проблема анализа музыки

Советская музыка,
1988, .N'!! 9
Юрий Холопов
Теоретическое музыкознание
как гуманитарная наука,
проблема анализа музыки
Полемическая статья первая
Историк не может опираться только
на технологический анализ. Он должен
обладать широким обобщающим мыш­
лением, иметь широкий гуманитарный
кругозор
ассоциативный склад
< ... >
мысли.
В. Д. Конен
1.
Гуманитарность и музыкальность
«В
историки отдам!» (И.
В.
С посо­
би н, осерчав на нера:t~,ивого студента).
Изучение музыки как исторически и социаль­
но детерминированного феномена духовной жи,З­
ни человека есть общий методологический прин­
цип всего нашего музыкознания. Значительность
явлений духовной жизни сменяющих друг друга
общественных формаций, обнажающиеся пласты
истории, проблемы ценности культуры и культур,
духовный мир, стоящий за его знаками
- звуко­
выми структурами, духовный мир, в свою очередь
сам являющийся знаком более глубоких слоев
человеческого
науке
о
существования,- все
музыке
идейную
глубину
это
и
придает
весомость,
делает ее сравнимой с другими мировоззренче­
скими областями знания и деятельности. Поэтому
следовало бы вообще даже поправить известную
асафьевскую
тель
-
триаду
слушатель»,
«композитор
-
«композитор- исполни­
превратив
исполнитель
-
ее
в
тетраду
слушатель
-
мыс­
литель».
Естественно
то
внимание,
науке
заслуженно
ские
философские,
-
которым
пользуются
в
нашей
мировоззренче­
исторические, социологиче­
ские, эстетические, культурологические
-
аспекты
музыковедческого исследования. Думается, это в
равной мере касается музыковедов всех специаль­
ностей - историков, эстетиков, теоретиков, фольк­
лористов. Против так называемого «технологиз­
ма» в пользу «широкой гуманитарности» неодно­
кратно выступал журнал «Советская музыка».
В частности, в конце 1967 года и в конце 1976 гоНастоящая работа, написанная в
назначалась
для
участия
автора
1977-1978
в
годах, пред­
дискуссии
«круглого
стола» журнала «Советская музыка» «Музыкознание как со­
циальная, гуманитарная наука» (см. подборку статей в .N'2 5
за 1977 год), но не была допущена к печати. (Прим. автора.
Июль 1988).
73
,
да
журнал
созыва.тi
«круглые
столы»- сначала
~д знаком «защиты исторического музыкозна­
ния»
(пардон, «Защита» от кого? Может быть,
от успехов «молодых» теоретиков на фоне от­
сутствия успехов у «молодых» историков?), за­
тем
под
знаком
«защиты
гуманитарности
музы­
коведческой науки». И опять «защита»- от кого?
Кто посягает на «мировоззренческую, собствен­
но гуманитарную сущность музыкознания»? В чем,
собственно, «серьезность» создавшейся ситуации
(как выражается журнал)? Наиболее общее фор­
мулирование сути дела дается в заглавной статье,
которой открывается публикация материалов со
«стола» 1976 года,- статье В. Конен «Задача
первостепенной важности» (см.: «Советская му­
зыка», 1977, N2 5, с. 36-43). Будем поэтому
отталкиваться от нее, тем более, что статья от­
ражает ту позицию, с которой редакция жур­
отъемлемый фон, более того- источник мироощу­
щения
(с.
и
деятельности
этих
двух
композиторов»
Ясно? Историк делает т о ж е, что и тео­
38).
ретик, только на высоком интеллектуальном. уров­
не, широко,. эрудированно, гуманитарно. «Число
музыковедов гуманитарного профиля катастрофи­
чески падает. Это- не преувеличение: почти все
деятельные музыкальные историки принадлежат к
лицам старшего поколения» (с.
зано конкретно,
торики,
притом
Теоретики
они
широки
Тут же ска­
40).
кто такие гуманитарии,- это ис­
«старшего поколения».
не только
и
им
узки
присущ
(а даже там,
историзм,
все
это
где
«Не
совпадает» с принципами исторической науки «гу­
манитарного плана», с. 38). Теоретический ана­
лиз, оказывается, губит историю музыки, которая
«неотделима от культурологии»
(с.
Правда,
38).
самым
к изучению музыки далекого прошлого обрати­
лись почти исключительно одни теоретики (с. 38),
и сходным проблемам.
Проблематика рассуждений автора этой статьи
(в данном отношении) вращается вокруг двух
лей музыки ХХ века (с. 30) названа работа
также теоретика М. Е. Тараканова (притом ока­
нала
нередко
антитез:
высказывается
«гуманитарное
-
по
тем
же
технологическое»
«историки-теоретики». Сам автор
и
историк, и по­
-
а
среди
залось,
трудов
что,
-
на
исследовате­
теоретизм
и
-
здесь
ту же злокозненную технологию,
этому, видимо, естественно, что она расхваливает
это
историков и принижает теоретиков. В статье да­
уровне») . Но, тем не менее, даже в том, что
у немногочисленной части молодежи, желающей
заниматься историей искусства, это рвение не
ны
оговорки,
но
тем
не
менее
основной
стер­
жень мысли В. Д. Конен ясен: гуманитарное
это
историки,
а
технологическое
(очевидно,
-
ан­
все
выдающихся
несмотря
не названную
-
двух
же
труд
поддерживается,
на
«высоком
виновато,
гуманитарном
оказывается,
музы­
тигуманитарное, раз оно противопоставляется гу­
кально-т е орет и чес к о е обучение, а
манитарному)- это теоретики.
гический анализ»; но теоретики опираются только
на него, а историки и на него опираются ( сле­
кально-историческое. Не верите? Послушайте:
«Как же помогает нынешняя система музыкаль­
но-теоретического образования выявить, поощрить
и развить эту склонность [интерес к истории
искусств и желание ею заниматься.- Ю. Х.]?
В сущности, почти никак! Самое поразительное
в ней [«системе теоретического образования», а
не в «склонности»,- Ю. Х.] - отсутствие подлин­
но серьезного исторического образования у сту­
дентов музыковедческих отделений училищ. Как
ни трудно поверить, но это факт» (с. 41). Имен­
но. Как ни трудно поверить, что теория виновата в недостатках исторического образования,
довательно,
по-видимому,
В отношении анализа музыки теоретики
-
так
сказать, «Недоисторики»; историки делают т о ж е
с а м о е, что теоретики,
н о плюс
к это м у еще
прибавляют к анализу некий гуманитарный слой,
вносят ту интеЛлектуальную культуру, которых
не может быть у технологистов -теоретиков. Ци­
тата из работы В. Д. Конен, которая вынесена
в эпиграф данной статьи, в контексте содержит
ту же идею. Все ~ело в этом только: мол, и
историки,
и
р е т и к и),
ничиваются
теоретики
дают
и
опираю]:СЯ
читателю
е ще
только
т о
к, т о м у
на
ж е,
ж е
«техноло­
что
они
«технологическим
и
не
т е о­
о гр а­
анализом»,
но также излагают высокоценный гума­
нитарный материал, так как историки должны
обладать широким обобщающим мнением, иметь
широкий гуманитарный кругозор, иметь интуи­
цию,
позволяющую
охватить
не
только
внешние,
но и внутренние связи собственно музыкальных
явлений с духовной культурой породившей их
эпохи. «Теоретик, изучающий особенности мар­
шеобразных тем у Бетховена и Шуберта [ !? -не­
ужели т е орет и к и этим занимаются?- Ю. Х.],
сконцентрирует внимание на различиях в их фак­
туре, темпе, мелодической и метроритмической
структуре. Историк же обязательно включит в сфе­
ру исследования также [ЛВ.- Ю. Х.] обществен­
ные и политические события, образующие не-
74
придется
поверить
не музы­
автору.
Сформулируем теперь в одном слове то, что
нигде
в
статье
не
написано
прямо,
но
к
чему
сводятся все рассуждения автора. Что такое гу­
манитарность
музыкознания,
по
В.
Д.
Конен?
Выход за пределы музыки. Гуманитарное- это
внемузыкальное.
