Анализ музыкальных произведений для специальности теория

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ МАГАДАНСКОЙ ОБЛАСИ
Областное государственное бюджетное образовательное учреждение СПО
«Колледж искусств» управления культуры администрации Магаданской области
УЧЕБНАЯ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО КУРСА
«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
по специальности 073002 «теория музыки»
(III курс)
Квалификация выпускника:
преподаватель, организатор музыкально-просветительской деятельности
«ТЕОРИЯ МУЗЫКИ»
по УП: ОП 05.
Год обучения: 3
5-6 семестры
Обязательная учебная нагрузка - 108 часов, из них:
72 часа м/гр
36 часов самост. работа студентов
по УП: УП.03
Год обучения: 3
5-6 семестры
Обязательная учебная нагрузка – 56 часов, из них:
37 часов индивид. занятия
19 часов самост. работа студента
по УП: К.04
Год обучения: 3
5-6 семестры
Обязательная учебная 34 часа
Рабочая программа междисциплинарного курса по специальности 073002 «Теория музыки»
разработана на основе Федерального государственного образовательного стандарта среднего
профессионального образования, утвержденного приказом Министерства образования и науки
Российской Федерации от 28 июня 2010 г. № 725
Организация разработчик: ОГБОУ
администрации Магаданской области
СПО
«Колледж
искусств»
управления
Разработчик: преподаватель отделения теории музыки А.В. Белая
Рецензент: преподаватель отделения теории музыки Н.К. Озерова
Рассмотрена
на заседании ПЦК
музыкального отделения
Протокол № ____ от ____________
Председатель цикловой комиссии
________________ И.Н. Николаева
Утверждаю:
Заместитель директора по учебной работе
_______________________ Л.И. Пичугова
«____»_________________ 20____ г.
Магадан 2013
культуры
2
1.ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
1.1.ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ
Учебная
специальности
программа дисциплины «Анализ музыкальных произведений» по
073002
«Теория
музыки»
разработана
на
основе
федерального
государственного образовательного стандарта среднего профессионального образования
(ФГОС СПО) по данной специальности, в соответствии с Законом РФ «Об образовании»,
с учетом
вида образовательного
учреждения,
образовательных
потребностей
обучающихся. Целью разработки учебной программы является методическое обеспечение
реализации ФГОС СПО по данной специальности.
1.2. НАЗНАЧЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ, ЕЕ РОЛЬ В ПОДГОТОВКЕ СПЕЦИАЛИСТА
Учебная программа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений» является
частью основной профессиональной образовательной программы по специальности
073002 «Теория музыки».
Предмет
«Анализ
музыкальных
произведений»
играет
важную
роль
в
профессиональном музыкально-педагогическом образовании обучающихся. Изучение
данной
дисциплины
предусматривает
комплексный
подход,
т.к.
курс
анализа
музыкальных произведений опирается на знания, приобретаемые учащимися при
изучении других дисциплин теоретического курса – элементарной теории музыки,
гармонии, сольфеджио, музыкальной литературы. Опора в курсе анализа на классикоромантические формы позволяет изучать одни и те же произведения в разных
музыкальных дисциплинах. Такой подход делает преподавание анализа музыкальных
произведений системным, усиливает межпредметные связи, дает свободу понимания
различных стилевых пластов, течений, индивидуальных авторских стилей, углубляет и
расширяет диапазон знаний и способствует профессиональному росту будущих
музыкантов-педагогов.
1.3. РЕКОМЕНДУЕМОЕ КОЛИЧЕСТВО ЧАСОВ НА ОСВОЕНИЕ ДИСЦИПЛИНЫ
Предмет «Анализ музыкальных произведений» изучается на 3 курсе.
По учебному плану ОП.05 максимальная учебная нагрузка студента составляет 108 часов,
включая:
•
обязательная аудиторная учебная нагрузка студента – 72 часа,
•
самостоятельная работа студента (СРС) – 36 часов.
Помимо аудиторных часов по учебному плану на каждого обучающегося
студента отводятся индивидуальные часы занятий:
- по УП: УП.03 максимальная учебная нагрузка студента составляет 56 часов, включая:
•
обязательная индивидуальная учебная нагрузка студента – 37 часов,
3
•
самостоятельная работа студента (СРС) – 19 часов.
- по УП: К.04 индивидуальные занятия в объеме 34 часов.
1.4. СТРУКТУРА ДИСЦИПЛИНЫ
Тематический план данной учебной рабочей программы составлен на основе
действующих типовых программ по анализу музыкальных произведений, утвержденных
Министерством культуры СССР – это Программа - конспект для теоретических отделений
музыкальных училищ, г. Москва, 1974 г., составитель В.Н. Холопова, и Программа конспект для музыкальных училищ по специальностям № 2101 «Фортепиано», № 2102
«Струнные инструменты», № 2103 «Духовые и ударные инструменты» , №
2104
«Народные инструменты», №2105 «Пение», № 2106 «Хоровое дирижирование», г.
Москва, 1982, составитель В.П. Фраёнов.
В данной программе в целом выдержан традиционный порядок следования тем.
Изучению собственно музыкальных форм предшествуют введение в курс анализа и темы,
где
рассматриваются
музыкальные
жанры,
отдельные
элементы
музыкальной
выразительности и формообразования, синтаксис музыкальной речи, логические основы
формы, методы музыкального анализа. Эти темы обеспечивают базу для анализа
музыкальных композиций различных видов.
Основу курса составляет изучение теории классико-романтических форм
инструментальной музыки второй половины XVIII – XIX веков - от простых форм
(период, простые двухчастные и трехчастные формы) к формам более сложной
организации (сложные трехчастная и двухчастная, вариационные формы, рондо, сонатная
форма и ее разновидности, рондо-соната, циклические формы, свободные и смешанные
формы, контрастно-составные).
Знание важнейших принципов формообразования
классико-романтической музыки в дальнейшем дает возможность понять формы барочной
музыки и современные формы музыки XX века.
Наряду с классико-романтическими формами в изучение курса анализа
музыкальных произведений включены некоторые формы барочной инструментальной
музыки (период типа развертывания, старинная двухчастная форма, старинная сонатная
форма, вариации на basso ostinato, куплетное рондо, концертная форма, старинная
танцевальная сюита).
Помимо классико-романтических и барочных форм инструментальной музыки
изучаются формы вокальной музыки и оперные формы.
В тематический план внесены некоторые изменения, связанные с включением
дополнительных тем: во введении – это обзор методов анализа музыкальных
произведений, сложившихся в отечественном музыкознании, в разделе «Элементы
4
музыкального языка» - тема «Фактура», завершает курс анализа музыкальных
произведений тема «Обзор музыкальных форм XX века».
В разделе 2.2. «Содержание курса» к каждой изучаемой теме сформулированы
требования к уровню освоения теоретического материала дисциплины и практической
части дисциплины - анализа музыкальных произведений.
1.5. ФОРМИРОВАНИЕ КОМПЕТЕНЦИЙ
В результате освоения данной дисциплины у выпускников формируются
следующие компетенции:
•
общие компетенции:
ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять
к ней устойчивый интерес.
ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы
выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.
ОК 3. Решать проблемы, оценивать риски и принимать решения в нестандартных
ситуациях.
ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и
решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.
ОК.5.Использовать
информационно-коммуникационные
технологии
для
совершенствования профессиональной деятельности.
ОК 6. Работать в коллективе, эффективно общаться с коллегами, руководством.
ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития,
заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.
ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной
деятельности.
•
профессиональные компетенции:
ПК 1.1. Осуществлять педагогическую и учебно-методическую деятельность в детских
школах искусств, детских музыкальных школах, других образовательных учреждениях
дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО.
ПК 1.2. Использовать знания в области психологии и педагогики, специальных и
музыкально-теоретических дисциплин в преподавательской деятельности.
ПК 1.3. Использовать базовые знания и навыки по организации и анализу учебного
процесса, по методике подготовки и проведения урока в классе музыкальнотеоретических дисциплин.
ПК 1.4. Осваивать учебно-педагогический репертуар.
5
ПК 1.5. Применять классические и современные методы преподавания музыкальнотеоретических дисциплин.
ПК 1.6. Использовать индивидуальные методы и приёмы работы в классе музыкальнотеоретических дисциплин с учетом возрастных, психологических и физиологических
особенностей обучающихся.
ПК 1.7. Планировать развитие профессиональных навыков у обучающихся.
ПК 1.8. Пользоваться
учебно-методической
литературой,
формировать,
критически
оценивать и обосновывать собственные приёмы и методы преподавания.
ПК 2.4. Разрабатывать лекционно-концертные программы с учётом специфики восприятия
различных возрастных групп слушателей.
ПК 2.5. Владеть культурой устной и письменной речи, профессиональной терминологией.
ПК 2.8. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения,
применять базовые теоретические знания в процессе работы над концертными
программами.
ПК 3.3. Использовать корректорские и редакторские навыки в работе с музыкальными и
литературными текстами.
ПК 3.4. Выполнять
теоретический
и
исполнительский
анализ
музыкального
произведения, применять базовые теоретические знания в музыкально-корреспондентской
деятельности.
1.6. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ДИСЦИПЛИНЫ
Цель курса:
выработка практического умения анализа музыкальных форм и формирование основы для
самостоятельной оценки эстетической ценности музыкального произведения
Задачи курса:
освоение фундаментальных основ формообразования;
изучение классико-романтических форм и некоторых форм эпохи барокко;
формирование навыка анализа структуры музыкального произведения и умения
анализировать музыкальные формы.
1.7. ТРЕБОВАНИЯ К УРОВНЮ ОСВОЕНИЯ СОДЕРЖАНИЯ ДИСЦИПЛИНЫ
В результате освоения дисциплины студент должен:
уметь:
выполнять анализ музыкальной формы;
рассматривать музыкальное произведение в единстве содержания и формы;
рассматривать музыкальные произведения в связи с жанром, стилем эпохи и
авторским стилем композитора;
6
знать:
музыкальные формы эпохи барокко;
формы классической музыки; период; простые и сложные формы; вариационные
формы; сонатную форму и ее разновидности; рондо и рондо-сонату;
циклические формы;
контрастно-составные и смешанные формы;
функции частей музыкальной формы;
специфику формообразования в вокальных произведениях.
1.8. ВИДЫ И ФОРМЫ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ
Курс анализа музыкальных произведений ведется в виде еженедельных
групповых и индивидуальных занятий. Групповые занятия состоят из лекционного и
практического разделов. В лекциях излагается теоретический материал по новым темам
курса, практическая часть уроков посвящается разбору музыкальных произведений.
Формы работы на групповых занятиях:
объяснение теоретического материала, подкрепляемого анализом музыкальных
произведений;
регулярный опрос учащихся по теории, т.к. четкое знание теории является одним
из условий правильного практического анализа произведений;
разбор произведений без предварительной домашней подготовки по изученному
материалу (краткие тренировочные анализы);
подбор нотных примеров на различные темы курса в качестве иллюстративного
материала для ответа по теоретическим вопросам (напр., на функции частей, масштабнотематические структуры, элементы музыкального языка, период, простые формы, рефрен
рондо, тему для вариаций, партии и разделы сонатной формы);
проверка конспектов;
составление планов ответов по теоретическим вопросам к экзамену;
проведение текущих контрольных работ.
Формы работы на индивидуальных занятиях:
разбор произведений с предварительной домашней подготовкой;
проверка письменных домашних работ, связанных с анализом произведения;
краткие тренировочные анализы музыкальных произведений.
Курсовая работа
Написание
курсовой
работы
является
одной
из
форм
практической
самостоятельной работы студента. Согласно учебному плану выполнение курсовой
работы предусмотрено в 6 семестре.
7
Самостоятельная работа студентов
Самостоятельная работа представляет собой обязательную часть основной
образовательной программы (выражаемую в часах), выполняемую студентом вне
аудиторных занятий в соответствии с заданиями преподавателя.
Формы контроля знаний
Основной формой контроля является проверка и оценка знаний учащихся. Оценка
качества
освоения
дисциплины
включает:
текущий
контроль
успеваемости
и
промежуточную аттестацию.
Текущий контроль успеваемости осуществляется на уроках в течение семестров.
Изучение каждой темы заканчивается опросом по пройденной теме (в устной форме и
тесты) и выполнением контрольной работы по анализу музыкальной формы конкретного
произведения (в письменной форме).
Согласно учебному плану определены сроки проведения промежуточной
аттестации:
зачет предусмотрен в конце 5 семестра;
экзамен проводятся по завершении 6 семестра.
