Виктор Иванович ПОПОВ (род. в 1941 г. в Свердловске

Виктор Иванович ПОПОВ (род. в 1941 г. в Свердловске). Закончил Донецкий филиал Харьковского института искусств (класс баяна) и Ленинградского института театра, музыки и кинематографии (театроведческий факультет). Более 40 лет отдал педагогической работе в музыкальной школе, из них 30 лет был директором. Арт­директор Екатеринбургских фестивалей гитарно­симфонической музыки. Автор нескольких книг и антологий по истории гитары. В. Попов более трех десятилетий в различных формах активно пропагандирует творчество Владимира Высоцкого. В 2002 году защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата педагогических наук на тему: «Педагогический потенциал песенного творчества В. С. Высоцкого и реализация его в процессе воспитания нравственно­гражданской позиции современных школьников». Автор книг: «Диалоги о Высоцком» и «Письма о Высоцком» (Екатеринбург, 2000). Евгений Степанович ЩЕКАЛЁВ (род. в 1945 г. в Свердловской области). Закончил Уральскую консерваторию по двум специальностям (баян и композиция). Е. Щекалёвым написаны: две оперы, симфонические и камерные сочинения, музыка для разных инструментов, песни и хоры, музыка к фильмам и драматическим спектаклям. Он четырежды лауреат телевизионного конкурса «Песня года», лауреат Всероссийского конкурса «Победа» и конкурса, посвященного творчеству П. П. Бажова. Его песни исполняли многие известные артисты: В. Толкунова, Е. Шаврина, Л. Серебренников, Т. Петрова, Ю. Охочинский, группа «Самоцветы» и другие. В 1992 г. Е. Щекалёву присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств России. В 1996 году я принес в редакцию газеты «Екатеринбургская неделя» внушительный по объему аргументированный (как мне казалось) материал под жизнеутверждающим заголовком «Владимир Высоцкий – композитор». Статью опубликовали с незначительными сокращениями. Но в заголовке появился не предусмотренный мной вопрос: «Композитор ли Высоцкий?» Это меня ужасно огорчило: не сумел убедить осторожную редакцию газеты, как же убедить недоверчивого, скептически настроенного читателя? Решил прибегнуть к помощи профессиональных композиторов, музыковедов и продолжить разговор на эту тему, потому что среди, наверное, тысяч научных публикаций о Владимире Высоцком труды музыковедов, музыкантов­ученых практически отсутствуют. По поводу известных мне журнально­газетных публикаций, в коих рассуждают о музыке в песнях Высоцкого (а их считанные единицы – авторы Т. Чередниченко, А. Шнитке, Д. Кастрель, Н. Шафер, В. Попов…), у меня много нареканий. А тут мне еще пожаловалась выпускница историко­теоретического отделения Уральской консерватории, которая сделала (все­ таки!) дипломную работу под названием «Поэт­певец Владимир Высоцкий: личность­голос­слово» (2001), но ей долго внушали, что Высоцкий, авторская песня – не консерваторские темы. (?!) Песенное творчество Владимира Высоцкого (и других: Визбора, Дольского, Окуджавы, Галича) очень даже небанально, по моему мнению, с точки зрения музыкального искусства. Это, безусловно, явление, достойное изучения музыковедами, композиторами, – с тем, чтобы ответить широкому слушателю и себе на многочисленные вопросы. Ну, например. Чем же Высоцкий так «зацепил» слушателей своими песнями? Что нового внес он – как композитор – в песенное искусство? В чем характерность его песен? Отчего они столь популярны? Что придает песням Высоцкого подлинную народность? Есть ли в его песен музыкальная панорама России 1960–1980­х годов? И т. д. Какие ресурсы композиторской техники он использовал, чтоб получить собственное оригинальное произведение – песню?
Каков мелос и общий колорит сочинений композитора Владимира Высоцкого? Песни Высоцкого вряд ли кто спутает (и у нас в стране, и за рубежом) с песнями итальянца, француза, американца... Это произведения глубоко русского автора, подлинно русского композитора. Может, именно поэтому в России они стали всенародно известными? И не только по своему текстовому (стихи), но и по музыкальному (мелодия) содержанию. Высоцкий воспел разные события в стране и в мире. Он использовал в своем песенном творчестве не только литературный фольклор своей страны – народные сказки, образы народных и сказочных героев, русские обычаи и многое другое, но и фольклор музыкальный. Если мы найдем с помощью профессионалов – композиторов, музыковедов – внятные, убедительные ответы на здесь сформулированные и на другие «музыкальные» вопросы, то сможем ответить и на самый главный вопрос, вызывающий мнения самые полярные (с массой оговорок): «Композитор ли Владимир Высоцкий?» Моя беседа с известным уральским композитором (автором сочинений театральных и симфонических, многих песен и произведений для народных инструментов) Евгением Степановичем ЩЕКАЛЁВЫМ есть некое приближение, некий подступ к теме «Высоцкий – композитор». Беседовали два музыканта, у которых на двоих – три высших музыкальных образования плюс одно театроведческое. Мы ставили записи песен Высоцкого и рассуждали о том, что только что услышали. То, что записал магнитофон, перед вами. Евгений ЩЕКАЛЁВ: Первое мое знакомство с песнями Высоцкого произошло году в 1967­м или 1968­м. Тогда вышел фильм «Вертикаль» с Высоцким в одной из ролей и с его песнями. Фильм, который, конечно же, все смотрели, и я в том
1 числе, и молодежь восторгалась им. Правда, я в то время, помнится, не столь эмоционально воспринял Высоцкого, потому что мои друзья смотрели на него как на артиста в этом фильме, а я больше хотел слушать его песни. Но с одного кинопросмотра не было у меня какого­то особенного впечатления. В то время я был студентом Уральской консерватории, учился по классу баяна на третьем курсе и уже немного сочинял – были уже какие­то первые композиторские опыты. Поэтому я, конечно, обращал внимание именно на эту сторону. Я еще не занимался тогда на композиторском отделении, но посещал факультатив, потому что ректор консерватории Борис Дмитриевич Гибалин мне сказал, что нужно сначала закончить учебу по баяну, а затем уже учиться композиции. Потом, когда я стал заниматься на композиторском отделении (этo было уже 30 лет назад!) моим преподавателем по полифонии была Любовь Борисовна Никольская. В то время песни Высоцкого уже стали звучать отдельно от фильма: «Если друг оказался вдруг...», «Здесь вам не равнина, здесь климат иной...», «В суету городов и в потоки машин...». Никольская, конечно, тоже слышала эти песни Высоцкого. И вот однажды на занятиях в нашей группе по полифонии (а на этих занятиях мы не только занимались полифонией, но и обсуждали, кто, что и как написал) она села за фортепиано и стала играть песню Высоцкого: «Если друг оказался вдруг…». Потом закурила папиросу (она много курила) и говорит: «Ну, надо же, какая вообще...». Нет­нет, она не сказала «пошлость». «Ну что это? Что это вообще? Ну что за нравы? Деградация полная!» Сказала нечто именно в таком плане. Кто­то из студентов поддержал: да, действительно, это вообще не музыка, любой, дескать, может такое написать. Я промолчал, ничего тогда не сказал, потому что считал, что надо сначала изучить. Не взял я на себя такую ответственность – выносить оценки. Решил: посмотрю, что же такое – песни Высоцкого? Виктор ПОПОВ: Но что конкретно не нравилось профессиональному композитору Никольской в авторских песнях Владимира Высоцкого? Е.Щ.: А дело, по­видимому, в психологии человека. Что такое преподаватель консерватории? Вот, скажем, известнейший композитор Евгений Павлович Родыгин играет свой вальс, а в конце у него традиционный ход в басах – развернутое тоническое трезвучие... Никольская всегда осуждала: найди же что­нибудь интересное, оригинальное. В.П.: Но это же стандартный музыкальный ход, которым заканчиваются все старинные русские вальсы, вальсы для духового оркестра. Это нормальное явление. Е.Щ.: Но Любовь Борисовна воспринимала это как банальность, человек, значит, не может мыслить самостоятельно. Может, и надо учить молодых так, чтобы они что­то искали. Но велосипед изобретать постоянно тоже не надо. Что я понял, когда учился композиции? Когда студенты учатся, они, конечно, слушают своего педагога, читают учебники и пытаются в свои произведения впихнуть все, что вычитали. Узнали что­то полифоническое – сразу берут в свою практику. Прочитали про какой­то интересный момент гармонический, например про шестую минорную ступень, как у Рахманинова, – тут же вставляют в собственное сочинение. А нужно ли это именно тут? Надо же разобраться. Так было и у Никольской. Смотрит она чье­то сочинение с точки зрения «А что тут интересное? Что тут новое?». Так же точно она отнеслась к «Песне о друге» Владимира Высоцкого: тут несколько секвенций, нет никакого подголоска, нет отклонения в какую­то тональность, отсутствует еще что­то, еще что­то... Хотя в его песнях есть отклонения, есть сдвиги на тон. И это свежо слушается. Но, повторяю, это было мое первое профессиональное знакомство с песнями Высоцкого, с разбором его песен композитором­ профессионалом. Потом был у меня случай. Встречаю я паренька, который учился со мной вместе в школе, разговорились. Он стал рассказывать, что вот сейчас вместе с друзьями они слушали музыку. Какую? Песни Высоцкого. Он никакого отношения к музыке не имел, он технарь. Это у них называлось «слушать музыку». То есть они слушали магнитофонные записи песен Высоцкого, которые тогда ходили на бобинах в народе. У него, технаря, информации было больше, чем у меня, музыканта. В.П.: Это вполне понятно: некоторые целеустремленно собирали записи Высоцкого, обменивались друг с другом. Я с этого тоже начинал. Е.Щ.: Вот тогда я понял, что надо как­то более плотно заняться песнями Высоцкого. Помнится, в те же годы я работал в пионерском лагере баянистом, а там с утра до вечера гоняли песни Высоцкого: В суету городов и в потоки машин Возвращаемся мы – просто некуда деться. Или: Если друг оказался вдруг И не друг, и не враг, а так. В.П.: И я в те же годы (во второй половине 1960­х) тоже работал в пионерских лагерях баянистом, и дети тоже пели у меня эти песни Высоцкого. Е.Щ.: Вот­вот. Тогда мне удалось достать две гибкие пластиночки, на которых было 5­6 песен Высоцкого, и я крутил их для себя. По­видимому, тот разговор с Любовью Борисовной Никольской я все­таки подверг сомнению, потому что, если и не было в песнях Высоцкого того, что она там искала, не было того, чему нас учила как композиторов, но эмоциональное воздействие его песен было несомненно и очень сильно. Я понял, что должны быть разные подходы к произведению. Зачем же искусственно привносить то, чего там нет? Искать там все то, о чем говорила Никольская? В.П.: Но я не могу понять, что же крамольное увидела и не приняла Любовь Борисовна в песнях Высоцкого? Е.Щ.: Hе крамольное, а ей этого было мало – как композитору. Мало музыкального материала. Ну а кроме того, она ведь оценивала его произведения с точки зрения композитора, воспринимала как какого­то своего конкурента: я, композитор, знаю полифонию, гармонию, знаю творчество Глазунова, всю музыкальную классику, знаю, как надо делать музыку, а какой­то Высоцкий сочинил несколько песен и поставил всех на уши. Как же так? В.П.: То есть как же можно: в наш калашный ряд да со свиным­то рылом? Е.Щ.: Возможно, именно это ее и задевало. B.П.: Но подождите, как так можно? Есть же у нас композиторы­песенники, есть симфонисты, есть хоровые композиторы. Это, как говорится, даже не две, а три большие разницы. Е.Щ.: Никольская ведь тоже сочиняла песни. В.П.: Но что­то я не помню, не знаю ни одной ее песни. Видимо, они оказались не нужны народу, если песни профессионального композитора Никольской народ не поет и не слушает. Е.Щ.: Есть у нее несколько детских песен, детская музыка, которая звучит.