Чего
мне
не
хватает
во
всех
рассуждениях
автора о гуманитарном? МУЗЫКИ НЕТ. И нет
вещей, выкинутых из понятия гуманитарного вме­
сте с выходом за пределы музыки (да простит­
ся назойливость напоминаний об этих вещах по­
борнику той самой настырной <<узколобой нау­
КИ»- теории музыки). Мне не хватает чувства
эстетического:
музыкального
г и к и,
пункта,
эстетического
мышления,
красоты
внутреннего,
вдохновения,
чувства
гармонии,
музы к а л ь н о й л о­
гармонии,
мастерства,
гения
контра­
-
поня-
,
тий, видимо, чуждых «гуманитарной» науке в из­
ложении В. Д. Конен. Что «Не способствует»
(по В. Д. Конен! см. с. 41) «собственно гума­
нитарному» развитию? Игра на фортепиано и на
других инструментах, сочинение фуг, развитие
слуха, широкое изучение музыкальной литерату­
ры, посещение концертов,
атров,
вообще
подготовка
на
посещение
профессиональная
протяжении
многих
оперных те­
нен - головной и концепционной в серии публи­
каций очередного «стола». Хотя автор и говорит
о
том,
нии
му»
вся
что
«речь
не
теоретического
(с.
по
38),
идет
отношению
концепционная
противопоставле­
к
подоснова
чит этому утверждению
задушившие
-
музыкальная
тики,
лет,
деятельностью истинную
овладе­
о
музыказнания
историческо­
теории
статьи
музыки
противоре­
во всем виноваты теоре­
своей
«технологизирующей»
гуманитарность музыко­
ние «ремеслом» (музыкальным.- Ю. Х.). Все это
можно изложить короче: что, согласно В. Д. Ко­
неи, не способствует приобщению к собственно
гуманитарному развитию? занятия музыкой; вооб­
ще музыкантская профессия. Следовательно, не
способствует гуманитарности и вообще сочине­
знания (а она, как было показано, по мнению
В. Д. Конен, представлена только в трудах ис­
ние
ду прочим, и т е х н о л о г и я бесконечно распло­
музыки- уж
где-где,
а
здесь
злополучная
«технология» музыки (главный антипод «гумани­
тарности») представлена в наибольшем объеме
по сравнению со
всем
с
ее
инстинктивно
чутким
восприяти­
ем» оценивала бы такую «гуманитарность» не
как «треп» и «слова, слова, слова» (с. 40) !?
А как же иначе, если из музыки под каким­
нибудь предлогом хотят выкинуть ... музыку. Даже
если это мотивируется (или прикрывается?) оче­
редными высокими «словами»? Ведь «чуткое вос­
приятие
молодежи»- а
она
тянется
прежде
все­
го к муз ы к е, а не стремится быть подальше
от ее невыразимого словами существа!- потому
и является таковым, ·что его нельзя обмануть
никакими красивыми словами. И если «теоретики»
выглядят
в
глазах
молодежи,
чутко
т е льны х бедах теории (к коим относится, меж­
дившихся
сентиментальных описаний чувств,
существу g.алекая от музыки,
музыкально-мировоззренческой природой:
сибо».
Но,
увы,
есть,
а
у
иных
весь
статьи
и
состоит
ки музыки. А тогда добродушно-ироническая шут­
ка Способина оборачивается хлесткой критикой
подобной тенденции. Не знаю, насколько подхо­
дит науке истории муз ы к и стремление выйти
за пределы музыки (убежден в обратном). Но
оно
находится
в
коренном
противоречии
с
при­
радой и сущностью науки теории музыки.
2.
Теория. Теория чего?
реагирую­
«историков»
пафос
в «Выходе за рамки профессии», то есть за рам­
Музыковедение нашего времени до­
шло до трактовки теории как вспомо­
гательной
это, конечно, печально, но закономерно: у «теоре­
музыка
theo ria
-воззрение), мы бы трижды сказали автору «спа­
щей на музыку, представителями «Серьезной» нау­
ки (с. 40; почему «серьезной»? просто науки),
тиков»
по
паразитически под­
меняющаji собой собственно теорию музыки с ее
перечисленным.
И при этом автор еще хочет, чтобы «учащаяся
молодежь
ториков), более того, теоретики посягают и на
самый метод музыказнания в целом. Притом ес­
ли бы В. Д. Конен упомянула о д ей с т в и­
технологической
дисципли­
ны ... В действительности же теория есть
ее
подлинная сущность музыкальной нау­
нет. И лечить болезнь «ослабление пр и н ц и по в
и с т ори з м а» (с. 36; если таковая существу­
ет; по-моему, наши болезни состоят не в этом)
ки.
Э. Курт
музыкальное
Другой аспект проблемы гуманитарности в тео­
в музыке во имя якобы «гуманитарности», трак­
ретическом музыказнании затрагивает классифи­
туемой как внемузыкальность; лечить путем «Вы­
хода за рамки профессии» (то есть вы­
хода в непрофессионализм? с. 40, подчеркнуто
В. Д. Конен).
Риторически гневное и несколько шутливое вос­
клицание Способина, <<Тропирующее» аналогич­
ную фразу-угрозу крестьянина, рассердившегася
на ленивого сына («В пастухи отдам!»), отнюдь
кационный вопрос, который всем кажется ясным,
а разбор его поэтому - не сулящим никаких от­
крытий, в частности и относительно взаимоот­
ношений теории (с ее «технологизмом») и исто­
рии (с ее «гуманитарностью»). В самом деле,
что это еще за вопрос: «Теория чего?»? Ясно,
«чего»- теория музыки. К ней относятся в пер­
вую очередь гармония, полифония, анализ му­
не
зыкальных
нельзя
усиленными
гонениями
предназначалось
им
для
на
печати,
тем
более
в качестве эпиграфа. Оно выражает кулуарное
относятся
произведений.
музлитература
А
к
и
«история
истории
музыки
музыки».
отношение, которое сам же Способин ни в коем
О чем же тут думать?
Но все здесь ясно лишь с точки зрения взи­
случае
рания на полосы школьных учебных планов и рас­
отношение «чистокровного» теоретика к историку,
не
взялся
бы
ном выступлении или
тоже
не
можем
отстаивать
в статье.
присоединиться
в
ответствен­
Разумеется, мы
к таковому,
зву­
писаний. Но· если над вопросом:
хоть
немного
подумать,
дело
«теория чего?»
перестанет
казать­
чащему в этой весьма острой шутке, отношению.
Вообще, нам .казалось, лучше не поднимать ста­
рых пререканий «историков» с «теоретиками». Но,
ся таким
к сожалению, это случилось в статье В. Д. Ко-
ветствующих коррелятов. Один из важнейших кор-
уж элементарным.
Понятие «теория» применяется не в одинако­
вом
значении,
что
выявляется
в
различии
соот­
75
релятов «Теории» есть «практика». Если «теория»
котором
музыки
это собственно научное т е орет и чес к о е зна­
ние в форме н а у ч н о й т е ори и присутствует
в о в с е х о т р а с л я х музыкознания, без разделе­
ния его на «Теорию» (элементарная теория му­
зыки, гармония, полифония, «анализ», акустика,
противопоставляется
«практике»
музыки
(то есть ее сочинению, исполнению и слушанию),
тогда
в
история
«теорию
музыки,
музыки»
так
как
полностью
она
-
не
входит
и
сочинение,
не
исполнение и не слушание. История как част­
ный случай теории?- это курьез! Вот вам и аб­
солютная ясность классификаций, над которыми,
казалось бы, и думать нечего.
В другой паре коррелятивных понятий «Теория»
тература
и
музыки»,
«история»
противопоставляются
по
признаку
специфических форм изложения материала: тео­
рия
-
систематика логических
законов
музыки
в
процессе исторически развертывающейся ее эво­
люции, а история - обзор развертывающегося во
времени
процесса
эволюции
музыки
в
согласии
с ее логическими законами. В контексте дан­
ного коррелятива выясняется, что нет «чистой»
теории (как не может быть и «чистой» истории
музыки), а в идеале теория и история законо­
мерно неразрывны, так как составляют части раз­
лично
излагаемого,
но
одного,
единого
целого.