2. СОДЕРЖАНИЕ КУРСА И ТРЕБОВАНИЯ К ФОРМАМ И
СОДЕРЖАНИЮ ТЕКУЩЕГО И ПРОМЕЖУТОЧНОГО КОНТРОЛЯ
2.1. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН
V семестр
№
Наименование тем
Количество часов
Максимальная
Аудиторные
СРС
учебная нагрузка
занятия
Введение
3
2
1
1
Музыкальные жанры
2
1
1
2
Музыкальная форма. Принципы развития и формообразования. Функции
3
2
1
частей в музыкальной форме. Типы изложения музыкального материала
3
Элементы музыкального языка. Мелодика. Гармония. Метр и ритм. Фактура
6
4
2
4
Тема, мотив, фраза. Синтаксис музыкальной речи.
3
2
1
Масштабно-тематические структуры
5
Период
6
4
2
6
Простая двухчастная форма
6
4
2
7
Простая трехчастная форма
6
4
2
8
Сложная трехчастная форма
6
4
2
9
Сложная двухчастная форма
2
1
1
10
Промежуточные формы
1,5
1
0,5
11
Концентрическая форма
1,5
1
0,5
Зачет
2
2
8
Итого:
48
32
16
VI семестр
№
Наименование тем
Количество часов
Максимальная
Аудиторные
учебная нагрузка
занятия
СРС
12
Рондо
6
4
2
13
Вариационные формы
6
4
2
14
Сонатная форма. Разновидности сонатной формы
18
12
6
15
Старинная двухчастная форма
1,5
1
0,5
16
Старинная сонатная форма
2
1
1
17
Старинная концертная форма
1,5
1
0,5
18
Рондо – соната
3
2
1
19
Циклические формы: сюита, сонатно-симфонический цикл
5
4
1
20
Контрастно-составные формы
2
1
1
21
Свободные и смешанные формы
3
2
1
22
Вокальные формы
3
2
1
23
Вокальные циклы. Вокально-симфонические циклы
3
2
1
24
Опера
3
2
1
25
Обзор музыкальных форм XX века
3
2
1
60
40
20
Итого:
2.2.СОДЕРЖАНИЕ КУРСА
Введение
Предмет и задачи курса. Выразительная и логическая сторона произведения.
Замысел
композитора
и
творческое
раскрытие.
Форма
произведения
как
непосредственный объект анализа. Историческая устойчивость форм. Сведения об
исторической эволюции форм. Специфика музыкального содержания. Взаимоотношение
содержания и формы.
Обзор основных методов анализа музыкальных произведений в отечественном
музыкознании:
интонационный
анализ,
целостный
анализ,
стилевой
анализ,
семантический анализ.
Интонационный анализ. Основоположник Б.Асафьев. Разработка Асафьевым
понятий:
интонация,
интонационный
анализ,
интонационный
словарь
эпохи,
интонационная форма. Сущность интонационного анализа Асафьева: существование в
музыкальном языке общезначимых интонаций, наблюдение за трансформацией темы в
процессе интонирования, выявление интонационного сближения тем в процессе развития,
выявление интонационных связей между разными темами на далеких расстояниях,
выявление общности интонаций у разных оперных героев.
Целостный анализ. Основоположники – Л.Мазель, В.Цуккерман, И.Рыжкин.
Понятие «целостный анализ». Основные принципы целостного анализа: единство формы
9
и содержания, взаимодействие всех элементов музыкального языка как путь к раскрытию
образно-эмоциональной стороны произведения.
Стилевой анализ. Создатель теории музыкального стиля М.Михайлов. Различные
точки зрения на определение стиля как совокупность художественных приемов и средств
выразительности, характерная для той или иной эпохи, композитора,
произведений.
Типовые
стилевые
приметы
музыкального
текста.
группы
Соотношение
индивидуального и общего. Явление полистилистики.
Семантический анализ. Термин «семантика». Интонационная теория Б.Асафьева
как источник метода семантического анализа в авторской концепции Л.Шаймухаметовой.
Базовые понятия: знак, мигрирующая интонационная формула, интонационная лексика,
контекст, регуляторы. Мигрирующие интонационные формулы: звуковые сигналы
(роговые сигналы, фанфары, колокольные звоны), речь (интонации вопроса, восклицания,
жалобы и др.), пластика в элементах музыкальной речи (этикетные формулы
танцевальных жанров), музыкальные инструменты (свирель, бурдон, наигрыши и др.),
бытовая музыка (типовые ритмоформулы танцев, бытовая вокальная лирика –
«лирическая секста» и др.), музыкально-риторические фигуры (воплощение образов
предметного мира, эмоциональных состояний).
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-термины: интонация, стиль, полистилистика, семантика, понятие о мигрирующих
интонационных формулах, понятие о специфике музыкального содержания.
-сведения об исторической эволюции музыкальных форм и основных методах анализа
музыкальных произведений.
Уметь определять в музыкальном тексте признаки конкретных интонационных формул.
Тема № 1. Музыкальные жанры
Широкое понятие музыкального жанра. Классификация музыкальных жанров по
типам содержания, условиям исполнения и восприятия: 1)театральные жанры (опера,
балет, оперетта, музыка драматического театра), 2)концертные жанры (симфония, соната,
квартет, оратория романс), 3)массово-бытовые жанры (песня, танец, марш), 4)культовые
или обрядовые жанры (молитвенное песнопение, псалмодия, месса, реквием).
Разграничение первичных и вторичных жанров. Первичные жанры: массовобытовые,
обрядовые,
сигнальные
(фанфары,
колокола).
Вторичные
жанры
профессиональной музыки. Подразделение внутри каждого класса жанров.
Жанровый анализ. Основоположник жанрового анализа - А.Альшванг. Понятие
«обобщение через жанр». Опора на народные, общераспространенные жанры музыки.
10
Сущность жанрового анализа: изучение произведения с позиции преломления какоголибо жанра, обнаружение в музыкальном произведении признаков каких-либо жанров и
особенностей их претворения. Музыкальный жанр как типизированное содержание.
Типизированные жанровые средства: ритмические обороты, пунктирный ритм, формы
аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры
Характеристика важнейших музыкальных жанров, их первичных характеристик и
различных стилистических преломлений у композиторов XVIII-XX веков.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-понятие о музыкальном жанре, классификацию музыкальных жанров, первичные и
вторичные жанры.
Уметь определять в музыкальном тексте жанровые источники тем.
Тема № 2. Музыкальная форма. Принципы развития и формообразования.
Функции частей в музыкальной форме. Типы изложения музыкального материала
Понятие «музыкальная форма» в широком и тесном смысле. Единство типового и
индивидуального в музыкальной форме. Временная природа музыкальной формы.
Понятие формы – процесса и формы – результата (Асафьев). Единство процессуального и
кристаллического начал в развертывании формы.
Функции частей в музыкальной форме всех типов: экспозиционная, серединная,
заключительная, репризная, вступительная, связующая. Обязательные музыкальнологические функции в музыкальной форме с самостоятельным типом изложения:
экспозиционная, серединная, заключительная. Соотношение музыкально-логических и
музыкально-структурных функций.
Возможность свободных связей разных функций, противоречия двух функций, их
роль в возникновении бифункциональности разделов. Изменение (модуляция) функции
раздела в процессе его изложения.
Принципы
развития
и
формообразования:
повторность,
вариационность,
разработка, сопоставление (типы контрастов: оттеняющий, коренной, производный),
свободное развертывание, репризность.
Понятие о типах изложения. Основные типы изложения: экспозиционный,
развивающий (разработочный или серединный), заключительный, их характерные черты,
конкретный звуковой облик. Отсутствие самостоятельных типов изложения у других
функций, сочетание в них отдельных признаков разных функций.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
11
-понятие «музыкальная форма»,
-функции частей в музыкальной форме (экспозиционная, серединная, заключительная,
репризная, вступительная, связующая),
-принципы развития и формообразования (повторность, вариационность, разработка,
сопоставление,
свободное
развертывание,
репризность),
типы
контрастов
(оттеняющий, коренной, производный),
-типы изложения, признаки экспозиционного типа изложения, признаки срединного типа
изложения, признаки заключительного типа изложения.
Уметь в музыкальных произведениях определять:
-функции частей,
-приемы развития,
- типы изложения.
Тема № 3. Элементы музыкального языка. Мелодика. Гармония.
Метр и ритм. Фактура
Определение мелодии. Связь мелодии и человеческой речи на основе интонации.
Сочетание в мелодии ладогармонической, ритмической и др. сторон. Специфика мелодии,
понятие
мелодической
линии,
ее
закономерности.
Универсальность
принципа
волнообразности в изложении и развитии мелодической линии. Различие мелодических
вершин
и
мелодических
кульминаций.
Виды
мелодических
кульминаций,
их
местоположение. Понятие золотого сечения, его роль в пространственных и временных
видах
искусства.
Средства
кульминации.
Бескульминационные
мелодии.
Типы
мелодического движения, их классификация. Различные типы интонирования. Мелодия
как жанрово-стилевое явление. Кризис, разрушение явления мелодии в музыке XX века.
Метр и ритм. Определения метра и ритма, их понятие в широком и узком смысле.
Разновидности метра: четный, нечетный, строгий, свободный. Метр и такты высшего
порядка. Стопы высшего порядка (хореические, ямбические стопы). Признаки тяжелого и
легкого такта. Квадратность и неквадратность. Согласование и противоречие мотива с
тактом. Виды ритмических рисунков. Переменный метр. Полиметрия. Гемиола.
Гармония. Формообразующее значение: тональные планы, взаимодействие
кадансов, их членящая и объединяющая роль. Функционально-логическая и красочноколористическая
стороны
гармонии;
роль
фонических
эффектов.
Важнейшие
закономерности тонального и гармонического развития в музыкальном произведении.
Понятие о музыкальном складе. Монодия. Полифония. Гармония. Гетерофония.
Понятие о фактуре. Типы фактуры: монофоническая, полифоническая, аккордовая,
гомофонно-гармоническая,
смешанные
виды.
Фактурные
функции
голосов.
12
Пространственные и временные параметры фактуры. Взаимосвязь фактуры и формы.
Фактурное развитие в музыкальном произведении. Понятие о фигурации. Виды
фигураций: гармоническая, мелодическая, ритмическая, смешанная. Дублировки.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение мелодии, приемы мелодического развития, понятие о мелодической линии,
виды мелодических кульминаций, местоположение кульминаций,
-определение метра, виды метра, стопы, определение ритма, полиметрии, понятие о
гемиоле, понятие о квадратности и неквадратности,
-определение
гармонии,
формообразующие
факторы
гармонии,
красочно-
колористическую роль гармонии,
-понятие о складе, типы складов (монодия, полифония, гармония, гетерофония), понятие
о фактуре, виды фактур (монофоническая, полифоническая, аккордовая, гомофонногармоническая, смешанные виды), понятие о фигурации, виды фигураций (гармоническая,
мелодическая, ритмическая, смешанная), дублировка.
Уметь при анализе музыкальных произведений определять:
-приемы мелодического развития,
-местоположение кульминации и средства ее достижения,
-признаки согласования и противоречия мотива с тактом,
-особые метроритмические эффекты,
-признаки тяжелых и легких тактов,
-квадратные и неквадратные структуры,
-выразительное значение ритмических рисунков,
-формообразующие и колористические приемы гармонии,
-тип фактуры, функции голосов фактуры, виды фигураций.
Тема № 4. Тема, мотив, фраза. Синтаксис музыкальной речи.
Масштабно-тематические структуры
Определения темы, тематизма, тематического материала. Воплощение темы в
виде одноголосной мелодии. Взаимосвязь темы и формы. Общие формы движения (ОФД).
Синтаксические элементы темы: мотив (субмотив), фраза. Понятие о мотиве.
Величина, индивидуальность мотива. Мотивный состав темы. Понятие о субмотиве.
Понятие о фразе. Относительность границ мотива и фразы.
Методы тематического развития: точное повторение, варьированный повтор,
вариантность,
секвентное
повторение,
мотивная
разработка,
производность
тем,
контрастное сопоставление, образно-жанровая трансформация, полифоническое развитие.
13
Расчлененность музыкальной речи. Цезура. Виды цезур (повтор, пауза, контраст,
ритмическая остановка, завершение мелодической волны, гармонический каданс).
Масштабно-тематические структуры, их роль в организации музыкального
тематизма. Основные виды масштабных структур (периодичность, пара периодичностей,
суммирование, дробление, дробление с замыканием).
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение музыкальной темы, тематизма, тематического материала, понятие об
общих формах движения,
-виды
тематического
развития
(точное
повторение,
варьированный
повтор,
вариантность, секвентное повторение, мотивная разработка, производность тем,
контрастное
сопоставление,
образно-жанровая
трансформация,
полифоническое
развитие),
-определения мотива, фразы, цезуры, признаки цезуры (повтор, пауза, контраст,
ритмическая остановка, завершение мелодической волны, гармонический каданс),
-масштабно-тематические
структуры
(периодичность,
пара
периодичностей,
суммирование, дробление, дробление с замыканием).
