Радзецкая Ольга Владимировна кандидат культурологии доцент кафедры ансамблевого исполнительства

Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
Радзецкая Ольга Владимировна
кандидат культурологии
доцент кафедры ансамблевого исполнительства
Государственной классической академии им. Маймонида (г. Москва)
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО МОРДОВИИ:
ЕВРАЗИЙСКИЙ ДИАЛОГ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ
Музыкальное искусство Мордовии – уникальное явление культурного
диалога Востока и Запада, позволяющее представить его оригинальную
природу в многообразном сочетании жанров, форм и стилей. Это замечание
можно считать справедливым по отношению к фольклорному наследию
большинства финно-угорских народностей, которые, по мнению В.Б. Земскова,
«переходят свои границы, вступая во взаимодействие с иными цивилизациями»
[1, 96].
Родственные данному контексту процессы наблюдаются в башкирской,
татарской, чувашской и других музыкальных культурах. Подобная специфика,
в первую очередь, связана с их евразийской географией, этническими
параллелями и взаимодействиями, определяемыми М.Г. Кондратьевым, как
«Волжско-Уральская историко-этнографическая область» [2, 3]. Ее другие
названия: «Волго-Уральская музыкальная цивилизация» и «Волго-Уральский
языковой союз» закономерны по причине иллюстративности этнических
корреляций, создающих образ первичных культурных контактов на этой
территории.
Музыкальное искусство Мордовии – это финно-угорские, тюркские и
славянские традиции, неотделимые друг от друга и взаимодействующие между
собой.
Динамика
разнообразных
развития
диалоговых
региональной
формах,
культуры
открывающих
основывается
на
уникальные
и
специфические стороны локальных музыкальных ценностей. К примеру, в
песенном фольклоре мордвы-каратаев чувствуется эрзянское, мокшанское и
татарское влияние, а само название «каратаи», возможно, происходит от
1
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
тюркского «кара тау» (черная гора).
Характерные признаки мордовского фольклора обнаруживается у
каратаев в вокальном, инструментальном и вокально-инструментальном
исполнительстве.
Одноголосная
мелодическая
линия
балансирует
в
интервальных границах терции - квинты и носит речитативно-песенный
характер. Ее особенность - начало в верхнем ладовом регистре с последующим
окончанием на опорном тоне. В этих деталях угадываются черты мокшанских и
эрзянских похоронных, а также свадебных плачей, родственных напевам
эстонцев Сетумаа, карелов, вепсов, удмуртов и коми (Л.Б. Бояркина) 1.
Исследователи (Л.Б. Бояркина) отмечают, что певческая полифония
каратаев с ее самостоятельными двух-, трехголосными партиями находится под
влиянием мордовских традиций гетерофонного развития, в которых основой
двухголосия является нижний голос, а трехголосия — средний. Евразийские
акценты в каратаевском многоголосии связаны с орнаментикой татаромишарской
протяжной
песни
и
особенностями
инструментального
исполнительства на курае.
Евразийские мотивы в исследовании мордовского многоголосного пения
встречаются и в научных трудах А. Вайсянена, который подробно изучил
особенности жизни и быта мордвы, определив структурные особенности
народных хоровых коллективов.
Впервые им были названы четыре
половозрастные группы. Это – хор девушек, женский хор, смешанный состав
хора женщин и девушек, а также мужской хор, имеющих прямые ассоциации с
эстонскими фольклорными традициями и немецкими мужскими хорами.
А. Вайсянен ставил под сомнение индивидуальность музыкального языка
мордовского многоголосного пения, считая, что его формирование зависело от
русской певческой культуры. Он положил начало направлению, отрицающему
1
Бояркина Л.Б. Хоровая культура Мордовии: фольклор, традиции и современность: энцикл.
справ. Саранск: Мордов. кн. из-во, 2006. 272с.
