Моцартовские размышления об идеальном пении кратко освящены в моей статье «Вокальный идеал В.А. Моцарта» (Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9 – 10 апреля 2009 года / РАМ им. Гнесиных. М., 2010. С. 104–114.) 18 Итал. «Рассуждения о старинных и современных певцах, или Заметки об изобразительном пении». 19 Итал. «Размышления и рассуждения о практике изобразительного пения». 16 17 7 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве zum musikalisch-zierlichen Gesange»20, 1780 и Г.Ф. Манштейна «Das System der grossen Gesangschule des Bernacchi von Bologna, nebst Klassischen bisher ungedruckten Singübungen von Meistern aus derselben Schule»21, 1835), но и об инструментальном. Дело в том, что практика игры на музыкальных инструментах того времени постоянно апеллировала к принципам вокального искусства и равнялась на него в вопросах качества звука, манеры звукоизвлечения, темпа и ритма, мелизматики и артистичности исполнения. Девизом любого исполнителя-инструменталиста могли бы стать слова из трактата К.Ф.Э. Баха «Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen» («Опыт об истинном искусстве игры на клавире», Ч. 1, 1753, Ч. 2, 1762): …Нельзя упускать возможности послушать особенно искусного певца: так можно научиться мыслить певуче, также хорошо пропевать музыкальные мысли, чтобы постичь их правильное исполнение. От этого всегда гораздо больше пользы, чем от чтения пространных книг и дискуссий… [подчёркивание К.Ф.Э. Баха, курсив мой – Д.Н.]22 или высказывание Л. Моцарта из его «Versuch einer gründlichen Violinschule» («Опыт основательной скрипичной школы», 1756): Кто не знает, что вокальная музыка всегда должна быть целью всех инструменталистов, так как во всех пьесах, насколько это возможно, необходимо приближаться к естественности?23 . Ещё один показательный пример – трактат И.И. Кванца «Versuch einer Anveisung, die Floete traversiere zu spielen» («Опыт руководства игры на поперечной флейте», 1752), где в отдельном разделе рассматриваются вопросы музыкального исполнительства в целом – не только инструментального, но и вокального 24. Нет никаких свидетельств о том, что Моцарт читал эти работы. Можно лишь предположить, что он наверняка знал «Опыт основательной скрипичной школы» своего отца, написанный под явным влиянием трактатов Баха и Кванца. Однако он познал изнутри практику, которую отражают эти трактаты, что очевидно при Нем. «Наставление к музыкально-изысканному пению». Нем. «Система великой певческой школы Бернакки из Болоньи, с приложением до сих пор неопубликованных вокальных упражнений мастеров этой школы». 22 Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen (1753, 1762). Т. 1 und 2. Leipzig, 1969. S. 121–122. 23 Mozart L. Gründliche Violinschule, mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle. Augsburg, 1787. S. 108–109. 24 Quanz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Wiesbaden , 1988. S. 100–110. 20 21 8 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве сравнении высказываний Моцарта с современными ему эстетико- теоретическими положениями о пении и музыкальном исполнительстве в целом. Среди этих положений основными являются: 1. постановка голоса и техника исполнения (интонация, дикция, качество звука, искусство соединения регистров, messa di voce; 2. освоение стиля бельканто (кантилена и виртуозность); 3. воплощение в пении и игре на инструментах эмоциональновыразительных оттенков, экспрессии. Рассмотрим эти вопросы в свете моцартовских представлений, сопоставленных с итальянской и немецкой теорией исполнительства. «Одно из первейших качеств хорошего голоса». Понятие «интонация» на протяжении XVIII века означало несколько различных явлений. Так, в старой итальянской школе этим термином обозначали как атаку звука и его выдерживание, так и чистоту звукоизвлечения, в противоположность фальшивому пению. Положение о чистоте интонации было одним из ведущих в вопросах профессионального обучения певца. Причём, интересно, что такая, казалось бы, сугубо техническая проблема находилась в русле эстетических суждений XVIII века о музыкальном исполнительстве и была тесно связана с представлениями о красоте звука. Моцарт пишет об интонации почти всякий раз, когда характеризует вокальные данные певцов: у немецкой певицы Маргарет Кайзер голос «очень чистый», «хорошая интонация» 25; у Алоизии Вебер «красивый чистый голос» 26; Винченцо Даль Прато «совсем не имеет никакой интонации – никакой методы – никакого чувства» 27. Эти короткие замечания – не просто констатация фактов. В них ясно прослеживается эстетическая и педагогическая позиция Моцарта: чистая интонация – хорошо, красиво, фальшивая – плохо, непрофессионально. Письмо от 2 октября 1777 г. – BriefeGA, II. S. 30. Письмо от 17 января 1778 г. – BriefeGA, II. S. 227. 27 Письмо от 30 декабря 1780 г. – BriefeGA, III. S. 77. 25 26 9 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве О чистоте интонации пишут и авторы вокальных трактатов. Так, Този считает фальшивое пение «самым скверным недостатком» исполнителя28. Для Манчини точная интонация является не только одним из главных показателей мастерства («невозможно с подобным недостатком достичь в пении успеха…» 29), но и важнейшим критерием совершенного, гармоничного звучания: Так как современная интонация является основой гармонии, а последняя представляет совершенный аккорд согласных тонов, то совершенство гармонии перестаёт существовать, как скоро один из этих тонов отдаляется от точности; сверх того, составляя главную часть вокальной музыки, голос, если он фальшивит, портит гармонию инструментов, хотя бы и при совершенном созвучии с ними 30 . И.А. Хиллер называет чистоту интонации «одним из первейших качеств хорошего голоса» и «отвратительной ошибкой» – детонирование31. По его мнению, проблема фальшивой интонации связана с плохо развитым музыкальным слухом. Если исполнитель не слышит и не понимает, что извлекает неправильный тон, он не способен стать певцом: Несомненно, что тот человек является неспособным к пению, кто может часами напевать и насвистывать один тон, и всегда совсем по-разному, кто часто не имеет самой незначительной гармоничной пропорции в извлекаемых тонах, а, против того, поёт, но, при этом, всё же, всегда полагает, что у него правильный тон 32 . Проблема точности интонации и звукоизвлечения волнует и инструменталистов. Особое внимание этому вопросу уделяет И.И. Кванц. В своем трактате об игре на флейте он подчёркивает связь чистоты исполнения с красотой звучания: Хорошее исполнение должно быть, прежде всего: чистым и отчётливым. Нужно не только заставлять слушать каждую ноту, но и воспроизводить каждую ноту с чистой интонацией; чтобы все они были понятны слушателям… Нужно стремиться к звуку такому красивому, насколько только возможно воспроизвести. С особенным усердием нужно остерегаться фальшивых [звучаний]33 . Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. Курс педагогики пения. Т. 1. Часть теоретическая. М., 1902. С.136. Там же, с. 233. 30 Там же, с. 232. 31 Hiller J.A. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange (1780). Leipzig, 1976. S. 4. 32 Там же, S. 5. 33 Quanz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752). Wies baden, 1988. S. 104. 