Например, если в теории излагается понятие диа­
тоники, то за пределами общего структурного
определения («диатоника - семиступеиная систе­
ма, все звуки которой
квинтам»,
или:
расположимы по чистым
«семиступенная
квинтовая
систе­
ма») мы вынуждены давать для конкретного
объяснения исторический обзор эволюции типов
диатоники, так
как нет
одного,
единого для
всех
эпох структурного типа мотивировки этой звуко­
рядной системы.
В
древнегреческой
монодни
(и в народной монодии) структура диатоники
одна, в ренессансной полифонии (например, у Па­
лестрины)- другая, в венеко-классической гомо­
фонии (у Моцарта)- третья, в контексте гармо­
нии ХХ века (например, у Прокофьева)- чет­
вертая. И когда мы сравниваем между собой
соответствующие диатонические мелодии, поража­
ясь тому, насколько различны между собой зву­
чание, выразительность, казалось бы, одной и той
же звукорядной системы, как не сходны друг
с другом контуры духовного облика содержания,
вырисовывающегося
отражаем
различия
в
-
нашем
знаки
при
восприятии
сознании
эти
музыки,
строя
как
противопоставляется
парадоксальным
«теория
ном положении, в одной группе явлений. В рам­
данного
коррелятива
эмпирическому
знанию
отводится роль начального накопления информа­
ции, констатации и описания (конечно, с опре­
деленной научно-методической позиции) явлений
и процессов, а теоретическому - роль объясне­
ния накопленных фактов и установления законов,
связывающих все факты в единое логически де­
терминированное целое. «Равное положение», о
76
в
том,
что
инструментовка,
своего
рода
история
история
исто­
и «историю»
(мувли­
«элементарная
история
музыки,
фольклор,
музыкальной теории):
«ТеОрИЯ»-«ИСТОрИЯ»
палеогра­
условность
ОЧеВИДНа
ДЛЯ
всех. В порядке полемического заострения воп­
роса я предложил бы следующий тезис-кри­
терий научности науки (пародирующий извест­
ный афоризм): «В каждой отрасли музыказна­
ния столько науки, сколько в ней теории». Но
только: теории чего?
«Критерий» надо понимать буквально. Сказан­
ное касается
частных
к
не только
наук,
«теории
которые
музыки»,
«солидных»,
«серьезных»
относятся
. но
также
по
и
традиции
к
истории
музыки, зачисляемой в «гуманитарные» дисципли­
ны. Притом никакой «выход за рамки профес­
сии» не спасает историю музыки от обязатель­
ного требования научности. А научности и в
«гуманитарной» науке столько же, сколько и в
«антигуманитарной» - собственно
теории
му­
зыки.
Что
такое
«теория»
нятно всем. Это:
у Х. Римана -
в
теории
музыки,
по-
учение о тональных функциях
аккордов;
у С. Танеева
ности,
теория объединяющей тональ­
-
исторического
процесса
эволюции
евро­
пейской гармонии;
у Г. Катуара -теория составных тональных
структур (мажоро-минорной, хроматической сис­
тем);
у Г. Конюса -теория метротектонизма;
у Х. Шеикера - теория структурных уровней
музыкального целого;
у В. Яворского- теория ладового ритма;
у В. Асафьева - учение об интонации;
у В. Беляева
теория хроматической тональ­
-
ности;
-
теория структуры тональной
системы;
у
«эмпирии».
образом
музыки» и «история музыки» оказываются в рав­
ках
фия,
-
у А. Оголевца
знания
вновь
инструментоведение,
ДИХОТОМИИ
музыки.
тип
заключается
рия музыкальной теории)
духовного
В третьей паре коррелятивных понятий «теория»
Здесь
жио,
структурные
соответствующего
говорим,
палеография, музыкальная психология, сольфед­
мы
мира, исторически эволюционирующего образного
мы
А.
Лосева
-
философия
числа
и
времени
в музыке;
у Ю. Тюлина - теория переменных функций;
у А. Виеру - теория ладовых структур;
у П. Мещанинава - теория исторической эво­
люции звукавысотной ткани.
А что такое «теория» в истории музыки?
Среди только что упомянутых, выбранных науда­
чу теорий есть такие, которые по формулиров­
ке
относятся
скорее
к
«истории
музыки»,
чем
«теории»,- у Танеева, Мещанинова; есть и такие,
которые,
по
существу,
являются
и
«Историче-
скими»,
и
«теоретическими»
в
равной
мере,­
у Асафьева, Лосева. Мы зачисляем их все же
в «теорию»
(по разным причинам), а сам факт
проявления
то
«историчности»
качество
торого
два
истинной
историзм
полюса
и
в
законов
суть
целого;
музыки
считаем
музыки,
«теоризм»
единого
что послужило фундаментом
гических
теории
теории
для
всего
однако
за
ко­
лишь
важно,
систематика лило­
-
или
панорама
ее
вре­
менного развертывания.
К
числу
рии
выдающихся
музыки
можно
теорий
отнести,
в
науке
исто­
например,
выра­
мо,
все
к
этому
комплимента,
привыкли:
даже
в
хотя,
види­
статье,
по­
носящей «теоретиков», автор связывает «мысль»
с теорией музыки, а «знание» (то есть совокуп­
ность известных фактов, не-теорию) - с историей
музыки. В порядке восстановления научной объек­
тивности
же
разрешите
самую
мысль:
мне
и
историк
здесь
-
провести
тоже
ту
мыслитель.
И предложить другую, равноправную с оригина­
лом, версию части приведенiюй цитаты: «... в ко­
торых историческая мысль [именно так: теория.
Теория чего?- музыкальной истории!- Ю. Х.]
ботанную в советском музыказнании 20-30-х го­
дов концепцию зависимости между экономикой
и классовой структурой исторически определен­
ного человеческого общества, с одной стороны,
и стадией развития музыки как определенной
формы
общественного
сознания - с
другой.
сочетается
В теоретическом
и «история музыки» совпадают (они в равной
мере нуждаются в научной теории), мы должны
аспекте данная концепция по­
лучила свое отражение в книге Асафьева «Му­
зыкальная форма как процесс» ( 1930-194 7).
В музыкально-историческом-L- например, в фун­
даментальном четырехтомнике Р. И. Грубера
«История музыкальной культуры» ( 1941-1959).
Не задаваясь сейчас целью анализа подоб­
ной концепции, выяснения того, насколько осно­
вательно,
на
правильно и
автором
риала
тим
с
задача
новых
лишь
и с т ори и
последовательно выполне­
охвата
гигантского
концепционных
само
наличие
музыки.
т е о р и и
Мы
мате­
позиций,
в
находим
отме­
труде
у
по
Грубера
группировку уже известных ранее и вновь откры­
тых
(в
трудах
на
русском
и
иностранных
языках) фактов истории музыки вокруг магист­
ральных идей (связи между социальной и худо­
жественной жизнью) и тем самым объединение
их
в
одно
логически
детерминированное
что в принципе совпадает
но
с тем,
целое,
как объясне­
нен,
стремление
о т н о ш е н и ю
на
к
к
своего
мой взгляд, тоска
чес к и м
рода
и с т о р и и
«идеалу»
м уз ы к и,
по настоящим
и
по
есть,
и с т ори­
т е ори я м, концепциям, по идеям, даю­
щим новый широкий взгляд на уже извест­
ные и вновь открытые факты истории музы­
ки. И в этой части ее статьи мы все могли
бы полностью присоединиться к призывам и пожеланиям В. Д. Конен. Не могу отказать себе
в
удовольствии
данная
«В
пока
процитировать
мысль выражена
место,
где
прямо:
этом отношении мы,
отстаем от Запада,
двадцать-тридцать лет
то
как
где
вышел
тельных обобщающих трудов,
в
в
мне кажется,
за
последние
свет
ряд
значи­
которых
музы­
кально-теоретическая мысль сочетается с громад­
ными историческими знаниями, с глубоко разра­
ботанными, масштабными и смелыми концепциями
философеко-эстетического
и
социологического
плана» (с. 40). Правда (уж прошу прощения
за «технологическое» буквоедство), позвольте от-
с
громадными
музыкально-теоретиче­
скими знаниями ... » (далее как в тексте). Мне
кажется, что в такой редакции автор настоящих
строк оказался даже «более роялистом, чем сам
король».