Уметь при анализе музыкального произведения определять виды цезур, границы мотивов,
фраз, виды тематического развития, масштабно-тематические структуры.
Тема № 5. Период
Определение. Область применения. Экспозиционная функция. Внутренние и
внешние факторы границ периода. Нормативное строение периода.
Тематическое
разновидности
строение
(полная
периода.
тождественность
Период
повторного
предложений,
строения
тематическое
и
его
сходство
предложений с различными каденциями, вариационно-повторное строение, секвентноповторное строение, повтор тематического ядра). Период неповторного строения.
Тонально-гармоническое строение периода. Соотношение кадансов. Незамкнутый
период. «Вопросно-ответное» строение. Однотональные и модулирующие периоды.
Типичное направление модуляции в тональность доминанты. Период единого строения.
Сложный (двойной) период, его отличие от повторного простого периода.
Метрическая структура периода. Периоды квадратного и неквадратного строения.
Способы нарушения квадратной основы: расширение, дополнение, введение третьего
предложения. Вводное построение. Масштабное усечение второго предложения. Периоды
с органически неквадратной структурой.
14
Развитые периоды, интенсивное тематическое и разработочное развитие. Период
как самостоятельное произведение в жанре инструментальной и вокальной миниатюры.
Черты других форм (трехчастности, сонатности) в периоде повторного строения и в
периоде из трех предложений. Заметное усиление роли расширений, репризирующих
дополнений. Особенности использования формы периода в вокальной музыке.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определения периода, предложения, период квадратный и неквадратный, период
повторного и неповторного строения, период однотональный и модулирующий, период
единого строения, период замкнутый и разомкнутый, период с расширением, период с
дополнением, сложный период;
-нормативное строение периода, типы каденций, структурные разновидности периодов,
приемы нарушения квадратной основы периода.
Уметь анализировать форму периода, рассматривая:
-жанровые и стилистические особенности тематизма;
-границы периода (объем в тактах), разновидность периода;
-границы предложений, число тактов в предложениях (квадратность, причины
возникновения неквадратности);
-тематическое строение предложений (точные или видоизмененные повторы мотивов,
фраз), масштабно-тематическую структуру предложений;
-тонально-гармоническое строение предложений (типы каденций, тональный план).
Тема № 6. Простая двухчастная форма
Определение простых форм. Виды простых форм. Определение простой
двухчастной формы. Область применения. Общие свойства: связь с бытовыми жанрами,
песенно-танцевальный
тематизм,
небольшая
протяженность,
четкость
членений,
преобладание квадратности, симметричность в соотношении частей. Простота строения
первой части. Две разновидности двухчастной формы – репризная и безрепризная.
Простая двухчастная безрепризная форма. Виды вторых частей: 1) контрастная припев, ритурнель в вальсах, развитое дополнение; 2) развивающая.
Простая двухчастная репризная форма. Строение второй части – серединное
построение и репризное предложение. Функции развития (обновления) и завершения
второй части. Тематическое содержание, приемы развития и дробление в третьей четверти
формы, средства тонально-гармонической неустойчивости серединного построения.
Репризное
предложение,
видоизмененные
повторения.
Тонально-гармоническое
15
завершение второй части, отсутствие в ней структуры периода. Дробление с замыканием
как единая структура всей формы.
Повторение каждой части формы в отдельности. Повторение всей двухчастной
формы, образование куплетной формы. Особенности использования в вокальной музыке
простой двухчастной формы.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определение простой двухчастной формы, область применения, общие свойства формы,
-основные виды простой двухчастной формы, особенности строения и тематическое
содержание вторых частей в безрепризной и репризной форме, гармоническое
завершение частей.
Уметь анализировать простые двухчастные формы, рассматривая:
-границы частей;
-строение первой части согласно плану анализа периода;
-строение второй части:
А)простой двухчастной безрепризной формы: тонально-гармоническое строение,
тематический материал (развивающая, контрастная часть), структура.
Б)простой двухчастной репризной формы: разграничение разделов, тональногармоническое и тематическое строение середины (контрастная, развивающая);
характеристика репризы в сравнении с соответствующим предложением первой
части (сходство или различие).
Тема № 7. Простая трехчастная форма
Определение формы. Область применения. Основные виды трехчастной формы,
их различие по характеру и строению середин: однотемная, или развивающая, и
двухтемная, или контрастная.
Первая часть - использование периодов любого строения (простой, развитый
,
двойной, с расширением, дополнением, квадратный или неквадратный).
Вторая часть - развивающая середина: тонально-гармоническая неустойчивость
(особая роль секвентности, доминантовой сферы), методы мотивной и полифонической
разработки, отсутствие структуры периода.
Вторая
часть
-
контрастная
середина:
частичная
или
значительная
экспозиционность, возможно изложение новой темы в условиях развивающего типа
изложения, строение – отсутствие определенного типа структуры или период
неэкспозиционного типа.
16
Двойная середина: сочетание развития экспозиционной темы и изложение новой
темы, отсутствие определенного типа строения.
Окончание середин всех типов: половинная каденция основной тональности или
полная каденция в побочной тональности. Наличие предыкта перед репризой:
использование доминантового органного пункта и противоречий мотива с тактом.
Реприза как итог развития. Полное проведение темы экспозиционного периода.
Отсутствие модуляции в конце, утверждение главной тональности. Виды реприз: точная,
фактурно варьированная, динамизированная, «тихая» с транспонированным началом,
синтетическая, полифонизация репризы, структурные изменения (расширение или
сокращение масштабов).
Вступление: тематическая и фактурная подготовка основной темы. Кода:
построение на главной теме или отражение в ней темы середины, заключительный тип
изложения.
Отличия простой трехчастной формы от репризной двухчастной. Отличие
простой трехчастной формы от простой двухчастной с обрамлением и простой
двухчастной формы с репризным дополнением (двухчастные формы с чертами
трехчастности).
Особые виды простой трехчастной формы:
- форма без тематической репризы, но репризой тонального типа, применение ее в
вокальной музыке;
- трехпятичастная форма (точное или фактурно-варьированное повторение второй и
третьей частей вместе взятых);
- двойная трехчастная форма (повторение второй и третьей частей с тональными или
значительными фактурными изменениями), ее приближение к рондо;
- объединение свойств трехчастной формы и периода из трех предложений (период с
серединой, трехчастный период).
Особенности использования простой трехчастной формы в вокальной музыке.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определения: простая трехчастная форма, развивающая середина, контрастная
середина, двойная середина, трехпятичастная форма, двойная трехчастная форма,
-типологические признаки формы,
-отличия простой трехчастной формы от двухчастной репризной формы и от
двухчастных форм с чертами трехчастности,
-особые виды простой трехчастной формы,
17
-виды реприз, область применения простой трехчастной формы.
Уметь анализировать простую трехчастную форму, рассматривая:
-тип формы (развивающая или контрастная);
-границы частей;
-строение первой части согласно плану анализа периода;
-строение середины: тонально-гармонический план, тематическое содержание, приемы
развития, форма;
-репризу в сравнении с начальным периодом, отмечая их отличия: тональногармонические, структурные, фактурные, полифонизация.
Тема № 8. Сложная трехчастная форма
Определение сложных форм. Виды сложных форм. Определение сложной
трехчастной формы. Тематический контраст средней части по отношению к крайним
частям. Масштабный рост частей. Стройность, симметричность формы. Область
применения. Происхождение
сложной
трехчастной
формы
от
трехчастной
последовательности танцев в старинной сюите. Жанровые истоки трио. Сохранение
жанровой традиции и названия трио в менуютах и скерцо венских коассиков и
последующих композиторов.
Первая часть: простая двух- или трехчастная форма, чаще однотемная,
немодулирующая, с полной совершенной каденцией.
Вторая часть – двух видов: трио и эпизод. Применение сложной трехчастной
формы с трио в менуэтах, скерцо, маршах, вальсах, мазурках, в других танцах и в быстрых
средних частях сонат, симфоний. Применение сложной трехчастной формы с эпизодом в
медленных частях сонат и симфоний.
Средняя часть типа трио: новая тема, самостоятельная форма (простая двух- или
трехчастная,
также
период),
тональное
единство
(тональность
трио:
главная
ладотональность, одноименная тональность, тональность VI, VI низкой, IV ступени,
другие тональности), гармоническая замкнутость. Возможно связующее построение от
трио к репризе. Происхождение термина «трио».
Средняя часть как эпизод: новая тема, серединный тип изложения, отсутствие
тонального объединения, в конце гармонический подход к репризе.
Реприза – утверждение начальной темы. Виды реприз: da capo (в классических
менуэтах, скерцо), фактурно-варьированная (в медленных частях циклов), сокращенная до
одного периода, редко - трансформированная, кодообразная реприза, перепланировка,
синтезирование тем, контрапунктическое объединение тем.
18
Кода:
отражение
тематизма
средней
части
в
основной
тональности,
возникновение сонатных отношений.
Повторение трио и репризы. Внутреннее усложнение формы, наличие сонатной
формы в крайних частях. Сложная трехчастная форма в вокальной музыке.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определение сложной трехчастной формы,
-типологические признаки сложной трехчастной формы, происхождение сложной
трехчастной формы,
-область применения формы с трио и формы с эпизодом,
-происхождение термина «трио», отличительные признаки трио и эпизода, виды реприз.
Уметь анализировать сложную трехчастную форму, рассматривая:
-тип формы (с трио, с эпизодом);
-границы между частями;
-строение первой части по плану анализа простой двухчастной или простой
трехчастной формы;
-строение средней части:
А)середина типа трио по плану анализа простой двухчастной формы, простой
трехчастной формы, периода;
Б)середина типа эпизода: тонально-гармоническое развитие, строение.
-репризу в сравнении с первой частью;
-тематическое содержание коды (если она есть).
Тема № 9. Сложная двухчастная форма
Определение. Безрепризность, тематическая незамкнутость. Область применения:
преимущественно в вокальной музыке, в инструментальной - фантазии. Соотношения
частей: образный, тематический, ладотональный, темповой и фактурный контраст,
строение и пропорции частей. Средства объединения частей: жанровые, стилистические,
интонационные, фактурные, ладотональные, связующие части. Редкие случаи репризной
формы в инструментальной музыке.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определение сложной двухчастной формы, область применения.
Уметь анализировать сложную двухчастную форму, рассматривая:
-границы между частями;
-тематический, ладотональный, темповой контраст частей;
19
-форму и пропорции частей;
-средства объединения частей.
Тема № 10. Промежуточные формы
Многообразие музыкальных форм в практике сочинения музыки. Естественность
несовпадения разнообразных индивидуальных случаев с отобранными теорией типовыми
явлениями. Понятие промежуточных форм как один из методов теоретического
определения индивидуальных или сравнительно индивидуальных форм. Обнаружение в
промежуточных формах черт каких-либо двух форм, представленных не в полной мере.
Одна из характерных форм – промежуточная между простой и сложной
трехчастной: крайние части – период (как в простой форме), средняя часть – двух- или
трехчастная форма (как в сложной форме). Потенциальные возможности превращения
такой формы в форму с обрамлением: центральный раздел окружают небольшие
построения в характере вступления и заключения.
Промежуточная форма между простой и сложной двухчастной: развитая простая
двух- или трехчастная форма во второй части и период или более свободное построение в
первой части, приближение первой части к характеру развитого вступления.
Требования к содержанию темы
Знать:
-признаки промежуточных форм – между простой и сложной трехчастной и между
простой и сложной двухчастной.
Уметь анализировать промежуточные формы, рассматривая:
-вид формы и границы между частями;
-тематическое и ладотональное соотношение частей;
-форму и пропорции частей.
Тема № 11. Концентрическая форма
Определение. Область применения. Концентрические формы со схемами типа:
ABCBA, ABCDCBA. Основные свойства: многократный контраст, архитектоническая
законченность, равнозначность каждого из разделов.
Различие концентрической как принципа расположения частей в разных формах и
как
самостоятельной
формы.
Принцип
концентричности
в
других
формах:
в
промежуточной между простой и сложной трехчастной – A|BCB|A, в сонатной форме с
зеркальной репризой (гп-пп-разработка-пп-гп).
Требования к содержанию темы
Знать:
-определение концентрической формы,
20
-два типа строения концентрической формы,
-проявление принципа концентричности в других формах.
Уметь анализировать концентрическую форму и формы, в которых проявляется принцип
концентричности, рассматривая:
-границы между частями;
-тематический, ладотональный контраст частей;
-форму и пропорции частей.
Тема № 12. Рондо
Определения: рондо как жанр и как форма. Область применения формы рондо.
Названия частей. Тональная закономерность формы – проведение рефрена в главной
тональности, эпизодов – в подчиненной. Отличия формы пятичастного рондо от сложной
трехчастной с сокращенной репризой. Основные исторические типы рондо.
