ИСТОРИЯ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙ ОПЕРНОЙ РУСАЛКИ Ирина Владимировна Ухова

Ирина Владимировна Ухова
ИСТОРИЯ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОЙ ОПЕРНОЙ РУСАЛКИ
В русской опере русалки появляются уже в самом начале XIX в. и довольно быстро становятся популярными
персонажами романтического музыкального спектакля. К концу первой половины XIX в. усилиями С. Давыдова («Леста – днепровская русалка» и «Русалка»,
1805–1807), А. Алябьева (музыка к драме А. Пушкина «Русалка» и опера «Рыбак и русалка», 1838–1841), А. Даргомыжского (опера «Русалка», 1855) складывается своего рода коллективный музыкальный портрет славянской русалки.
Главными средствами его создания становятся тембровые, фактурные,
тональные и структурные приемы. «Русалочью» музыку отличает прозрачность
инструментовки с преобладанием деревянных духовых и присутствием арфы
соло. Фантастические звуки подводного
мира обозначаются то холодноватыми
пассажами флейты в высоком регистре
(второй хор русалок у С. Давыдова), то
редким тембром стеклянной гармоники
(С. Давыдов, № 3 из первого действия).
Многочисленные форшлаги, трели и тираты в верхнем регистре оркестра, а
также разнообразие рисунков гармонической фигурации (от тремоло и уступчатых двузвучных покачиваний до широких «арфовых» переборов) служат не
только способом воссоздания изменчивой водной среды с ее рябью, колыханиями, всплесками, но и средством разрежения музыкальной ткани, воплощением прозрачности, проницаемости
толщи вод. Фактура хоров русалок отличается редкой согласованностью длительных терцовых (реже – секстовых)
дублировок, рождающих впечатление
недифференцированного единства поющих (все хоры русалок из первой сцены второго действия у С. Давыдова, хор
«Свободной толпою» у А. Даргомыжского). Некоторое оживление вносят
имитационные переклички (2-я тема хора «Любо нам» А. Даргомыжского) – подобные эху, они, однако, не нарушают
сложившегося ощущения природной
гармонии.
Общее впечатление неустойчивой
статики (как бы «речка движется и не
движется») упрочивается структурными
особенностями музыки русалочьих эпизодов – сочетанием завершенности (ясность структурного членения, простые
формы) и текучести (настойчивая неквадратность большинства построений,
изобилующих внутренними повторами
фраз, «лишними» третьими предложениями, расширениями, дополнениями и
прочими способами «досказывания» периодов). Абсолютное большинство русалочьих эпизодов написано в мажорных
бемольных тональностях – светлых и
холодноватых (вся первая половина русалочьей сцены из второго действия у
С. Давыдова, хор «Веселой толпою» у
А. Алябьева, первый и третий хоры, а
также второй и третий танцы русалок у
А. Даргомыжского). Многие – в покачивающемся «баркарольном» метре 6/8
(хор «Приятны звуки» у С. Давыдова,
«Что, сестрицы» у А. Алябьева, «Свободной толпою» у А. Даргомыжского).
Тематизм хоров и танцев русалок нейтрален в национальном и весьма сдержан в эмоциональном отношении. Кажется, русалки представляются композиторам своего рода абстрактными водяными духами, «сказочными жилицами
вод» (В. Даль) – именно «водная» характеристика является самым существенным их музыкальным отличием.
Однако для славянской русалки
связь с водой не единственный признак.
1
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
Русалками в славянской мифологии на(№ 13 в клавире) – Хора русалок (№ 13б)
зываются вредоносные, как правило,
характерны
еще обобщенно-романсущества, в которые превращаются
тические приемы: тщательно «вырисоумершие неестественной смертью (чаще
ванная» мелодическая фигура волны в
всего – утонувшие) девушки, а также
начальной теме, альтерированные субпроклятые, мертворожденные или недоминантовые гармонии в плагальных
крещеные дети. Со стихией воды русаоборотах, преобладание развития над
лок связывает, таким образом, не происварьированием, закругленность репризхождение, а основное место обитания и
ного обрамления формы и даже отчетлиусловия бытия. Русалки не живут в воде
вая вальсовость в кульминации (раздел
постоянно. Там они проводят дневное
«Позабудем же жизнь бездольную»).
время суток и большую часть года, до
В Хороводе русалок (№ 13в) их уже отвесны, а в русальную неделю (после
четливо
теснят
национально-харакТроицы) покидают ее, перемещаясь на
терные средства: ладовая диатоника, моземлю. «Они безбоязненно и весело разтивная вариантность мелодий, элементы
мещаются на берегу водовместилища,
подголосочности в фактуре и форма осдаже уходят в ближайшие рощи, на луга
тинатных вариаций в начальном разделе.