2 В.П.: Зачем же подходить с мерками симфониста к композитору­песеннику? Тем более самодеятельному, профессионально не обученному, не образованному. Е.Щ.: В то время критиковали даже Арно Бабаджаняна, потому что он, видите ли, на один и тот же ритм… В.П.: … Либо триольный, либо твистовый… Е.Щ.: … Делал сразу восемь песен. Правда, песни те сразу подхватывались, их пели дома, на эстраде, слушали, под них танцевали. В.П.: Ну хорошо, пусть он брал один и тот же ритм, но мелодический рисунок, мелодии­то были разные. И красивые. И песни были очень модные. Е.Щ.: Все равно. За это его и критиковали. В.П.: Но ведь это все­таки большой музыкант, безусловно. Великолепный пианист. Бабаджанян – это эпоха в советской песне. Е.Щ.: Эпоха, да. В.П.: Пальцев не хватит загибать, если перечислять все песни его, которые были на слуху у советского слушателя: «Не спеши», «Королева красоты», «Лучший город земли», «Позови меня», «Загадай желанье», «Свадьба», «Чертово колесо». Это только навскидку я назвал. E.Щ.: У нас в стране всегда существовало большое разграничение: или композитор­симфонист, который ничего не понимает в демократических жанрах, или композитор­песенник, как, скажем, Соловьев­Седой, автор не одной сотни песен. И вот между ними был какой­то антагонизм. В.П.: Почему был? Он, наверное, и сейчас есть! Е.Щ.: Сейчас положение это сглаживается. Я считаю, что все­таки сглаживается. Но не в этом дело. А ну­ка вспомним, что сегодня звучит по радио, по телевизору? Как все это оценивать сейчас? Бабаджанян в сравнении с теми, кто сегодня подвизается в песенном жанре, так это Бах в музыке! В сравнении с теми певцами, которые сами пишут и музыку, и тексты, и вылезают с этим на эстраду. И Высоцкий со своими песнями, со своими мелодиями, текстами в сравнении с сегодняшней попсой – это классик. Недосягаемый классик. Я, как композитор, мечтал бы писать песни на стихи Высоцкого. Или другого какого­то поэта его уровня. В.П.: Я согласен с этим. Исследователи творчества Высоцкого – филологи, литературоведы, лингвисты – уже доказали во многих своих работах, что Высоцкий­поэт – это нечто выдающееся в русской литературе, художник, открывший многое, чего до него не было в поэзии, в литературе. Но вот с точки зрения Музыки, Музыки с большой буквы, есть что­то оригинальное, привлекающее в его песенном творчестве, в его мелодике. А музыковеды, композиторы отказываются всерьез рассматривать песенное творчество Высоцкого со своей – профессиональной – точки зрения. Е.Щ.: Я хочу сказать следующее. В отношении русской музыки. Подходы у композиторов к сочинению вокальной музыки бывают разные. Что говорил Даргомыжский? «Я хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Считаю, что у Высоцкого именно такой подход… В.П.: ??? Е.Щ.: Кто еще входит в этот ряд? Мусоргский, Прокофьев, Шостакович. В.П.: Даргомыжский, Мусоргский, Прокофьев, Шостакович, Высоцкий... Я думаю: хорошая компания для последнего! Е.Щ.: Причем Даргомыжский не со всеми романсами, а вот, допустим, «Я оскорбил офицера...», то есть где композитор идет за словом. А вот в романсе «Юношу, горько рыдая...» главное все же – мелодическая канва. И оперы ведь пишутся по тому же принципу. Есть оперы мелодические, например Беллини, бельканто. Или оперы Чайковского, Глинки, где тоже явное стремление к мелодии. А возьмем того же Мусоргского в опере «Борис Годунов». Трудно там что­то напеть. Разве что: «Расходилась, разгулялась…». Ho ведь это, собственно, народный какой­то момент. А вот сольные номера, монологи – тут трудно напеть. В «Хованщине» Мусоргского тоже трудно напеть что­то, потому что принцип сочинения такой. Или взять оперу Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Ну «Марш» оттуда играют. А что­то еще напеть – это очень сложно. То же и «Катерина Измайлова» Шостаковича. Трудно проинтонировать, пропеть из этой оперы, так как именно таков подход композитора. А Владимир Высоцкий... Я думаю, что он как драматург преследовал ту же цель: идти буквально за словом. Но ранний Высоцкий, мне кажется, немного другой. В этом смысле могу сравнить его с Юрием Визбором. Почему? Что такое, кто такой Визбор как автор песен? Вот пример: Милая моя, солнышко лесное, Где, в каких краях встретишься со мною? Здесь явный мелодический дар, вальсовый размер – 6/8­х. Подчеркнута красота мелодии. Почти все творчество Визбора пронизано мелодизмом. Еще пример из его песни: Лыжи у печки стоят, Гаснет закат за горой. Месяц кончается март, Скоро нам ехать домой. В.П.: А разве у Высоцкого нет мелодизма? Е.Щ.: Есть. У раннего Высоцкого: «Если друг оказался вдруг...». Здесь вполне определенная мелодия. Но даже уже здесь он своей интонацией, своим исполнением подчеркивает именно идею, именно литературную основу песни. Подчеркивает, мне кажется, свое литературное превосходство над музыкой. Именно в данной песне. Даже не превосходство, пожалуй, а стремление к литературе. А музыка – это уже как бы выражение идеи, в поддержку идеи. В.П.: Вы считаете, что у Высоцкого текст на первом месте, а музыка – фоном идет? Е.Щ.: Нет, нет. Я не говорю так. Здесь еще надо обратить внимание на его артистическое начало, потому что он хочет показать, подчеркнуть еще и себя. Правильно? И как бы свою сущность – мыслителя. Тут он взял на себя труднейшую задачу, которую с блеском и выполнил. Владимир Высоцкий – это литературно­музыкальный памятник эпохи. В.П.: Cовершенно верно: он – российский летописец.