Рондо французских клавесинистов и И.С.Баха. Малая контрастность формы,
большое число частей, рефрен в форме периода и его неизменное повторение, отсутствие
связок, вступлений и код.
Рондо венских классиков. Область применения. Важнейшие особенности формы:
значительный контраст между рефреном и эпизодами, развитость каждой части, общее
число частей – пять. Наличие связок и коды. Форма рефрена – простая двух- или
трехчастная. Проведение рефрена в главной тональности, с возможными сокращениями и
фактурным варьированием. Эпизоды - на новых темах, в подчиненных тональностях.
Первый эпизод – свободного строения, второй – в простой двух- или трехчастной, или в
форме периода. Связки от эпизода к рефрену, модулирующие, с тематической
подготовкой рефрена. Кода, возникающая часто как продолжение последнего проведения
рефрена.
Послеклассическое рондо. Многообразное содержание, расширение сферы
образности, индивидуализация форм, усиление контрастности и обособленности каждой
части, приближение к сюите. Укрупнение формы рефрена и эпизодов, проведение
рефрена в разных тональностях, использование неродственных тональностей в эпизодах.
«Четное рондо» с рефреном на втором месте.
Формы с добавочным рефреном (простая и сложная трехчастные). Понятие
рондообразных
формах.
Рондообразность
двойных
трехчастных
добавочным рефреном.
Применение формы рондо в вокальной музыке.
Требования к содержанию темы
Знать:
форм,
форм
с
21
-понятия рондо как жанр, рондо как форма, рефрен, эпизод,
-область применения, тональная закономерность формы рондо, исторические типы
рондо,
-типологические признаки рондо французских клавесинистов, классического рондо,
послеклассического рондо,
-виды рондообразных форм.
Уметь анализировать форму рондо, рассматривая:
-тип формы;
-границы между темами;
-тональный план формы;
-строение каждой темы (по плану анализа периода или простых двух- и трехчастных
форм в зависимости от типа рондо);
-все проведения рефрена;
-эпизоды в сравнении между собой;
-связующие построения (тонально-гармоническая, тематическая характеристика);
-тематическое содержание коды (если есть).
Тема № 13. Вариационные формы
Понятие вариационности как метода развития. Применение вариационного
метода
в
различных
формах.
Определение
вариационной
формы.
Отсутствие
установленного числа вариаций. Происхождение вариационной формы. Область
применения. Классификация вариаций: вариации на basso ostinato, вариации на soprano
ostinato, фигурационные (строгие) вариации, свободные (характерные) вариации.
Вариации на одну или на две-три темы.
Вариации на basso ostinato. Распространенность в XVII-XVIII веках, редкое
применение в XIX веке, возрождение в XX веке. Связь формы с жанрами пассакальи,
чаконы, возвышенный, скорбный характер музыки. Типичный интонационный вариант
старинной темы: хроматический или диатонический ход от I к V ступени с последующим
скачком к I ступени. Особенность формы: неизменное повторение темы в басу,
сохранение неизменной тональности, наслоение гармонических или контрапунктических
голосов.
Вариации на soprano ostinato. Усложнение куплетной формы, образование
куплетно-вариационной формы. Преимущественное значение в русской музыке, в опере;
понятие о «глинкинских вариациях»; связь с народно-национальной направленностью
творчества. Использование вариаций на soprano ostinato в зарубежной музыке и русской
22
музыке XX века в связи с программностью. Приемы варьирования: фактурные,
гармонические, темброфактурные.
Фигурационные (строгие) вариации. Область применения у венских классиков.
Характеристика темы: песенно-хоральный склад, форма – двухчастная репризная, реже
трехчастная или период. Моменты стабильности в вариациях: форма, гармонический
остов, мелодические опоры. Приемы вариационных изменений: фигурирование мелодии и
всей фактуры, перегармонизация, однократная смена лада, темпа и размера. Приемы
объединения вариационной формы: ритмические средства, фактура, местная группировка
вариаций.
Свободные
(характерные)
вариации.
Применение
в
XIX
и
XX
веках.
Характерность вариаций – яркая индивидуализация, прием варьирования - внесение черт
тех или иных жанров. Свободное варьирование – изменение формы, смена тактового
размера и темпа, использование новых тональностей, введение новой темы. Приближение
свободных вариаций к сюите.
Вариации на две темы (реже - три). Два принципа построения двойных вариаций:
1)поочередное варьирование каждой из тем, 2)группа вариаций на первую и вторую темы.
Требования к содержанию темы
Знать:
-определения: вариационный метод развития, вариационная формыа, вариации на basso
ostinato, вариации на soprano ostinato, «глинкинские вариации», строгие вариации,
характерное варьирование, свободное варьирование,
-классификацию вариационных форм,
-приемы варьирования в вариациях на soprano ostinato, приемы варьирования в
фигурационных вариациях, моменты стабильности в фигурационных вариациях, приемы
объединения вариаций, приемы варьирования в свободных (характерных) вариациях,
-принципы строения двойных вариаций.
Уметь анализировать вариации фигурационные (строгие), свободные (характерные), на
soprano ostinato, рассматривая:
-тип вариаций;
-границы темы и вариаций;
-тему (мелодика, гармония, фактура, форма);
-каждую вариацию с точки зрения: метода варьирования, ее соотношения с темой (что
сохранилось от темы, строгая вариация или свободная);
-способы объединения вариаций в группы;
-средства контрастирования между вариациями;
23
-приемы завершения вариационной формы.
Анализировать вариации на basso ostinato, рассматривая:
-линию баса: границу и строение темы, число проведений темы, характер обращения с
темой;
-верхние голоса: приемы развития, границы построений, соотношения верхних голосов с
басовыми проведениями темы.
Тема № 14. Сонатная форма. Разновидности сонатной формы
Сонатная форма как квинтэссенция музыкального мышления эпохи венского
классицизма, высший тип гомофонной структуры. Определение сонатной формы. Разделы
сонатной формы.
Основа сонатной драматургии, диалектический характер формы.
Разграничение понятий «соната», «сонатное allegro», «сонатная форма»; термины
«партия», «тема». Универсальное применение в инструментальной музыке, реже в
вокальной музыке.
Вступление. Темповой контраст вступления по отношению к ГП экспозиции.
Основные
типы
вступления:
1)контрастно-оттеняющее,
2)подготавливающее,
в)излагающее лейтмотив или иную тему, в дальнейшем противопоставляемую темам
сонатной формы.
Экспозиция, ее определение. Главная партия, ее назначение. Активность
характера. Два вида тематического строения: контрастный и однородный. Отражение в
контрастном тематизме «фанфар» и «лирических вздохов». Гармонически замкнутые и
разомкнутые главные партии. Форма ГП: период (повторного, неповторного строения,
единого строения), предложение, простая трехчастная форма, редко – простая двухчастная
форма.
Связующая партия. Назначение: переход к теме побочной, подготовка ее
тональности, неустойчивый характер. Три этапа связующей партии: пребывание в главной
тональности, модуляция, предыкт перед побочной партией. Два типа начал связующей
партии: как второе предложение ГП, как дополнение к периоду. Тематизм: продолжение
главной темы, ОФД, реже – введение новой темы (промежуточной между главной и
побочной).
Различные
размеры
связующей
партии,
возможно
отсутствие
при
интенсивности развития главной партии. Разграничение понятий «связующая партия»
(раздел между главной и побочной) и «промежуточная тема» (новая тема на «территории»
связующей партии). Отличие промежуточной темы от побочной при их возникающем
сходстве.
Побочная партия, ее назначение. Типичный характер – мягкий, певучий.
Характерность производного контраста для тематизма побочной партии, часто от второго
24
элемента главной партии («мотивов вздоха»). Производность побочной партии путем
трансформации мотивов главной темы. Наличие двух или трех тем в побочной партии.
Тональность побочной партии по отношению к главной: доминантовая в мажорных и в
минорных произведениях, параллельная тональность в минорных произведениях, иные
соотношения (тональность VI ступени, в мажорных произведениях – III мажорной
ступени, VI низкой ступени и др.). Этапы развития побочной партии: начальное
изложение, активизация, сдвиг или перелом, иногда прорыв мотивов главной партии,
достижение кульминации экспозиции.
Заключительная партия, ее назначение. Типичность активного характера.
Заключительный тип изложения, прекращение тематического развития, кадансирующая
гармония, закрепление тональности побочной партии. Строение: серия дополнений,
отсутствие структур периода.
Разработка, ее назначение. Общее строение разработки: 1)вступительный или
переходный раздел, 2)собственно разработка, 3)предыкт к репризе. Признаки смены
раздела: а)изменение техники обработки материала, совпадающее с изменением порядка
чередования тональностей и с переменой тематической основы, б)принцип динамических
волн (нарастание-кульминация-спад). Тематическое строение разработки: использование
всех тем экспозиции в прежнем порядке, разработка отдельных тем, иногда одной главной
партии. Введение эпизодической темы, часто вместо побочной темы. Приемы
тематического
развития:
дробление
темы,
вычленение
фраз
и
мотивов,
их
секвенцирование, полифонические приемы – контрапункты, имитации, каноны, фугато.
Приемы
тонально-гармонического
развития:
модулирование,
избегание
главной
тональности, использование субдоминантовых тональностей, минора, неустойчивых
гармоний, эллиптических оборотов. Свобода тональных планов; тональные планы по
квинтам, квартам, терциям как прием упорядочения в свободном тонально-гармоническом
развитии разработки. Предыкт перед репризой, его построение на доминантовом
органном пункте главной тональности. Усложненный подход к репризе: ложная реприза.
Реприза – итог противопоставления экспозиции и разработки. Утверждение
основного тематизма, устранение тонального контраста. Транспозиция побочной и
заключительной партий в главную тональность или близкую к главной. Приемы
динамизации главной партии. Изменения в связующей партии: перестройка тонального
плана, сокращение или расширение, пропуск. В минорных произведениях подчинение
побочной и заключительной тем ладотональности главной партии. Сохранение в
побочной теме репризы ее первоначального лада. Особые случаи реприз: пропуск главной
25
партии (неполная реприза), перестановка главной и побочной партии (зеркальная
реприза).
Кода.
Небольшие
коды.
Появление
развитой коды
у
Бетховена
(кода
бетховенского типа). Кода из двух разделов: 1)разработка в первом разделе,
2)устойчивость во втором разделе. Кода из трех разделов: 1)вступительный или
переходный раздел, 2)центральный разработочный раздел, 3)завершающий, наиболее
устойчивый раздел.
Разновидности сонатной формы
Сонатная форма без разработки. Область применения. Особенность строения –
пропуск разработки, возможная замена ее модулирующей связкой от экспозиции к
репризе. Причины отсутствия разработки – песенный характер тематизма, медленный
темп в медленных частях; сжатость, концентрированность тематического изложения в
увертюрах.
Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Область применения. Внесение
дополнительного контраста по типу трио. Введение сопоставлением, а не в процессе
развития. Значительные масштабы, разнообразное строение. Возвратный ход от эпизода к
репризе, случаи его перерастания в разработку.
Сонатная форма с двойной экспозицией (форма классического концерта).
Принцип диалогичности в жанре концерта, чередование solo и tutti. Первая экспозиция:
оркестровая, вторая – с участием солиста (сольная). Сжатость, однотональность
оркестровой экспозиции. Развернутость, возможное добавление новых тем в главную и
побочную партии сольной экспозиции. Обычное тонико-доминантовое соотношение тем
главной и побочной партии в сольной экспозиции. Простота разработок. Синтез двух
экспозиций в репризе: тональный план первой и тематизм второй экспозиции. Размещение
виртуозной сольной каденции в коде.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-различие терминов «сонатная форма», «сонатное allegro», «соната»,
-область применения сонатной формы, основные разделы сонатной формы,
-темповое соотношение вступления и экспозиции, типы вступлений,
-определения «экспозиция», «партия», «тема»,
-назначение ГП, ее тематическое строение (контрастная тема, однородная тема),
форма и гармоническое завершение,
26
-назначение СП, этапы тонально-гармонического развития СП, разграничение понятий
«связующая партия» и «промежуточная тема», признаки отличия промежуточной
темы от побочной темы,
-назначение ПП, определение «производный контраст», тональность ПП по отношению
к тональности ГП, форма, особенности развития, признаки сдвига или перелома в ПП,
-назначение ЗП, признаки определения ЗП,
-определение «разработка», общее строение разработки, признаки смены разделов в
разработке, приемы тематического развития в разработке, приемы тональногармонического развития в разработке, «эпизод», «эпизодическая тема», «предыкт»,
ложная реприза,
-назначение репризы, тональные изменения в СП, ПП в репризе (в сравнении с
экспозицией), «неполная реприза», «зеркальная реприза»,
-назначение коды, строение развитых код.
-разновидности сонатной формы, особенности строения сонатной формы без
разработки и сонатной формы с эпизодом, тональное соотношение ГП и ПП в
оркестровой и сольной экспозиции классического концерта, местоположение каденции в
концерте.
