Особенности турецкого музыкального фольклора

22
См.: Гордлевский В.А. Государство Сельджукидов в Малой Азии // В.А. Гордлевский.
Избр. соч. М., 1960. Т.1. С. 143, 149.
23
Эвлия Челеби. Книга путешествия: Извлечения из соч. турецкого путешественника
ХVII в. Вып. 3. Земли Закавказья и сопредельных областей Малой Азии и Ирана. М.,
1983. С. 72, 157.
Анна СЫСОЕВА
Особенности турецкого музыкального
фольклора
Наши представления о турецкой музыке, включая и представления
значительной части современных российских музыкантов, в достаточной
степени смутны. Общепринятым у нас считается, что турецкая музыка
представляет собой какой-то своеобразный «экзотический» род музыкального искусства, которому нет параллелей в историческом музыкальном развитии.
Турецкое народное творчество впитало наиболее характерные особенности, присущие искусству многих этносов, ранее населявших Анатолию. Музыка Турции, как и других ближневосточных стран, развивалась
в очень сложных исторических условиях. Народы античной эпохи, византийцы, арабы – все они поочередно приносили на эту землю свои музыкальные традиции. И турки-сельджуки, укрепившиеся сначала на территории Малой Азии, а затем и в европейской части страны, ассимилировали в своем фольклоре немало элементов из доставшихся им в наследство
традиций различных народов.
Как отмечают многие этнографы1, турецкие народные песни, поддерживаемые в народе странствующими певцами – ашиками2, подчас
удивляют изумительным совпадением с песнями туркмен, юрюков и
крымских татар. Истоки турецкого фольклора можно рассматривать и на
примерах песенных жанров, бытующих в Средней Азии, Казахстане,
Азербайджане.
Источниками фольклора являются традиционные народные мелодии –
продукт мыслей и чувств народа, отражающие судьбоносные изменения в
истории нации, сочиняемые отдельными певцами. Они сохранены в народной памяти и поныне звучат в соответствующей аранжировке в исполнении многочисленных музыкальных ансамблей (наиболее популярный исполнитель – Рухи Су)3.
Турецкий фольклор, как и фольклор многих других народов, включает вокальную, инструментальную и песенно-танцевальную музыку. Но
272
наиболее широко представлены вокальные жанры. Это обусловлено
большой ролью поэзии в национальной культуре. Поэтическую основу
народных песен, во многом определяющую и их музыкальную форму, составляют стихи в таких традиционных формах, как семан, дестан, кошма
(мелодически развитая песня лирического содержания), мани (песни частушечного склада).
При изучении турецкой песни специалисты отмечают особенности
стилизации песен4:
- Очень часто песня сложена в форме диалога, в котором заключается состязание между парнем и девушкой. Возможно, диалог или участие в
песне двух лиц – исконное свойство поэзии «урало-алтайских» народов.
Во время пения одного из них другой, предоставленный своим мыслям,
сочиняет ответную реплику. На диалоге построено большинство народных поэм, распеваемых под аккомпанемент саза.
- Строфы песни часто открываются стихом, в котором проводится
одна мысль или воспевается какое-либо новое свойство или качество одного и того же места, лица или предмета. Это также дает певцу возможность подготовится к дальнейшему содержанию (например, песня, где в
конце дважды повторяется город Адана):
Adananın baırına ordusu kurdu
…………………………………
Adananın suyu engine akar.
(Он расставил свое войско у холмов Аданы… Воды Аданы текут в
долину.)
- Для того чтобы легче удержать песню в памяти, певец заключает
строфу повторением одного и того же стиха или повторением одного и
того же слова.
- Очень часто поэт, прежде чем перейти к главному мотиву песни,
начинает с какой-нибудь картины природы и так подготавливает слушателя к главной теме.
- Образы народных песен не стоят отдельно от других родов народного творчества. Стихи зачастую представляют не что иное, как несколько видоизмененные пословицы. Кое-где в песнях можно уловить сказочные, гиперболические образы. Например, в диалоге между девушкой и
парнем девушка в ответ на хвастовство юноши замечает ему: Senin gibi
yigitler kellesinden odalar yaparım. (Из голов джигитов, подобных тебе, я
выстрою комнаты.)
- Характерно введение для живости речи вопросов или антитезы:
Ezel ezel yükseklerden ucarken
Şimdi bir engine indinimi gönül.
(Между тем как прежде ты, сердце, все носилось в вышине, теперь
ты спустилось в долину.)