и поля, взбираются на деревья, чтобы
А Игра в ворона (№ 13г) доводит этот
покачаться на сучьях и верхушках их»
своеобразный «регресс» музыкальных
[3, с. 65]. В русалке, таким образом, как
средств до логического завершения: до
бы слиты свойства трех разных мифололадовой простоты пентатоники, элеменгических персонажей – водяной девы,
тарности угловатых трихордовых интодуха растительности и нежити,
наций и неопределенности непрерывной
ожившего мертвеца-утопленника. Чепопевочной вариантности мелодики. Наловеческое «прошлое» русалок, антрородная достоверность эпизода Игры в
поморфность их генезиса как раз и соворона усиливается неожиданной музыставляют принципиальное отличие слакальной деталью – заключительными
вянской русалки от общеевропейских
резкими и частыми форшлагами хохота
сирен, ундин, наяд и нереид. Постепенрусалок, весьма споро влачащих на дно
ное художественное осознание этого
разоблаченную мачеху-ведьму. Их звуфакта начинается во второй половине
чание отчетливо напоминает то ли карXIX в., когда главным качеством русканье, то ли – еще более – сорочье стреской оперной русалки становится ее мукотание, придавая окончанию № 13г
зыкальная связь с народной песенностью.
элемент не только музыкального, но и
В опере Н. Римского-Корсакова
мифологического правдоподобия. Ведь,
«Майская ночь» (1878) вся музыкальная
как известно из народного поверья, «отхарактеристика русалок почти целиком –
личить хоровод русалок от плясок обычза исключением лейттемы Панночки –
ных девушек можно, внимательно прирешена народно-жанровыми средствами:
слушиваясь к их песням: в русалочье пепесенный тематизм, преобладающая
нье вплетается стрекотание сороки» [4,
гармоническая плагальность, варьирос. 485].
ванная куплетность форм. Причем стеВ единственном русалочьем эпипень жанровой и национальной опредезоде оперы П. Чайковского «Кузнец Валенности по мере музыкального разверкула» (1875) – хоре «Темно нам, темнотывания только усиливается. Так, для
темнешенько» – созданию национальноначальной части русалочьей сцены
определенного колорита способствуют
2
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
отчетливо попевочное строение мелодии, практически целиком основанной
на различных трихордовых интонациях,
и сама форма хора. В ней нет традиционной симметрии, а есть поступательность (сквозная строфичность) и вариантность,
свойственные
народнопесенной культуре. Выразительна и метрическая организация музыки – использование П. Чайковским пятидольного
метра, «русскость» которого неоднократно отмечалась исследователями.
Метр этот, называемый также «русской
песенной стопой», является основой народного стиха и поэзии в духе народной
(И. Кольцов, А. Дельвиг); в XIX в. он
широко используется русскими композиторами для придания музыке национальной характерности и истинно русского колорита: ведь при всем «многообразии преломлений», «общий смысл
применения 5-дольников всюду один –
это форма национального выражения в
музыке, с внутренним развитием русского музыкального лексикона» [5, с. 176].
В хоре русалок метрическая нерегулярность пятидольника дополняется переменностью размера, постоянно сбивающегося с 5/4 на 3/4, и органической неквадратностью структуры, непропорциональностью фраз и предложений.
Хор словно трясет в ознобе, когда зуб на
зуб (такт на такт) не попадает1.
Параллель обретшей, наконец,
национальную определенность русской
русалке составляет во второй половине
1
Напомним, что действие оперы П. Чайковского, написанной на сюжет гоголевской
«Ночи перед Рождеством», происходит в самый
холодный период славянской зимы, в трескучие
рождественские морозы. И появление на морозном «пленэре» русалок, которые «в обледенелом
виде выходят из проруби» (ремарка либретто),
производит поистине бодрящее впечатление –
даже учитывая относительно мягкий характер
украинской зимы.
XIX в. музыкальный образ украинской
утопленницы. Украинский национальный колорит и фольклорная достоверность составляют главную цель творческих усилий П. Сокальского (опера
«Майская ночь», 1863) и Н. Лысенки
(опера «Утопленница», 1883).