Однако, обрисовав то, в чем «теория музыки»
провести
и
принципиальное
р а з л и ч и е
между
типом собственно «исторической теории» и - если
так можно выразиться - «теоретической теории».
Из того, что в р а з в и т о м д о з н а ч е н и я
к о н ц е п ц и и
в и д е
то
и
другое
по
существу
сливаются, вовсе не следует, что ИТ («исто­
рическая теория») и ТТ («теоретическая теория»)
тождественны друг другу. Они так же различны
между собой, как, скажем, генетический код и жи­
вое
существо,
как
сами
научные
дисциплины,
например гармония и история музыки (не слу­
чайно в школьной практике, к которой не раз
апеллирует В. Д. Конен, как правило, один и тот
же специалист не ведет этих двух дисциплин).
Чтобы предельно резко провести различие меж­
ду ТТ и ИТ, нужно - безгранично преувеличив
их сущностные признаки и отбросив все прочие
их компоненты
ской
выше наше понимание теории.
То, что составляет нацеленность статьи В. Д. Ко­
.
казаться от нечаянного
или
-
сравнить первую с математиче­
генетической
формулой,
а
вторую
-
с романом или с изображением живого существа.
Конечно, никакая собственно история м у з ы к и
не есть изложенный на четырехстах страницах
роман, сколь бы увлекательным ни было автор­
ское изложение. Точно так же никакая собствен­
но теория м уз ы к и
не есть изложенная на двух
страничках формула музыки. (Хотя существуют,
конечно, выходящие за рамки музыки опусы в том
и другом жанрах;
за
пределами
кроме того, не забудем, что
музыки
в
самом
деле
есть
много
важных, прекрасных и увлекательных вещей ... )
Тем не менее, всегда при оценке теоретических
идей необходимо учитывать указанную неодинако­
вость природы ИТ и ТТ. И теория музыки
имеет полное право пользоваться не только всеоб­
щим ацпаратом словесно-понятийной речи, но так­
же специфичными для ее языка сокращениями­
формулами (именно они часто и содержат теоре­
тические обобщения), и даже заимствовать для
познания
музыки
кое-что
из
методов
ее
сочине­
ния (синтез как анализ).
У истории музыки своя гуманитарность, у тео-
77
рии музыки своя. Насчет историков В. Д. Конен,
может быть, и права (хотя, по-моему, дело в науч­
ной содержательности, а не в той «гуманитар­
ности», согласно которой из способствующих ей
факторов исключаются сочинение фуг и игра
на фортепиано). Но никто не откажет в гуманитар­
бе усомниться, однако не берусь вмешиваться
в дела историков (между прочим, на 11 курсе
консерватории
ляется
предмету
9 - девять!-
больше!)
«история
часов
музыки»
в· неделю,
уде­
куда
уж
1
•
ности основному музыкально-теоретическому тру­
Поэтому - тоже в порядке предложений для
обсуждения в плане повышения научности исто­
ду великого музыканта Танеева, хотя бы «Под­
рии музыки,- по-моему, необходимо не дальней­
вижной контрапункт строгого письма» и был соб­
ранием всех «пороков» теории (в представлении
В.
Д.
Конен,
а
го), начиная с
тигуманитария»
также
Д.
В.
Житомирско­
эпиграфа из еще одного «ан­
Леонардо: «Никакое человече­
-
ское познание не может почитаться истинной
наукой, если оно не изложено математическими
методами
выражения».
К сожалению, в статье В. Д. Конен именно
не учитывается это различие. Не только теоре­
тики виноваты в бедах историков, но также для
оценки ТТ используются критерии, более подходя­
щие для ИТ. Отсюда и картина кривого зеркала.
Однако важны конкретные предложения, кото­
рые рекомендуются В. Д. Конен главным обра­
зом в плане учебной школьной подготовки му­
зыковедов-историков. Что же предлагается в
статье историка?
«Если проявить настоящую инициативу, неко­
торое воображение, горячее желание преодолеть
рутину:., то без ломки существующих учебных
планов «уже сейчас можно достигнуть удивитель­
ных результатов» (с. 41). Например, уже имеется
успешный опыт:
М.
Друскин
создана
разработал
специальная
курс
кафедра
историографии;
критики
и
в
ЛГК
историографии;
шее
увеличение
часов
разработку собственно кон­
це п ц и о н н ы х п р о б л е м , для чего, естествен­
но, понадобится и соответствующая новаЯ инфор­
мация,
а
следовательно
занятия по источниковедению (см. с.
-
42).
Предлагается также:
большее внимание уделить среднему звену специального
образования, найти новые пути; -встречи с крупными пред­
ставителями нашего исторического музыкознания;- специаль­
но подбирать педагогов по общей литературе;- среди сочине­
ний
(по
работы
общей
по
литературе)
истории
музыки
на
или
гогу по музыкальной литературе
дающимися
внимание
в
истории
к
иностранному
допускать
культуры;- педа­
знакомить аудиторию с вы­
музыкально-историческими
консерватории и
ций
-
свободные темы
трудами;- усилить
языку;- на
старших
курсах
в аспирантуре предусмотреть посещения лек­
университете;- семинары
классических трудов
тературоведению;
и
по
с
музыкознанию,
глубоким
изучением
искусствознанию,
ли­
или резкое увеличение количества основных иност­
ранных языков), хотя и неосуществимо уже по
соображениям времени студентов (как ясно и ав­
тору- В. Д. Конен).
Но вот появятся ли от этого новые т е о р и и
в области истории музыки, тем более - по-настоя­
78
чтение
соответствую­
за
показать,
чтение
книг
по
что
не
значит
история-наука.
потребуется
истории
М)ЩЫКИ
и
или
агитация
в
пользу
привития навыка, культуры подобного чтения. Не
надо уговаривать- дайте сами книги! В. Д. Ко­
иен ссылается на подобные прецеденты (прав­
да, почему-то в упрек теоретикам): «Вообще
говоря, почти все публикации, выходящие за рам­
ки музыкальной технологии, быстро исчезают с
прилавков книжных магазинов» (с. 40). Насчет
«почти всех», это, положим, преувеличение. А еще
более вообще говоря, настоящие т е о р е т и ч е
с к и е
книжки
на прилавок
-
и
не
доходят
до
-
выставления
их распродают по открыткам. И ес­
ли бы ценность научных работ по музыке опре­
делялась их легковоспринимаемостью, то на какое
другое.
Все это, конечно, улучшало бы дело истории
музыки (в особенности разработка методологиче­
ских курсов историографии такими выдающимися
специалистами, как, например, М. С. Друскин,
щему значительные к о н цеп ц и и
-
щих книг
(в том числе и на иностранных
языках), и - следовательно - изучение необхо­
димых языков. И, вероятно, все это будет делаться
без специальных лекций, семинаров и курсов,
в расчете не на массовость (это утопия), а на
пытливых энтузиастов. Мы знаем таких «одержи­
мых:. энтузиастов-теоретиков. Почему бы не быть
и энтузиастам-историкам?
Второе, что, может быть, еще более необхо­
димо,- историки должны с о б с т в е н н ы м п р и мер о м
вела
и
ровать
Может быть, тогда
Штейнгельмейер
семинары
могла называться собственно научной, как теоре­
тического, так и исторического профиля. Конеч­
но, отсюда не следует никакого запрета более
«спокойных», описательных по профилю истори­
ческих трудов, работ, посвященных частным проб­
лемам. Цель подобного требования - с т и м у л и­
в Институте имени Гнесиных Е. Добрынина ведет «Основы
Дмитриевна
лекции,
щее по вы ш е н и е их. Требование н о в ой н а­
у ч н ой и д е и (не будем называть ее теорией) на­
до сделать обязательным для того, чтобы работа
редактирования»,
Вера
на
встречи, а прежде всего изменение требований
к истории музыки как к науке, а именно - об­
,-
позволю се-
место
В.
Д.