273
Для знакомства с технической формой рассмотрим наиболее распространенные виды турецких народных песен: свадебные, причитания,
военно-разбойничьи и лирические. В свадебных песнях можно установить три момента: 1) обряд одевания невесты; 2) жалобу девушек, расстающихся с подругой. Второй момент представляет интерес для определения положения невесты в доме свекра. Песня не вдается в подробный
разбор семейных отношений, а объясняет печальный удел женщины, выданной за немилого; 3) третий момент, едва намеченный, заключает плач
невесты. В свадебном ритуале плач невесты и подруг связан с обрядом
хены, соответствующим нашему девичнику.
Причитания, равно как и свадебные песни, сохраняются и передаются главным образом женщинами. Обыкновенно в причитании мать образно скорбит о смерти своего сына, жалуясь на тирана «хаджи араба»
(т.е. смерть) или же восхваляет своего сына, отчего песня иногда сбивается на воинскую песню, превозносящую героя. Но характерным признаком
причитания является обращение матери к умершему сыну, которого она
называет разными нежными именами.
В военно-разбойничьих песнях внимание певца сосредоточено прежде всего на описании коня. Он называет его серым (kır at) или обозначает его породу (arab atı). Стереотипная картина героя в бою рисуется так:
(Ya bire), bineğidim (de) gıratımın üstüna,
Alaıdımda boz gargığı desdima!
Beş yüz Auşar gelse benim üstüme,
Yalım ataşe yanan ağlasın.
(Э-эх, сесть бы мне на серого коня, взять бы мне в руки темное копье. Если бы (даже) пятьсот авшвров устремилось против меня, возрыдает тот, кто попадет под мой убийственный огонь.) Как продолжительность битвы, так и число павших воинов или пленных выражается эпическим числом сорок, которое в народной жизни турок играло большое
значение.
Что касается лирических песен, то этот род песен наиболее обилен.
Созерцание всякой красоты, а женской в особенности, пробуждает в поэте дремавшие дотоле чувства, и он воспевает деву, под влиянием которой его душе открылся новый мир. Однако нужно сказать, что для поэтапевца нравственная сторона стоит на втором плане, и он занят главным
образом наружностью девы. В оценку ее характера поэт вдается лишь постольку, поскольку она не отвечает на его ухаживания, и тогда он называет ее назлы (кокетка). В песнях неудачная любовь выражается в таких
чертах: поэт, вспоминая о былом времени, когда он был желанным гостем, говорит, что теперь он должен уже смотреть на свою возлюбленную
откуда-то из-за угла; или он идет, заложив руку за пазуху.
274
В мелодике турецкой народной музыки выделяются две стилистические группы - кырк хава (короткая мелодия) и узун хава (длинная мелодия). Для кырк хава характерны мелодии небольшого диапазона в равномерном ритме, для узун хава – мелодии широкого диапазона, ритмически
свободные, не укладывающиеся в четкие метроритмические схемы. Стиль
кырк хава типичен для танцевальных мелодий, мани, инструментальных
наигрышей ашиков – народных певцов. Узун хава включает любовные
песни – бозлак (их диапазон зачастую больше октавы) и траурные причитания – агыты (диапазон их по сравнению с бозлак меньше).
Своеобразен и ритм турецкой народной музыки, который во многом
связан с поэтическими ритмами. Изменчивость метрической структуры
внутри стиха нарушает квадратность и порождает синкопированность
ритмики, что способствует гибкости самой мелодии. К тому же ритмы
народной музыки, непосредственно возникшие из ритмов текста песен и
во многих случаях не потерявшие еще связи с ними, отличаются той художественной простотой, которая позволяет им служить благодатным материалом для создания новых музыкальных форм, не стесненных рамками канонов классического турецкого музыкального творчества. Турецкая
народная музыка основывается на простых, сложных и смешанных метрах, но в основном на практике используются наиболее простые ритмические формулы.
Чтобы перейти к рассмотрению одной из особенностей народной
музыки – ладовой переменности – необходимо дать определение самому
термину «лад». Термин «лад» обозначает исторически сложившийся комплекс звуков, находящихся в определенных отношениях к опорному звуку (тонике). Для турецкой народной музыки характерны кратковременные отклонения от основного лада, что придает мелосу особую «цветистость». Понижение и повышение диатонических ступеней на комму (интервал менее полутона) создает особую ладовую систему, которой соответствует шкала, имеющая 24 ступени в октаве. Такая система породила
огромное количество ладов в турецкой классической музыке, в отличие
от народной, которая не отличается столь большим разнообразием и количество ладов в ней не велико. Основными ладами народной музыки являются маххур (натуральный мажор), пуселик (натуральный минор), раст,
аджем-аширан, нихавенд.