Уметь анализировать сонатную форму, рассматривая:
1.вступление (если имеется).
2.экспозиция:
2.1.границы партий;
2.2.главная
партия:
тонально-гармоническое
строение,
тематическое
строение
(однородная, контрастная), форма, количество тем в партии (при многотемной
партии);
2.3.связующая партия: тематизм (сравнивая с ГП и ПП), тонально-гармоническое
развитие, разделы;
2.4.побочная партия: тональность, тематическое строение (анализировать в сравнении
с темой ГП), этапы развития и признаки перелома, тонально-гармоническое завершение,
форма, количество тем в партии (при многотемной партии),
2.5.заключительная партия: гармония, тематизм.
3.разработка:
3.1.тональный план;
3.2.тематическое содержание и конкретные приемы тематического развития;
3.3.границы разделов.
4.реприза и ее отличие от экспозиции.
27
5.кода (если имеется): гармония, тематизм, строение.
Тема № 15. Старинная двухчастная форма
Определение. Распространение в музыке эпохи барокко. Область применения.
Первая часть, периода типа развертывания: тематическое ядро, развертывание в виде
группы секвенций. Модуляция в тональности: V ступени, параллельную. Возможность
дополнения к периоду типа развертывания.
Вторая часть, ее назначение – развитие тематизма первой части и заключение.
Наличие внутри второй части основательной каденции – типична полная совершенная
каденция в тональности субдоминантовой группы, реже – доминантовой. Возможность
повторения в конце второй части дополнения, транспонированного в главную
тональность.
Повторение частей в танцах, отсутствие повтора в прелюдиях.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение старинной двухчастной формы,
-область применения,
-особенности строения первой части,
-тематическое и тонально-гармоническое строение второй части.
Уметь анализировать старинную двухчастную форму, рассматривая:
-границы разделов;
-строение, каденции, тональный план первой части;
-тематическое содержание, тонально-гармоническое развитие, строение второй части.
№ 16. Старинная сонатная форма
Отличительные признаки по сравнению с классической сонатной формой:
отсутствие
драматургического
противопоставления
главной
и побочной партии,
преимущественно двухчастное строение, неупорядоченность членения экспозиции на
четыре партии. Применение в сонатах Д.Скарлатти, И.С.Баха, Г.Генделя и др.
композиторов XVIII века.
Функции частей сонатной двухчастной формы. Первая часть - экспозиция, вторая
часть - разработка-реприза. Симметрия тонального плана: I-V|V-I. Тематическое строение:
однотемность, двух- и многотемность.
Первая часть (экспозиция): случаи как четкого членения на четыре партии, так и
нерасчленимого единства; несовпадение тематического и тонально-гармонического
планов развития формы.
28
Вторая часть: разработка преимущественно главной темы, изложение побочной и
заключительной тем в основной тональности (функция репризы). Повторение частей.
Трехчастная старосонатная форма с полной репризой, ее начало с главной темы в
основной тональности.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-отличительные признаки старинной сонатной формы от классической сонатной
формы,
-область применения,
-тональный план старинной сонатной двухчастной формы,
-особенности строения экспозиции и второй части в двухчастной старинной сонатной
форме.
Уметь анализировать старинную сонатную форму, рассматривая:
-тип формы;
-границы разделов и партий;
-тематическое и тональное соотношение партий, их строение.
Тема № 17. Старинная концертная форма
Понятие о концертной старинной форме. Область применения. Количество частей
не менее пяти (5,7,9). Отсутствие строго установленного типа строения. Основной
принцип формы – предполагающая модуляции смена проведений тема и промежуточных
частей (интермедий, эпизодов).
Тема
–
устойчивое
изложение
основного
тематического
материала
с
обязательным кадансом в первом проведении. Мотивная сложность темы, ее различное
строение, частое применение последования ядро-развертывание-каданс. Использование в
теме других форм. Последующие проведения не в основной тональности, сокращения,
меньшая устойчивость, иногда отсутствие каданса, переход темы в интермедию.
Интермедия (эпизод) – неустойчивая модулирующая часть, контрастная теме.
Тональное развитие, использование мотивов темы, большое значение секвенций,
последование
мелких
построений,
текучесть
изложения,
следование двух интермедий подряд.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определения: старинная концертная форма, интермедия,
-принципы организации формы в целом,
-область применения.
разнообразие
фактуры,
29
-Уметь анализировать старинную концертную форму, рассматривая:
-количество частей, границы проведений темы и интермедий;
-тональный план формы;
-главную тему и ее последующие проведения: строение, гармоническое завершение,
тональные проведения.
-интермедии: тематическое содержание, типы фактуры, тонально-гармоническое
развитие, структура.
Тема № 18. Рондо – соната
Определение.
Разновидности формы.
Двоякое
название
частей.
Область
применения. Жанровая общность с формой рондо (тематизм, характер контрастов).
Строение рефрена. Опора на сонатный тип соотношений рефрена и первого эпизода в
экспозиции и репризе. Краткость, простота строения ПП, отсутствие сдвига. Способы
перехода ко второму проведению ГП. Полное или сокращенное второе проведение ГП в
экспозиции. Вариантность строения второго эпизода: а) контрастный эпизод (сходство с
трио в сложной трехчастной форме), его строение, б)разработка. Реприза: возможность
пропуска ГП, четвертое проведение ГП как переход к коде, транспозиция ПП.
Обязательность коды.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение формы рондо-соната, названия частей,
-разновидности формы, область применения,
-признаки формы рондо и признаки сонатной формы.
Уметь анализировать форму рондо-сонаты, рассматривая:
-вид формы;
-границы и форму тем;
-тональный план формы;
-проявление признаков формы рондо и проявление признаков сонатной формы.;
Тема № 19. Циклические формы: сюита, сонатно-симфонический цикл
Определение циклических
форм.
Основные виды циклических
форм в
инструментальной музыке – сюита, сонатно-симфонический цикл.
Два вида сюиты – старинная танцевальная, новая сюита. Период формирования
старинной сюиты, область применения. Строение старинной сюиты из четырех основных
танцев: аллеманда, куранта, сарабанда, жига. Включение дополнительных номеров и
танцев: а)прелюдия, симфония, увертюра – перед аллемандой, б)менуэт, гавот, буре,
паспье и др. старинные танцы – между сарабандой и жигой; в)пассакалья, чакона – после
30
жиги.
Характеристика
танцев:
национальная
принадлежность,
темп,
метроритм.
Тональное единство старинной сюиты. Старинная двухчастная форма в танцах, черты
фуги в жиге, вариации на basso ostinato в пассакалье и чаконе. Жанровые связи частей
сонатно-симфонического цикла с танцами старинной сюиты. Формирование сложной
трехчастной формы с трио в последовании одножанровых танцев с репризным
повторением первого по типу Менуэт I – Менуэт II – Менуэт I da capo. Дубли танцев как
один из прототипов вариационной формы.
Новая сюита XIX-XX вв. не на основе танцев. Широкие жанровые связи, влияние
программности, сюиты миниатюр, симфоническая сюита, хоровая сюита, сюиты из опер,
балетов, музыки к кинофильмам и спектаклям, сюиты на фольклорном материале.
Сонатно-симфонический цикл. Определение. Область применения. Создание
венскими классиками циклы из трех и четырех частей. Два вида четырехчастного цикла: с
медленной частью или скерцо в роли второй части. Формы, темп частей цикла. Тональные
отношения частей: крайние части и менуэт или скерцо (третья часть) в главной
тональности, медленная (вторая часть) в подчиненной тональности – одноименная,
субдоминантовая тональности. Расширение тональной сферы в циклах второй половины
XIX века. Тематические связи частей, наличие лейтмотива. Ненормативное число частей в
цикле – двухчастные, пятичастные, семичастные циклы..
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-основные виды циклических форм в инструментальной музыке,
-определение формы сюиты, виды сюит, строение старинной сюиты, местоположение
включения дополнительных номеров в старинной сюите, характеристику основных и
дополнительных танцев, форму старинных танцев,
-отличия новой сюиты от старинной сюиты; черты новой сюиты на примере
конкретных произведений из
курса зарубежной и отечественной музыкальной
литературы,
-определение сонатно-симфонического цикла; количество частей и основные виды
сонатно-симфонического цикла; строение частей и их тональные и темповые
отношения в сонатно-симфоническом цикле; приемы объединения частей в сонатносимфоническом цикле.
Уметь анализировать циклические формы, рассматривая:
Старинная сюита
-количество частей: основные танцы и дополнительные номера (если есть);
31
-характеристика основных танцев и дополнительных танцев (если есть): национальная
принадлежность, темп, метроритм, форма;
-черты других форм в рамках сюиты: жанровые связи частей сонатно-симфонического
цикла с танцами сюиты, формирование сложной трехчастной формы с трио (если
есть), прототип вариационной формы (если есть).
Новая сюита
-количество частей;
-программный замысел (если есть);
-характеристика частей: тональность, жанр, темп, форма;
-средства объединения частей.
Сонатно-симфонический цикл
-строение цикла: количество частей, соотношение средних частей (медленная часть менуэт (или скерцо), скерцо - медленная часть).
-характеристика частей: характер музыки, форма, темп, тональность;
-приемы создания единства сонатно-симфонического цикла: интонационное родство
тем, жанровые связи, attaca, реминисценции, наличие лейттемы.
Тема № 20. Контрастно-составные формы
Определение. Область применения. Многообразие конкретных композиционных
решений. Сочетание структурно строгих и свободных разделов. Различное количество
частей – от двух и более. Репризность и безрепризность форм. Формы отдельных частей –
разная степень их самостоятельности и развитости: простые, сложные, вариационная,
сонатная, импровизационные. Тональная замкнутость или разомкнутость контрастносоставных форм. Средства объединения частей.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение контрастно-составных форм,
-область применения.
Уметь анализировать контрастно-составные формы, рассматривая:
-вид контрастно-составной формы,
-границы и количество частей, тональный план всей формы;
-степень самостоятельности и развитости (строение) частей;
-тональную замкнутость или разомкнутость частей.
-средства объединения частей: по тексту, сюжету (для вокальных произведений),
тематические, интонационные, тональный план, непрерывность переходов, черты
репризности.
32
Тема № 21. Свободные и смешанные формы
Понятие о свободных формах. Понятие о смешанных формах. Расцвет в эпоху
романтизма. Разнообразие путей и направлений развития и обогащения музыкальных
форм, идея синтеза искусств, роль программности; жанровый диапазон свободных и
смешанных форм. Общие специфические черты форм в XIX веке: сквозное развитие,
трансформация реприз, прием трансформации тем, кульминация в конце. Основные типы
смешанных и свободных форм: 1)модифицированные сонатные формы, 2)смешанные
сонатно-циклические формы, 3)смешанные сонатно-вариационные формы, 4)свободные
индивидуальные формы.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-определение свободных и смешанных форм,
-классификацию форм,
- общие специфические черты форм.
Уметь анализировать свободные и смешанные формы, определяя:
-функции разделов;
-признаки типовых форм.
Тема № 22. Вокальные формы
Специфика вокальных форм - влияние на музыку выразительности и структуры
текста. Влияние текста на общий эмоциональный характер произведения; подчеркивание
музыкой смысла отдельных слов; влияние строфики текста на членение музыкальной
формы; влияние ритмики, стоп стиха на метроритм музыки. Специфические формы
вокальной музыки: куплетная, куплетно-вариационные, сквозные.
Куплетная форма. Определение. Принцип объединения текста и музыки в
куплетной форме, образная обобщенность. Разграничение понятий «куплетная» и
«строфическая» форма. Обусловленность масштаба и структуры куплета от количества
поэтических строф. Количество куплетов. Варианты строения куплета без припева.
Запевно-припевная структура куплета (АБ): происхождение запевно-припевных структур
в народно-бытовых жанрах; значение терминов «запев» и «припев»; характер мелодикоритмического рисунка запева и припева; тематическое и образное соотношение запева и
припева, различные виды контраста. Структурно-смысловые функции припева. Варианты
строения куплета запевно-припевной структуры; простая двухчастная безрепризная форма
как типовой вариант.
Куплетно-вариационные формы.
Два основных принципа развития куплета в
варьированной строфе: вариационный принцип и вариантный принцип.
33
Куплетно-вариационная форма. Определение.
Относительное разграничение
функций мелодии и сопровождения. Обращение к куплетно-вариационной форме в
русской опере, связанной с народно-песенными истоками. Средства варьирования.
Характер сопровождения, его связь с особенностями характеристики героя, определенной
сценической ситуацией.
Куплетно-вариантная форма. Определение. Относительное равноправие варианта
и темы. Отличительные признаки вариантности. Способность формы к сквозному
развитию. Различная степень изменения отдельных куплетов и обогащение формы
принципами контраста и репризности.