Музыка «Майской ночи» П. Сокальского целиком построена на украинских народно-песенных интонациях и
ладогармонических оборотах: натуральный минор, минор с повышенной 4-й
ступенью (который, по определению
Н. Лысенки, является «одним из наиболее характерных ладов украинской народной музыки»), чередование гармоний
с натуральной и повышенной 4-й ступенями. Национально-характерные музыкальные средства активно теснят в музыке П. Сокальского общеромантические и фантастические приемы. «Даже
образы русалок лишены здесь условнобалетного очарования: это примитивный
плод народной фантазии – грубоватая и
пугающая нечисть. Музыкальная их характеристика близка народной песне
(например, хор «Ух, ух, соломенный
дух!»)» [2, с. 112]2.
Если П. Сокальский решает музыкальную судьбу русалочьих образов
однозначно в пользу народного начала,
то Н. Лысенко в «Утопленнице», скорее,
идет по пути Н. Римского-Корсакова,
позволяя русалкам проявлять свою национальную принадлежность постепенно. Музыкальная характеристика русалок у Н. Лысенки как бы модулирует из
нейтрально-романтической в народнохарактерную. Так, первые разделы Русалочьего хора (№ 26) – «Вже мисяць над
2
Этот хор, кстати, написан на народные
слова. Именно так, по утверждению известного
этнографа Д. Зеленина (со ссылкой на украинские источники), кричат херсонские русалки:
«Ух, ух! Соломьяный дух! Мене мате спородыла,
некрещену положила» [1, с. 190].
3
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
намы высоко», Ля-бемоль мажор, и «На
лась практически неизвестной критике и
мисяци маять косою», Фа мажор – щедпублике. Работа над оперой, начатая в
ро демонстрируют слушателю едва ли не
1919 г., оборвалась трагической смертью
полный набор выразительных приемов,
композитора в январе 1921-го. И только
уже ставших традиционными для «русав 1976 г. по авторской рукописи, состолочьей музыки». Здесь наличествуют
явшей из 21 короткого номера и отдельбемольные тональности, метр 6/8, барканых эскизов, клавир оперы был восстарольная формула аккомпанемента, разновлен и завершен М. Скориком.
нообразие фигураций в фактуре, преобСобытия в опере Н. Леонтовича,
ладание в оркестре тембров деревянных
как и в гоголевских операх П. Сокальдуховых и валторн, терцовые дублировского, Н. Лысенко, Н. Римскогоки в партии хора. Последний же раздел
Корсакова, тоже происходят майской
хора («Ух! Ух! Соломьяный дух!»),
Троицкой ночью. Но ночью особой,
мрачно повествующий о том, как «нас
праздничной – на русалочью пасху: «По
маты зацурала, нехрыщеных поховала,
малорусским поверьям, в четверг на
лехки, як пух», отмечен куда большим
Троицкой неделе… бывает пасха у русамузыкальным своеобразием. В гармонии
лок, почему этот день и зовется: Русальпреобладают последовательности почын великдень, т. е. Русальская пасха»
бочных диатонических трезвучий, окра[1, с. 243]. «В “Русалкин велыкдень”, т.
шенные мрачноватым оттенком фригийе. в четверг после Троицы, русалки выского лада фа. Музыкальное изложение
ходят из воды, появляются в лесах, садах
минимализируется: фактура и хоровой, и
и огородах» [Там же, с. 134]. Воодушеворкестровой партий тяготеет к унисону,
ленные праздничными хлопотами и налишь местами приобретая скупой вид
строением, они забывают об осторожноаккордового трехголосия. Одновременно
сти. И, предаваясь своему буйному весес этим значительно расширяется диапалью, не хоронятся, как обычно, от людзон мелодии, интонации ее делаются
ских взоров. Оттого становятся особенно
размашистыми, решительными. Для муопасны: они нападают на людей всюду –
зыкальной фантастики места просто не
в лесу, в поле, в воде. Потому в этот
остается: у Н. Лысенко, в отличие от
день максимальной активности русалок
Н. Римского-Корсакова, народная харакнельзя ходить в лес, купаться, стирать
терность свойственна не только русалбелье у реки, работать в поле. Русалочий
кам, но и панночке.
великдень – праздник чисто украинский:
Какими бы привлекательными не
«великорусам и белорусам эта Русальказались русалки всем вышеназванным
ская пасха вообще не известна» [1, с.
композиторам, ни в одной из уже упомя243]. Потому кажется естественным, что
нутых опер они так и не сделались главидея написать оперу на этот сюжет приными персонажами. И в количественшла в голову именно украинскому комном, и в качественном отношении они
позитору.