Конен
труд луч ш е г о
поставила
советского
бы
ос н о в ной
музыковеда
-
книгу
«Музыкальная форма как процесс» е д и н с т в е н н о г о а к а д е м и к а о т м уз ы к и Б. В. Асафье­
ва? Да ведь ему «ПО линии общедоступности»
1
Для сравнения: лекционная часть курса гармонии для
композиторов в консерватории равна 20 часам (не в неделю, а
за все пять лет!) - это и на классическую русскую и запад­
ную музыку, и на современную зарубежную, и на совет­
скую, и на всю доклассическую!
следовало бы поставитьдвойку! Дело не в жан­
ре - «технологическом» или «гуманитарном» ( ес­
ли пользоваться неверной антитезой В. Д. Ко­
неи) -и
не
в
том, легко читается
работа
или
нет (а мне, например, всегда ужасно трудно
продираться сквозь заросли словесных описаний
музыки, чем наполнена половина объема иных
наших исторических работ ... ), а в ценности и ак­
туальности работы. Кажется, из всех вышедших
в последнее время изданий наиболее насыщен­
ный презренной «технологией» труд, книга Ц. Ко­
гоутка «Техника композиции ХХ века», вызвал у
нашей публики самый жгучий интерес. Уже один
этот
факт
опровергает
все
построения В. Д. Конен.
«антитеоретические»
К редакторам назван­
ного
труда до сих пор обращается множество
музыкантов с просьбой помочь «достать» книгу.
(Разумеется, я нисколько не хочу бросить тень
на
достижения
упоминаемого
и
В.
наших
Д.
историков
Конен
М.
С.
-
того
же
Друскина,
И. В. Нестьева, Т. Н. Ливановой, Ю. В. Кел­
дыша, Н. Л. Фишмана и других.)
И третье, особенно необходимое условие для
современной исторической работы - смелость в
освоении нового. Сошлемся на опыт теоретиков­
«шестидесЯтников»- можно сказать, их трудами
был создан настоящий «бум» в теории музыки.
Казалось бы, скучные, «сухие», труднодоступные,
кович,
это
прошлое,
а
нынешние
советские
ком­
позиторы и крупнейшие зарубежные. «Бум» и на­
чать бы с с е р и и
м о н о г р а ф и й о музыке
Древнего Рима
(вот где простор для ИТ!),
о творчестве Андрея Критского, Ноткера Заики,
о школе Нотр-Дам,
о
Г. Дюфаи, Окегеме,
о знаменном распеве, о К. Штокхаузене, П. Булезе,
Д. Лигети, К. Пендерецком, о Л. Грабовском,
С. Губайдулиной, Э. Денисове, Р. Леденеве,
В. Сильвестрове, С. Слонимском, Б. Тищенко,
А. Шнитке, Р. Щедрине, А. Эшпае, еще раз о
Д. Кабалевском, А. Хачатуряне, Т. Хренникове
и других советских композиторах
ления,
о
ком
такие
старшего поко­
монографии
уже
созданы.
Не выборочно, а именно серией. И для начала.
Уверен, что от нынешней апатии к истории му­
зыки,
на
что
жалуются
историки,
не
останется
и
следа.
Боюсь, однако, что подобные проекты утопичны.
Между тем, у теоретиков подобные темы фи­
гурируют. Так, среди тридцати пяти тем, в свое
время (в 1972) рекомендованных автором этих
строк для дипломных работ (с предполагае­
мым уточнением формулировок), были следующие:
4. История гармонической каденции, 5. Исто­
рические типы диатоники, Il. Творчество Р. Ле­
денева 60-х годов, 19. История понятия тонально­
сти
в
русском
и
советском
теоретическом
зыкознании,
ся как нечто жгучее, волнующее, остро необ­
ходимое. С точки зрения человека, принимавше­
го участие в этой волне теории, первый фактор
такого «бума» - новизна идей, ниспровержение
изжитого, война с закостенением, с эстетически­
Николая Дилецкого, 23. Л. Эйлер как теоретик
музыки, 24. Обзор направлений в русском музыко­
знании начала ХХ века, 25. Методология исто­
рии музыки как научной дисциплины, 27. Историч­
ность музыкального сознания, 31. Советская му­
зыкальная эстетика 20-х годов, 32. Восток и
Запад в музыке. К проблеме определения поня­
тий, 33. Школа Нотр-Дам. Перечисленные темы
предлагаются студентам-теоретикам. От зрелых
же ученых-историков хотелось бы ожидать и под­
линной новизны, и подлинной творческой смелости.
Таково положение с научными концепциями в
ми догмами
и устаревшими
оценками.
В принципе сейчас легко осуществить такой же
«бум» в истории музыки. И первое, что нам необ­
ходимо,- смелость в выборе тем для работ. Не
нужно в тысячный раз жевать то, что уже напи­
сано во множестве книжек. Нужны темы преж­
де
всего
двух
родов:
самая
старая
музыка
и
«Мусикийская
му­
сугубо научные статьи вдруг стали воспринимать­
22.
грамматика»
самая новая музыка. Правда, и здесь теоре­
тики разашлись с историками, на сей раз забав­
рии,
ным
музыки, с теоретическим а н а л и з о м,
образом:
«далекой
у
что
историей»
теоретиков
история»
то,
для
так
нас
-
у
- XVI
не
это
то,
что
сегодня
и
XVII
считается
век
называется;
русская музыка до XVII
А
историков
(с.
37),
«далекая
византийская
музыка,
века, Древний Рим.
исполняется
в
концертах
систематически,- почти что наша современность.
И самая новая музыка
-
не Прокофьев и Шоста-
истории музыки
с
-
научной
с теориями музыкальной исто­
новизной.
А
как
с
(ох уж эти растреклятые «теоретики»!)
растворилась
< ... >
теорией
в котором
«по сути
и утратила свое лицо» «исто­
рия музыки как самостоятельная сфера духов­
ной деятельности, неотделимая от культурологии»
(см. 38)? Разбору принижаемого историком теоре­
тического
рая
анализа
посвящается
следующая,
вто­
статья.
Окончание следует
79
отношения
Советская музыка,
лодиях
1988, .N'!! 10
слова
и
музыки
знаменного
в
распева
древнерусских
или
состояния
ме­
аку­
стической ткани в гармонической системе ХХ ве­
ка). Различными бывают и цели анализа: в одних
случаях открытие важной закономерности стиля
или формы, в других
-
венно выразительной,
чувственно-образной
постижение непосредст­
сущ­
ности сочинения, в третьих, может быть, даЖе
проверка квалификации специалиста.
Тем не менее, представляется вполне естествен­
ным распространенное мнение, связывающее ана­
лиз прежде всего с областью т е о р и и музыки 1•
Так как настояuцая статья посвЯщается теорети­
ческому музыкознанию, то в дальнейшем изложе­
нии·' мы ограничимся главным образом проблема­
тикай этой области музыкальной науки. В рамках
Юрий Холопов
музыкально-теоретического
жим рассмотрение
анализа
(«анализ»)
мы
продол­
проблемы соотно­
шенИя между «гуманитарностью» и «'гехнологиз­
Теоретиqеское музыкознание
мом», начатое в статье первой.
В качестве оптимального решения
метода
как гуманитарная наука.
проблемы
музыкально-теоретического анализа часто
указывают на так называемый «целостный» или
«комплексный» анализ.
Целостный анализ, по словам выдающегося
П робле.ма анализа .музыки
представителя этого аналитического направления
В.
А.
Цуккермана,
изучение
предполагает
музыкального
«всестороннее
произведения
в
единстве
его содержания и формы», полноценное раскрЫ­
тие содержания сочинения в его связях с истори­
Полемическая статья вторая
3.
ческой действительностью, и вместе с тем пони­
мание
Анализ: це11.0стный? муэлитературный?
ценностный?
Чего
на
только
не
нашем
называют
языке!
А. А. Альшванг
Итак, ратуя за муз ы к а л ь н о с т ь музыкове­
дения
и
не
соглашаясь
пределы профессии»
с
ход и мы м и эстетические,
ческие,
методом
· (разумеется,
социологические
«выхода
за
считая н е о б­
философские, истори­
аспекты
анализа
музы­
кальных явлений)' обратимся все ,же к самой
музыкальной
специфике,
к
проблеме
анализа
музыкального произведения.