3 Е.Щ.: А ведь трудно в одном человеке совместить все то, что он совместил в себе. Поэтому что­то оказывается на первом месте, что­то – на втором. Но музыка ни в коей мере не уходит на второй план. Тогда бы он просто читал свои стихи слушателям. Но он же этого не делает, он же поет. И здесь я хочу сказать, что Высоцкий опирается на жанр. Музыкальный жанр. «Если друг оказался вдруг...». Это что такое? Это вальс. А вот я проанализировал другую песню: Здесь вам не равнина, здесь климат иной – Идут лавины одна за одной... Вроде это рубленый марш, пунктирный. Но это же тарантелла. Тут триоли. В.П.: О! А я и не услышал тут тарантеллу. А ведь правда же. Е.Щ.: Это у него от итальянской песни. И не знаю, как это вошло в него, в русского художника. Тут даже какая­то героическая романтика слышна. Скорее всего, это получилось у него интуитивно. Высоцкий ведь не учился музыке. В.П.: Я думаю, что действительно у него все это проявлялось интуитивно. По большому счету, музыки он, конечно, не знал. Не мог знать ни европейскую музыку, ни русскую классическую, потому что не изучал профессионально. Писал он по наитию. Е.Щ.: Бытующие музыкальные интонации он как­то вобрал, впитал в себя. Но у него, видимо, склад был очень музыкальный – он все запоминал, и как­то все это в нем преобразовывалось. На первый взгляд, даже не разберешь, что в песне «Здесь вам не равнина...» тарантелла звучит. В.П.: Я действительно не ожидал обнаружить у Высоцкого столь изящную форму, как тарантелла. А теперь и у меня (с Вашей подсказки) нет сомнения, что тут «зашифрована» итальянская тарантелла. И к слову. В отличие от Визбора, который любит вальсовый размер, у Высоцкого трехдольные метры встречаются очень редко. Е.Щ.: А тарантелла переосмыслена Высоцким и звучит свежо в его песне. Композиторы ведь многие интуитивно пишут, а потом уже начинается работа над музыкальным материалом. Поэтому я считаю: у него вполне композиторский подход в творчестве. В.П.: Но все равно – интуитивный. Не затронутый композиторской школой. Е.Щ.: Да, интуитивный. Без композиторской работы с материалом, какой хотела бы профессиональный композитор Любовь Борисовна Никольская. В.П.: Но как Высоцкий мог бы работать с материалом, будучи не обученным всем этим премудростям? Е.Щ.: А дело даже не в этом. У него есть стихи, и стихи эти не позволяют – там нет места такой «работе». В.П.: Да, они его ограничивают в плане метрическом, мелодическом. Именно к тем или иным конкретным стихам он придумал мелодию, он услышал в стихах именно ту мелодию, что согласовалась со стихом... Е.Щ.: И если автор сделает в мелодии какой­то проигрыш, допустим, или еще как­то вмешается, от этого может потеряться авторская идея. Правильно? Потеряется напор... В.П.: А вот кстати. Вы заговорили о проигрышах в песнях под гитару. Но ведь Александр Дольский делает это довольно часто. У него есть прелюдии, есть интерлюдии гитарные, то есть некие связки между куплетами, есть заканчивающие песню постлюдии. Яркий пример тому – сочинение Дольского «Танцы на природе, или Последний день симпозиума». Е.Щ.: Но Высоцкий – этo совсем другое дело. У него задача другая. Он человек глубоко гражданственный. Он должен все наболевшее сразу впихнуть в песню, и вот именно это оттеснило музыку у Высоцкого на второй план, потому что идея, заключенная в словах, для него – главное. А если б он стал изображать что­то ажурное в музыке? Вот, скажем, ему дали времени десять минут – и делай, что хочешь. Тогда, может, он бы пошел по другому пути. Он бы акварели, какие­то новые формы придумывал, какие­то проигрыши. А Дольский – эстет, ему надо, может, красивости какие­то передавать. У Высоцкого были другие задачи, это его и ограничивало. В.П.: То есть Вы считаете, что у Высоцкого нет красивостей? Е.Щ.: Нет, конечно же нет. Их сравнивать не надо. Дольский хорошо владеет гитарой. Я знаю, что он учился на гитаре, еще когда не пел вообще. Он просто играл гитарную музыку Вила­Лoбoсa, Иванова­Крамского. А потом уже он запел, когда овладел гитарой. Высоцкий и не ставил перед собой такую задачу. Он мог на расстроенной гитаре играть, ему этo было и не нужно и не важно. Если Александр Дольский хочет показать себя как гитариста в своих песнях, то Высоцкому это не надо было, он это как бы отвергает. Но что я заметил: у него в песне «Прощание с горами» («В суету городов и в потоки машин...») идет пунктирный остинатный ритм. В.П.: Кстати, в вокальной партии тут прослушивается некий вальсовый метр. Е.Щ.: Да, и эта вальсовая вокальная партия идет на фоне пунктирного острого ритма. В оркестре часто так бывает: струнная группа ведет мелодию, другие инструменты – ритмический аккомпанемент. То есть Высоцкий в этой песне выступает и как оркестровщик: на фоне острого пунктирного ритма сам ведет – как труба – мелодию широкого звучания. То есть это уже чисто оркестровый прием, который, мне кажется, он тоже ухватил. В.П.: Т. е. идет некое несовпадение аккомпанемента с мелодическим рисунком? Е.Щ.: Да, да. Высоцкий тут как бы сразу же, на ходу инструментует. Песни из «Вертикали» оказались настолько отличными одна от другой и яркими, что хорошо запомнились. Какие­то песни, скажем, среднего периода, могут забыться, а эти остались в сознании и помнятся постоянно. В.П.: К слову, песни из «Вертикали» – это один из первых опытов Высоцкого. Фильм вышел в 1967 году. Правда, до этого Высоцкий сочинял и пел так называемые блатные песни. Е.Щ.: Я считаю, что в ранних песнях у Высоцкого весьма заметно стремление подчеркнуть мелодию. Наверное, его творчество можно разделить на три периода: ранний, средний и поздний. Так вот в песнях раннего периода заметно его стремление выделить мелодию... В.П.: А по­моему, он никогда и не уходил от мелодичности в своих песнях. Разве не поется песня 1975 года: ...Купола в России кроют чистым золотом, Чтобы чаще Господь замечал. Е.Щ.: Да, но что он выделяет? Здесь мелодия может существовать как бы отдельно, ее можно сыграть на фортепиано, на баяне и т. д., без пения. А как сыграть, скажем, песню «Ноль семь»? «Девушка, здравствуйте! Как вас звать?» – «Тома».
4 «Семьдесят вторая! Жду, дыханье затая... Быть не может, повторите, я уверен – дома!... А, вот уже ответили. Ну, здравствуй, это я!» Это же невозможно сыграть на инструменте. Без слов, без голоса Высоцкого невозможно, я считаю. Это явно из разных периодов песни. Потом, позднее, он стал более артистичен. В песнях своих проявил себя как драматург, как артистическая натура, как театральный человек: из каждой песни он стремился сделать спектакль, какую­то музыкальную картину, причем очень зримую, потому что все его песенные персонажи очень зримы. В.П.: Т. е. он стал тоньше, точнее в своих «музыкальных картинках»? Дифференцированнее? Е.Щ.: Он стал ближе к тексту своих песен, теперь для него важен становится и сам текст, и его исполнение. Чтоб ничего не пропало из слов. Воплощение того самого высказывания: «чтобы звук прямо выражал слово». Я думаю: у Высоцкого это идет от позднего Даргомыжского, от Мусоргского. Вот, например, у Мусоргского в «Детской» чередуется голос нянюшки и голос ребенка. Или его же «Блоха», или «Ах, ты пьяница, бездельник! Где ты видишь сапоги?» Тут композитор изображает то мужика в подпитии, то его сварливую жену. И по гражданственности своей Высоцкий все­таки близок Мусоргскому. Вот это как раз и есть русская музыка, корни у Высоцкого в русской классической музыке. Оттуда идет на него влияние. То же самое было ведь и у Даргомыжского: сначала он был более мелодичным, потом стал более речитативным. Такая же эволюция и у Высоцкого: от простой мелодии, очень гармоничной, к более сложной мелодии. Вот он поет, а как определить ту или эту ноту? У него появляются тоновые изменения, иногда ноты высотно неконкретные. В музыке неконкретные ноты, высотно неопределенные, так и обозначают – крестиком. В.П.: Вот! Я вижу много общего в песнях Высоцкого с фольклором. Сейчас появились нотные сборники песен Высоцкого, других бардов. И вот я проигрываю песню, мелодию Высоцкого на баяне, а она совсем не похожа на то, что он поет, на то, что звучит с магнитофона. Она не укладывается в хроматизированный темперированный звукоряд музыкального инструмента. Я понимаю, что кто­то записал эти песни Высоцкого на ноты, кто­то адаптировал их, но... Хорошо знакомые песни, проигранные на музыкальном инструменте, звучат совсем не так, как им пропеты. Наверное, это то же самое, когда где­нибудь в глухой деревне старушку­певунью записали на магнитофон, а потом расшифровали, записали на ноты, а воспроизвести, как спела она, невозможно. Е.Щ.: Именно поэтому мне не нравится, когда устраивают фестивали песен Высоцкого и поют их наши эстрадные исполнители: Газманов, Глызин, Расторгуев, разные ансамбли. Я считаю, что это даже не надо устраивать. Высоцкий настолько индивидуален, что... В.П.: … Петь его песни могут только самоубийцы! Но ведь песни Визбора, Окуджавы поют и другие. Е.Щ.: А потому что эти авторы много внимания уделяли именно мелодии и чтобы, не дай Бог, ее не исказили те, кто поет их песни. В.П.: Зато Высоцкий что угодно проделывает со своими песнями, со своими мелодиями. Одну и ту же песню он исполняет в разных концертах по­разному: то слышишь, что каданс не тот, то мелодический ход или скачок в мелодии, знакомой тебе, вместо того, чтоб вверх идти, вдруг направляется вниз, или наоборот. То есть исполнению Высоцкого присуща какая­то вариативность. Е.Щ.: Импровизационность. Он не поет одинаково несколько раз. Даже в куплетах одной и той же песни. Точность интонации, а правильнее будет – одинаковость интонации он не ставит своей целью. Может, это для него не так уж и важно? В то же время: если мы споем всем знакомую песню по­другому, с другими нотами, это будет воспринято как фальшь, всем покажется неправильным. В.П.: В связи со сказанным объясните, пожалуйста, такой феномен. Вот слушаем мы в концерте, в филармонии, скажем, вечер романсов, или сидим в оперном театре на спектакле. Если певец «пустил петуха» или спел фальшиво, мы, услышав, передергиваемся, переглядываемся. Но я не помню, чтоб Высоцкий когда­то где­то спел фальшиво, чтоб меня покоробила его интонация. Мы знаем, что такой удивительный мастер, как Иван Семенович Козловский монтировал свои записи для грампластинок – перепевал и заставлял монтировать записи. Говорят, что записывать его было каторгой. А ведь все спетое Высоцким – это записи из зала или сделанные в бытовых условиях: за столом, в комнате. Никакого монтажа записей этих не было. А какая идеальная чистота интонации у певца! Вот я сейчас начну петь «Подмосковные вечера» или «Если вы не бывали в Свердловске...» – тут не дотяну, тут интонационно не туда заеду – Вы же передергиваться, морщиться будете, услышав эту фальшь. У Высоцкого же – ни одной фальшивой нотки! Е.Щ.: А потому что у него, видимо, было очень ярко выраженное внутреннее чутье на интонацию, по­видимому, природный талант. Он чувствовал, какую ноту надо взять, какую ноту он должен взять, чтоб она была именно на этом месте. В.П.: Высоцкий мог не спеть, а сказать какую­то ноту, и она оказывалась очень естественной и к месту. Е.Щ.: Но это ведь еще и с его артистизмом связано. И знанием, чего он хочет. В.П.: Я снова возвращаюсь к моему примеру с «Подмосковными вечерами». Вас ведь возмутит фальшивое пение? Е.Щ.: Да, потому что в этой песне чистая интонация, это очень важно. Тут не столь важен текст, сколько настроение песни: вечер, человек вышел на природу, природой любуется. А Высоцкому надо было передать какие­то другие чувства. Вернемся снова к его песне «Ноль семь». Он должен в три минуты сказать какие­то очень важные слова. Вспомните интонацию, с какой он это все говорит, – взволнованность, тревога, настойчивость, а потом умиротворение, когда звучит: «Ну, здравствуй! Это я!» То есть тут Высоцкий очень сильно актерски передает чувства своего героя. В.П.: Опять актерски! Е.Щ.: Да. Для него очень важно передать слушателю живость, правдивость разыгрываемого им песенного спектакля. И он очень тонко все это передает как автор. А другой исполнитель вряд ли сможет оказаться столь искренним и убедительным. Даже если станет копировать автора. В.П.: Вот­вот. Я слышал немало покушавшихся на исполнение песен Высоцкого, но никто не убедил меня своим пением. Никто! Даже Алла Пугачева пыталась петь песни Высоцкого – отказалась от этого. Иосиф Кобзон заявил, когда
5 умер Высоцкий, что сделает концерт из его песен – отказался от этой идеи. Зато наша третьесортная российская эстрада смело берется петь Высоцкого, не понимая, сколь нелепо, сколь пошло все они выглядят в этой роли. Все­таки Высоцкий действительно неповторим. Но в то же время, когда песни Булата Окуджавы поет Елена Камбурова – у меня это не вызывает раздражения. То же, когда другие исполнители поют Окуджаву и Визбора. А вспомните концерты на ОРТ «Песни наших друзей», «Песни нашего века», где выходят наши молодые и старые барды и поют песни уже ушедших от нас мастеров – и огромный зал им подпевает, и видишь слезы на глазах у слушателей. Но в концертах тех не поют песен Высоцкого! Почему? Е.Щ.: А потому что другие авторы все­таки более «костровые», что ли, туристские. Хотя к Окуджаве это ни в коей мере нельзя отнести. Но начало у них у всех все­таки объединяющее, объединительное для многих душ, собравшихся вместе.