Понятие о сквозных формах. Обусловленность музыкального развития и
особенностей организации сквозной формы степенью детализации отражения в музыке
поэтического текста. Соотношение строфической структуры текста и музыкальной
формы. Композиционное многообразие сквозных форм, их индивидуальность. Средства
композиционного единства сквозных форм. Основные разновидности сквозных форм.
Особенности использования в вокальной музыке отдельных типовых форм
инструментальной музыки: периоды, простые двух- и трехчастные формы (характерная
для вокальной музыки простая трехчастная форма без тематической репризы), рондо,
сонатная форма. Типичность для вокальной музыки сложной двухчастной формы.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-особые формы вокальной музыки,
-определения: стопа, строка, строфа, куплетная форма, куплет, запев, припев,
строфическая форма, куплетно-вариационная форма, куплетно-вариантная форма,
-признаки вариантности, отличие вариантного развития от вариационного,
-понятие о сквозных формах и их основные виды,
Уметь анализировать вокальные формы, рассматривая:
-жанр литературно-поэтического и музыкального произведения;
-тип вокальной формы, границы частей и разделов;
-структуру поэтического текста и его изменения в музыкальном произведении: форма
поэтического текста в оригинале (строфы, строки в стихе) и изменения структуры
словесного текста (повторения строк, слов) в музыкальной форме; метроритм
поэтического текста (рифмы, стопы, членение по синтаксису) и музыкальный
метроритм (тактовый метр, квадратность – неквадратность, ритмический рисунок).
-выразительные и изобразительные детали вокальной партии и инструментального
сопровождения в связи со словом.
34
Тема № 23. Вокальные циклы. Вокально-симфонические циклы
Понятие о вокальном цикле. Внутреннее драматургическое единство, развитие
определенной идеи. Принцип контраста как основа расположения частей (романсов и
песен) в цикле. Типы вокальных циклов: сборник, цикл-сюита, лирический цикл-дневник,
цикл с развитым психологическим сюжетом. Сюжетный и бессюжетный вокальный цикл;
одноплановый или многоплановый по тематике (портреты, зарисовки, сценки).
Традиционная тематика вокального цикла – духовный мир человека. Циклы на народные
тексты или авторские, близкие им по стилю. Вокально-симфонические варианты
камерных вокальных циклов. Инструментальный тематизм в вокальном цикле, его
функции. Драматургическая функция отдельных частей, роль кульминаций. Значение
контраста. Сквозное развитие от песни к песне, направленность к основной кульминации.
Музыкальное единство цикла. Сквозное тематическое развитие, жанровые, структурные
связи; ладотональная организация; фактурные, тембровые переклички.
Вокально-симфонические циклы. Многообразие вокально-инструментальных
жанров в эпоху барокко. Религиозная тематика – Библия, Евангелие (Страсти); язык –
латынь, старославянский. Кантата: понятие «кантата», типы кантат, определяющие
признаки жанра, структура, хоральные вариации в кантате. Оратория: определение,
определяющие признаки жанра, деление на крупные части (аналогично оперным актам).
Пассионы («Страсти»):
религиозная тематика; оратории, посвященные страданиям
Христа. Месса: определение, строение.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
-вокальные циклы: определение вокального цикла, типы вокальных циклов, средства
объединения песен на уровне музыкального текста;
-вокально-симфонические циклы: круг жанров, понятие «кантата», типы кантат,
признаки жанра кантаты, понятие «оратория», признаки жанра оратории, понятие
«пассионы», понятие «месса», строение мессы.
Уметь анализировать вокальные циклы, рассматривая:
-историю создания и выбор стихотворений;
-поэтический текст: идея, характерные особенности текста – стопа, метр, рифма,
структура;
-музыкальный текст: образное содержание вокального цикла, связь с образным
содержанием стихотворений; принцип чередования песен (романсов) с точки зрения
контраста, сходства, группировки; тональное развитие; интонационное родство частей
цикла.
35
Тема № 24. Опера
Определение оперы. Специфика оперы как жанра. Множество жанровых видов
оперы. Типы музыкальной композиции: опера номерного типа, опера сквозного развития,
смешанный тип. Общие закономерности драмы в опере: идея, сюжет, действие и
контрдействие, главное действие и фон, драматургические этапы, сценические арки.
Составляющие оперного спектакля: акт, картины, сцены, номера.
Музыкальные принципы организации оперы в целом. Ведущая роль сценических
повторов и музыкальных повторов (тематических, интонационных). Роль сквозного
тематизма и реминисценций. Тональная драматургия.
Композиционные
структуры
специфического
оперного
типа.
Свободно
трактованные типовые инструментальные формы.
Сольные номера. Речитатив: предназначение, связь с действием; специфика
структуры; типы речитативов; Sprechstimme как особый вид вокализации текста. Ария:
определение, типы арий, драматургическое положение арии в опере, формы арий,
включение речитатива в арию. Ариозо: определение, предназначение, простые формы.
Ариетта: определение, простые формы, небольшие размеры. Каватина: определение, тип
мелодии, строение. Песня: соотношение песни с драматической ситуацией, разновидности
песенных жанров в опере (серенада, застольная, колыбельная, плач, куплеты, канцона и
др.). Романс, баллада.
Ансамбли. Типы ансамблей по числу участников. Типы ансамблей по
драматургическим функциям: ансамбли-диалоги; ансамбли-согласия; ансамбли-финалы,
связанные с действием; ансамбли-«состояния», не связанные с внешним действием;
ансамбли, связанные с различными планами действия. Формы ансамблевых номеров.
Хоры. Роль хора в драматургии оперы: хоровые сцены сквозного развития; хоры
ораториального типа, вынесенные за рамки действия; хор-песня; хор как декоративнофоновый элемент; хор в значении основного действующего лица. Исполнительские
хоровые составы: смешанный, мужской, женский, детский. Формы хоровых номеров.
Инструментальная музыка в опере. Роль оркестра в опере: сопровождение
вокальной мелодии, изобразительная роль, функция комментария, характеризует
сценическую ситуацию и эмоциональное состояние героев, раскрытие подтекста, развитие
основного
конфликта
оперы.
Оркестровые
номера:
увертюра
(вступление
или
интродукция), антракт, инструментальные номера в составе действия, включение танцев,
шествий, маршей.
Требования к содержанию темы
Знать теоретический материал:
36
-общие закономерности драмы в опере;
-определение оперы, типы музыкальной композиции опер (опера номерного типа, опера
сквозного развития, смешанный тип), жанровые разновидности опер;
-музыкальные принципы организации оперы;
-составляющие оперного спектакля: акт, картина, сцена, номер;
-сольные номера: ария и типы арий, ариозо, ариетта, каватина, романс, баллада, песня,
куплеты, речитатив и типы речитативов;
-типы ансамблей по числу участников, типы ансамблей по драматургическим функциям;
-роль хора в драматургии оперы, исполнительские хоровые составы;
-инструментальные эпизоды в опере: увертюра, антракт, жанровые эпизоды;
-роль оркестра в опере.
Уметь анализировать отдельные оперные сцены, рассматривая:
-тональный план, специфику композиционной структуры всей сцены, тематизм
(жанровая основа, интонационные повторы, лейттемы), строение составляющих
сольных, ансамблевых, хоровых номеров, роль оркестра.
Тема № 25. Обзор музыкальных форм XX века
Изменения в области музыкального языка. Качественное преобразование
классико-романтических форм, появление новых форм.
Звуковысотность. Модификация мажоро-минорной тональности. Появление
новых типов тональной организации. Принципиальные отличия новой тональности от
традиционной – опора на диссонанс и двенадцатиступенность звукорядной основы.
Основные типы новой тональности: 1)расширенная (хроматическая) тональность,
2)диссонантная
тональность.
Иные
принципы
организации
звуковысотности
по
сравнению с тональной системой в новых техниках композиции. Новые техники
композиции: 1)додекафонно-серийная техника (додекафония, серия и ее четыре формы),
2)сериальность,
3)пуантилизм,
4)алеаторика,
5)сонорика.
Обновленная
модальная
система: 1)реконструкция и обновление старинных ладов, 2)создание новых ладовых
систем. Два рода ладов в музыке XX века: 1)старинные лады, 2)искусственные лады
(симметричные или лады ограниченной транспозиции). Звукоряд симметричных ладов.
Метроритм. Огромная роль метроритма в музыке XX века. Новые нормы
метроритмической организации. Преобразование такта, доли. Доминирующее значение
нерегулярной акцентной ритмики. Открытие новых эффектов звучания. Ритм с
нефиксированными длительностями и мобильность музыкальной формы. Использование
особых
форм
ритмической
организации
с
определенной
математической
37
закономерностью. Ритмические серии. «Ритм формы» как особая временная структура
произведения.
Фактура. Преобладание полифонической фактуры. Образование новых видов
фактуры: 1)фактура линеарной полифонии, 2)полифония пластов, 3)пуантилистическая
фактура, 4)полифоническая фактура алеаторных и сонорных композиций. Фактура как
мощное средство формообразования.
Типы форм. Три основных типа форм в музыке XX века: 1)формы,
ориентированные на типовые модели классико-романтической музыки, 2)формы,
ориентированные на неклассические модели, 3)новаторские индивидуальные формы.
Первая группа форм, их господство в первой половине XX века: простые и составные
песенные, вариационные, рондо, сонатная, циклическая формы, различные виды
смешанных форм, концентрическая форма. Применение типовых форм в условиях
расширенной тональности, модальности, серийности. Вторая группа форм: формы эпохи
барокко (двухчастная форма, ричеркар, фуга, канон, вариации на basso ostinato) и
средневековья (западноевропейский хорал, древнерусское знаменное пение). Третья
группа форм, их господство во второй половине XX века. Понятие новаторских
индивидуальных формах: сериальная форма, алеаторная форма, статичная ненаправленная
форма, остинатные формы нового типа, репетитивная форма и стилевое направление
минимализма.
Требования к содержанию темы
Знать термины и понятия:
-расширенная (хроматическая) тональность, диссонантная тональность, додекафония,
серия,
сериальность,
пуантилизм,
алеаторика,
сонорика,
лады
ограниченной
транспозиции;
-нерегулярная акцентная ритмика, ритм с нефиксированными длительностями, «ритм
формы»;
-фактура линеарной полифонии, полифония пластов;
-сериальная форма, алеаторная форма, статичная ненаправленная форма, остинатные
формы нового типа, репетитивная форма, минимализм.
Уметь определять в музыкальных композициях:
-тип тональности, тональный центр произведения, ладовые структуры; вид фактуры,
функции голосов фактуры; метроритмические эффекты.
2.3. КОНТРОЛЬ И УЧЕТ ЗНАНИЙ
Текущий контроль успеваемости осуществляется на уроках в течение семестров и
проводится в виде:
38
устного фронтального опроса и тестов по теоретическому материалу небольшого
объема;
кратких тренировочных разборов музыкальных форм без предварительной
домашней подготовки;
проверки домашнего задания по разбору музыкальных произведений.
Промежуточная аттестация обучающихся осуществляется на зачете и экзамене.
Ответ студента на зачете и экзамене должен включать теоретическую и практическую
часть: ответ на теоретический вопрос и анализ конкретного произведения. Обязательным
условием ответа на теоретический вопрос является умение студента подтвердить
(проиллюстрировать) то или иное теоретическое положение музыкальными примерами
(по выбору).
Ответ на зачете включает знание терминологии и краткий теоретический вопрос,
например,
«различия
«отличительные
экспозиционного
признаки
простой
и
заключительного
двухчастной
репризной
типа
формы
изложения»,
от
простой
трехчастной» и др.
Экзамен охватывает материал всего курса. Теоретический вопрос на экзамене
предполагает более подробный – в сравнении с зачетом – ответ.
Продолжительность ответа на экзамене 25-30 минут. Оценка за зачет и экзамен
учитывает результаты контрольных работ, выполненные студентами в течении семестра.
2.4. КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
(требования к уровню подготовки студентов на зачете и экзамене)
Оценка «отлично»:
ответ логичный, полное владение теоретическим материалом, использована
правильная терминология;
показаны
прочные
профессиональные
навыки
в
анализе
музыкального
музыкальных
фрагментов,
произведения;
грамотное
и
выразительное
исполнение
иллюстрирующих теоретический материал;
Оценка «хорошо»:
твердо усвоен теоретический материал, правильно использована терминология, но
в ответе есть незначительные недочеты;
показаны хорошие профессиональные навыки в структурном и целостном анализе
музыкального произведения, но в ответе присутствуют неточности;
грамотное
и
выразительное
исполнение
иллюстрирующих теоретический материал.
музыкальных
фрагментов,
39
Оценка «удовлетворительно»:
теоретический материал излагается с ошибками;
слабые
профессиональные
навыки
структурного
и
целостного
анализа
музыкального произведения;
затруднения при ответе на дополнительные вопросы;
неуверенное, с ошибками исполнение музыкальных фрагментов.