2
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
автохтонные черты не только в мордовской, но и во всей финно-угорской
полифонии в западноевропейской этномузыкологии. Такого же мнения
придерживался и Л. Викар, который, как считает Л.Б. Бояркина: «Наиболее
полно по данной проблеме … высказался уже в одной из своих ранних работ,
посвященной систематике архаических типов напевов песен и плачей финноугорских народов, - Archaic Types of Finno-Ugrian Melody…», в которой он
утверждает, что «самобытная угро-финская музыка не знала полифонии»; это
положение он повторил и в других капитальных работах, посвященным финноуграм Поволжья» [3, 301].
Такой подход вызвал противоположные утверждения в отечественной
этномузыковедческой среде, придерживающейся позиции об автохтонном
происхождении мордовской и, в целом, финно-угорской полифонии.
Е.В. Гиппиус настаивает на влиянии мордовского бурдонного многоголосия на
русскую певческую культуру регионов среднего Поволжья и Юга России, а его
формирование
относит
к
богатым
хранилищам
инструментальной
полифонической музыки этнических народностей Поволжья – марийцев,
мордвы, чувашей [4, 208-210].
В целом же, исследовательские хроники мордовской вокально-хоровой
музыки дают богатый материал о дальнейшей эволюции ее евразийской
природы. Эта особенность лежит в основе формирования профессиональной
композиторской школы, соответствуя точному выражению И.И. Земцовского о
том, что «весь мир пульсирует вторичной традицией».
В музыке Г.Г. Вдовина, Н.В. Кошелевой и других мордовских
композиторов мокшанские и эрзянские народные напевы появились во многих
произведениях различных жанров и стилей. В Концертино для фортепиано и
струнного оркестра Вдовина в качестве основной темы автором используется
мотив эрзянской народной песни «Лавсень моро» («Колыбельная»), а финал по
3
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
характеру приближен к плясовым нюдийным наигрышам 2. Встречается эта
песня и среди сочинений Н.В. Кошелевой. У нее же, в балете «Алена
Арзамасская» звучит обработка мордовской песни «Вирь чиресэ» («На опушке
леса»), в музыкальной сказке «Серебряное озеро» — напев «Самсон ляляй»
(«Дядя Самсон»). Отличительными чертами освоения культурно-регионального
пространства становятся многочисленные переосмысления фольклорных
источников в жанрах и формах академического искусства.
Н.В. Кошелева. «Лавсень моро» («Колыбельная»):
2
Нюди (мокша, эрзя) — кларнет из 2 полых тростниковых трубок длиной около 200
мм, диаметром 6—8 мм с вырезными на них язычками-вибраторами длиной около 20 мм и 3
грифными отверстиями на каждом стволе.
4
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
Н.В. Кошелева. «Вирь чиресэ» («На опушке леса»):
Фольклоризм в мордовской музыке создает атмосферу творческого
высказывания и профессионального мастерства. Проблематика фольклоризма в
музыкальном искусстве Мордовии отражает различные научные интерпретации
этого явления (Н.Е. Булычева, В.П. Гусев, Л.П. Иванова).
По мнению В.Е. Гусева, фольклоризм, как неотъемлемая составляющая
культурного процесса в отечественной музыкальной истории советского
периода, имеет несколько стадий, охватывающих целую эпоху в российском
пространстве и времени. В.Е. Гусев создал свое определение каждого из этапов
фольклоризма, отразив в них эволюцию академического музыкального
искусства, затрагивая в этом вопросе проблему важности исконного
этнического материала.
Начальный этап получил название «наивного фольклоризма». Его
В.Е. Гусев предлагает рассматривать как период первых композиторских
опытов, стремящихся «воспроизвести тематику и интонационно-мелодические
особенности национального музыкального фольклора», что отражено в
разнообразных
аранжировках
и
цитировании.
Дальнейшее
развитие
музыкального искусства пришло к «более сложному типу», показавшему
5
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
«замечательные
образцы
органичного
соединения
национального
и
интернационального, фольклорных традиций и достижений классической
музыки,
он оставил глубокий след в творчестве многих советских
композиторов - Д. Шостаковича, А.Хачатуряна, Т.Хренникова, А.Баланчивадзе,
Уз.Гаджибекова и др.» [5, 26].