В.П.: Ну да. Вот у Окуджавы: Возьмемся за руки, друзья, Чтоб не пропасть по одиночке. Или у Олега Митяева: Как здорово, что все мы здесь Сегодня собрались. Тут главная задача у автора и исполнителей – сплочение людей. И, судя по концертам на ОРТ, это удается. Е.Щ.: Для Высоцкого главной становится уже не мелодия, а именно интонация. Интонация, которую другой человек просто уже не сможет скопировать: он – не Высоцкий, он не прозвучит, как Высоцкий, который настолько яркий индивидуум. И все же, фигурально говоря, Высоцкий тоже «начался от костра», от собрания единомышленников, которым он начинал петь свои песни. Но потом он понял, что такой «аудитории» ему мало и ушел «от костра». Высоцкий – глыба. В.П.: Но тогда, продолжая Вашу мысль, можно сказать, что Окуджава, Визбор и другие не поднялись до вершин, достигнутых Высоцким? Е.Щ.: Трудно разделять художников, расставлять их по ступенькам. Ну как сравнивать, скажем, Бетховена и Шуберта? У обоих есть симфонии, фортепианная, камерная музыка. Есть у Шуберта и какие­то драматические высказывания в его музыке, но все равно мы ценим его за яркий мелодизм, за простоту высказывания. А Бетховен? Есть и у него простые мелодии – «Сурок», например. Но есть у него вещи несомненные, в которых видно сразу, что это – глыба. Поэтому нельзя сравнивать художников – вот это плохо, а вот это хорошо – просто некорректно. В.П.: Нет, я не говорю, что xopoшo, а что плохо. Ho хотелось бы уловить, сформулировать: в чем же разница между этими художниками, скажем, Визбором, Окуджавой и Высоцким? Е.Щ.: Ну, если продолжать параллели, то Визбор – в данном случае – это Шуберт, а Высоцкий – это Бетховен. Вот в этом и разница. Я думаю, что они и задачи ставили перед собой разные. Для художника, видимо, важен момент обобщения, момент истории, до которого он дошел в своих обобщениях. Как было время обобщения у Булата Окуджавы, так наступило время, когда Высоцкий обобщил свою эпоху, вскрыл ее нарывы. У него явно была такая задача. Я не знаю, интуитивно это было или целенаправленно. В.П.: Высоцкий вскрывал своим искусством общественные нарывы, то есть то, что поддавалось критике, что было плохо. Но все это он делал не зло, делал это с усмешкой, иронией – это настоящий человек искусства. Потому что если б он делал это зло, издевательски, это было б, пожалуй, неинтересно. Е.Щ.: Именно поэтому у Александра Галича мне не все хочется слушать, потому что у него зло это делается, он более прямолинеен, конкретен. В.П.: Зато Высоцкий больше на обобщения идет, уходит от конкретики, выходя именно на философские обобщения. Е.Щ.: Этим он и силен, конечно. Я хочу сказать, что Высоцкий – в высшей степени профессионал. Почему? Потому что он, не будучи где­то там­то, мог об этом написать очень достоверно, точно. Именно поэтому фронтовики считали, что Высоцкий по­настоящему участвовал в войне, понюхал пороха, потому и смог так убедительно написать о войне. По­ настоящему вслушаться в то, о чем пишешь, и видеть перед собой то, о чем пишешь, – это было ему дано полной мерой. В нем слились многие качества: Поэт и артист, режиссер и драматург – все это слито в нем воедино. А Поэт он действительно большой. Я – как композитор – анализировал его тексты и считаю, что тут как раз из песни слова не выкинешь. Ведь как анализируют поэтические сочинения? – Смотрят «лишние слова». У Высоцкого слово выбросить вообще невозможно. Вот возьмем его песню «Аисты». Это, на мой взгляд, песня философского осмысления, но и песня­настроение. Поэтому мелодия здесь подчеркнута автором. Поскольку творчество Высоцкого мы поделили на периоды (на некие группы): а) с опорой на мелодию, б) с опорой на театральность, на актерскую игру, то «Аисты» – тихая песня, песня­настроение из группы а). И на фоне этой тишины человек, слушая текст, начинает философствовать. Именно этому, я думаю, посвящена песня «Аисты», и именно эту песню вполне может спеть кто­то другой, если доверительно передаст слова. В.П.: А кстати, Кобзон поет же «На братских могилах», и это не вызывает чувства протеста у слушателей. Е.Щ.: Я думаю, что надо не все петь подряд. Если петь Высоцкого, то очень избирательно. В.П.: Именно так. Юбилейные концерты, посвященные 60­летию Высоцкого (1998), а потом 20­летию со дня смерти (2000), концерты, в которых наша российская попса отважилась петь песни Высоцкого, показали, что все не так просто, что все они элементарно не доросли до Высоцкого. Надо же суметь понять, что хотел он сказать той или иной песней, и донести это до слушателей.
6 А Вы это очень хорошо сформулировали: когда есть в песне настроение, есть мелодичность, тогда ее может петь и другой исполнитель. Е.Щ.: Меня умиляет хорошая ирония Высоцкого, и еще у него здорово получается, когда он раскладывает текст в своих песнях на роли, на действующих лиц, как в театре. В.П.: Это и «Диалог у телевизора», и «Два письма». Тут он – театральный человек. И другому уже не повторить, невозможно вжиться в песенные образы, созданные Высоцким. Е.Щ.: Хочу подметить еще одну деталь. Когда слушаешь одну­другую запись с концертов Высоцкого, именно с концертов, обращаешь внимание, как тщательно выстраивает он свою программу. В.П.: Совершенно верно: драматургически выстраивает последовательность песен. Это идет от его театральности. Более того, в некоторых своих выступлениях Высоцкий прямо говорил своим слушателям, что по заявкам, по запискам он петь не будет, потому что продумал программу и отработает ее от начала до конца. Е.Щ.: Высоцкий мог бы стать большим режиссером. В.П.: Некоторые говорят, что песни Высоцкого должны звучать под гитару, а не в сопровождении оркестра, ансамбля. Не могу с этим согласиться. Я слышал его записи, сделанные за рубежом в сопровождении различных ансамблей, оркестров, есть записи в сопровождении советского инструментального ансамбля «Мелодия» Георгия Гараняна. Считаю, что такие аранжировки поднимают песни Высоцкого на другую ступень и звучат иначе, чем под его нередко расстроенную гитару. Е.Щ.: Я с этим согласен. Но при условии, что сделано это бережно. Вот песня «Аисты» с советской пластинки Высоцкого мне нравится, потому что там на первый план выведена гитара и в то же время нет ничего лишнего. Но меньше понравилось, что оркестровка несколько стереотипная, как у многих оркестровщиков на радио, которые делают все песни примерно по одному шаблону. А вот песня «Спасите наши души» в сопровождении оркестра меня не очень устраивает. Считаю, что она потеряла вот эту боль авторскую, потеряла крик души, хотя Высоцкий все­таки вытягивает песню своим голосом. Но оркестр здесь его не поднимает. Все сделано профессионально, но это уже украшательство. Как раз то самое, о чем говорила Любовь Борисовна Никольская нам, студентам консерватории. В.П.: Значит, Любовь Борисовна Никольская была бы этим довольна? Е.Щ.: Она была бы довольна. Но здесь Я недоволен как слушатель. В.П.: А Я доволен, мне нравится эта песня в таком исполнении. Это то же самое, что смотреть один и тот же фильм на черно­белом телевизоре или цветном. Е.Щ.: Песня «Спасите наши души» – это крик души. А здесь, в этой оркестровке она не воспринимается как крик души. Тут что­то очень красивое и правильное, инструментовщик здесь, я считаю, губит, он прилизывает песню Высоцкого. «Спасите наши души» – трагическая тема, а сделана она эстрадно – красиво. Видимо, не было у Высоцкого возможности потребовать чего­то другого. В.П.: Давайте послушаем в исполнении Высоцкого запись песни «Охота на волков» (звучит музыка). К сожалению, не знаю, где ее записывали (в Америке или в Европе), кто аранжировал, но, когда слушаю именно в этом исполнении – у меня комок в горле. «Идет охота на волков, идет охота», – надрывается певец, и… звучат выстрелы. Много раз я слышал эту песню в разных его исполнениях, а вот именно этот вариант, на мой взгляд, есть идеальное, стопроцентное попадание в смысл песни. И сделана запись не наложением, а вживую – Высоцкий выезжал за границу, где и записал эту песню в такой аранжировке. Е.Щ.: Да, по­моему, это очень удачная запись. Тут все отражено: звуки охоты, стрельба... Очень образно, убедительно. В.П.: А как Вы относитесь к записи на советской пластинке песни Высоцкого «Кони привередливые» в сопровождении ансамбля Георгия Гараняна? Е.Щ.: Считаю, что это сделано хорошо от начала до конца. А в песне «Спасите наши души», если можно согласиться с такой аранжировкой, то только во второй половине песни: тут звучит более убедительно, а первую половину стоило бы переписать по­другому. В.П.: Давайте послушаем баллады Высоцкого, написанные к фильму «Стрелы Робин Гуда»: о времени, о вольных стрелках… Е.Щ.: Какой же яркий голос у Высоцкого тут! Сколько в нем тембров! Диапазон каждого музыкального инструмента и певческого голоса делится на верхний, средний, нижний диапазон. У Высоцкого в голосе много тембров, интонаций. Порой даже будто хор поет. Где­то у него меньше хрипоты, где­то больше – он сознательно этим играет и может передавать таким образом то солиста, то хоровое звучание. У него ставка на себя, на собственное исполнение очень большая. В балладах к фильму «Стрелы Робин Гуда» Высоцкому мало его голоса, и он хрипом еще больше подчеркивает драматичность ситуации, о которой рассказывает. В балладе «О вольных стрелках» даже какое­то ерничество, скоморошество, какой­то ярко выраженный народный элемент. Тут и волынка слышна.