В недрах народной турецкой музыки мы находим не только меньшую сложность ладовой системы, но и песни, сочиненные вне всяких
правил классической музыки и имеющие в своей основе звукоряды весьма простого строения, распространенные не только в Турции, но и по
всему почти евразийскому континенту. Примером такой песни может
служить песня «Ne ettim»5.
275
Говоря о народной музыке, необходимо рассмотреть и такой жанр,
как танец. При всем своеобразии турецкие танцы имеют много общего с
танцевальным искусством народов, с которыми турецкий народ соприкасался на протяжении многовекового исторического развития. Танец в
большей мере связан с обрядами, трудовыми процессами, религиозным
культом. Существуют танцы с инструментальным и вокальноинструментальным сопровождением, встречаются также танцы без музыкального сопровождения, например, мужские пляски, в которых особый
ритмический аккомпанемент создают удары меча и кинжала о щит и воинственные выкрики исполнителей. Особый интерес представляют танцы
с вокально-инструментальным сопровождением благодаря сочетанию в
них оригинальной народной хореографии, национальной характерности
ладоинтонационного строя песен и своеобразного звучания национальных инструментов.
Народные танцы и песни сопровождаются игрой на балабане, зурне –
духовые тростниковые инструменты, кавале – продольная пастушья
флейта, кеманче, сазе – струнные смычковый и щипковый инструменты.
К этим инструментам обычно добавляют ударные, среди которых наиболее популярны давул, дэф, арабская дарбукка.
Нельзя не отметить такое интересное явление в духовной жизни турок, как обряд «вертящихся» дервишей. Раз в году в декабре члены мистического суфийского ордена дервишей «Мевлана» собираются на неделю в Конье, где расположен мавзолей поэта-суфия Мевляны. Побывав в
это время в Конье можно увидеть «радения» современных дервишей.
Одетые в традиционные одежды «мевлеви», они под звуки флейты исполняют свой танец, головокружительные, завораживающие кружения во
все ускоряющемся ритме. Ощущения, возникающие в это время, описаны
в путевых заметках французским поэтом и путешественником Теофилом
Готье: «В лицах дервишей, предвкушавших экстаз, произошли разительные перемены. Вначале вид у них был довольно мрачный, подавленный,
поникший, головы в тяжелых колпаках были опущены – теперь же лица
просветлели, плечи распрямились, глаза засверкали. В каком-то нервном
возбуждении они топали по полу босыми ногами. К гнусавым визгливым
песнопениям добавился теперь аккомпанемент флейт и дарбукк. Дарбукки гулко отбивали ритм, флейты пели высоко и на удивление нежно…
Эта мелодия, исполненная странного очарования, пробуждала в моем
сердце тоску по неведомым странам, необъяснимую печаль и радость и
безумное желание отдаться опьяняющим ритмическим волнам… Я начал
мотать головой из стороны в сторону, уступая магической силе этой
странной и волнующей музыки… Наконец один из дервишей поднял руки
и развел их в стороны, словно распятый Христос. Потом он начал медленно вертеться на одном месте, равномерно и бесшумно передвигая об276
наженные ступни по паркету. Его юбка, как птица перед взлетом, затрепетала и словно забила крыльями. Вращение делалось все стремительнее,
тонкая ткань, приподнятая и раздутая движением воздуха, закрутилась
колоколом и обратилась в белый вихрь, поглотивший дервиша. К первому дервишу присоединился второй, потом третий, затем последовали остальные, и вскоре уже всех захватил этот неистовый смерч…».6 Сегодня
суфийская музыка перенесена и на эстрадные подмостки. Музыка мевлевитов пленила воображение жителей Запада, ее можно услышать на компакт-дисках, записанных Европейским этнографическим центром.7
Особого внимания заслуживают уже упоминавшиеся народные певцы – ашики. В XIII – XIV вв. в сельджукской Конье популярностью пользовались народные сказители – озаны, предшественники ашиков. Искусство ашиков включало поэзию и музыку (пение, игра на музыкальных инструментах). Обычно ашики исполняли сочиненные ими песни, аккомпанируя себе на сазе. Саз – это струнный инструмент, похожий на лютню. У
саза овальный миндалевидный корпус и длинный гриф. Певец подбирает
себе саз, подходящий по тембру к его голосу. Умение играть на сазе имеет необычайно высокое значение. Есть пословица: «Играть на сазе – значит молиться Богу». В некоторых местностях запрещено ставить саз на
землю.