«Новейший тип фольклоризма» - это страницы в истории музыкального
искусства рубежа XX – XXI
веков. Он реализуется в произведениях
В.А. Гаврилина, Г.В. Свиридова, С.М. Слонимского, Р.К. Щедрина и других
авторов, заметен он и у композиторов постсоветского пространства, в
Прибалтике и Закавказье. По мнению В.Е. Гусева, такой «усложненный
фольклоризм … характеризуется значительным "отходом" от интонационномелодической "имитации" народной музыки, от обычая цитировать фольклор, а
также стремлением проникнуть во внутреннюю структуру фольклорного языка,
в глубинные слои художественного мышления народных масс, в семантику
фольклорной образности, в музыкальную эстетику народного творчества. В
произведениях
композиторов
"неофольклористкого"
направления
воспроизводится, если можно так выразиться, не текст, а подтекст музыкальной
народной речи» [5, 26-27].
Для
академической
музыки
Мордовии
«наивный
фольклоризм»
представляется закономерным явлением, которое связанно с многочисленными
аранжировками песенного фольклора. Первые такие опыты относятся к его
собиранию и нотированию, что отражено в трудах
М.Е. Евсевьева и
А.А. Шахматова.
Основатель композиторской школы Мордовии Л.П. Кирюков расширяет
авторское видение народной певческой традиции, по-новому ощущая в своих
произведениях ее аутентичность. На это обращает внимание Н.И. Бояркин,
говоря о том, что «рассматривать их как образцы народной музыкальной
культуры,
аутентично
представляющие фольклор
– значит допустить
6
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
принципиальную ошибку в трактовке ведущих стилевых черт традиционной
мордовской народной музыки» [6, 61].
В мордовской вокально-хоровой музыке есть место и более сложному, и
новейшему типу фольклоризма. Зрело и интересно звучат народные тексты и
мелодии в произведениях Г.Г. Вдовина. Композитор активно работает с
фольклорным материалом во многих произведениях данной стилистики. Это
слышно уже в его ранних сочинениях: вокальном цикле для меццо-сопрано и
фортепиано «Песни родного края» (1963), в котором есть тексты наро дных
эрзянских песен «Эзинь машто, авкай, максомон…» («Не сумела, матушка,
замуж меня выдать…») и «Павань толга мекшава» («Как пава красива пчелкаматка»), являющиеся Второй и Третьей частями данного сочинения. В
частности, Вдовин в своих опытах достаточно часто обращается к
оригинальным мордовским текстам, по-своему интерпретируя их, что
становится отличительным свойством его композиторской индивидуальности.
В чем-то парадоксально, но именно поэтическая речь служит источником
нового музыкального образа, без традиционного обращения в этой ситуации к
жанру музыкальной транскрипции.
1. «Эзинь машто, авкай, максомон…» («Не сумела, матушка, замуж меня
выдать…»):
Вай, маштыть, маштыть,
Вай, сумела матушка,
Авкай, тирямон,
Ты меня вырастить,
Тон эзить машто
Не сумела матушка
Авкай, максомон
Замуж выдать.
Вай, тон максымик
Вай, выдала ты меня
Берянь цёранень,
За плохого парня,
Берянь цёранень –
За плохого парня –
А вечкеманень.
За нелюбимого.
2. «Павань толга мекшава» («Как пава красива пчелка-матка»):
Павань толга – мекшава,
7
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
Сырнень толга –мекшава!
Авась аволь ультдеря,
Мекшетнеяк авольть уль.
Павлиньи перья – пчелиная матка,
Золотые перья – пчела-матка.
Не было бы матки,
И пчел бы не было.
Однако музыкальный образ этих номеров максимально приближен в
звучании к народному мелосу, на который сделан основной акцент в партии
солиста. В сравнение, сопровождение Третьей части цикла решено в
лаконичных
красках
остинатного
ритма
рояля
с
кварто-квинтовыми
гармоническими опорами в басовом регистре, деликатно дополняющих
характерно народные интонации голоса.