повсюду явственно оттеснялись на втоУчитель по профессии, Н. Леонрой план реальными героями. Лишь одна
тович не имел регулярного музыкальноопера – уже в ХХ в. – смогла изменить
го образования (он окончил духовную
сложившуюся ситуацию. Это одноактная
семинарию). Стремясь овладеть техниопера Н. Леонтовича «На русальчин векой
композиции,
полифонического
ликдень» (либретто композитора по
письма и гармонии, он брал уроки у изсказке Б. Гринченко, 1921). Но она оставестного теоретика Б. Яворского, учени4
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
ка С. Танеева. Опера получилась не просто грамотной, но талантливой и оригинальной творческой работой. Гармонический язык ее современен и местами
явственно напоминает скрябинский – изза обилия доминантсептаккордов с секстой, с расщепленной квинтой, увеличенных трезвучий и прочих стремящихся к целотонности созвучий1. Благодаря
отсутствию выраженных функциональных тяготений между подобными аккордами, обилию эллипсисов, далеким энгармоническим модуляциям гармония
кажется одновременно красочной и статичной. В ней есть неустанность движения, но нет целеустремленности: ее неспешные перемены напоминают изменчивость водной глади в неверном лунном свете.
Именно такой музыкальной картиной – «Мыс на берегу Днепра. Всходит месяц» – и открывается опера (№ 1).
Впечатление зыбкости, неустойчивости,
нереальности всего происходящего создается не только гармоническими, но и
тональными средствами: при помощи
тритоновых, большетерцовых и большесекундовых соотношений тональностей,
постепенно образующих целотонную
цепочку (ре-бемоль – соль, ми-бемоль –
ля, си-бемоль – до – ми – соль-бемоль –
ля-бемоль – си-бемоль с тониками в виде
увеличенных трезвучий). Ощущение
призрачности, бесплотности усиливается
строением фактуры, из начальной вибрирующей терции постепенно – как ночной туман над водой – «растекающейся»
на несколько голосов. Созвучия в гармонии образуются легко, без ладового напряжения, простым поступенным движением голосов, а длительные педали
выдержанных звуков сдерживают это
движение, лишая его устремленности.
Музыкальный пейзаж, созданный Н. Леонтовичем с помощью этих приемов,
кажется видимым, почти осязаемым – и
вместе с тем расплывчатым, эфемерным.
В опере мало действия и всего несколько действующих лиц – у которых
нет имен, нет заметной индивидуальности. Это казак, заблудившийся в тумане
у реки в ночь на русалочью пасху, и сами русалки, представленные в основном
неперсонифицированной массой (хором), с выделением в ней отдельных
«голосов» (Первая русалка, Вторая русалка, Новая русалка, Квартет русалок).
Кроме них к концу оперы появляются
еще лесные страшилища (тоже хором,
без дифференциации). Сюжет оперы
прост: оказавшийся в неподходящее
время в неподходящем месте казак случайно становится свидетелем русалочьих игр и танцев при свете «белоликого
месяца». Ближе к утру застигнутый русалками на месте преступления, он подвергается обвинениям и преследованию,
которые прекращаются с восходом
солнца: русалкам приходится вернуться
на дно Днепра.
Несмотря на множество отдельных номеров, обозначенных в клавире,
опера фактически представляет собой
одну большую сцену, состоящую из ряда
относительно завершенных музыкальных эпизодов, следующих друг за другом без перерыва. Здесь нет развернутых
сольных номеров или хоров, написанных
в сложной форме. Музыкальная характеристика русалок складывается из недлинных хоров и ариозо, объединенных
порой в группы с помощью тематических и тональных реприз (№№ 3–6,
10–15, 19–24).
1
Что, впрочем, не кажется удивительным у
Вся музыкальная характеристика
ученика Б. Яворского – создателя теории ладоворусалок как бы вытекает из начального
го ритма и системы тритоновых ладов (уменьэпизода (№ 1) – подобно тому как сами
шенного, увеличенного, цепного и пр.).
5
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
их призрачные фигуры будто бы вознистью (хор русалок в №№ 13–14). Фактукают из сгущающейся пелены тумана.
ра насыщается контрапунктами; в гарИз текучего триольного ритма первого
монии появляются плагальные кадансы
номера происходит плавная метрическая
и натурально-ладовые обороты с диатотрехдольность абсолютного большинстническими септаккордами (№№ 14, 15).
ва русалочьих музыкальных номеров.
Помимо диатоники утверждается харакОтсюда же – опора метра, в основном, на
терный для украинской музыки лад с поочень легкую, короткую долю: 3/8
вышенной 4 ступенью (дважды гармони(№№ 4, 9, 18), 6/8 (№№ 12, 30), 12/8
ческий минор в №№ 17, 20).