7 В.П.: Кстати, а послушайте, каков Высоцкий на протяжении всего двойного альбома «Алиса в стране чудес»! Это детская музыка, и он не рычит там, потому что задача здесь у него совсем другая как у автора­исполнителя. Он же почувствовал, что это надо делать по­другому. Ну а что Вы можете сказать о мелодиях Высоцкого, в частности в «Охоте на волков»? Есть тут мелодия? Е.Щ.: Я думаю, в этом произведении Высоцкий увлекся именно театральностью, смысловой задачей. Конечно, тут есть и гармония, есть элементы мелодии. Но здесь они не столь ярки, поэтому отдельно рассматривать мелодию в этом произведении, пожалуй, не имеет смысла. Тут задача у Высоцкого была другая: насколько же яркой должна быть сама картина, нарисованная поэтом­певцом. По­видимому, он не ставил перед собой мелодическую задачу, и атрибуты аранжировки, оркестровки здесь другие. А может, все эти выстрелы, звучащие на пленке, – это была идея, подсказка Высоцкого, как знать. Я думаю, что тут он отвечает за все. А может, настолько яркий тут текст, сюжет, что все это явилось само по себе у аранжировщика, который шел просто по тексту. В.П.: Есть запись, где Высоцкий исполняет свою песню «Кони привередливые» в сопровождении французского оркестра Поля Мориа, и есть запись на советском диске – в сопровождении инструментального ансамбля «Мелодия» Георгия Гараняна. Так вот в первом случае звучит красивый оркестр, и звучит спетая голосом Высоцкого томная, салонная... элегия – для отдыха. В полном противоречии с содержанием авторского текста. Зато в сопровождении ансамбля Гараняна – это трагедия человека «на краю». Е.Щ.: Видимо, Мориа не сумел понять и отразить всю остроту содержания песни. У Гараняна «Кони привередливые» сделаны достойно, без излишеств, сыграно с напором, с «мясом», я бы сказал. Здесь чувствуется мастерство аранжировщика. В.П.: В то же время в музыке чувствуется какая­то сдержанность, как узда наброшенная притормаживает, но затаенность, сила и мощь. Е.Щ.: А песню «Спасите наши души» – тоже трагическую, которая звучит в инструментальном сопровождении, я считаю, только Высоцкий вытащил своим голосом. Но если б его также еще поддержал инструментальный ансамбль, как Гаранян в «Конях...» Это огромная ответственность – сделать такую аранжировку, оркестровку, чтоб она не испортила песню Высоцкого. Тут такое должно быть мастерство и вкус у аранжировщика! В.П.: Вкус, знания, умение, мастерство, короче – профессионализм. Умение понять содержание песни. Поль Мориа, значит, не понял содержание песни «Кони привередливые...» Е.Щ.: Ну что Вы хотите, это же благополучная, сытая, благоустроенная Франция, без наших проблем. Что им до наших болей? Зачем Мориа этот надрыв, это самосжигание Высоцкого? У них там совсем другая жизнь. Может, живи Высоцкий в другой – благополучной – стране, он бы не был таким Высоцким – стал бы тоже респектабельным и сытым. В.П.: А так и есть. Многие в мемуарах рассказывают, что Высоцкий, выезжая за рубеж, не мог там долго жить и творить. Видимо, создан Богом он был для такой неблагополучной страны, как Россия. Он снова рвался сюда, чтоб орать, хрипеть, кричать, надрываясь, здесь. Кричать для нас, а не для них. И действительно, зарубежные слушатели часто удивлялись: ну чего этот певец с гитарой так кричит, чего он так надрывается? Да потому что они не знали (да и теперь еще не знают) всей нашей грязи, всех никак не решающихся трагических проблем нашего общества. Правда, мы тоже многого не знали в нашей стране и о нашей стране. Е.Щ.: И еще несколько слов по поводу «Коней привередливых». Плюс к широкой, льющейся мелодии, которую поет Высоцкий, в гараняновском аккомпанементе проходит трансформированная тема «цыганочки», если ее так можно назвать, или какого­то русского безудержного разгулья, причем нарочито сдержанного – на фоне четкого, но сдерживающего ритма. Здесь, я думаю, содержание аккомпанемента исходило от Высоцкого, было продумано им. Мелодичная вокальная тема вырастает на фоне инструментального аккомпанемента, слышится разгульный русский характер – это, так сказать, второй план, и создает он очень соответствующее именно этой мелодии Высоцкого настроение. Ритмизованная, идеально, со вкусом сделанная оркестровка, в которой и мощь и сдержанность. А мелодия, на которую поются слова, здесь очень ярко выраженная – как проложенная, я бы сказал, – идет на фоне оркестрового остинато. Это тот же самый случай, когда мы говорили насчет «яркой мелодии, ведущей за собой текст», слушая песни из «Вертикали». Те две записи, о которых мы много говорили, – «Охота на волков» (с выстрелами) и гараняновские «Кони привередливые» – пожалуй, самые удачные записи: тут все в образе, все очень впечатляет и сделано безупречно. Многоплановость – чисто театральный прием, а Высоцкий – художник многоплановый, не прямолинейный и непредсказуемый, отсюда все и идет. В.П.: Было бы интересно, кстати, послушать, почитать рассказы аранжировщиков, самого Георгия Гараняна (выдающегося музыканта, руководителя ансамбля «Мелодия», саксофониста, который тоже играл в нем) о том, как делались все эти аранжировки, как репетировали музыканты с Высоцким, записывая его песни. Кажется, об этом еще никто не рассказывал. Может, когда­нибудь где­то прочтем? Покa еще эти люди живы. Е.Щ.: Хочу тут сказать несколько слов о современных компьютерных технологиях звукозаписи, которые оставляют голос Высоцкого (или какого­то другого исполнителя) и подкладывают под него любую (!) аранжировку. Сейчас продают такую кассету, но мне кажется, что такая работа нивелирует Высоцкого. Это его снижает. А он – такой могучий художник, с которым нельзя так поступать. Это ведь не попса­времянка, про которую завтра уже все забудут. Синтезатор можно использовать очень интересно, я считаю. А у нас едва ли используют на 20%. Какие звуки на нем можно извлечь, сколько там ритмов, тембров! Но с этим надо еще научиться работать. В.П.: Теперь давайте послушаем две записи Высоцкого с французского диска. Записи, которые он поет на французском языке: «Моя цыганская» («В сон мне – желтые огни...» и «Кто­то высмотрел плод, что неспел, неспел…») Е.Щ.: Но здесь же совсем другой Высоцкий! Чистый французский шансон. Здесь певец, слыша, чувствуя именно такой аккомпанемент, поет совсем по­другому. В.П.: Здесь ему аккомпанирует ансамбль Кости Казанского, с которым он записывался во Франции. Е.Щ.: Тут сказался настоящий художник в Высоцком, так как он не мог противоречить тому, что звучит в аккомпанементе. Да просто не может наложиться «под Мориа» манера исполнения певца, сделанная «под Гараняна». Это было бы нечто невообразимое. Высоцкий, чувствуя ситуацию, наверное, избирательно подходил к таким записям и не случайно исполнил с французами именно эти песни.