28 29 10 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве «Хорошо сказанное является наполовину спетым». Другим очень значимым вопросом постановки голоса является чёткость дикции. Хорошая дикция – важный эстетический критерий пения для Моцарта: у тенора Антона Рааффа «хорошая, отчётливая дикция – это красиво» 34. Значительное внимание этому вопросу уделяют и авторы вокальных трактатов. Так, Манчини сравнивает пение с декламацией актёров. Для того чтобы добиться отчётливости в декламации, считает он, и певцам, и драматическим актёрам необходимо изучать грамматику, священную и светскую историю и мифологию35. Манчини приводит пример хорошего преподавания вокала с выраженным вниманием к чёткости дикции: Мне рассказывали о чрезвычайной заботливости, с которой знаменитый Пистокки вёл преподавание, чтобы достичь от учеников совершенства в произношении; благодаря этим стараниям, ему удавалось сделать слышимым каждое слово и выделить, когда представлялась надобность, даже некоторые двойные буквы, как то два tt, два rr, два ss и т. д.36 . Проблеме отчётливого произнесения текста при пении посвящена целая глава трактата Хиллера. Основная мысль его рассуждений сводится к необходимости осознания певцом содержания текста вокального сочинения и донесения его смысла до слушателя. «Хорошо сказанное является наполовину спетым»37 – афоризм, вынесенный в название этого раздела, Хиллер рекомендовал написать на стенах всех певческих школ. Манштейн указывает на необходимость совершенного знания певцом языка для ясного и осмысленного произнесения текста во время пения: Певец должен понимать язык в совершенстве, то есть, научно, не только для того, чтобы правильно и изящно произносить все слова и давать им надлежащее ударение, а также сообщать им их грамматическое и поэтическое значение, но и для того, чтобы быть в состоянии улавливать и передавать все тонкости и оттенки стиля38 . Письмо от 12 июня 1778 г. – BriefeGA, II. S. 378. Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. C. 268–269. 36 Там же, с. 268. 37 Hiller J.А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange. S. 25. 38 Цит. по: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. В 3-х ч. Ч. I. Старая итальянская и французская школа. М., 1929. С. 417. 34 35 11 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Большое внимание этому вопросу уделяет и Кванц. Он сравнивает музыкальное исполнительство с ораторским искусством. В обоих случаях, пишет учёный, требуется иметь «громкий, ясный и чистый голос и отчетливое и совершенно чистое произношение» 39. Пожалуй, самое яркое высказывание о необходимости и ценности чёткой дикции при пении принадлежит Този: «Если слова не услышаны с ясностью, то и нет никакой разницы между человеческим голосом и звуком корнета или гобоя» 40. «Округлость, ясность и естественность». Какими качествами должен был обладать звук голоса с точки зрения вокальной практики и музыкальной педагогики XVIII века? Для Моцарта красивый звук – «круглый», извлекаемый ясно, отчётливо и естественно: у скрипача Игнаца Френцля «очень красивый, круглый звук; ни одна нота не пропущена, всё слышно; всё маркировано» 41. Свойства звучания, столь ценные для Моцарта в инструментальном исполнительстве, безусловно, распространяются и на вокальное искусство. Хотя в его письмах конкретных высказываний, подтверждающих эту мысль, найти не удалось, совершенно очевидно, что понятие округлости тона заимствовано из вокальной практики. Об округлости звука пишет в своём вокальном трактате Манштейн42. У немецких педагогов-инструменталистов такое определение качества тона встречается сплошь и рядом как естественная характеристика, причём нередко при сравнении звучаний инструмента и голоса: Нужно вести смычок от силы к слабости так, чтобы всё время был слышен хороший, равный, певучий и, так сказать, полный звук… [курсив мой – Д.Н.] (Л. Моцарт)43 . …Чаще всего можно услышать таких клавиристов, которые, после ужасных мучений, наконец, научились с помощью своей игры делать клавир отвратительным для просвещённого слушателя. В их игре отсутствует округлость, ясность и естественность; и, напротив, вместо этого, 39 Quanz J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 101. Цит. по: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 136. 41 Письмо от 22 ноября 1777 г. – BriefeGA, II. S. 137. 42 См.: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 133. 43 Mozart L. Gründliche Violinschule ... S. 107. 40 12 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве встречается громкое колочение, громыхание и спотыкание [курсив мой – Д.Н.] (К.Ф.Э. Бах)44 . С понятием ясности, чистоты и естественности звукоизлечения тесно связана открытая атака звука, свободная от горловых, носовых и зубных призвуков. Для Моцарта подобные недостатки были несовместимы с красотой пения. Известны его негативные высказывания о певцах, поющих «в нос» и «горлом»: «…Этот мальчишка [Даль Прато] совсем ничего не умеет. – Его голос был бы не так плох, если бы он не брал его горлом и глоткой» 45, «у неё [исполнительницы партии Ирены в опере «Руджеро»] голос в нос» 46. О таких качествах вокала отрицательно высказываются как педагогивокалисты, так и инструменталисты: В обоих регистрах, грудном и головном, подача звука должна быть чистой, светлой, без примеси носового и горлового оттенков. (Този) 47 . Хороший звук должен быть свободным от носового, гортанного, зубного оттенка… (Манштейн)48 . Кому бы понравилось, если бы певец пел в глубину или в высоту, то горлом, то в нос, то сквозь зубы и т. д., или если бы он решил между этим ещё и петь фальцетом? (Л. Моцарт)49 . Голос с горловыми, носовыми и зубными примесями звучит ненатурально, неестественно, некрасиво и неприятно – а значит, неэстетично. «Voce di petto» и «voce di testa». Среди вопросов, связанных с качеством звука, в вокальном искусстве важное положение занимает соединение регистров голоса. Проблема совершенного соединения регистров возникла на рубеже XVII– XVIII веков в связи со сменой стиля в вокальном исполнении. До этого времени в вокальной практике, как известно, использовалась однорегистровая манера пения, обусловленная практикой хорового исполнительства50. Небольшой 44 Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. S. 1–2. Письмо от 30 декабря 1780 г. – BriefeGA, III. S. 77. 46 Письмо от 7 января 1770 г. – BriefeGA, I. S. 301. 47 Цит. по: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 108. 48 Там же, с. 131. 49 Mozart L. Gründliche Violinschule ... S. 107. 50 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. С. 235. 45 13 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве диапазон хоровых партий позволял петь в одном регистре – натуральном (грудном – voce di petto). Новый стиль сольного сценического пения, который к концу XVII века начала культивировать итальянская опера, предполагал наличие у оперных певцов-виртуозов расширенного, по сравнению с голосами церковных хористов, верхнего регистра. Такие голоса обладали бóльшими возможностями – технической свободой, «полётностью и мощью» звучания, «способностью заполнить большое пространство оперного театра» 51, что отвечало задачам новой оперной эстетики. Расширение тесситуры достигалось за счёт того, что певец разрабатывал оба регистра – и грудной, и головной (voce di testa), включая последний «в диапазон голоса… при условии его тембрального сходства с натуральным и достаточной силы звучания» 52. Открытие и обоснование двухрегистрового метода и обучение ему певцов было важнейшим завоеванием вокальной педагогики XVIII столетия 53. Впервые эта система была описана Този; в его вокальном трактате технике плавного перехода от одного регистра к другому уделялось огромное внимание: Если соединение этих двух регистров несовершенно, голос остаётся неровным и теряет свою красоту… Необходимо заставить соединить грудной и фальцетный регистры таким образом, чтобы переход от одного к другому сделать незаметным54 . Пионерами в освоении двухрегистровой манеры были певцы-кастраты. С начала XVIII века по этой же методике они стали обучать певиц и теноров, расширяя верхнюю границу их диапазона55. Во времена Моцарта владение двухрегистровым методом считалось уже безусловным. В трактате его современника Хиллера содержатся рассуждения о Там же. Там же, с. 235–236. 