Искусство ашиков передаётся от учителя ученику; ни музыка, ни
тексты не записываются. Метод изучения ремесла – разучивание старых
песен, копирование техники своего наставника. Мастер учит ребят сочинять и свои песни. До сих пор применяется старая техника пения с булавкой между губами. Певец держит во рту иголку, вертикально стоящую
между его верхней и нижней губой. Рот нельзя открыть шире, но и нельзя
закрыть. При этой технике многие звуки становятся непроизносимыми –
скажем, в, м, п, б... Значит, не произносимы и слова, их содержащие. Количество слов, которые может использовать поэт-импровизатор, резко
сокращается. Это высокий пилотаж, так как способны к подобному пению немногие.
Ашики, искусство которых связано с народом, его думами и чаяниями, пользовались большой любовью в народе. Не случайно героями
многих сказаний и легенд, поэм стали ашики. Ашикские песни отличаются мелодическим и метроритмическим разнообразием. Именно это дает
основание предполагать, что именно творчество ашиков стало одним из
источников зарождения турецкой классической музыки.
У ашиков очень своеобразная манера петь, для неё характерна сила,
серьёзность и торжественность. Ни притворства, ни жеманства, ни легкомыслия в этой музыке нет. Орнаменты и украшения, погоня за вокальными эффектами, сложные ритмы строжайше запрещены. Мелодии должны
быть ясными и простыми, музыка – живой и энергичной.
277
Впрочем, музыка ашиков совсем не примитивна. Они применяют
много разнообразных ритмических схем, в том числе и свободный, нерегулярный ритм. Не является редкостью, когда музыкант поёт в одном
ритме, а играет на сазе в другом. От этого возникает эффект плывущей
музыки.
Некоторые песни надо петь так называемым «горящим голосом»,
«голосом, охваченным огнём». Голос при этом остаётся в среднем диапазоне, он напряжён и трагичен, высокий диапазон здесь неуместен. Настроение – печальное, полное отчаяния. Песни, посвященные раздумьям о
жизни, поиску пути в жизни, ашик будет петь с другой интонацией, другим голосом.
Ашик – поэт и музыкант-импровизатор, в его распоряжении находится много традиционных мелодических пассажей. Они объединены в
группы и каждая такая группа называется «макам». Есть и довольно обширный набор традиционных поэтических образов, скажем, если песня
начинается так: «там внизу у фонтана я стою, скрестив руки на груди», то
ясно, что речь пойдёт об одиночестве, тоске, расставании.
Импровизированный текст должен удовлетворять формальным правилам – скажем, регламентировано количество слогов в строке. Если поэтическая строка оказывается коротковата для избранной мелодии, в распоряжении поэта есть набор восклицаний, которыми он заполняет паузы.
Свою песню ашик через некоторое время может исполнить совсем с другой мелодией.
Ашики и сегодня очень популярны в Турции. Традиция ашиков живет в таких районах Турции, как Анатолия, Карс и Эрзурум. Каждую
осень в Турции проводится фестиваль ашиков. Темы их песен и баллад по
большей части романтические и любовные. Грустная песнь называется
«кара севда» – безнадежная любовь. Но в их репертуаре появилось много
тем, помимо любовных. Эти свободные люди, приходя в город, поют и
говорят, что им нравится, критикуют губернатора или полицию. Ашики
презирают людей, которые хотят подражать Америке или Западной Европе, не зная своей родины. «Жалкие длинноволосые люди, как вы смеете
смотреть на свою страну свысока?», – поет один из ашиков. Но баллады
ашиков всегда возвращаются в конце концов к сюжету любви, мистической, печальной и безнадежной, потому что само слово «ашик» означает
«влюбленный».
Ашики еще есть в Турции, но возможно, что они могут оторваться
от своей традиции, так как традиции размываются, и превратиться просто
в певцов эстрады8.
Что же касается области записи памятников народного турецкого
музыкального творчества, то следует упомянуть в первую очередь 12 тетрадей «Сборника турецких (анатолийских) песен», содержащих в себе
278
немногим менее 500 записей и сборник «Народные мелодии», в который
вошло 155 записей инструментальных и вокальных произведений.