8 В.П.: Мы тут много говорили об аккомпанементах блестящего музыканта Георгия Гараняна песням Владимира Высоцкого. Позволю себе реплику апарт. Самый первый диск­гигант Высоцкого, выпущенный в СССР, появился в продаже примерно через год после смерти певца. Пользовался он феерическим (сейчас бы сказали «коммерческим») успехом у покупателей. Интересно, каков был его общий тираж в нашей стране? Там были записаны 12 песен в сопровождении ансамбля «Мелодия» под управлением Георгия Гараняна. Именно этот красочный аккомпанемент, на мой взгляд, удачно слился с поэтическими текстами. И все же… одну из песен на этом диске я отношу к творческим неудачам – «В желтой, жаркой Африке...» – с припевом, ставшим крылатой фразой в народе: «Жираф большой – ему видней». Пьеса эта, превращенная стараниями аранжировщиков в фокстрот, сделала ее безобидной, хохмаческой картинкой нравов: идейное содержание песни, социальная направленность, двуплановость и социальная острота Высоцкого потерялись в разухабистом танцевальном ритме. Осталось только то, что надо ногам, но не голове. Остались, может, юмор да ирония. А для чего автор написал эту песню? Да чтоб люди поняли нечто, чтоб задумались: «Неладно что­то в Датском королевстве». Серьезные социальные темы не обсуждаются вскачь! Спустя два десятка лет (на 60­летие Высоцкого), С. Челобанов пропел в юбилейном концерте песню «Красивых любят чаще и прилежней...». Это было сплошное кривлянье и ерничанье, недостойное памяти поэта. Абсолютное непонимание содержания песни. Примерно на том же уровне «понимания» и исполнения были практически все участники того пышно до и после разрекламированного коммерческого гала­мероприятия. Е.Щ.: Мое мнение: все те фестивали, на которых кто­то будет петь Высоцкого, проводить не следует. В.П.: Согласен. Е.Щ.: Сделаю, пожалуй, одну оговорку. Если что­то искать в этом направлении, то надо идти не по пути, проторенному Высоцким, подражая в большей или меньшей мере ему, а пробовать взглянуть по­новому на этот материал, найти в нем какие­то другие краски. Это будет правильно. Искать с точки зрения музыки, трактовки. Так должна жить поэзия и музыка Высоцкого в других: именно в преломлении через себя. Подражательство, конечно же, плохо. Ну и, по­ видимому, нужны голоса солистов по меньшей мере, адекватные голосу Высоцкого. В.П.: Личность с большой буквы. Она либо есть либо нет. За роскошный аккомпанемент не спрячешься, если нет ничего за душой. Я считаю, что любой певец или ансамбль, исполняя песни Высоцкого, «подставляют» себя, толкая всех нас на то, что мы обязательно станем сравнивать их с Высоцким. Ведь насколько мощная харизма, подача, энергетика у Высоцкого! Надо же ни разу не слышать ту или иную песню Высоцкого в авторском исполнении, тогда, может быть, «в новинку» и согласишься с пением имярек. А если песня крепко связана с голосом Высоцкого, то от этого уже не избавиться и невольно будешь сравнивать. Невольно, а в таком сравнении выигрыш, несомненно, за Высоцким, за автором, который знал, что он хотел нам прохрипеть, прокричать. Е.Щ.: Нам могут сказать, что каждый, в конце концов, имеет право… В.П.: Каждый имеет право, в конце концов, сесть за руль машины и куда­то поехать. Но надо уметь и надо иметь еще права на это. Чтоб не переехать пешехода. Так и в искусстве, я думаю. Я имею право сейчас сесть за рояль и играть сонаты Бетховена? Имею. Е.Щ.: Имеете такое право, но не имеете права играть их плохо, а тем более на публике. Для себя, дома, для собственного удовольствия играйте, сколько хотите. В.П.: Вот­вот. Но ведь все эти «юбилейщики», вылезшие на всероссийскую телевизионную арену со своим пением… Имеют ли они право со своими ресурсами на такую сцену? Вот и пусть поют у себя дома, на кухне: и Визбора, и Высоцкого, и оратории с кантатами. А на широкую эстраду можно выходить, только если имеешь талант и соответствуешь какому­то вполне определенному профессиональному уровню. В нашем разговоре уже звучала фамилия Аллы Пугачевой. Так вот она хоть и отказалась от идеи спеть целую программу из песен Высоцкого, но есть и в ее исполнении его песня «Беда», в сопровождении инструментального ансамбля «Рецитал». По­моему, это едва ли не единственная, записанная Пугачевой, песня Высоцкого, и она звучит убедительно и драматично. Даже на мой весьма пристрастный вкус. Видимо, она поняла, что даже с ее Богом данным талантом не надо испытывать судьбу и терпение поклонников своих и Высоцкого. Повторюсь даже: талантливейшие Пугачева и Кобзон поняли, что песни Высоцкого – не их песни. Хотя в своем искусстве они тоже артисты драматические, а не только певцы. Е.Щ.: Мне не пришлось видеть Высоцкого «живьем», как говорится, но по голосу я представлял его громадным (как наш екатеринбуржец – двухметровый Александр Новиков), а Высоцкий, оказывается, невысоким был. Но какая сила, какая энергетика изнутри у него идет! Когда слушаешь записи Высоцкого с концертов, обращаешь внимание на то, что ведет он их очень просто, рассказывает людям, беседует с ними хорошим слогом, доверительным тоном. Считаю, что это образец ведения концерта. Он уважает слушателя. Единственно, чего я до сих пор понять не могу: почему к Высоцкому так относились все наши правители, идеологи культуры. Ведь все это не зло было сказано и спето мастером. В.П.: А Вы только вдумайтесь в песню, где рефреном звучит: «Жираф большой – ему видней!» Да ведь тут он раздел догола всех наших правителей снизу доверху. О чем тут? Тебе мозги не нужны, за тебя все придумают и все решат. Ты только исполняй команды: напра­нале­во, шагом марш. И все. Этого с тебя достаточно, и думать вовсе не надо. Вот против чего выступал Высоцкий. Ну как такое можно простить нахалу? Который к тому же еще в своих песнях орет на весь мир, что «Вся история страны – история болезни!» Он раскачал мозги наши. Показал нам, какие мы все еще дикари в сравнении с Европой – Азией. Или вот, «развеселая» песня «Утренняя гимнастика». Вполне безобидная песня для правителей? Да ничего подобного! И среди наших глупых правителей были (за кулисами политики) умные люди, которые понимали больше, чем некоторые из тех, кто на виду. Вот такие­то и поняли, что, когда Высоцкий пропел: «Бег на месте – общепри­ми­ря­ю­щий», он обратил наше внимание на то, что бежим­то мы очень энергично, только почему­то у нас все равно бег на месте. А если мы даже и бежали куда­то, то теперь, на исходе ХХ столетия, обнаружилось, что бежали мы куда­то не туда все 70 лет. Теперь вот – без Высоцкого уже – бежим в противоположную сторону. А ну, как обнаружится через сотню лет, что опять бежим куда­то не туда?! С нашими сегодняшними правителями... Е.Щ.: Высоцкий у нас в России никогда «не кончится». Потому что всегда нужны люди, которые заставят народ задуматься: а что же вокруг нас происходит?
9 В.П.: Как показала история, далеко не все, что писалось все 70 лет в газетных передовицах, так и есть на самом деле. История показала, что политика – грязное дело и сплошное вранье; что журналистика – это сплошная проституция: вчера она под одного правителя работала, сегодня под другого, завтра приспособится к третьему. А что сделали с историей нашей страны? Это ж страшное дело. Сколько раз ее переписывали «под себя» наши правители. Теперь вот с географией катаклизмы – откусили полстраны, и нет виноватых, и никто не наказан. А еще. Не странно ли это: екатеринбуржцы живут в Свердловской области, петербуржцы – в Ленинградской, нижегородцы – в Горьковской области и т. д. Страна идиотов что ли? Если сказали «А», так говорите «Б». Ну, это мы отвлеклись несколько. А что еще можно сказать о музыке Высоцкого? Е.Щ.: Интуитивно, т. е. не будучи обученным, он тяготел к разным жанрам, тяготел к контрастности. Это был художник всеобъемлющий. Ведь это чисто композиторский подход, когда хочется песню сделать и в одной фактуре, и в другой. Не случайно же он использовал и народные какие­то элементы в музыке. В.П.: Можно ли говорить о характере, о каких­то особенностях ритмики, мелодики его песен, гармонии? Е.Щ.: Есть разные художники. Есть которые не экспериментируют в области гармонии: а зачем, дескать? Вот у Шуберта гармонии достаточно просты. А Рахманинову уже понадобилась шестая минорная ступень. У Листа – использование увеличенных трезвучий, другие какие­то свои наработки… В.П.: Если в качестве гармонического примера взять песню Дмитрия Кабалевского «Наш край» («То березка, то рябина...»), с которой выросло не одно поколение советских пионеров и мы с вами тоже… Е.Щ.: Гармонически она проста даже элементарна: ре мажор – си минор и потом снова в ре мажор; основная тональность – параллельная и снова возврат в основную тональность. В «Подмосковных вечерах» Соловьева­Седого гармония тоже довольно проста: две параллельные тональности, двойная доминанта... Правда, Ван Клиберн, когда играл ее в Москве, он гармонизовал ее несколько иначе, сделав там цепь нонаккордов. А нонаккорд – это тот же септаккорд, к которому добавлена сверху еще терция. Можно к нему добавить еще одну терцию и получим ундециму в гармонии. Но это уже вопрос аранжировки. B.П.: А у Высоцкого в песнях каковы гармонии? Е.Щ.: У него тоже часто на протяжении одной песни используются параллельные тональности – мажор­минор, одноименные тональности. Есть у него тоновые ходы гармонические, которые он делает вполне сознательно. Но он не экспериментировал в области гармонии, ему это просто не надо было. И не позволяла еще семиструнная гитара. Если б он играл на фортепиано, там он чего­то еще поэкспериментировал бы. А на гитаре ведь очень сложно играть какие­то альтерированные аккорды: надо быть большим гитаристом, а ему некогда было заниматься на гитаре. В.П.: Правильно, ему хватало других своих многочисленных занятий, чтоб еще начать осваивать гитару по­ настоящему. Е.