53 Авторы вокальных трактатов XVIII века при перечислении регистров голоса обычно указывали, что голос имеет грудной регистр и головной, или фальцет (см.: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 108, 120, 131.; Hiller J.А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange. S. 6). Современное нам трёхрегистровое деление певческого голоса стало открытием XIX века – впервые эту идею изложил Мануэль Гарсиа в трактате «Traite complet de l’art du chant» (1840), известном в русском переводе под названием «Школа пения» (Хоффман А.Е. Искусство бельканто первой половины XIX века: теория и практика. Исследовательские очерки. М., 2007. С. 26–27.). 54 Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. С. 118. 55 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. С. 237. 51 52 14 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве возможности расширить голос до значительного объёма при помощи соединения регистров56. Он предостерегает певцов от детонирования при соединении грудного голоса с фальцетом57. Становятся понятными встречающиеся в письмах Моцарта негативные замечания по поводу «неровности» голосов вокалистов – композитор имел в виду именно неумение соединять регистры. Достаточно вспомнить его характеристику вокальных данных Даль Прато, когда Вольфганг помимо прочих замечаний восклицает: «и неровный голос!» 58. Еще один пример – описание впечатлений от увиденной постановки оперы Пьетро Гульельми «Руджер» 59 в письме к сестре. Со свойственным ему юмором и яркой образностью Моцарт охарактеризовал неумение итальянского певца-баритона Джузеппе Аффери использовать фальцетный регистр: Оронте – отец брадаменты и князь (его исполняет син.[op]: Аффери), отличный певец, баритон, но… неестественный, если он забирается на петушиный фальцет, но всё же не до такой степени, как Тибальди в Вене 60 . Огромное значение проблеме соединения натурального и искусственного регистров придавали и в начале XIX столетия, о чём свидетельствует высказывание Манштейна: Певец должен уметь объединять различные регистры, то есть образовывать их так искусно, чтобы они звучали у него как красивейшие его средние тоны 61 . Итак, совершенное владение двухрегистровым методом в XVIII веке было неразрывно связано с представлениями о красоте и естественности в пении. «Бернаккиева школа» или «messa di voce»? Особого внимания в вопросах постановки голоса заслуживает такая важная проблема, как манера исполнения, манера «держать, вести звук». В итальянской вокальной педагогике этот аспект постановки голоса назывался «portamento di voce» (в буквальном переводе «ведение голоса» или «ведение звука»). Немецкий эквивалент этому понятию 56 Hiller J.А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange. S. 7. Там же, S. 6–7. 58 Письмо от 15 ноября 1780 г. – BriefeGA, Bd. III. S. 20. 59 Премьера оперы Пьетро Алессандро Гульельми (1728–1804) Ruggiero состоялась в Венеции в 1769 г. Моцарт услышал её в Вероне в1770 г. 60 Письмо от 7 января 1770 г. – BriefeGA, Bd. I. S. 301. 61 Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. С. 418. 57 15 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве предложил Хиллер, дословно переведя итальянскую фразу как «Tragen der Stimme»62 (буквально «ношение», «держание» голоса). Начальный этап Portamento di voce – звуковая атака. Авторы трактатов охотно рассуждают на эту тему. По мнению Този и Манштейна, атака должна быть лёгкой и свободной, спокойной, но отчётливой, чистой и светлой, без предыхания и «подъездов» 63. О способах вести голос и держать звук итальянские педагоги прямо практически не высказываются. Зато в письмах Моцарта содержится сравнение двух манер пения, отражающих итальянские традиции. Одна из них принадлежала басу Йозефу Николаусу Майснеру (1725–1795). Майснер с 1747 года занимал должность зальцбургского придворного певца и, в основном, был задействован в итальянских операх. Он принимал участие и в премьере оратории Моцарта «Долг первой заповеди». Певец славился широчайшим диапазоном голоса и мог без труда исполнять даже теноровые партии. Предоставим слово Моцарту: У Майснера, как вы знаете, есть плохая привычка, заключающаяся в том, что он часто с усердием вибрирует голосом – на всех четвертях – а часто даже и на восьмых… этого я терпеть не могу. Это действительно отвратительно. Это полностью против природы пения. Человеческий голос вибрирует уже сам по себе – но в той степени, в какой это красиво – это природа голоса… Ей подражают не только на духовых инструментах, но также и на смычковых – и даже на клавире – но как только это переходит границы, это уже некрасиво – поскольку это против природы. Мне приходит на ум, что это похоже на орган с испорченными мехами [курсив мой – Д.Н.]64 . Излишняя, нарочитая вибрация, таким образом, для Моцарта – качество, противоречащее красивому тону голоса и правильному ведению звука. Как высказывания композитора соотносятся с итальянской вокальной практикой? Если до сих пор суждения Моцарта полностью совпадали со взглядами итальянских педагогов, то в этом случае всё обстоит сложнее. Итальянская традиция первой половины XVIII века приветствовала вибрато. Ещё 62 Hiller J.А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange. S. 11. См.: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 108, 131. 64 Письмо от 12 июня 1778 г. – BriefeGA, II. S. 378. 63 16 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Този требовал от певца звука «вибрирующего, мягкого» 65. Даже исполнение трели итальянские педагоги понимали не как чередование двух соседних тонов, а как вибрацию посредством колебания связок66. И певец Майснер, судя по всему, свято следовал заветам старой итальянской школы, воспитанником которой он был. Как раз против этой традиции выступает Моцарт, высказываясь в духе новой, современной ему практики. Он не отрицает значения вибрато в пении, поскольку оно органически присуще человеческому голосу, но выступает против превышения меры. Судя по тому, что такую «отвратительную» манеру пения Моцарт описал лишь однажды, в его время вокалисты в основном уже пели иначе, экономно используя естественное вибрато голоса. Обладатель другой манеры пения тенор Антон Раафф (1714–1797) был широко известен во второй трети XVIII столетия. Его пением восхищалась немецкая, итальянская и даже испанская публика. Метастазио писал, что Раафф «поет как серафим» 67 и называл его «несравненным Рааффом» 68 и «превосходным певцом» 69. Для Рааффа создавали главные роли в операх такие прославленные композиторы, как Никколо Йоммелли, Игнац Якоб Хольцбауэр, Иоганн Кристиан Бах. Моцарт написал для певца концертную арию KV 295 Se al labbro mio non credi (1778) и партию Идоменея в одноименной опере (1780). В Allgemeine Musikalischen Zeitung за 1810 год приводится характеристика его голоса: Голос, который по диапазону и красоте никогда не имел себе равных, смелые трудности, которые он преодолевает с легкостью и как бы играючи; достойная восхищения модификация голоса, которую он возводил от едва заметного дуновения до огромнейшей силы и снова возвращался к исходному; смелое исполнение, акцентированное и отчётливое произношение, с которым он мог бы петь и на итальянском, и на немец ком Цит. по: Хоффман А.Е. Бельканто первой половины XIX века. Пособие. М. 2009. С. 63. См.: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 113, 124. 67 Письмо Метастазио Карло Броски (Фаринелли) от 28 мая 1749 г. Цит. по: Clive P. Mozart and His Circle. A Biographical Dictionary. New Haven and London, 1993. P. 124. 68 Там же. 69 Письмо Метастазио принцессе Бельмонте от 13 декабря 1749 г. [Metastasio P.] Opere postume del signor abate Pietro Metastasio. Р. 334. 