Оценка «неудовлетворительно»:
отказ от ответа или наличие грубых ошибок в ответе;
отсутствуют
практические
навыки
структурного
и
целостного
анализа
музыкального произведения;
отсутствие музыкальных иллюстраций к теоретическому вопросу.
2.5. ОБРАЗЦЫ ЭКЗАМЕНАЦИОННЫХ БИЛЕТОВ
•
Музыкальная форма. Функции частей музыкальной формы. Типы изложения
•
Ф. Шопен. Цикл 24 прелюдии, ор. 28: Прелюдия № 17 As-dur
•
Синтаксис музыкальной речи. Масштабно-тематические структуры
•
С. Рахманинов. Романс «Я жду тебя» ор. 14 № 1
•
Элементы музыкального языка
•
Л. Бетховен. Соната ор. 31 № 2: часть II
•
Музыкальная тема. Приемы тематического развития
•
П. Чайковский. Опера «Пиковая дама»: ариозо Лизы, 2 картина
•
Период и его разновидности
•
В.А. Моцарт. Соната F-dur К. 332: часть II
•
Простая двухчастная форма
•
Л. Бетховен. Соната ор. 13: часть III
•
Простая трехчастная форма
•
Н. Римский-Корсаков. Опера «Снегурочка»: третья песня Леля, III д.
•
Сложная трехчастная форма
•
А. Скрябин. Прелюдии ор. 11: прелюдия № 10 cis-moll
40
•
Исторические типы рондо
•
Э. Григ. «Лирические пьесы», тетрадь V: «Ноктюрн»
•
Вариационная форма
•
Ф. Шопен. Ноктюрн ор. 9 № 2
•
Вступление, экспозиция сонатной формы
•
М. Глинка. Романс «Давно ли роскошно ты розой цвела»
•
Приемы развития в сонатных разработках, реприза, кода
•
П. Чайковский. Романс «Погоди»
•
Разновидности сонатной формы
•
С. Прокофьев. «Джульетта-девочка»
•
Сюита
•
Ф. Мендельсон. «Песня без слов» c-moll ор. 38 № 2
•
Сонатно-симфонический цикл
•
С. Рахманинов. Романс «Она, как полдень хороша»
•
Свободные и смешанные формы. Контрастно-составные формы
•
Ф. Шуберт. «Зимний путь»: «Бодрость»
•
Вокальные формы
•
Р. Шуман. Новелетта № 1 F-dur
•
Оперные формы
•
Ф. Лист. «Утешение» № 3
2.6. ПРИМЕРНЫЕ ОБРАЗЦЫ ТЕМ КУРСОВЫХ РАБОТ
1. Строение периодов в медленных частях (или скерцо) фортепианных сонат Л. Бетховена
(на материале сонат № 1-15).
2. Период и его взаимодействие с другими формами (на материале прелюдий Ф. Шопена
ор.28, прелюдиях А. Скрябина ор.11).
3. Простая двухчастная форма в вальсах Ф.Шуберта.
41
4. Простая трехчастная форма (как составная часть сложной трехчастной формы) в
средних частях фортепианных сонат Л. Бетховена (например, в медленных частях, или в
жанровых частях – менуэтах, скерцо на материале сонат № 1-15 по выбору).
5. Особенности простых форм в «Consolations» Ф.Листа
6. Особенности сложной трехчастной формы в вальсах Ф. Шопена (вальсы №1,3,7,10)
7. Особенности сложной трехчастной формы в экспромте Ges-dur ор. 90 № 3 Ф. Шуберта.
8. Особенности композиции двойных вариаций в медленной части Пятой симфонии Л.
Бетховена
9. В.А. Моцарт. Рондо а-moll для фортепиано: особенности формы медленного рондо
10. Особенности формы рондо в Новелетте D-dur ор.21 № 5 Р. Шумана
11. Соотношение сонатности и рондальности в финалах фортепианных сонат Л. Бетховена
(на материале следующих произведений по выбору: № 2, 3, 4, 9, 11)
12. Старинная сонатная форма в сонатах Д. Скарлатти (сонаты по выбору)
13. Особенности сонатной формы в I части сонаты F-dur K.332 В.А. Моцарта
14. Особенности смешанной формы во Второй балладе Ф. Шопена
15. Контрастно-составная форма на примере фантазии «Скиталец» Ф. Шуберта.
16. Сравнительный анализ вокальных произведений на один и тот же текст (на материале
следующих произведений по выбору):
- «Ночной зефир» М. Глинки и А. Даргомыжского;
- «Песнь Маргариты» М. Глинки и «Маргарита за прялкой» Ф. Шуберта;
3. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
3.1. МЕДОДИЧЕСКТИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПРЕПОДАВАТЕЛЯМ
Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью
детализации. Во введении дается обзор важнейших методов анализа музыкальных
произведений, сложившихся в отечественном музыкознании. Данная тема способствует
формированию у учащихся аналитической базы для будущей профессиональной
деятельности. Наиболее подробно изучаются темы «Период» и «Простые формы»,
которые
являются
основой
для
понимания
структурных
закономерностей
при
последующем изучении более сложных форм. Формы барочной музыки изучаются не
единым блоком, а в различных темах курса. После изучения строения классических форм
учащимся легче усвоить формы барочной музыки. Тема, посвященная музыкальным
формам XX века, изучается обзорно. Введение в курс данного теоретического материала
позволяет расширить представления учащихся о современной музыке.
42
Произведения по курсу анализа разбираются с различной степенью глубины.
Различаются анализы двух типов: целостный анализ и структурный анализ, т.е. краткий
тренировочный на определение формы.
Одной из важных форм работы курса «Анализ музыкальных произведений»
является целостный анализ, требующий от учащихся обобщения всех их знаний.
Целостные
анализы
предполагают
универсальную
характеристику
произведения.
Целостный анализ опирается прежде всего на анализ тематизма. Основной ракурс анализа
тематизма следующий: жанрово-интонационные истоки, их выявление в мелодии,
гармонии, ритме, фактуре и других компонентах темы; особенности синтаксиса темы;
взаимосвязь типа материала с типом формы.
Предметом целостного анализа могут служить произведения небольшой формы романс, инструментальная миниатюра, фрагмент крупной формы - напр., ГП или ПП
сонаты или симфонии.
Анализы технического плана играют вспомогательную роль – развитие навыка
быстрого определения разделов формы, соотношения предложений, тонального плана и
т.д.
При разборе произведений преподаватель должен обращать внимание учащихся
на самые важные характерные черты, свойственные различным музыкальным формам.
При анализе периодов обратить внимание на тематизм, его жанровоинтонационные истоки, их выявление в мелодии, гармонии, ритме, фактуре и др.
компонентах темы; на признаки окончания периода; на соотношение кадансов; на приемы
развития или повторения тематического материала (особенно для определения территорий
и границ расширения и дополнения); на особенности синтаксиса темы (виды цезур,
степень их глубины); на соотношение границ фраз с гранями формы – предложений,
периода.
В анализе простых форм необходимо раскрыть взаимосвязь характера тематизма
с процессом развертывания формы; отметить цезуры, степень их глубины, повторы
частей; при анализе середин придерживаться определенного порядка: тональногармонический план, мотивное содержание, приемы развития, структура; анализировать
репризу в сравнении с начальным периодом; обращать внимание на признаки отличия
середины и репризного раздела в простой двухчастной репризной форме и простой
трехчастной.
При анализе произведений, написанных в сложной трехчастной форме,
необходимо отметить родовые признаки формы - сложность строения целого, его
структурную соподчиненность; особое внимание уделить анализу строения разделов
43
сложной трехчастной формы; обращать внимание на соотношение разделов и характер
перехода от одного раздела формы к другому; при определении типологии среднего
раздела (трио, эпизод) учитывать не только его структурные характеристики (замкнутость,
оформленность с одной стороны, разомкнутость, свободу строения с другой стороны), но
также жанровую основу тематизма произведения и тип контраста; особое внимание
уделить измененным динамическим репризам и выявить предпосылки динамизации
общей репризы в предыдущих разделах формы.
При анализе вариаций на basso ostinato следует обратить внимание на
двуплановость формы, связанную с процессами фактурного развития в голосах,
располагающихся над темой.
При анализе строгих и свободных вариаций обратить внимание на характеристику
темы с точки зрения ее возможностей для варьирования; на отношение каждой вариации к
теме; на связь с предыдущей и последующей вариациями; на связь вариаций на
расстоянии; на специфику вариационной техники композитора.
В анализе свободных вариаций необходимо также обратить внимание на приемы
вариантного развития, на возможное взаимодействие вариационной формы с другими
формами и жанрами инструментальной музыки (сюитой, сонатно-симфоническим циклом,
сонатной формой).
При анализе формы рондо необходимо учитывать различие исторически
сложившихся типов рондо, ориентироваться на стереотипы этой формы в разных этапах
ее развития.
В анализе старинного рондо необходимо выявить «куплетные»
характеристики (строение разделов, количество эпизодов, характер контраста); выявить
приемы и средства достижения разнообразия; обратить внимание на тональногармоническое развитие целого.
При анализе простого рондо венских классиков существенным является
определение границ разделов формы и их строение; способ перехода от одного раздела
формы к другому; качество и логика распределения контрастов, соотношение
тематических планов формы - эпизодов и рефрена; разница логики формообразования в
медленных и в быстрых рондо.
При анализе послеклассического рондо важно выявить его близость к сюитному
принципу – в количестве разделов, их тематическом содержании и строении,
особенностях тонального плана; явления выпадения рефрена и замены рефрена.
При анализе произведений, написанных в форме рондо – соната, существенным
является определение наклонения формы к рондо или к сонате. Поэтому надо обратить
внимание на общее количество разделов; характер центрального эпизода (разработка или
44
эпизод); внутреннее строение экспозиции (степень самостоятельности и контрастности
ПП, распределение цезур внутри разделов экспозиции, наличие заключительной части).
Задания по теме «Сонатная форма» предполагает наибольшее разнообразие
ракурсов анализа – это анализ типологических и индивидуальных характеристик строения
разделов, сравнительный анализ особенностей строения сонатной формы в различных
частях сонатно-симфонического цикла. В анализе сонатной формы необходимо:
1)в строении экспозиции четко определить территории и границы
двух основных
разделов – ГП и ПП; конкретное структурное, тематическое и функциональное
содержание этих разделов и их составных частей рассматривать на основе более крупного
членения на партии;
2)в разработке определить ее внутреннее членение на разделы, этапы развития
тематического материала, приемы и способы развития тематизма, выявить общую линию
развития и ее направленность к определенному результату; особенности перехода от
разработки к репризе;
3)при анализе репризы важно: как осуществляется сближение ГП и ПП, какие произошли
структурные и функциональные изменения, как отразились в репризе события разработки;
4)при наличии коды обосновать ее необходимость и определить ее драматургическую
функцию.
При анализе старинной сонатной формы важным является формирование
территории ГП и ПП; формирование всех основных разделов зрелой сонатной формы
(экспозиции, разработки, репризы) при общих двухчастных пропорциях формы.
Анализ циклического произведения подразумевает как рассмотрение каждой из
частей, так и их взаимодействие в цикле. Особенности каждой из частей должны
раскрываться с точки зрения ее содержательной и формообразующей роли в цикле; в
анализе взаимодействия частей важно учитывать интонационно-тематические связи,
создаваемые мелодическими, ритмическими, фактурными, ладотональными, тембровыми
и др. средствами, которые обуславливают единство цикла; анализ этих связей дает
возможность выявить индивидуальное единство цикла на фоне типовых закономерностей.
В
анализе
смешанных
(свободных)
форм
надо
проследить
характер
взаимодействия различных формообразующих принципов и его результат.
В анализе контрастно-составных форм необходимо отметить взаимодействие
принципов циклической и одночастной композиции; роль интонационно-тематических
связей, репризных повторов отдельных разделов в создании единства этих форм.
Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа,
отличного от подхода к инструментальным формам. Анализ поэтического текста является
45
обязательной составной частью анализа вокального произведения, т.к. характер
музыкальной выразительности и форма вокального произведения взаимосвязаны с
текстом. Разбор поэтического текста должен быть по первоисточнику, а не в нотном
издании. При этом в равной степени должна учитываться как образно-содержательная
сторона поэтического текста (степень и тип соответствия образам музыкального
произведения),
так
и
конструктивная
сторона-
особенности
строения
стиха
закономерности его временной организации (метрика, система рифм, строение строфы,
композиция) в их взаимодействии с типом вокальной мелодики, ритмом, синтаксисом и
формой вокального произведения.