Щ.: Но разные музыкальные формы Высоцкий осваивал. Есть у него двухчастная форма, куплетная, а в куплетной – какие­то неординарные вещи; есть какие­то пятичастные сочинения, есть сквозная форма периода… То есть в области формы он экспериментировал. И есть у него намеки на аранжировку, когда он средствами гитары старался показать оркестр. Такое стремление у него заметно, например, в той же песне «В суету городов и в потоки машин...», о которой мы уже говорили: звучит труба (голос Высоцкого) на фоне «струнной группы» его гитары. Записать его игру на ноты, мне кажется, просто невозможно. У Высоцкого было также стремление найти какие­то неординарные возможности голоса, певческого голоса, подчеркнем. Думается, если б в его распоряжении был какой­то хор, он бы постарался извлечь и из него какие­то краски. В.П.: А он и постарался. Есть магнитофонные записи двух песен, которые Высоцкий поет с хором: «Где твои семнадцать лет?» и «На Перовском на базаре…», что звучит в спектакле Театра на Таганке «Десять дней, которые потрясли мир». Последняя, правда, не ему принадлежит, но распевают они ее вместе с хором – задорно, разухабисто, с восторгом – как диалог рассказчика и толпы. То есть артист­певец Высоцкий тут, ну прямо, в «своей тарелке»! Е.Щ.: Да, искания у Высоцкого в песнях есть. А ищет настоящий творческий человек – композитор. Ведь композитор – это человек, который мыслит композиционно: музыкой, словами. А что у кого важнее в творчестве – музыка или слова – это уже от дара художника. В.П.: Но все же: почему Владимира Высоцкого не воспринимают и не принимают как композитора наши профессиональные композиторы? Ни большие, ни малые, ни средние… Е.Щ.: Я думаю, что композиторы­то многие как раз его до конца так и не слушают, и знание его творчества у них весьма поверхностное. А вот до конца вслушаться и понять этот феномен… Да, говорят с презрением про три аккорда в его аккомпанементах. Ну а зачем больше? Иногда можно и на одном аккорде построить музыкальное произведение, ведь есть же остинато на одном аккорде! Если бы Высоцкий был более профессионален в музыкальной композиции, более искушен, он мог бы раствориться тут, и за этим музыкальным его мастерством мы не слышали бы тексты его поэтические. А ему это, как мы выяснили, было очень важно. Все, о чем мы говорим, он пытался сделать сам – в одном лице: композитор, певец, аранжировщик, он же режиссер своей песни. Ну и, конечно, поэт большой! Я помню, когда вышло самое первое издание его книги «Нерв» – в 1981 году, мне тогда в Москве дал этот томик поэт Диомид Костюрин. Тогда я познакомился со стихами Высоцкого, мне захотелось написать что­нибудь. Молодой тогда еще был и даже энергично принялся за работу. Потом я это дело отставил и, как говорится, навсегда, потому что почувствовал, насколько это ответственно. В.П.: Но, Евгений Степанович, у Высоцкого есть примерно 200 стихотворений, которые песнями у него не стали. И среди них есть замечательные, и довольно острые. Так что, если есть желание, можно поискать среди них что­то подходящее. Попробуете? Е.Щ.: Это интересно, конечно. Но, я считаю, что какое­то время для осмысления и сегодня надо. В.П.: Но я убежден, что нельзя трогать, брать в работу то, что уже Высоцким спето и записано. Е.Щ.: Совершенно верно – нельзя ни в коей мере. Надо использовать тексты Высоцкого, которые остались неспетыми. Думаю, это была бы интересная задача для композитора. Тогда уже безо всякого подражания певцу, делая все по­своему, по­композиторски. Честно говоря, я не знаю такого в практике наших композиторов, но слышал, что будто бы кто­то что­то пробовал сочинять на стихи Высоцкого. Но если и было что­тo сделано, то на суд людской не выносилось. То есть поэзия Высоцкого не тронута пока другими.
10 В.П.: Но ведь Маяковского тоже в таком плане «не трогают»? Е.Щ.: Так, но на стихи Маяковского написана Георгием Свиридовым «Патетическая оратория». В.П.: Но оратория не песня. Я люблю «Патетическую ораторию», когда­то сам пел ее в молодежном хоре Свердловской филармонии. Мы пели ее даже огромным сводным городским хором в 800 человек на Площади 1905 года в Свердловске, в сопровождении симфонического оркестра под управлением Марка Израилевича Павермана. Было это в 1963 году на Третьем областном празднике песни. Е.Щ.: Маяковский сам очень хотел, мечтал, чтоб какие­то его стихи пели. Он завидовал Есенину в этом смысле, другим завидовал, на чьи стихи сочинялись песни. Но на самом деле этого не случилось. Хотя прошло уже достаточно много времени, и уже можно было б что­то написать на стихи Маяковского. Андрея Вознесенского тоже не поют, за исключением двух–трех стихотворных текстов. Кажется, есть песня у Арно Бабаджаняна. Роберта Рождественского, Евгения Евтушенко поют больше. Для поэзии Высоцкого, я думаю, все еще впереди. Мне так кажется. Если бы я искал у Высоцкого стихи для себя как композитора, то это были бы лирические стихи. В.П.: И все­таки я снова и снова спрашиваю: можно ли назвать Высоцкого музыкантом, композитором и почему? Как доказать, что он все­таки музыкант, тем «профессионалам», которые его не воспринимают, не принимают? Для меня лично здесь ответ однозначен. И вместо вопроса у меня здесь три восклицательных знака. Е.Щ.: Начну чуть издалека. Сейчас на эстраде наши популярные певцы (мы этого в нашем разговоре уже касались сегодня) нередко поют песни, в которых они объявляются авторами и музыки, и текстов: Валерий Леонтьев, Алла Пугачева, другие исполнители. Понятие «композитор» на нашей эстраде едва ли не ликвидировалось. А ведь «за спиной» таких певцов (речь не только о названных здесь для примера) стоит какой­то композитор, и автор стихов, и аранжировщик музыки. Журналисты вообще об этом умалчивают. Но ведь это есть на нашей эстраде. И называют композиторами кого угодно из исполнителей. Случай с Высоцким – совсем другое дело. Раз есть песня, значит, у нее есть композитор, автор. А если песен более 400? И каждая вызывает у миллионов слушателей эмоциональный отклик? Значит, сделаны они профессионально, добротно, талантливо, значит, автор их – композитор. Высоцкий ведь не читает просто стихи своей аудитории, и если бы тут не было никакой музыки – перед нами был бы просто поэт. В данном случае – сильный, крепкий поэт, о чем мы уже говорили. В.П.: Но это же задача любого художника – вызвать эмоции и заставить человека размышлять, думать. К слову, в 1960­ е годы наши советские поэты читали свои стихи слушателям в таких «залах», как стадионы, и получали живейший отклик. Тогда из признанных поэтов (т. е. властями признанных поэтами!) свои стихи пел только, пожалуй, Булат Окуджава. Юрий Визбор тоже пел свои песни, но никто его не называл поэтом и на гастроли за рубеж не отправлял. Е.Щ.: Могут сказать, что Высоцкий не композитор, потому что не записывал на нотную бумагу свои песни, не расписывал их, не расцвечивал их какими­то красками. Хотя хорошо известно, что многие песни, скажем, Исаака Дунаевского, Соловьева­Седого расписывали для оркестров другие люди – композиторам было не до этого, некогда. Аранжировщики делали свое дело, и хорошо делали. Но ведь автор­то песни все равно Соловьев­Седой или Дунаевский. В.П.: Правильно. Я тоже считаю, что композитор – это одна профессия, а аранжировщик – совсем другая. И в той и в другой профессии люди могут быть и талантливые, и бездарные. Но основа­то песни – музыкальная идея – без сомнения, принадлежит автору­композитору. Е.Щ.: В данном случае, что такое композитор? Он должен дать идею, форму, музыкальное содержание и какой­то интонационный ряд. И это все у Высоцкого есть! Кроме того, у него очень много в голосе хранится интонаций. И вообще очень много музыки в его голосе. В.П.: У меня еще вопрос к профессионалу: как можно, каким образом можно анализировать авторскую песню, песни Высоцкого, которые существуют только в магнитофонных записях? Наши музыковеды привыкли работать с нотной бумагой: берут клавир, партитуру и начинают объяснять каждый бемоль или диез – откуда он и зачем. А как же на слух проанализировать авторскую песню? Тем более мы уже говорили, что запись таких песен на ноты абсолютно неадекватна задуманному и исполненному автором. Е.Щ.: Я считаю, что анализировать музыку надо уметь и по слуху. А наши музыковеды в большинстве своем не могут анализировать по слуху, не умеют. Им надо все подать на бумаге, тогда они все увидят, что тут у композитора третья низкая ступень, а там что­то другое. А ты услышь ухом, что это: третья низкая или это вторая ступень? В.П.: Вот­вот­вот. Е.Щ.: Еще, мне кажется, у Высоцкого трудно жанр определить. Вот мы уже говорили, что есть оперные композиторы, симфонисты… Тот же французский шансон – это вполне определенное течение в музыке. А Высоцкий, я считаю, вообще не укладывается в традиционные рамки. Его творчество – какой­то промежуточный жанр: это баллада, или вокально­ драматическая сцена, или мини–опера. В П.: Маргинальный жанр, говоря по­ученому. Е.Щ.: С тем же Визбором сравнивать Высоцкого неправомерно. Их сравнивать можно только в их раннем периоде, когда они только начинали. Но Высоцкий­то потом возвысился до небес. У него главное все же слово, а музыка – средство выразительности, которое и воспринимается не на первом плане. Сошлюсь на свой композиторский опыт. Пишешь, скажем, музыку на какой­то определенный текст и думаешь: так здесь в поэтическом тексте уже все есть. Что же мне­то тут делать? А вот я возьму тут пиццикато, а вот тут подголосок какой­то, проигрыш, то есть стихотворный текст дает настрой, ритм композитору. Могут сказать, что в каких­то стихах вовсе и музыки­то нет. Это вполне может быть. Да и вообще, музыку можно построить на одном аккорде. И такое я знаю у композиторов: построено произведение, допустим, только на трех нотах или на одном аккорде. Вот Вы, Виктор Иванович, говорите, как же доказать, что Высоцкий – композитор? А может и не надо доказывать, что он композитор тем, которые этого ну не хотят признавать? В.П.: Увы, мне не раз приходилось видеть кривые, скептические улыбки на лицах наших «выдающихся» композиторов. Или это от снобизма? Или это от зависти к сумасшедшему успеху, удаче коллеги? Или от отсутствия широкой толерантной культуры? Е.Щ.: Я думаю, что когда­то и тут все встанет на свои места.