65 66 17 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве языке, даже с блистательнейшим инструментальным сопровождением в огромном театральном зале, и ни один слог не был бы потерян 70 . К моменту встречи с Моцартом певцу было уже 63 года, и период блистательного расцвета его карьеры был уже далеко позади. Моцарту сначала не понравился его голос. Лишь позднее, в процессе совместной работы, в ходе разучивания партии, он оценил такие качества голоса Рааффа, как красота тембра, сила дыхания, чёткость дикции, виртуозность и многие другие. Но при первом впечатлении (на репетиции оперы Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург») Моцарт обратил внимание лишь на его неприятную манеру пения: Когда он начал петь первый Recit:, это прошло достаточно Paßable71 . Но порою он издавал вопль – что мне не нравилось; арии пел он, конечно, плохо – и часто некоторые ноты с чрезмерно сильным воодушевлением, что было не по мне <…> Сама по себе манера – Бернаккиева школа – она не по моему gusto [курсив мой – Д.Н.]72 . Причина моцартовской критики пения Рааффа иная, чем в случае с Майснером. Речь идёт уже не о вибрато, которым Раафф не злоупотреблял, но о резких динамических перепадах. Моцарт чётко определяет принадлежность певца к старой, «Бернаккиевой» 73 школе, для которой, по его мнению, как раз характерны «вопли» и «чрезмерное воодушевление», возникающие из-за привычки постоянно филировать звук, в результате чего возникали резкие динамические волны74. Allgemeine Musikalischen Zeitung. 1810. № XII. Sp. 857–871, 873–877. Цит. по: Kunze S. Vorwort // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bühnenwerke / Ser. II. Wg. 7: Arien, Szenen, Ensembls und Chöre mit Orchester. In 4 Bänden. Bd. 2. Kassel usw., 1986. S. Х. 71 Правильное написание: итал. passabile («сносный», «терпимый», «приемлемый») или нем. passabel или paßabel (те же значения, что и у итальянского слова). Моцарт написал как бы нечто среднее между итальянским и немецким вариантом слова. Скорее всего, это сознательная «ошибка» – в его письмах, равно как и в письмах Л. Моцарта, подобные «неточности» встречаются довольно часто. « Cкрещенные» итало-германские слова можно считать явлением одного порядка с практикой включения итальянских слов в немецкую письменную речь (см. далее в этом же письме – «не по моему gusto» и др.). Об этой традиции в Германии времён Л. Бетховена пишет Л.В. Кириллина (см.: Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество. Т. 1. С. 299.). Исследователь писем Моцарта, филолог А.В. Бояркина называет подобный феномен скрещивания слов «гибридной лексикой» либо «макароническими словами» (см.: Бояркина А.В. Письма В.А. Моцарта в лингвостилистическом и текстуальном аспектах. Автореф. дисс… канд. филологических наук. СПб., 2010. С. 7, 17.). 72 Ит. gusto – «вкус». Письмо от 12 июня 1778 г. – BriefeGA, Bd II. S. 377. 73 Антонио Марио Бернакки (1685–1756) – знаменитый итальянский певец-кастрат, ученик Пистокки. Созданная им вокальная школа получила название «Бернаккиевой». Именно об этой школе идёт речь в рассматриваемом в этой главе среди прочих трактате Маннштейна «Великая болонская школа Бернакки». 74 Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время. С. 232. 70 18 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Приём филирования звука был распространён в вокальном исполнительстве на протяжении всего XVIII века. Он считался сложным, над его освоением певцы трудились многие годы. В итальянской вокальной теории его называли «messa di voce»: Пусть учитель преподаст искусство тянуть голос (di metter la voce), состоящее в том, чтобы на одной высоте голос раздавался поначалу чрезвычайно тихо, затем постепенно достигал всё большей силы звучания и после этого с равной искусностью вновь ослаблялся. Такое прекрасное владение голосом (messa di voce) в устах одарённого певца, умеющего экономно его использовать и применяющего его только на ясных гласных, производит неизменно прекрасное воздействие75 . Хиллер объясняет это понятие как «красоту» (die Schönheit) пения, выражающуюся в «постепенном усилении и ослаблении тона», искусстве обращать нежнейшее pianissimo в мощное fortissimo и наоборот76. Прием «messa di voce» как естественная и приятная манера звукоизвлечения будет описан в начале XIX века в трактате Манштейна: Чтобы сделать голос приятным и округлым, необходимо упражняться в messa di voce или в филировании звука, то есть начинать звук с pp, которое он может дать без малейшего усилия, затем, идя crescendo, дойти до ff и, постепенно уменьшая звук decrescendo, возвратиться опять в pp77 . Наконец, сам Моцарт негативно высказывался о певцах, которые не владели messa di voce. Например, он критиковал за это знаменитую певицу Катерину Габриелли, исполнительское искусство которой было удостоено множеством самых лестных отзывов современников 78. Получается, что, упрекая Рааффа в излишнем филировании звука, Моцарт противоречит сам себе? Представляется, что моцартовское высказывание о Рааффе следует трактовать в том же ключе, что и характеристику манеры Майснера, а именно Tosi P. F., Agricola J. F. Anleitung zur Singkunst (1757), I. S. 47–48. Цит. по: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. III. С. 135–136. 76 Hiller J.А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange. S. 22. Современное определение messa di voce дала Л.В. Кириллина – это «последовательное плавное crescendo и diminuendo на одной выдержанной ноте (часто – на фермате в каденции)». См.: Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. III. С. 135). 77 Цит. по: Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной методологии. С. 133. 78 Так, Ч. Бёрни восхищался «изысканными качествами» её голоса, «непревзойдённым искусством стремительности и чёткости исполнения», «грацией и достоинством жестов» (Burney Ch. A general history of music ... P. 881–882). 75 19 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве через понятие о чувстве меры. Плохо не уметь филировать звук, однако чрезмерное использование этого приёма вовсе недопустимо. То, что Моцарт обвиняет в отсутствии меры Бернаккиеву школу, сначала кажется предвзятостью – ведь ещё Този предупреждал о необходимости с осторожностью использовать messa di voce. Но, ведь, если бы не было прецедентов, вряд ли нужно было предостерегать учеников. И даже такой блестящий певец, как Антон Раафф, как видно, не уберёгся от этой ошибки. Таким образом, красивая и приятная для слуха манера держать звук, с точки зрения Моцарта, предполагала открытое, свободное, динамически ровное звукоизвлечение с лёгким, естественным, не превышающим меры вибрато и аккуратным, тонким использованием messa di voce. Cantilena и virtù – две ипостаси бельканто. Итальянский стиль bel canto 79, или прекрасное пение, предполагал совершенное владение певцом двумя важнейшими составляющими вокального мастерства – искусством кантилены (ит. «la cantilena») и виртуозностью (ит. «la virtù»). Отношение к ним на разных этапах развития вокального искусства было неоднозначным и претерпевало изменения. Как справедливо отмечает А.Е. Хоффманн в книге «Бельканто первой половины XIX века», в вокальных трактатах XVIII и даже начала XIX столетия «кантилена, как отдельный компонент ˮпрекрасного пенияˮ, ещё не выделена», а рассуждения о некоторых её качествах помещены в разделы, посвящённые стилю Cantabile80. Зато вопросам обучения виртуозному пению отводилась едва ли не центральная роль. И это не случайно, ведь практически ни одна оперная партия не обходилась без мелизматики и технических трудностей. Одним из важнейших показателей мастерства певца являлось владение набором По отношению к вокально-оперной стилистике XVII–XVIII вв. изначально употреблялся аутентичный термин «canto figurato», вынесенный в название трактатов Този и Манчини и означающий, по определению Э.