При анализе вокального произведения необходимо:
-показать двусторонний характер отношений поэтического текста и музыкального
произведения – моменты соответствия, зависимости от текста и моменты интерпретации,
проявления независимой музыкальной логики, чисто музыкальных средств обобщения
содержания поэтического слова;
-обращать внимание на степень детализации или обобщенности в раскрытии содержания
текста; в связи с этим должен быть определен тип мелодики (песенный, декламационный,
ариозный), отмечены моменты обобщения через жанр;
-определить, сохраняется ли в музыке структура строфы или преодолевается;
-отмечать наличие словесных повторов и стремиться к объяснению их музыкальнологической и выразительной функции в произведении.
Помимо таких общих рекомендаций учащихся следует приучать к определенному
порядку анализа произведения. По каждой изученной теме обучающийся должен твердо
знать теоретический раздел дисциплины – это определенный объем терминов,
типологические признаки каждой конкретной музыкальной формы, правила строения
форм и их разделов, основные типы форм и их разновидности.
Полученные теоретические знания обучающийся должен использовать в
практической работе по разбору музыкальных произведений и уметь выполнять
структурный анализ различных музыкальных форм, опираясь на конкретный план, также
при характеристике музыкальных тем и произведений небольшого объема использовать
метод целостного анализа.
Выполнение курсовых работ предусмотрено в VI семестре. Курсовые работы по
анализу музыкальных произведений можно разделить на два типа:
•
работы, посвященные всестороннему целостному анализу произведения;
•
работы, посвященные анализу нескольких произведений, сгруппированных по
определенным признакам.
46
В процессе работы над курсовой работой, посвященной всестороннему
целостному анализу произведения, надо отмечать: строение произведения в целом и
каждого раздела (если это крупная форма); анализ тематизма, его характера, жанровых
истоков, значении всех выразительных средств (мелодии, ритма, гармонии, фактуры,
формы изложения – экспозиционного развития, оркестровки, артикуляции, динамики);
разобрать все приемы развития тематизма и смысловое значение трансформаций темы на
протяжении всего произведения; в многотемном произведении проанализировать не
только каждую тему в отдельности, но и определить тип связи между темами (контраст,
производный контраст, монотематизм и т.д.); определить характер развития внутри
разделов и функцию каждого раздела в форме (вводную, экспозиционную, развивающую,
заключительную); определить характер связи между разделами, способ введения нового
раздела и его подготовки внутри предыдущего (особое внимание обратить на гармонию,
тональный план, фактуру); определить кульминацию произведения.
Цель
курсовых
работ,
посвященных
анализу
нескольких
произведений,
сгруппированных по определенным признакам, заключается в развитии навыков
обобщения, умения сравнивать, определять характерные индивидуальные черты и общие
закономерности формы применительно к жанру или стилю автора. Анализируемый
материал надо сгруппировать по определенным признакам: конструктивные особенности,
тематическое
развитие,
связь
формообразования
с
гармоническим
развитием,
формообразующая роль фактуры и т.д. Каждый раздел курсовой работы будет посвящен
анализу группы произведений с характерными общими признаками.
3.3. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ОРГАНИЗАЦИИ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
РАБОТЫ СТУДЕНТОВ
Анализ музыкальных произведений, как и всякий предмет, включающий в себя
теоретическую и практическую часть, требует систематической, планомерной работы.
Только в этом случае будут выработаны необходимые технологические навыки быстрой
ориентации, уменье заметить важные, существенные стороны формы и музыкального
материала.
Самостоятельная работа по предмету «Анализ музыкальных произведений» – это
планируемая работа студентов, выполняемая по заданию и при методическом руководстве
преподавателя. Самостоятельная работа выполняется во внеурочное время и служит
средством повышения эффективности процесса обучения и подготовки учащихся к
самостоятельному пополнению своих знаний. Самостоятельная домашняя работа
включает в себя:
разбор музыкальных произведений,
47
изучение
учебников
и
конспектов
лекций,
а
также
ознакомление
и
конспектирование дополнительной литературы по пройденным темам..
Самостоятельная домашняя работа над произведением должна начинаться с
детального ознакомления с музыкальным текстом. Прежде чем приступить к анализу, тем
более к письменному оформлению работы по заданному произведению, надо проиграть и
прослушать произведение столько раз, сколько это необходимо для того, чтобы ясно
представить себе рельеф формы, течение музыки, смену разделов и тематического
материала, все детали гармонии, фактуры и др.
По ходу ознакомления с музыкальным текстом могут возникнуть всякого рода
аналитические наблюдения над формой, тематизмом, отдельными приемами развития.
Подобные разрозненные наблюдения надо непременно фиксировать отдельно, чтобы
воспользоваться этим «эскизным» материалом в дальнейшей работе. Готовый разбор
музыкального
произведения
необходимо
записывать
в
тетради.
Разобранному
произведению должна быть предпослана схема формы произведения.
Общие принципы, которыми надо руководствоваться при анализе – от общего к
частному, от целого к детали. Это значит, что в процессе работы надо сначала охватить
контуры всей формы, ее крупных разделов, не погружаясь в детали с первого такта, тогда
не будет потеряна перспектива целого и при анализе деталей, будет учитываться связь
каждого фрагмента с целым и станет понятной функция (роль в формообразовании)
каждого элемента формы.
Прежде чем приступить к выполнению любого типа задания по анализу
музыкальных произведений, надо очень основательно и детально ознакомиться с
теоретической частью курса, относящейся к форме анализируемого произведения,
прочитать соответствующую главу учебника, конспекты лекций. Это предохранит от
ошибок при оценке формы и облегчит процесс работы.
Курсовые работы имеют своей целью следующее: способствуют практическому
освоению учащимися курса анализа музыкальных произведений, прививают навыки
целостного
анализа
музыкального
произведения,
логичного
изложения
текста,
вырабатывают умение обобщать материал, приучают к направленной работе со
специальной литературой, развивают творческие способности учащихся.
Приступая к курсовой работе необходимо ознакомиться с теоретической частью
курса (учебники, учебные пособия, конспекты лекций, дополнительная литература), где
рассматриваются общие или частные проблемы той музыкальной формы, которая
является объектом исследования в рамках курсовой работы.
Традиционно общая структура курсовой работы состоит из следующих разделов:
48
1. Титульный лист
2. Оглавление с указанием страниц
3. Введение (обязательно изложить цель и задачи работы)
4. Основная исследовательская часть работы (главы, параграфы)
5. Заключение
6. Библиография,
7. Приложения (схемы, нотные примеры).
4. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ И ИНФОРМАЦИОННОЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА
В перечень учебно-методических документов обеспечивающих освоение курса
входит:
•
учебная программа по дисциплине «Анализ музыкальных произведений»;
•
информационное обеспечение:
рекомендуемые интернет-ресурсы,
рекомендуемая литература (основная и дополнительная);
4.1. РЕКОМЕНДУЕМЫЕ ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ
http://notes.tarakanov.net/
http://www.alenmusic.narod.ru/
http://classicmusicon.narod.ru/
http://roisman.narod.ru/compnotes.htm
http://www.free-scores.com/index_uk.php3
http://notonly.ru/classic.php
http://school collection.edu.ru/collection/
http://www.classic-music.ru/
http://www.karadar.com/
http://www.classical.ru:8080/r/
http://www.gnesin-academy.ru/
http://classic.chubrik.ru/
http://www.classiccat.net/
http://conservatorio.ru/
Muzofon.com
http://www.mosconsv.ru/
http://www.amkmgk.ru/
http://www.libfl.ru/
49
http://mkrf.ru/
http://www.classicalmusiclinks.ru/
http://www.simfonia.net/
http://www.olofmp3.ru/
http://arsl.ru/
http://www.muzyka.net.ru/
4.2. ПЕРЕЧЕНЬ ОСНОВНОЙ И ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
А) Основная литература
Учебники и учебные пособия
1. Анализ вокальных произведений./ Ручьевская Е., Широкова В., Иванова Л. и др. Л.,
1989
2. Бонфельд М. Анализ музыкальных произведений. В 2-х частях. М., 2003
3. Задерацкий В. Музыкальная форма. М., 1995
4. Заднепровская Г. Анализ музыкальных произведений. Вып.1. М., 2003
5. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкального произведения. М., 1960
6. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998
7. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. М., 1978
8. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986
9. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967
10. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. М., 2001
11. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Спб., 2004
12. Способин И. Музыкальная форма. М., 1984
13. Тюлин Ю. и др. Музыкальная форма. М., 1974
14. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. Л., 1962
15. Холопова В. Формы музыкальных произведений. М., 2001
16. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Общие принципы развития и
формообразования. Простые формы. М., 1980
17. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы. М., 1983
18. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. М., 1974
19. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в его историческом
развитии. Ч.1. М., 1988
20. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Рондо в русской музыке. Ч.2. М.,
1990
Б) Дополнительная литература
1. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979
50
2. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М., 1991
3. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1971
4. Берков В. Гармония и музыкальная форма. М., 1962
5. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970
6. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978
7. Богатырев С. Сонатная форма Д. Скарлатти // Богатырев С. Исследования. Статьи.
Воспоминания. М., 1972
8. Васина - Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.,1978
9. Вопросы оперной драматургии. М., 1975
10. Гейлиг М. Форма в русской классической опере. М., 1968
11. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.)
// Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М., 1977
12. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1973
13. Григорьева Г. Анализ музыкальных произведений. Рондо в музыке XX века. М., 1995
14. Евдокимова Ю. Становление сонатной формы в предклассическую эпоху // Вопросы
музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972
15. Канчели Г. Крупная одночастная форма. Тбилиси, 1969
16. Климовицкий А. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти //
Вопросы музыкальной формы. Вып.1. М., 1966
17. Ковригина Г. Сквозная форма в песнях Шуберта // Вопросы музыкальной формы.
Вып.2. М., 1972
18. Лаврентьева И. Вариантность и вариантная форма в песенных циклах Шуберта // От
Люлли до наших дней. М., 1967
19. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М., 1978
20. Мазель Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена: Фантазия fmoll Шопена. Опыт анализа // Исследование о Шопене. М., 1971
21. Мазель Л. О мелодии. М., 1952
22. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия
музыки. М., 1976
23. Милка А. Теоретические основы функциональности в музыке. Л., 1982
24. Михайлов М. О тематическом объединении сонатно-симфонического цикла //
Вопросы теории и эстетики. Вып.2. Л., 1963
25. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982
26. Николаева Н. Симфонии П. И. Чайковского. М., 1958
51
27. Папуш М. К анализу понятия мелодия //Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.,
1973
28. Протопопов В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967
29. Протопопов В. Вариации в русской классической опере. М., 1957
30. Протопопов В. Контрастно- составные музыкальные формы // Протопопов В.
Избранные исследования и статьи. М., 1983
31. Протопопов В. О сонатно- циклической форме в произведениях Шопена // Вопросы
музыкальной формы. Вып. 2. М., 1972
32. Протопопов В. Принципы музыкальной формы Бетховена. Сонатно- симфонические
циклы ор. 1-81. М., 1970
33. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX в. М.,
1979
34. Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978
35. Ройтерштейн М. Музыкальный язык. М., 1973
36. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977
37. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973
38. Скребкова- Филатова М. Фактура в музыке. М. 1985
39. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной
науки. Вып.6. М., 1985
40. Сохор А. Теория музыкальных жанров // Теоретические проблемы музыкальных форм
и жанров. М., 1971
41. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М., 1985
42. Хлопкова В. Типология сонатной композиции у венских классиков // Музыкальная
академия. 2000. № 1.
43. Холопов Ю. Концертная форма у И.С. Баха // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974
44. Холопов Ю. Метрическая структура периода и песенных форм // Проблемы
музыкального ритма. М., 1978
45. Холопов Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы
музыкальных форм и жанров. М., 1971
46. Холопов Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы
музыкальной формы в теоретических курсах вуза. Сб. трудов. Вып.132. М., 1994
47. Холопова В. Мелодика. М., 1984
48. Холопова В. Музыкальный ритм. М., 1980
49. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века.
М., 1971
52
50. Холопова В. Музыкальный тематизм. М., 1983
51. Холопова В. Фактура. М., 1979
52. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971
53. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964
54. Цуккерман В. Соната си минор Ф. Листа. М., 1984
55. Цуккерман В. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика //
Интонация и музыкальный образ. М.. 1965
56. Чигарева Е. О связях музыкальной темы с гармонической и композиционной
структурой музыкального произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. М.,
1973
57. Шаймухаметова Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст
музыкальной темы. М., 1999
58. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998
59. Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып.
2. М., 1970
60. Якубов М. Форма рондо в произведениях советских композиторов. М., 1967
5. МАТЕРИАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ КУРСА
основная учебно-методическая и дополнительная литература;
нотные издания;
фортепиано;
доска с нотным станом.
ноутбук;
аудиоматериал в формате MP3 для аудиторных занятий;
лекции в электронном и бумажном носителях;
тесты.