(№ 6). Под впечатлением этой легкости
Но сталкиваясь лицом к лицу с
даже казак иной раз сбивается со своих
чуждым им человеческим существом,
более увесистых метров 2/4 и 4/4 на обрусалки немедленно восстанавливают
легченный размер 4/8 (№ 11). Оркестроглавные признаки начальной музыкальвой фактурой пейзажного вступления в
ной характеристики (увеличенные тремузыкальной характеристике русалок
звучия в № 22, «легкий» метр 3/8 в
навеяна начальная «бестелесность» их
№№ 21–24) – и даже усиливают, обоствокального склада и ленточный принцип
ряют их. В кульминации оперы музыка
голосоведения: движение голосов в одрусалок заметно омрачается – темным
ном направлении параллельными интерколоритом уменьшенного лада си, одновалами – как скольжение, перетекание
образием заклинающих интонаций в ме(№ 10) или в разные стороны от унисона –
лодии и контрапункта оркестровых бакак концентрическое расхождение, крусов, тяжело ворочающихся в диапазоне
ги по воде (№ 8). Вообще, почти все воуменьшенной кварты (№ 26). Драматуркальные номера русалок начинаются
гическая и музыкальная разрядка настуодинаково – легкими репетициями однопает только в самом конце – вместе
го звука в ровном ритме, как бы демонс окончанием ночи. По воле редактора
стрирующими невесомость этих эфир(и не без влияния оперных конструкций
ных созданий.
Н. Лысенко и Н. Римского-Корсакова)
С течением ночи в музыке русаопера заканчивается так же, как и начилок появляются новые признаки, добавналась, – картиной лунной ночи на береляющие немного жизни и тепла их пригу Днепра. Используя сходство сценичезрачным фигурам. Погружаясь в стихию
ской ситуации в начале и в конце оперы,
праздничных танцев, игр и песен, русалредактор повторяет начальное оркестроки словно оживают, вспоминая о своем
вое вступление, чтобы, по его словам,
прежнем человеческом бытии. Вместо
«придать опере определенную музыпреобладающих до того холодноватых
кальную завершенность».
бемольных тональностей появляется все
Ценность вклада Н. Леонтовича в
больше теплых и ярких диезных. Начивосточнославянские
художественные
нает меняться метр: он то чередует трех«русалии» – не только в создании оперы,
дольность с двудольностью (№ 14), то
целиком посвященной изображению
колеблется в метрической переменности
этих фантастических персонажей. Глав(№ 16). Хоры и песни русалок обретают
ное достоинство его творческой лепты в
явную жанровую определенность (вальс
ином: в характеристике русалок компов № 9, полька в №№ 10, 15). В вокальной
зитору удалось достичь как раз того
партии скупая графичность мелодии
пропорционально точного сплава фантасменяется романсовой выразительностического и реального, человеческого и
6
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)
И. В. Ухова
История восточнославянской оперной русалки
_________________________________________________________________________________
нечеловеческого, коллективного и личного, к которому стремилось большинство авторов русалочьей темы. Образы
русалок здесь максимально приближены
к народным представлениям о них. Они
бесплотны, безымянны, бесчувственны.
Их плоть прозрачна, очертания фигур
призрачны, текучи, они «легкие, как
пух». Именно такое впечатление созда-
ется в опере всеми музыкальными средствами – тематическими, ладотональными,
гармоническими,
фактурными,
структурными. Оттого картина русалочьего праздника, «нарисованная» украинским композитором, получилась
достоверной и художественно, и мифологически.
___________________________________________________________________________
1. Зеленин, Д. К. Избранные труды. Очерки русской мифологии. Умершие неестественной смертью и русалки / Д. К. Зеленин. – М.: Индрик, 1995. – 432 с.
2. Карышева, Т. И. Петр Сокальский. Жизнь и творчество / Т. И. Карышева. – М.: Совет. композитор, 1984. – 200 с.
3. Никифоровский, Н. Я. Нечистики, свод простонародных в Витебской Белоруссии
сказаний о нечистой силе / Н. Я. Никифоровский. – Витебск: Н. А. Паньков, 1995. –
85 с.
4. Русский демонологический словарь. – СПб.: Петерб. писатель, 1995. – 640 с.
5. Холопова, В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. – М.: Совет. композитор, 1983. – 281 с.
7
___________________________________________________________________________
ВЕСТНИК Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2007/
1 (11)