Р. Симоновой, «пение с “фигурами”, то есть пение колоратурное, обильно уснащённое, расцвеченное виртуозно импровизируемой орнаментикой». Однако уже Манчини на страницах своего педагогического труда упрощает это понятие до слова «Canto». Термин «bel canto» как обозначение виртуозного искусства певцов-кастратов ввёл Дж. Россини (1792–1868), после чего это понятие стало общеупотребительным по отношению к певческому стилю барочной оперы (Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto: Автореф. дис. … доктора искусствоведения. М., 2007. С. 3–4.). 80 Хоффманн А.Е. Бельканто первой половины XIX века. С. 14. 79 20 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве определённых виртуозных элементов. Связано это было с особым отношением к виртуозности, которая в опере начала сеттеченто была отражением самоценной красоты музыкального искусства, «прорывом собственно музыкальной энергии» и «приобретала значение важнейшей эстетической и смысловой категории» 81. Поражает, с каким вниманием, точностью и подробностью на страницах трактатов рассмотрены вокальные украшения. Вот только некоторые выдержки из описаний трели у Този и Манчини: (Този:) Тот, кто обладает трелью во всём её совершенстве, хотя бы не обладал никакими прочими украшениями, имеет всегда преимущество легко пользоваться каденциями, где таковая употребляется обыкновенно, но тот, кто не умеет её делать или кто обладает ею не в совершенном виде, никогда не будет великим певцом, каковы бы ни были его знания в искусстве пения82 . Този выделяет 8 видов трели, объясняет их особенности и приёмы исполнения, сопровождая описание нотными примерами: 1) «мажорная» трель, представляющая собой быстрое движение двух ближайших тонов; 2) «минорная», строящаяся на полутоне; 3) «полутрель» , более подходящая для «весёлых», чем для патетических арий; 4) «восходящая» трель, которая исполняется при постепенном подъёме на полутон таким образом, чтобы это восхождение осталось незаметным; 5) «нисходящая» – исполняется по тому же принципу, только в нисходящем направлении; впрочем, отмечает Този, оба последних вида «давно вышли из моды»; 6) «медленная» трель; 7) «удвоенная», которая исполняется «приставлением нескольких нот между мажорной и минорной трелями, что дает возможность сделать из трёх трелей одну»: 81 82 ; Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. С. 296. Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. С. 128. 21 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве 8) «mordent»: 83. Как исполнять трель? Она должна быть «отбивной, ясной, легкой и умеренной быстроты, но равномерной» 84. И ещё несколько советов: Трель, выбивающаяся неровным движением, не нравится; трель в виде блеяния возбуждает смех, потому что такая трель образуется во рту так же, как смех или блеяние овцы. Совершенная трель производится ларингсом; трель, исполняемая двумя голосами в терциях, неприятна; трель медленная – скучна; трель, не имеющая чистой интонации, невозможна 85 . Манчини отсылает к классификации разновидностей трели, составленной Този, добавляя ещё 3 вида: восходящая («cresciuto») и нисходящая («calato») – соответственно на восходящем и нисходящем диатоническом пассаже, и удвоенная («raddopiato»), представляющая собой вставку в обыкновенную трель отдельных нот на других ступенях. Советы Манчини по исполнению трели следующие: Трель всегда должна начинаться ложной нотой и кончаться настоящей; ложная нота должна быть всегда целая и более высокая, чем настоящая нота, и обе должны иметь одинаковую вибрацию 86 . Неправильное исполнение трели и мордента, по Манчини, – дрожание («trillo carpino») и ржание («trillo cavallino»). Моцарт также необычайно высоко ценил виртуозное мастерство певцов. Не станем забывать, что он на практике знал все тонкости вокального искусства, был блестящим исполнителем-виртуозом и обладал феноменальной техникой игры на клавире. Конечно, в его письмах не найдётся столь же подробных изложений способов пения украшений, как в итальянских трактатах. Один из редких примеров – высказывание об исполнении трелей мюнхенской певицей Маргарет Кайзер, отражающее педагогический и эстетический подход Моцарта к виртуозному элементу: Трели она выводит ещё медленно; и это, право, радует меня, потому что от этого они только яснее и чище, когда же она захочет петь их быстрее, будет уже легче [курсив мой – Д.Н.]87 . Там же, с. 128–130. Там же, с. 128. 85 Там же, с. 132. 86 Там же, с. 251. 87 Письмо от 2 октября 1777 г. – BriefeGA, II. S. 30. 83 84 22 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Чаще же в его письмах встречаются более лаконичные оценки исполнения конкретным певцом какого-либо украшения: «мою арию для де Амичис с ужасающими пассажами она [сопрано Алоизия Вебер] поёт совершенно» 88; «что касается bravura, пассажей и рулад, здесь Раафф – мастер» 89; у Бастарделлы «невероятные верха» 90. Последнее замечание иллюстрируется знаменитым нотным примером юного Вольфганга, зафиксировавшего поистине «акробатические» пассажи и трели Лукреции Агуджари (Бастарделлы) в головокружительном верхнем регистре91: Фрагмент из арии певицы Бастарделлы, записанный Моцартом Моцарт выработал собственное, совершенно особое отношение к виртуозности. В его письмах прослеживается очень важная мысль об идеальном исполнении музыкального произведения: когда в пьесе возникают сложные места, слушатель этого не должен чувствовать, а лишь испытывать удовольствие от игры или пения. Именно с этих позиций Вольфганг оценил мастерство И. Френцля: …Он мне очень нравится; вы знаете, что я не являюсь большим любителем сложностей. Он играет сложное, но ты не чувствуешь, что это сложно, веришь, что можно немедленно это повторить. А это и есть истинное 92 . Письмо от 17 января 1778 г. – Briefe, II. S. 227. Письмо от 12 июня 1778 г. – Briefe, II. S. 378. 90 Письмо от 24 марта 1770 г. – BriefeGA, I. S. 324. 91 У Моцарта этот фрагмент записан в сопрановом ключе. См.: BriefeGA, I. S. 324. 92 Письмо от 22 ноября 1777 г. – BriefeGA, II. S. 137. 88 89 23 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Показателен в этом смысле и разговор Моцарта с клавиристом и педагогом Георгом Рихтером, восхищённым игрой Вольфганга: …Он неподвижно смотрел на мои пальцы, когда я играл ему – а потом всякий раз говорил; боже мой! – как только ни должен я трудиться, потеть, и – всё равно никакого успеха – а вы, мой друг, всего лишь играетесь этим. – Да, сказал я, я тоже должен был потрудиться, чтобы не позволять себе прилагать старания93 . Эти высказывания Моцарта об инструментальной игре можно в полной мере применить и к пению. Но, наряду с виртуозностью, Моцарт уделяет огромное внимание кантилене, или кантабильному пению. Именно в Cantabile, по его мнению, раскрывается истинная красота голоса певца: «Primo huomo musico Чиконьяни. Прелестный голос, и красивое кантабиле» 94; «…Что касается настоящего Cantabile, Майснер… всё же нравится мне больше, чем Раафф» 95; «Величайшая заслуга мад:зель Вебер… в том, что она поёт роскошное Cantabile»96. Из этих высказываний становится очевидным, что Вольфганг, по сравнению с итальянскими педагогами, мыслит кантиленное пение как отдельный и важнейший компонент бельканто. Окончательно всё ставит на свои места моцартовская характеристика вокального мастерства К. Габриели: Тот, кто слышал Габриелли, говорит и будет говорить, что она была мастерица только на пассажи и рулады; и, поскольку она всё же исполняла их в особой манере, она заслуживала восхищения, которое, однако, длилось не дольше, чем до 4:го её пения. Ибо дольше она не могла нравиться, ведь от пассажей быстро устаешь; и несчастье её было в том, что она не умела петь. она была не в состоянии как следует, до конца выдерживать ноту, у нее не было meßa di voce, она не умела сутенировать97 , одним словом, она пела с мастерством, но без понимания [курсив мой – Д.