Большим мастерством и яркими стилистическими находками отличается
другой вокальный цикл «Из мордовской народной поэзии» для контральто и
баяна, состоящий из пяти частей (Тетрадь I, 1970; Тетрадь II, 1979). В основу
первых трех номеров легли тексты народных неприуроченных лирических
песен из сборника Г.И. Сураева-Королева «Мордовские народные песни».
Композитор не допускает буквального цитирования народных напевов, однако
колористически достигает эффекта народности в сходном ему интонировании,
ладовой организации, формообразовании, на что и обращает внимание
Н.И. Бояркин 3.
Сам автор высказывался об этом в следующем ключе: все зависит от
характера текста, если он мордовский, то и его художественное решение
подчинено полифонии, гармонии, ладоинтонации мордвы, если текст русский,
то и поиск средств музыкальной выразительности будет иным. Эти тенденции
заметны в хоре «Чиньжарамо» («Подсолнух», сл. Н. Эркая), в обработках
3
Бояркин Н.И. Народное в вокальном творчестве Г.Г. Вдовина // «Гавриил Вдовин.
Постижение мастерства. Сб. статей и материалов. Саранск, 2006. С. 187– 196.
8
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
мокшанских и эрзянских песен, в хоровой миниатюре «Минь листяно улицяв»
(«Выйдем мы на улицу») и во многих других сочинениях. В связи с этим,
мордовский музыковед Т.И. Одинокова пишет: «В сочинениях, опирающихся
на традиции народного искусства, Г.Г. Вдовин всегда национален и
индивидуален…. прежде всего, в контексте целостного восприятия жизни и
музыки этноса… » [7, 21].
Таким образом, музыкальное искусство Мордовии
самобытное
явление,
имеющее
многовековую
–
это глубоко
историю
евразийских
культурных взаимосвязей. Уникальные, не имеющие прямых аналогов в
мировом музыкальном наследии, образцы народной певческой традиции нашли
свое отражение в произведениях современных мордовских композиторов. Все
это,
в
совокупности,
явилось
фундаментом
для
многочисленных
профессиональных опытов, новым взглядом на этнические ценности, их
концепции и интерпретации.
Библиография
1. Земсков В.Б. Латинская Америка и Россия (Проблема культурного
синтеза в пограничных цивилизациях) // Общественные науки и современность,
2000. №5. С. 96–103.
2. Кондратьев М.Г. О чувашско-татарских этномузыкальных параллелях
// Из наследия художественной культуры Чувашии. Чебоксары: НИИ языка,
литературы, истории и экономики при Совете Министров Чувашской ССР,
1991. С. 3–61.
3. Бояркина Л.Б. Армас Вяйсянен и проблемы формирования мордовской
этномузыкологии // Финно-угорские музыкальные традиции в контексте
межэтнических отношений: сб. науч. тр. Саранск: Из-во Мордов. ун-та, 2008. С.
285–302.
9
Радзецкая О.В. Музыкальное искусство Мордовии:
евразийский диалог пространства и времени
4. Гиппиус Е.В. Сборники русских народных песен М.А. Балакирева //
Балакирев М.А. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением
фортепиано / ред., предисл., исследов. и прим. Е.В. Гиппиуса. М.: Музгиз, 1957.
С. 208–210.
5. Гусев В.Е Фольклор и социалистическая культура (к проблеме
современного фольклоризма) // Современность и фольклор: Сб. ст. М.: Музыка,
1977. С. 7–27.
6. Бояркин Н.И. Становление мордовской профессиональной музыки:
композитор и фольклор. Саранск: Мордов. кн. изд-во, 1986. 160 с.
7. Одинокова Т.И. Хоровое творчество Г. Вдовина: парадигма стиля //
Гавриил Вдовин. Постижение мастерства. Сб. ст. и материалов. Саранск, 2006.
С. 16–30.
10