Но, действительно, что только не называется у
нас «анализом»! Конечно, в конце концов, без­
таких
выдающихся
коведов· на
правах
музыкально-теоретичес.)<:ИХ
именуется анализом, тут нет особого греха.
(Хуже, когда за анализ пр о из в е д е н и я выда­
ется описание чу в с т в «слушателя».) Ясно также,
что профиль анализа может быть различным;
анализ возможен и теоретический, и историче­
ский, и эстетический, акустический, психологи­
ческий, социолоРический. Притом в каждой из
названных областей анализ может касаться и
какой-то одной стороны дела (например, взаимо-
руках
например,
анекдота
цитируется
фраза
из «Истории музыки» И. В. Липаева (Саратов,
1915, с. 125): Берлиоз- «убежденный предшест­
венник Вагнера». Да, я знаю, что Липаев не при-
и
описание
как,
не избавляет ни от ошибок, ни от описательности,
1
результативное
инди-
•
ни от пресловутого «технологизма». Среди музы­
нас
хорошее
неповторимом
В. А. Цуккерман, несомненно представляет со­
бой б о л ь ш о е д о с т и ж е н и е советского тео­
ретического музыкознания. Однако, когда мы слышим апологетически захлебывающийся тон иных
журнальных статей, хочется напомнить о том, что
приверженность этому методу сама по себе отнюдь
описание (отдельных сторон илицелого), критика;
подчас
его
специалистов,
различно, как будет называться жанр изучения­
анализ, разбор, исследование, характеристика,
если
в
Метод целостного анализа, особенно в
«анализом»
.музыковедческом
произведения
видуальном своеооразии 2 •
Такому впечатлению, вероятно, способствует принят_?е у
в
настоящее
время
школьное
наименование
дисциплин
-
«анализ
однои
из
музыкальных
произведений:., который, однако, точнее следовало бы назы­
вать «музыкальная· форма», как это было раньше. В дан­
ном отношении «анализ» не есть обозначение научной дис­
циплины. Анализ есть· один из методов познания, примени­
мый в разных областях музыки,- помимо с:анализа музыкаль­
ного произведения», существуют гармонический анализ, поли­
фонический анализ, анализ музыкальной формы, композицион­
но-технический анализ.
2
См.: Ц у к к ер м а н В., О некоторых особых видах це­
лостного анализа.- В кн.: «Музыкально-теоретические очерки
И ЭТЮДЫ», М.,
1970,
С.
410.
87
·
частен ни к целостному анализу, ни (кажется)
к свойственной историкам старшего поколения
(очевидно, все же не всем?) «гуманитарности».
Я хочу сказать другое.
Ну, а еслибыЛипаев написал, что у Бетховена
«что-то есть от ... Шостаковича»? Ведь это был
бы курьез того же анекдотического типа. Между
тем подобный курьез фигурирует сна полном
серьезе» в работе одного из теоретиков, которого
безудержно расхваливает журнал «Советская му­
зыка» в качестве автора «мировых достижений»
в анализе (целостцом анализе, комплексном ана­
лизе). Вследствие односторонней, на мой взгляд,
оценочной ориентации журнала,
читатель
неточное
«кто
(если
представление
выражаться
имеет
смысл
в
о
том,
стиле
журнала).
процитировать
перл:
имеет
есть
кто»
Поэтому
« ... когда
дово­
дится свежо и по-новому воспринять Пятую Бет­
ховена,
в
нередко
ней...
от
удивляешься
тому,
Шостаковича» 3 •
(Не
как
многое
опечатка:
не
у Шостаковича от Бетховенfi, а у Бетховена от Шо­
стаковича.)
Конечно, со всеми бывает. Но, вероятно, следу­
анализа чаще всего подразумевается тот, который
назван
здесь
«музлитературным».
С моей точки зрения, возможны самые разные
виды анализа. Но в отношении «анализа музы­
кальных произведений» главной магистралью дол­
жен быть анализ не цел о с т н ы й, а ц е н н о с т -
н ы й. Основное различие между тем и другим со­
стоит в н а п р а в л е н н о с т и на р а з н ы е
сЛ о и
с о д ер ж а н и я музыкального произведения. Раз­
делить то и другое нелегко, тем более что различ­
ные слои содержания музыки фигурируют и там
и здесь в качестве объектов анализа, но только
в разных пропорциях. Чтобы выразить различие
между
и
целостным
предельно
и
ценностным
кратко,
анализом
прибегнем
к
сразу
упрощению.
Главная задача целостного анализа- ч т б
вы­
р 'а ж а е т музы к а, какими средствами она выра­
жает
содержание.
-
анализа
Главная
хорош а
задача
музы к а
ценностного
и л и
плох а,
и почему. Оба метода анализа следует представить
не
как
антиподы,- между
ними
ведь
и
немало
общего, а так:
ет более корректно устанавливать оценки тех или
иных музыковедов, избегая излишней апологетики.
И у самого метода целостного анализа : или
комплексного анализа подрос (а может быть, и
был всегда) дурной двойник. Назовем его «метод
музлитературного анализа» (или, возможно, «ме­
тод музлитературного описания») . Речь идет о до­
статочно определенном по своей методике типе
отражения музыки в словесной передаче, специ­
фикой которого является описание (принято гово­
рить
.:раскрытие»)
всех,
.:сторон»
связи
различных,
музыкального
по
возможности
произведения
в
их
(соответственно «взаимодействии»). Даже
по такой краткой характеристике видно
это
«опасное сходство». Метод чрезвычайно популя­
рен
в
школьных
настоящий
курсах
музлитературы,
т е о р е т и чес к и й
анализ
где
музыки
невозможен и практически не нужен, а «музлите­
Слои содержания музыки, на которые направ­
лен тот или иной метод, могут быть охарак­
теризованы (тоже упрощенно в целях краткости
изложения) терминами «Сюжет н о е с о д ер ж а­
н и е» (о чем рассказывает музыка) и «Э с т е т и
чес к о е
с о д ер ж а н и е»,
чес к о е»
-
прекрасна ли
точнее
музыка
-
«К а л л и с т и­
или
сера,
нуд­
на, ординарна. Несмотря на многие совпадения,
два названных метода достаточно резко отличают­
ся один от другого. Например, целоСТ!fЫЙ ана­
лиз направлен на раскрытие (сюжетного) содер­
жания
музыки
в
единстве
по
возможности
всех
ее сторон; ценностный же, опираясь на точное
представление о ~ыкальной с т р у к т у р е , гово­
рит
не
о
всех
сторонах
музыки,
а
о
некоторых
в каком-то смысле это анализ- но не в смысле
(по одному этому признаку - избирательность,
а не всесторонность - ценностный анализ - не
целостный). Для целостного анализа важно,
теоретического, в том числе и «целостного» анализа.
в ы р а ж а е т
ратурный» метод подходит более всего. Конечно,
Музлитературный
ходньiй на своем
анализ
месте)
теоретическим, так как в
ных компонентов
(как тип- превос­
ный
не является по жанру
для
нем
нет анализа основ­
музыкальной структуры
-
ме­
лодика-тематического, гармонического и строения
формы (притом понимаемых как единое целое).
Но под методом «целостного» или «комплексного»
л и
подъем,
данное
тихое
ценностного
построение
замирание,
важно,
хорош а
эмоциональ­
взрыв
л и
ярости;
музы к а,
выражающая эмоциональный подъем, или тихое
замирание, или взрыв ярости. Ценностный анализ,
предполагающий пр е б ы в а н и е в духовной ат­
мосфере музыкального произведения, пережива­
ние («яти е») его духовной, эстетической сущности,
невозможен как спокойное объективно-бесстраст­
ное созерцание; он есть активное взаимное дейст­
3
Маз е ль
Л.