Н.] 98 . Messa di voce, умение выдерживать звук, наконец, собственно пение и есть те самые элементы кантилены, противопоставленные Моцартом виртуозной технике певицы и без владения которыми, по его мнению, невозможно говорить о совершенстве вокального мастерства и красоте исполнения. Письмо от 28 апреля 1784 г. – BriefeGA, III. S. 312. Письмо от 26 января 1770 г. – BriefeGA, I. S. 310. 95 Письмо от 12 июня 1778 г. – BriefeGA, I. S. 378. 96 Письмо от 7 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 266. 97 От фр. soutenir – «выдерживать». В данном контексте означает тянуть, выдерживать ноту. 98 Письмо от 19 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 287. 93 94 24 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Выходит, в рассуждениях о прекрасном пении Моцарт всё-таки расходится с итальянской школой? На этот вопрос вновь следует ответить отрицательно. Несмотря на то, что замечания в итальянских трактатах о Cantabile скудны, их с лихвой окупает оперная практика. В партию певца непременно включались как виртуозные, так и кантиленные арии, которые позволяли по достоинству оценить обе грани его таланта99. Теоретический постулат, обосновывающий кантилену и виртуозность как две равноценные составляющие бельканто, будет опубликован лишь в 1840 году в вокальном трактате Мануэля Гарсиа100. Это, однако, не означает, что до сих пор виртуозность ценилась выше кантилены. Уже за 60 с лишним лет до выхода знаменитого труда Гарсиа осознание самостоятельности и значимости обоих компонентов прекрасного пения произойдёт в письмах Моцарта. Воплощение экспрессии в музыке: о темпе. В XVIII веке огромное значение придавалось экспрессии музыкального исполнения. Сам этот термин, хотя и упоминается в письмах музыкантов того времени, употреблялся всё же нечасто. Гораздо охотнее музыканты и педагоги классической эпохи пользовались словами-эквивалентами этого понятия – «чувствительность», «эмоциональность», «страстность», «взволнованность»; близким по значению выступало даже слово «вкус». Однако экспрессия в музыке может быть понята шире – не только как воплощение страстей или аффектов, но и как чёткость, внятность исполнения, точная передача выразительных оттенков 101. Одно из центральных мест в вопросах музыкальной выразительности занимал темп – достаточно вспомнить, что ряд темповых обозначений, по сути, представляет собой обозначение аффекта или манеры исполнения (например, allegro – радостно). См. анализы оперных партий певцов в: Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. Ч. II. Хоффманн А.Е. Бельканто первой половины XIX века. C. 15. 101 Такая широкая трактовка связана с этимологией термина. Слово «экспрессия» имеет латинские корни. Латинские «expressio» и «exprimo», от которых и происходит «экспрессия», обозначали довольно обширный круг явлений: «expressio» – «изложение», «описание», «выражение», «выразительность»; « exprimo» – «внятно произносить», «ясно выговаривать», «отчеканивать», «изображать», «выражать», «копировать», «воспроизводить». 99 100 25 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве В письмах Моцарта встречается множество замечаний о темпе. Одно из направлений в его рассуждениях носит педагогический характер: …Играть вещь быстро гораздо легче, чем медленно. Можно пропускать в пассажах некоторые ноты, и этого никто не заметит; но хорошо ли это? – – Можно при большой скорости изменять и в правой и левой руке, и этого никто не увидит и не услышит, но хорошо ли это? 102 Очевидно, что сам Моцарт ответил бы на свой вопрос отрицательно. Это подтверждает цитата из другого письма, где он рассказывает об игре Алоизии Вебер на клавире: Представьте себе, мою трудную сонату она играла Prima vista [итал. «с первого взгляда», т.е. «с листа»], медленно, но, не пропустив ни одной ноты. Клянусь честью, я желаю слышать мои сонаты скорее в её исполнении, чем в исполнении Фоглера103 . Итак, быстрому темпу, за которым можно скрыть недостатки игры или пения (например, недоученный текст), Моцарт предпочитает более медленное, но осмысленное, качественное исполнение, при котором хорошо прослушивается каждый звук. Суждениям Моцарта созвучны замечания о темпе немецких педагогов: Пока они [исполнители – Д.Н.] играют Allegro, всё идёт хорошо: но когда начинается Adagio, то тут во всех тактах пьесы обнаруживается их огромное невежество и плохой рассудок. (Л. Моцарт)104 . Не нужно злоупотреблять скоростью. Её берегут для тех пассажей, где она необходима, без превышения темпа с начала пьесы. (К.Ф.Э. Бах)105 В итальянских трактатах нет прямых высказываний о предпочтении более медленного темпа. Однако, нам уже известно, что певцы упражнялись в медленном темпе – по крайней мере, об этом свидетельствует работа над Cantabile и приёмом messa di voce. Очевидно, что кантилена предполагала, если не медленный, то хотя бы умеренный темп; также невозможно было бы в быстром темпе добиться постепенного crescendo и diminuendo на одном звуке. Письмо от 17 января 1778 г. – BriefeGA, II. S. 228. Письмо от 4 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 251–252. 104 Mozart L. Gründliche Violinschule ... S. 257. 105 Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. S. 116. 102 103 26 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Таким образом, мысли Моцарта о темпе отражали общую практику музыкального исполнения второй половины XVIII столетия. Другая область его рассуждений о темпе – вопрос о точности его соблюдения. Для Моцарта умение строго держать темп являлось важным критерием музыкального профессионализма: «Она [дочь Штайна]… никогда не достигнет самого необходимого, трудного и главнейшего в музыке, а именно темпа, потому что она с детства совершенно не прилагает для этого усилий…» 106; «…Я всегда точно соблюдаю такт. Этому… все удивляются. Темп rubato в Adagio, где левая рука ничего об этом не знает, они вообще не могут понять. У них левая рука всегда отстает» 107. О необходимости точно выдерживать темп, не ускоряя и не замедляя, также пишут итальянские и немецкие педагоги: Учитель должен помнить, что тот, кто не поёт строго в такт, не может никогда заслужить уважение людей со смыслом, поэтому он должен строго следить, чтобы не было ни ускорения, ни замедления такта, если он имеет претензию хорошо преподавать и обучать будущих хороших учеников. (Този)108 . Каждая нота должна быть воспроизведена в своем истинном значении и в своём правильном темпе. (Кванц)109 . …Нужно, чтобы избежать неясностей, выдерживать все паузы, равно как и ноты, в строгом соответствии с заданным движением, за исключением каденций и фермат. (К.Ф.Э. Бах)110 . Для Моцарта точное соблюдение указанного темпа имело, к тому же, важное смысловое значение. Николаус Арнонкур насчитывает среди моцартовский темповых обозначений до 17 разновидностей Adagio и до 40 (!) градаций внутри Andante и Allegro111. Статистика действительно впечатляющая. Даже в эпоху романтизма, когда нюансировке уделялось повышенное внимание, трудно встретить такое разнообразие темповых оттенков у одного автора. «Лишь немногие композиторы стремились фиксировать свои темповые Письмо от 23–25 октября 1777 г. – BriefeGA, II. S. 83. Там же. 108 Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. C. 139. 109 Quanz J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 105. 110 Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. S. 120. 111 Арнонкур Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. М., 2005. С. 124–126. 