11 В.П.: Надеюсь. В поэзии, в литературоведении это уже произошло: Высоцкого признали большим поэтом. Раньше у нас была триада поэтов: Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко. Ну, можно еще пару фамилий добавить. Но Владимира Высоцкого сюда на пушечный выстрел не подпускали ни сами поэты, ни те, кто «определял величину поэта». Сегодня однозначно говорят, что Высоцкий был и есть выше этих, названных тут. Е.Щ.: Евтушенко все время «стучит кулаком по столу» в своей поззии, доказывает что­то сиюминутное. Рождественский – «придворный» поэт, хороший, но придворный. Вознесенский искал­искал форму стиха, так что­то и непонятно, где он сейчас в своих поисках? Правда, нынче вообще все очень сложно в поэзии. Знаю это, потому что мне как композитору приходится тоже профессионально с ней дело иметь. Трудно говорить про поэзию. Вот я, например, люблю Николая Рубцова, считаю, что у него есть свое место под солнцем. Меня затрагивает его поэзия: его чувства, философия природы. Это русский поэт, наш современный Есенин. Мне приходится много работать со стихами: просматривать, читать много стихов разных поэтов – и давних, и сегодняшних. А бывшие наши поэтические лидеры сегодня как­то потерялись. Где они? В.П.: Нечто подобное произошло с композитором Дмитрием Борисовичем Кабалевским, чью песню мы тут уже упоминали. После его смерти перестала его музыка звучать по радио, в концертах. Да и в музыкальных школах, в общеобразовательных не звучит. Е.Щ.: У Кабалевского неплохая детская музыка. Мне нравятся его хоры, кантаты. Светлая у него музыка. Сейчас отучили детей петь – это очень плохо. Вы послушайте детские радиопередачи или телевизионные: что поют там дети под эстрадную музыку, что там делают? А где хорошие детские песни, хоровые произведения советских композиторов, как мы их раньше называли? У Кабалевского много было такой музыки, и хорошей между прочим. Я считаю, это незаслуженно ушло. Вспомните хотя бы его «Школьные годы чудесные…». В.П.: Или его же: То березка, то рябина, Куст ракиты над рекой, – Край родной, навек любимый, Где найдешь еще такой?.. Ну до чего же светлая, мелодичная песня, с которой выросли целые поколения людей, о чем мы уже говорили здесь! Е.Щ.: Да. Много у нас сегодня сделано и делается не так, как надо. Плохо было, когда партия у нас все просматривала, прослушивала, командовала творчеством, все было под нажимом. Было, когда написанную музыку к спектаклю снимали. Было это и у меня в нашем Свердловском ТЮЗе. Но ведь это же неправильно. В.П.: Меня тоже всегда поражало, что партийные кабинетные чиновники, сидя где­то за столом с бумагами, знали лучше композиторов, писателей, поэтов, знали лучше профессиональных режиссеров кино и театра, как надо профессиональному художнику делать свое творческое дело. Коль ты, чиновник, все знаешь – напиши, поставь, нарисуй сам! Ведь вся жизнь Театра на Таганке – это же совершенно фантастическая, фантасмагорическая история чиновных издевательств! У них же ни один спектакль не был выпущен на сцену, чтоб его талантливым создателям не было высказано в категорической форме: убрать, переделать, вырезать, заменить… Екатеринбург, январь 2002 г. Р.S. О Владимире Высоцком. Вопросы к музыкантам В результате моих многочисленных встреч, бесед, споров с профессиональными музыкантами проблема «Высоцкий – музыкант» отнюдь не стала прозрачнее, яснее. Вопросов появилось еще больше. Ответов на сформулированные ниже вопросы, которые так и напрашиваются, мы, к большому сожалению, пока не знаем. А осмыслить столь значительное явление русской культуры, как авторская песня, как песенное творчество Владимира Высоцкого с точки зрения музыкантов­профессионалов крайне необходимо. Нужен анализ и авторской мелодии, и гитарного аккомпанемента. Авторского – с магнитофонных лент, а не нотных печатных адаптаций, далеких, как правило, от оригинала, т. е. от живого авторского прихотливого интонирования. Нам многократно приходилось сталкиваться с этим, проигрывая по опубликованным нотам многие бардовские песни: будучи опубликованными, они зачастую становятся просто неузнаваемыми. Песни Высоцкого и других бардов надо слушать и анализировать так же, как фольклорные песни, записанные на магнитофон у какой­нибудь древней деревенской старушки, ибо несовершенство нотной записи никогда не даст адекватной картины спетого автором. Но на слух, похоже, наши музыковеды­исследователи работать не могут. Во всяком случае, обнаружить в литературе нечто подобное нам не удалось. Исследователями творчества Высоцкого решались до сих пор какие­то, быть может, и важные, но частные, локальные темы литературоведения, лингвистики, театро­ и киноведения. Но сегодня уже, опираясь на все предыдущие достижения науки «высоцковедение», надо брать шире и разработать, проанализировать глобальные темы! Так возник целый вопросник (примерный), который мы бы хотели адресовать будущим исследователям темы «Высоцкий». В. Высоцкий и отечественная литература. В. Высоцкий и отечественная музыка. В. Высоцкий и отечественное искусство (театр и кино). Если же идти в глубину исследования музыкального феномена Высоцкого, то вот на какие вопросы хотелось бы получить в теоретической работе (дипломные работы, диссертации, монографии) доказательные, аргументированные, с примерами, с разборами ответы. (Порядок вопросов произвольный. И исследований тоже! В зависимости от интересов исследователя.) Кстати, здесь очень много могут сделать полезного энтузиасты – выпускники музыкальных вузов. Итак... Каков характер мелодики, ритмики, гармонии в песнях Высоцкого? О тематической = мелодической содержательности его песен: интонационные и ритмоформулы в песнях Высоцкого (какие? простейшие ли?). Каков круг характерных музыкальных интонаций у него? Дать характеристику интонационной, ладовой стороне его песен (диатоника, хроматизмы)... Отсутствие хроматизмов – особенность народной песни, не так ли? А у Высоцкого, Окуджавы, Визбора, у других «бардов»? Отсутствие распевов. Почему?
12 Квадратность (неквадратность) музыкальных предложений в большинстве песен Высоцкого? Или в немногих? Разнообразие (однообразие?) ритмическое, ладовое; тональностей, темпов, размеров? Есть ли в песнях Высоцкого развитие, кульминация и в тексте, и в музыке? Совпадают ли они? Как они звучат? Как он к ним подводит слушателя? Можно ли говорить о музыкальной или исполнительской драматургии песен Высоцкого? Да, потому что каждая его песня есть драматическое представление. Как сочетаются (ли?) у Высоцкого текст и музыка? Меняется ли (как в балладах) аккомпанемент Высоцкого гитарный, а также в оркестровых и ансамблевых аранжировках его сочинений от куплета к куплету? Прослушать, проанализировать. Примеры баллад для анализирования: «Он не вышел ни званьем, ни ростом...»; «Спасите наши души!»; «Он не вернулся из боя»; «Корабли»; «Белое безмолвие»; «Человек за бортом»; «Две судьбы»; «Дорожная история»; Шесть баллад, написанных Высоцким для фильма «Стрелы Робин Гуда», записанных с инструментальным ансамблем, но которые в фильм так и не попали; Еще чуть ли не десяток блестящих баллад к фильму «Бегство мистера Мак­Кинли» и многие­многие другие. Проанализировать, кстати, качество оркестровых, ансамблевых аккомпанементов в песнях Высоцкого. «Ухудшают» или «улучшают» они те или иные песни? Потому что существуют расхожие, совершенно противоположные мнения. Особенно по поводу распространившихся в последнее время компьютерных вариантов, когда «вырезают» гитару Высоцкого и замещают ее аляповатым разбитным однообразным аккомпанементом электроники. Необходимо также сформулировать характерные особенности музыкальной стороны песен, баллад Высоцкого. Его отличия от других авторов в этом же жанре. Выстроить концепцию (т. е. философскую платформу, систему взглядов) песенного творчества Владимира Высоцкого с точки зрения музыковеда. Что же все­таки это – самодеятельная, авторская песня? Каковы ее отличия от профессиональной композиторской? Почему авторская, самодеятельная песня, как правило, трогает душу, и почему «профессиональная» (казалось бы!) нередко оставляет равнодушным слушателя? Сформулировать характерные особенности музыкальной стороны песен Высоцкого. Его отличие от других тем в этом жанре. Кто выстроит концепцию (т. е. философскую платформу, систему взглядов) песенного творчества Владимира Высоцкого с точки зрения музыковеда? Итак, очень нужны добросовестные и доброжелательные музыковеды. Без предубеждений. Косное, рутинное сознание всегда мешает воспринимать новое. А таким вот новым было песенное творчество Высоцкого: Меня ведь не рубли на гонку завели, Меня просили: «Миг не проворонь ты! Узнай, а есть предел там, на краю земли, И можно ли раздвинуть горизонты?» Владимир Высоцкий действительно раздвинул наши горизонты! Виктор ПОПОВ, г. Екатеринбург
13