(в
конце
125-страннчной
аналитической
статьи), Заметки о тематнзме н форме в произведениях Бет·
ховена раннего н среднего периодов творчества.- В сб.: «Бет­
ховен», вып. 1., М., 1971, с. 160. В статье речь идет о
«диалектике темы. и формы», о том, как Пятая симфония
«устремлена к будущему», в том числе «И далекому», «К числу
задач
автор
материале
относит
также
демонстрацию
на
конкретном
(а кое-где и попутное теоретическое разъяснение)
некоторых новых аспектов музыкально-аналитической методо­
логии» (с. 38).
88
вие объекта и субъекта,. Поэтому ценностный ана­
лиз предполагает уже имеющуюся в наличии эсте­
тическую позицию аналитика, для которого анализ
есть одновременно действие эстетического само­
формирования (г де у ж е в ы б р а н н о е произве­
дение ближе к роли катализатора) и вместе
с тем
же
-
-
пусть ничтожнейшее по величине, но все
действие
по
установлению
эстетических
оце нок
Последнее
.
значение
уже
имеет общественное
(вероятно, это главный общественный
аспект музыковедческого анализа) 4 • И если метод
действительно ценностный, то вполне возможно,
с семиступеиной вариантной
диатонической ос­
новой»5, которая «не исключает колебаний и само­
го тонального цент~а, то есть всякого рода откло­
допустив любые жанры и технические приемы ана­
лиза (и других видов ИСС-!Jедования- описания,
характеристики и т. п.), даже систематизировать
нений, всевозможных проявлений ладовой пере­
менности, переменных функций, политональных
наложений» и т. д. (с. 556), что также относится
к анализу фрагмента из сонаты Прокофьева
их по критерию ценностной традиции,
на
делить
анализы
не
на
«целостные»,
например
«комплекс­
Вот
ные», «ценностные», «системные» (а что, разве бы­
вают «бессистемные» анализы?), с применением
«точных
и
методов»,
п л о х и е,
с
и
так далее,
любыми
а
на
правах
примере
раскрываемых
теоретических
анализируемый
на
конкретном
проблемных
положений.
Л.
даже
А.
Мазелем
пример:
хорош и е
техническими
приемами
(в том чи.сле смешанными), в зависимости от му­
зыкальной ценности результатов.
С подобных позиций вообще не надо шуметь
о средствах и методах. Давайте лучше говорить
о
целях и
результатах.
4.
Что такое плохой анализ.
«Если в статье не будет ссылок на ра­
боты
Льва
статья
не
Абрамовича
имеет
Мазеля,
научного
то
характера»
[и не будет напечатана[.
Из разговора с редактором­
составителем
готовившегося
сборника «Черты стиля
С. Прокофьева»
Чтобы
«что
не
такое
вдаваться
хорошо,
и
в
что
трудности
такое
вопроса
плохо»,
устано­
вим здесь ценностный критерий чисто термино­
логически. Хороший анализ тот, который добы­
вает новые, важные результаты; низший предел
«хорошего» (где оно сходит на нет) - правиль­
ное,
адекватное
емого
не
отражение
предмета.
дает
Плохой
никакого
сущности
анализ
нового,
анализиру­
тот,
важного
который
результа­
та; высший предел его (сводящий на нет его отри­
цательную
ценность) - отсутствие
искажений
сущности
анализируемого
предмета.
В
двух
местах
книги
«Проблемы
класси­
ческой гармонии» Л. А. Мазеля при разборе на­
чального девятитакта 1 части Седьмой сонаты
Прокофьева (с. 532-533 и 557-558) анализи­
руются
взаимоотношения диатоники
и
хроматики,
тональности и хроматической системы гармонии.
Разбор следует за словами о «хроматической
системе
Из
двенадцати
полноправных
звуков
аспект в музыке,
конечно,
е:;::,.:::,:::;:='
1:·:.::
:!: i: =1:;: $
~t: it:::i iCh: jt;;:
Соображения аналитика вкратце сводятся к
следующему: ( l). Ни звукоряд, ни изредка появ­
ляющиеся аккорды (такты 5-6) не указывают
на какую-либо тональность; лишь частое возвра­
щение к звуку си-бемоль и его подчеркивание де­
лают его тоникой (с. 532). (2). «Колебания тональ­
ного центра» (с. 556), по-бетховенски активная
и беспокойная «борьба» звуков за тоникальность,
которые идут в отрывке, служат одним из средств
4
Ориентация на
отнюдь
не
новость.
ценностный
В
русском
теоретическом
музыкоэнании
можно сослаться на анализы: С. И. Танеева (например, в
письмах к Н. Н. Амани, ноябрь 1903), С. С. Богатырева
(«0 первоначальной редакции Второй симфонии П. И. Чай­
ковского:.). В 1976 году в Московской консерватории была
защищена дипломная работа Т. Чередниченко «К проблеме
художt.:ственной ценности в музыке ... », в которой, в частности.
специально обосновывался метод ценностного анализа. ~ур­
нал «Советская музыка», заявляющий, что знает «кто есть кто»,
в
«Круrлостоловои»
дискуссии,
где
пинают
антиrуманитар­
воплощения характера музыки
(Allegro
iпquieto;
с. 557). (3). Тоника, впервые установившаяся
в 3 такте, в 8 такте снова ставится под сомнение
C-dur'нoй диатоникой, чтобы вновь утвердиться
в 9-м (с. 557); верным анализом автор считает
5
Терминологическая нелогичность фразы скрывает путани­
цу мысли автора: если 12 звуков «nолноправны» (то есть
в с е ступени в равной мере являются о с н овны м и), тогда
ных теоретиков, ни словом не упоминает о подобных работах,
нет семиступенности, а если среди
вышедших из теоретических, а не из «гуманитарных» классов.
ные,
тогда
нет
12
звуков лишь семь основ­
«nолноправия» двенадцати.
89
трактовку
начального
четырехтакта
как
«сорев­
нования двух тональностей» (с. 557); «борьба
и взаимопроникновение диатоник Ь и С» (с. 558).
(4). «В первых» [?] тактах сонаты [см. вышепри­
веденный пример; по- видимому, такты 1-9 ио~~и
1-17.- Ю. Х.) есть «нечто приближающееся»
к тому, чтобы при систематическом подчеркИва­
нии тонического звука организация самой тональ­
ности оставалась неясной, тогда семиступенная
организационнs.я
основа
тоже
может
исчезнуть,
а хроматический двенадцатизвуковой ряд превра­
тится в «ступенеряд» (с. 558).
Из приведеиных данных анализа Л. А. Мазеля
не до конца ясно, как автор понимает следующие
фундаментально-необходимые аналитику положе­
ниЯ:
1. Различия между структурой старой,
классической тональности (с ее стабильностью,
относительно
определенным
составом
элементов
системы) и современной (с ее индивидуализиро­
ванностью); 2. Различия между ступенью-звуком
и ступенью-аккордом. 3. Что значит «двенадцати­
стуriенная тональная система» (нормативно допу­
скающая в рамках данной тональности любой
аккорд на каждом из 12 звуков хроматической
гаммы), см. с. 548-556. Рассмотрим данные
анализа Л. А. Мазеля.
1:
Неверно, что
ни
звукоряд,
ни
аккорды
не
у~азывают на какую-либо тональность. Правиль­
но было бы сказать, что они не указывают ни на
какую к л а с с и чес кую тональность, но это зна ~
чит только, что: а) в теме Прокофьева нет старой
тональности,
а
есть
новая,
современная;
и
что:
б) Л. А. Мазель под «тональностью» подразуме­
вает старую тональность (Прщюфьев же, наобо­
рот, хотел, чтобы ~е не было). Старая тональность
состоит из известных аккордов Т, S, D, которых
по;ти нет здесь у Прокофьева (кроме- будем
говорить о начальном периоде втактах
1-9 - тонического трезвучия в тактах 3-4).
сеичас
Зато у Прокофьева есть комплекс приемов, кото­
рый не бывает (или встречается редко) в классиче­
ской тональности: изложение гармонии в виде
мелодически фигурираванных двузвучий (в тактах
в
качестве
опоры,
ники
и
опорности
в
на
ведиатонической
по
отношению
к
обычному
делами и диатоники, и миноро-мажора (в системе
хроматической тональности); выражение доми­
нанты аккордом h-d-f-a (не ces-eses-f-a),
такты
5-6,
г л а в н ой
пар т и и
(а не «неясной»),
с и л ь н о выраженной
колеблющейся)
т о н а л.ь н о с т и.