106 107 27 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве пожелания так точно и однозначно, как Моцарт», – пишет Арнонкур 112. Видимо, для Вольфганга было необычайно важно написать, скажем, не Adagio, а Andantino sostenuto, не Allegretto ma moderato, а Allegretto maestoso, не Allegro con brio, а Allegro assai. Такая чуткость к тончайшим оттенкам говорит о том, что темп имел для Моцарта, прежде всего, выразительное значение и служил указанием не только скорости движения, но и характера исполнения. «Нужно так играть, чтобы и тебя самого тронуло». Немало строк в своих письмах Моцарт посвятил эмоциональности исполнения. Способность к искреннему воплощению чувств и душевных движений для него была важнейшим критерием музыкальности и таланта. Исполнители, наделённые этим качеством, были удостоены самых лестных и восхищённых высказываний Вольфганга: Роза Каннабих «сыграла мою сонату совершенно – – превосходно… она играет со всем возможным чувством» 113; Алоизия Вебер «поёт сердцем» 114. И наоборот – отсутствие эмоциональности говорит о непонимании музыки и плохом вкусе исполнителя: Теперь о Клементи. – Этот – усердный чембалист. – Этим всё сказано. – У него большая сноровка в игре правой рукой. – Его главные пассажи – терции. – Впрочем, у него ни на крейцер ни вкуса, ни чувства. – Голая техника115 . Он [Рихтер] играет очень много, что касается исполнения – сольного – вы услышите – слишком грубо – слишком напряжённо – и совсем без вкуса и чувства116 . Эти мысли Моцарта лежали в русле современной ему музыкальной педагогики – но не итальянской, а немецкой. В немецкой теории вопросы чувствительности и экспрессии имели особое значение. Об этом свидетельствуют схожие по содержанию высказывания разных авторов о необходимости передачи чувств и страстей в пении и игре, чтобы пробудить эмоциональный отклик в душе слушателя: [Певец] должен основательно изучить акцент и выражение всех ощущений и страстей, обладать жгучей силой воображения и быть в состоянии Там же, с. 124. Письмо от 6 декабря 1777 г. – BriefeGA, II. S. 170. 114 Письмо от 19 февраля 1778 г. – BriefeGA, II. S. 287. 115 Письмо от 16 января 1782 г. – BriefeGA, III. S. 312. 116 Письмо от 28 апреля 1784 г. – BriefeGA, III. S. 192. 112 113 28 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве передавать её с неотразимой правдой. Но при этом ему требуется также острый ум и чистый вкус, чтобы удовлетворять всем правильным требованиям чувства и суждения. У него, разумеется, не должно быть также недостатка в чувствительном сердце – возбудителе фантазии [курсив мой – Д.Н.] (Манштейн)117 . Они оба [Янич и Рейха – Д.Н.] играют поистине прекрасно, у них… красивый звук и величайшая экспрессия… [курсив мой – Д. Н.]. (Л. Моцарт)118 . Бесспорным предрассудком является суждение, что сила клавириста заключается в одной лишь скорости. Можно иметь ловкие пальцы … – и при этом не играть ни отчётливо, ни приятно, ни волнующе. Опыт учит…, что проворный, профессионально искусный исполнитель… хотя поражает беглостью пальцев, но ничего не даёт чувствительной душе слушателя [курсив мой – Д.Н.]. (К.Ф.Э. Бах)119 . Хорошее исполнение должно быть… выразительным, каждое с соответствующей страстью. В Allegro и во всех относящихся сюда весёлых пьесах необходимо оживление; и напротив, в Adagio и подобных ему пьесах, нужна нежность. (Кванц)120 . Кроме того, немецкую музыкальную теорию объединяет мысль о том, что музыкант, прежде всего, должен сам пережить те чувства, которые композитор выразил в своём сочинении. Только тогда аффект будет понят и прочувствован слушателями: Прежде чем начать играть, нужно хорошо рассмотреть сочинение… Необходимо… с особым искусством исполнения и выражения приложить старания, чтобы отыскать аффект, который композитор хотел привнести в своё сочинение, и правильно его исполнить… Нужно так играть, чтобы и тебя самого тронуло [курсив мой – Д. Н.] (Л. Моцарт)121 Чтобы донести чувства до другого, музыкант должен сам их пережить; он обязательно должен уметь чувствовать все аффекты, которые он хочет возбудить в своих слушателях; он даёт им понять свои ощущения и, таким образом, лучше движет их к сопереживанию [курсив мой – Д. Н.] (К.Ф.Э. Бах)122 У итальянских авторов вокальных трактатов XVIII века об эмоциональности исполнения не говорится почти ничего. Означает ли это, что вопросам чувствительности пения итальянские педагоги не уделяли внимания вовсе? Цит. по: Мазурин К.М. Методология пения. С. 417. Письмо Л. Моцарта В. Моцарту от 29 января 1778 г. – BriefeGA, II. S. 244. 119 Bach K.Ph.E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen. S. 115. 120 Quanz J.J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 107. 121 Mozart L. Gründliche Violinschule ... S. 260. 122 Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры Кн.1(1753). СПб., 2005. С. 105. 117 118 29 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве Сохранившиеся свидетельства современников о выразительности исполнения и тесно связанном с ней поведении певцов на сцене являют собой довольно разнородную картину. Во многих случаях они пестрят броскими высказываниями о плохой драматической игре итальянских виртуозов, о статуарных позах во время исполнения арий. Так, неаполитанский импресарио Дзамбеккари отмечал, что кастрат Сенезино «стоит на сцене как статуя, и если время от времени жестикулирует, то делает это прямо противоположно должному» 123; Метастазио в письме Фаринелли издевательски писал о его главном сопернике Каффарелли, который «в речитативах… напоминает старую монашку…, во всём, что он поёт, чувствуются смехотворные нотки ламентаций, из-за которых может прокиснуть самое свежее аллегро» 124; Моцарт после одной из репетиций «Идоменея» в письме отцу назвал Рааффа «статуей» 125. Однако, были и другие отзывы – например, о том, как менялась манера исполнения певца в сторону бóльшей выразительности: Томмазо Гвардуччи Тоскано…, ученик Бернакки, обладал высокой и неуклюжей фигурой, был скучным актёром, а по манере держать себя – неприятным и безжизненным; но со всеми этими препятствиями, он был… одним из самых истинных певцов, которых я когда-либо слышал… Голос Гвардуччи, хотя и гораздо менее объёмный, чем у Манцуолли, был чистым, сладостным и гибким…Он быстро понял, что певец не может пленить английскую публику какими-то трюками или инструментальным исполнением, и спустя несколько лет говорил мне, что строгость нашего вкуса оказалась для него очень полезной… Все производимые им эффекты основывались на экспрессии и отличались превосходной отделкой, при этом он никогда не считал внешнюю сторону исполнения своей главной задачей. (Бёрни)126 . Широко известна самосовершенствования и многократно феноменального пересказана виртуоза Фаринелли, история который, последовав совету австрийского императора Карла VI, стал работать над достижением эмоциональности в пении и вскоре прославился необычайно выразительной, патетической манерой. Кроме того, многих итальянских певцов XVIII столетия ценили как раз за драматическую глубину и истинную Цит. по: Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I. C. 240. Цит. по: Хэриот Э. Кастраты в опере. С. 168. 125 Письмо от 8–9 ноября 1780 г. – BriefeGA, III. S. 14. 126 Burney Ch. A general history of music ... Pp. 872–873. 