В современной Турции народная музыка звучит не только в деревнях, но и на всемирно известных фестивалях, таких, как «Чишма», на
компакт-дисках. Так, например, компакт-диск с классическими суфийскими песнями, которые в начале 70-х гг. записал ашик Фейзулла Ченар,
в Стамбуле можно купить в каждом музыкальном магазине. Так же, как и
300 лет назад, популярен фестиваль ашиков в Конье, о котором говорилось выше.
В заключение нужно сказать, что фольклор сыграл огромную роль и
оказал влияние на дальнейшее развитие турецкой классической музыки.
Все общие основы для своего развития турецкая классическая музыка заимствовала у народной. Это касается ритмической и ладовой систем,
форм музыкальных произведений, которые, основываясь на народных,
были дополнены и усложнены. Однако, в отличие от народной музыки,
классическая музыка превратилась в аристократическое искусство для
немногих, оторвавшись от своей первоначальной базы – народного творчества. Фольклор же накопил в себе огромный запас ценных мелодических материалов, обладающих здоровым и сильным потенциалом для
своего развития.
Примечания
1
2
3
4
5
6
7
8
См., например: Гордлевский В.А. Из наблюдений над турецкой песнью: Избр. соч. М.,
1961. Т. 2. С. 236.
Подробнее см.: Турецкая ашикская поэзия. М., 1983.
Турецкая республика: Справ. М., 1990. С. 282.
См.: Гордлевский В.А. Указ. соч. С. 239.
См.: Беляев В.М. Турецкая музыка // Сов. музыка. 1934. №5. С. 56.
Цит. по: Мейер М.С., Дерибас А.Ф., Шувалова Н.Б. Турция. Книга странствий. М.,
2000. С. 266.
См.: Эрнст Карл В. Суфизм. М., 2002. С. 247.
См.: Васильев А.М. Мост через Босфор. М., 1989. С. 100.
279
ния, индустриализация и введение плановых основ в экономике, реалистическая внешняя политика и т. д.
Вместе с тем, оставаясь принципиальными противниками коммунизма как сугубо западного явления и потому противоестественного для
России (где он, кстати, и трансформировался в русский большевизм как
нечто иное), евразийцы предлагали эволюционную замену коммунистического общественного строя на евразийский. Это предполагало переход
от пролетарского государства к «надклассовому, или, точнее говоря, всеклассовому», гарантийному государству; от диктатуры – к демотии, от
централизованного планирования с насильственной коллективизацией и
уничтожением частной собственности – к государственно-частной системе с государственным регулированием и социальной функциональностью; от атеизма и марксизма – к евразийству, основанному на религии и,
прежде всего, православии и других традиционных конфессиях Евразии;
от III коммунистического интернационала – к евразийской геополитике.
Предваряя знакомство с Декларацией 1932 г., хотелось бы подчеркнуть
еще одну сильную сторону евразийства – это их реализм. Как они сами отмечали, «евразийцы с недоверием и отрицанием относятся ко всяким утопическим социальным системам, не считающимся с естественными законами
развития человека и человеческих сообществ». В силу этого предлагаемый
ими план реформирования коммунистической России в евразийскую строился не только в соответствии с евразийскими параметрами, которые они
считают сущностно адекватными для нашей страны, но с теми реалиями,
которые уже есть в советской России, и о которых, подчеркнем, они прекрасно осведомлены; о чем свидетельствует само содержание Декларации.
Этот реализм евразийцев мог бы быть весьма полезным примером
для современных политических сил и партий России, многие из которых
в переживаемый нами сейчас предвыборный период опять демонстрируют намерения сначала все разрушить до основания, а потом строить заново по своим «проектам».
И последнее. Актуальность евразийства сегодня не только в концептуально-методологическом подходе, сохраняющем преемственность тысячелетней истории и ориентированном на «модернизацию без вестернизации», но и в конкретных политических задачах, сформулированных еще
в 1932 г., но таких злободневных сейчас. Судите сами: евразийское государство считает себя призванным к тому, чтобы предельно увеличить и
довести до максимума деятельность по организации научных учреждений, университетов и научно-исследовательских институтов, системы народного образования; содействовать развитию отдельных отраслей искусств. Государство должно приложить максимум усилий, способствующих выходу духовной культуры, в частности науки, из состояния духовного разброда и духовной анархии…
281