123 124 30 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве выразительность исполнения. К их числу принадлежат, например, Доменико Аннибале, Джицелло, Николини, Луиджи Маркези, Гаспаро Паккьеротти, Джованни Мария Рубинелли и многие другие. Особая выразительность и величайшее чувство, доводившее слушателей до исступления и обмороков, заключалась и в сладостно-нежной кантилене неподвижно стоявшего на сцене Каффарелли, и в фаринеллиевских пассажах и руладах, блеск и небывалая мощь которых отражали подлинный размах героического аффекта. Чем же тогда объясняется расхождение теории, столь невнимательной к эмоциональности, и практики, культивирующей её? На наш взгляд, это связано с тем, что выразительность исполнения для итальянцев была неким безусловным свойством, чем-то самим собой разумеющимся, о чём не нужно было лишний раз упоминать. Она свидетельствовала об истинной музыкальности и хорошем вкусе певца – качествах, более связанных с природными, индивидуальными склонностями, которыми можно либо обладать изначально, либо перенять в процессе творческих контактов с другими музыкантами. Вероятно, именно поэтому авторы вокальных трактатов сосредотачивались на более «материальных» и, с их точки зрения, первостепенных проблемах – на постановке голоса и правилах исполнения фиоритур и колоратур. Вспомним, что Манцуоли при обучении Моцарта ставил во главу угла именно виртуозную вокальную технику. Сравнение немецких и итальянских трактатов с точки зрения музыкальной выразительности обнаруживает известную немецкую дотошность и скрупулёзность в стремлении раскрыть тему как можно более детально и разносторонне. Кроме того, оно выявляет принадлежность этих трудов к разным эпохам. Трактат Манчини, опубликованный в 1774 году, создавался на основе и в глубокой связи с педагогическим трудом Този 1723 года. В нём также нет никаких упоминаний о психологическом воздействии пения; он отличается от трактата Този лишь переработанными и уточнёнными классификациями виртуозных элементов. Немецкие педагогические труды второй половины XVIII века оказались более открытыми новым веяниям – тем эстетическим установкам, 31 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве которые принесла эпоха Просвещения, пропагандировавшая экспрессию и искреннее воплощение чувств в искусстве. В этом смысле суждения Моцарта о выразительности исполнения находятся в русле немецкой теории и итальянской практики. *** Итак, какой же представляется нам вокальная теория или, иначе, вокальный идеал Моцарта? Моцарт требовал от певца петь красиво – безупречно чисто, отчётливо произносить текст, извлекать открытые, округлые и ясные, очищенные от посторонних призвуков тоны, которые, к тому же, должны были звучать максимально ровно (с точки зрения тембра и силы атаки) на протяжении всего диапазона голоса. Приветствовалось лёгкое, естественное вибрирование голоса и владение методом филирования тона – messa di voce, однако обе эти манеры ведения голоса должны были применяться со строгим чувством меры. Певец, по мнению Моцарта, должен безупречно владеть разнообразными виртуозными элементами и совершенным кантиленным пением, а также строго выдерживать темп. В этих специфических вопросах постановки голоса и вокального мастерства суждения Моцарта находятся в русле итальянских педагогических установок, отражающих обновляющуюся традицию бельканто. В таких не менее важных вопросах, как эмоциональность исполнения и драматическая игра, высказывания Моцарта, с одной стороны, созвучны позициям австро-немецкой школы и принципам новой эстетики Просвещения. С другой стороны, эти представления отражали и современную ему итальянскую оперную практику. Но, пожалуй, в ещё большей степени они были обусловлены моцартовским профессиональным чутьём композитора и драматурга. Моцарта волновала не только техническая сторона, качество звука, не только собственно красота вокала, но и та сила воздействия, которую должно производить исполнение его сочинений на слушателя. 32 Нагина Д.А. Вольфганг Амадей Моцарт о вокальном искусстве БИБЛИОГРАФИЯ 1. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди [пер. с нем. С. В. Грохотова]. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2005. – 280 с. Багадуров, В. А. Очерки по истории вокальной методологии: в 3-х ч. Ч. I. Старая итальянская и французская школа. – М.: Государственное издательство «Музыкальный сектор», 1929. – 247 с. Барбье, П. История кастратов [пер. с фр. Е. Г. Рабинович]. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. – 304 с. Бах, К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн.1. 1753 г. [пер. и коммент. Е. Юшкевич]. – СПб.: Издательский дом EARLYMUSIC, 2005. – 169 с. Бёрни, Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии [пер. с англ.]. – М., Л.: Музыка, 1967. – 291 с. Бояркина, А. В. Письма В. А. Моцарта в лингвостилистическом и текстуальном аспектах: автореф. дисс. … канд. филол. наук: 10.02.04. – СПб., 2010. – 24 с. Кириллина, Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. Кириллина, Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. – М.: Издательский дом «Композитор», 2007. – 376 c. Луцкер, П. В., Сусидко, И. П. Моцарт и его время. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2008. – 624 c. Луцкер, П. В., Сусидко, И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. II.: Эпоха Метастазио. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2004. – 768 с. Луцкер, П. В., Сусидко, И. П. Итальянская опера XVIII века. Ч. I.: Под знаком Аркадии. – М., 1998. – 440 с. Мазурин, К. М. Методология пения. Курс педагогики пения: руководство для учителей и пособие для учащихся. Т. 1. Часть теоретическая. – М.: т-во скоропеч. А. А. Левенсон, 1902. – 162 с. Нагина, Д.А. Вокальный идеал В.А. Моцарта // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9 – 10 апреля 2009 года / сост. и отв. ред. И. С. Стогний. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. – С. 104–114. Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel canto: Автореф. дис. … доктора искусствоведения: 17.00.02. – М., 2007. – 41 с. Хоффманн, А. Е. Бельканто первой половины XIX века: пособие. – М.: Библиофон, 2009. – 178 с. Хоффманн, А. Е. Искусство бельканто первой половины XIX века. Теория и практика: исследовательские очерки. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2007. – 42 с. Хэриот, Э. Кастраты в опере [пер. с англ. Е. Богатыренко, вст. ст. и коммент. И. Сусидко]. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2001. – 304 c. Bach, K. Ph. E. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen: in 2 Teilen [Faksimile-Nachdruck der I. Auflage, Berlin 1753 und 1762 herausgegeben von Lothar Hoffmann -Erbrecht]. – Leipzig: Breitkopf&Härtel Musikverlag, 1969. – 504 S. Burney, C. A general history of music from the earliest ages to the Present Period (1789): in 4 volumes. V-me 2. – London: G. T. Foulis & CO., LTD., 1935. – 835 pp. Clive, P. Mozart and His Circle: A Biographical Dictionary. – New Haven and London: Yale University Press, 1993. – 242 pp. Grove Music Online. Oxford, 2007–2013. URL: http://www.oxfordmusiconline.com/ Hiller, J. А. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesange [(Fotomechanischer Nachdruck der Originalausgabe Leipzig 1780 nach einem Exemplar der Sächsischen Landesbibliothek Dresden. Mit Nachwort und Personenregister herausgeben von B. Baselt]. – Leipzig: Edition Peters, 1976. – 199 S. Kunze, S. Vorwort // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke. Bühnenwerke / Ser. II. Wg. 7: Arien, Szenen, Ensembls und Chöre mit Orchester. Bände 1 – 4 / Vorgelegt von S. Kunze. – Kassel, Basel, Paris, London, New York: Bärenreiter-Verlag, 1986. [Metastasio P.] Opere postume del signor abate Pietro Metastasio. Date alla luce dall’ abate Conte D’Ayala. T. 1. – Vienna: Nella Stampería Alberti, M. DCC. XCV. [1795]. – 417 p. Mozart, L. Gründliche Violinschule, mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle. – Auflage 3, vermehrte. – Augsburg: gedruckt und zu finden bey Johann Jakob Lotter und Sohn, Buchdrucker und Musikalien Verlegere, 1787. – [4], 268, [8] S. Mozart, W. A. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe: in VIII Bänden [Hrsg. v. W. A. Bauer, O. E. Deutsch, U. Konrad]. – Kassel: Bärenreiter-DTV. 2005. Schumann, C. Mozart und seine Sänger. Am Beispiel der Entführung aus dem Serail. – Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005. – 365 S. The New Grove Dictionary of Opera: in 4 volumes. / ed. by S. Sadie. – Oxford: Oxford University Press, 1992. 33