со­
3. И
уж
совсем
полное
(а не
недоразумение
у
Л. А. Мазеля вышло с «C-dur'нoй диатоникой»
в
8 такте. «Виноват», конечно, Прокофьев.
Дело
в том, что у Прокофьева была манера писать ноты по принципу, так сказать, «наимень­
шей траты сил». Совершенно безупречно слыша
свою музыку гармонически, Прокофьев записал
ноты так, чтобы поменьше применять «лишних»
знаков,- ведь все равно звучать-то будет то же
самое 6 .
И
в
тональности
Ь (moll)
вместо
c-ces-+(b) написал c-h-+(b) (см. конец так­
та 8). И напрашивается вопрос: уже не анализиро­
вал ли Л. А. Мазель музыку не так, как ноты надо
с л ы ша т ь
(опять презренный «теоретический
технологизм»), а так, как они в и д н ы г л а зу ?
Ведь никак нельзя было бы говорить о «C-dur'нoй
диатонике», слыша а л ь т ер а ц и ю звука до, не­
удержимо, с сильнейшим тональным тяготением
разрешающегася в тонику Ь! Как можно вообще
ставить под сомнение тонику (!) в момент заключи­
тельного
каданса
в
периоде,
того
самого
п р о
-
к о ф ь е в с к о г о каданса, который повсюду про­
славлен
как
мощнейшее
средство
утверждения
т о н а ль н о г о принципа в музыке ХХ века, как
возрождеlШе тоникальности в музыке (после «Jаз­
мягчения» тональности у поздних романтикЬв)!
Подобный
гл а з н о го
факт
возможен
подхода
тон
b-moll н// ступени терцовый тон- не es, а eses
(=d; такты 1, 2), то есть эта ступень лежит за пре­
у к а з а н и я
натной формы всегда протекает в рамках ясной
хода c-ces
терции, такт
прилегающими
(вводными)
созвучиями
(тоже
терциями, по образцу главного элемента), причем
прием
ния тонального центра» - см. (2), а в той же трак­
товке классической, бетховенекой главной пар­
тии, согласно которой борьба за утверждение то­
н апис а н а в такте
f=hf-b, окружение тоники (в виде
1) не доминантой и субдоминантой, а
-
синонимически применяемого выражения «колеба­
дополнительный (индивидуализирую­
щий) конструктивный элемент тональности в виде
1-2, 7-8),
здесь
на. терцию b-des как на устой, тонику (см. анализ
в примере 2).
2. «Борьба за тонику» действительно есть в так­
тах 1-4, и верно, что она напоминает бетховен­
ский принцип, но не в смысле «неясности» орга­
низации самой тональности - см. ( 4), не в смысле
да
и
первые три
до,
да
еще
8
к
при
условии
тексту
(ведь
белоклавишная диатоника,
звука
в
лишь
нотному
сонаты
теме
«Опевали» также
находят
«соревнование
двух тональностей») и при непонимании двенад­
цатиступеиной
(хроматической)
тональности
(ведь если «вводно-полутоновая» к тонике гармо­
ния даже
получила
наименование
«прокофьев­
ской доминанты», то «вводнополутоновая» гармо­
ния к доминанте- см. аккорд e-mo\1 в тактах
с разрешением в кварту c-f, который,
7-8
очевидно,
должен
по
аналогии
называться
«прокофьевской двойной доминантой», является
превращаемым в местный устой по от­
ношению ко вторичному ( «ответвившемуся»~ от
него) аккорду (f-cis-h, такт 6), и т. д. О к р у­
ж е н и е терцliи b-des терциями же стуnенью вы­
6
ше
кофьева) говорил ученикам: «Вы пишите, как слышите, а те­
и
ступенью
ниже
есть
один
из типичных
при­
емов линеарного выделения какого-либо созвучия
90
И. В. Способин рассказывал, будто Глиэр (учитель Про­
оретики потом все объяснят».
стил истически
х а р а к т е р н о й.
r а р .м о н и ей для музыки Прокофьева: выходит, р тактах
7-8- заключительный каданс DD-D__:_T «по­
если автор не в ладах с такой «технологией»
(которая есть в действительности з н а н и е, с л ы шание).
прокофьевски»). Чего не понимает Л. А. Мазель?
Логика полемической статьи, связанной с про­
блемой анализа, а в особенности рекомендация
ценностного (а не целостного) анализа и классифи­
То, что ход
lh-e-gil!=:.J-h (=ces)
принад­
лежит несомненному и я с н о м у (в тональной
организации) b-moll, но только это не b-m~>,ll диа­
тонического траурного марша, а
b-moll
современ­
ной, прокофьевской, хроматической ладатональ­
ной системы. «Белые клавиши»- это может быть
кация анализов («ценностное» деление их на хо­
роШие и плохие) заводят нас в необходимость
показать в качестве «хорошего», верного,-
и C-dur, и gis-moll, и b-moll. Двенадцатиступене
ным этот b-moll является не потому, что в теме
Двенадцать (предположим; см. оговорку на с. 558)
звуков,
а
потому,
что
в
пределах
5.
Что такое qенностньtй анализ
.«Заглавия
следствии.
несомненного
воряет
(и очень сильно выраженного) b-moll композитор
пользуется гармониями ces-eses (или h-d),
терациями
к тому
же
не есть
хроматическая то~
нальность). Иными словами, к хроматическом
(двенадцатиступенной)
тональности
гармония
прокофьевской темы
относится
потому,
что
по~
ступенью здесь подразумевается (как uи в старои
тональности)
звук
как основноитон
ак­
к 0 р д а (ступень-аккорд), а не звук как отде~ь­
ный тон (ступень-звук). Иначе почему же не наити
двенадцатиступеиную тональность у Баха (ХТК,.
I
том, тема фуги
h-moll),
мер у Л. А. Мазеля, с.
или у Шопена (см. при­
или у Римского­
558),
Корсакова, Листа, Вагнера (мщю ли писали хро­
матических гамм!)?
Что же дает анализ Л. А. Мазеля? Автор пока­
зывает «неясность» организации (неужели это
достижение анализа?), делает ряд ошибок, среди
которых и очень принципиальные ( «C-d ur'ная
диатоника», якобы «ставящая под сомнение» то­
нальность- в момент ее наивысшей ясности).
Взявшись проиллюстрировать свои недостаточно
ясные теоретические положения (с. 548-556) и
исходя из представлений, мало соответствующих
системе гармонии ХХ века, автор продемонст­
рировал свою неготовность
понять гармонию как
прокофьевскую. В результате автор неубедительно
представляет, по сути- искажает гармонию Про­
кофьева в зеркале своего анализа. Это и есть пло­
хой анализ.
Попутно следует заметить, что в любой - или.
почти любой- работе о гармонии должно быть
видно
по л н о е
монии,
и
т о ч н о е
бенно в более тру д н ы х
щих
пон~;~мание
представленмое в виде анализов 7
компетентность
гар­
(
осо­
местах), удостоверяю­
автора
в
его
материале.
В это м смысле гармония всегда была точной
наукой. Не может быть и речи об «обобщениях»,
7
В иных случаях Л. А. Мазель дает такой достаточно
полный и сплошной точный анализ приводимого нотного при­
мера (см. пример 1 и комментарии на с. 79-80).
приписал
.музыка
не
лишь
всегда
no
сама
Р. Шуман
h-d-f-a, h-e-g,
не входящими ни в какую
диатонику (также и не в миноро-мажор), не отно­
сящимися к отклонениям (здесь все в о д н ой
тональности; никакого C-dur!) и не являющимися
альтерациями (диатоника с хроматическими аль­
я
Разве
впо­
удовлет­
себе
( ... )?»
[о «Карнавале:.)
Так как нужен хороший анализ того же самого
произведения,
то,
не
зная,
на
что
здесь
можно
указать в литературе, мы вынуЖдены да'ть собст­
венный (с намерением, чтобы он мог быть пригод­
ным для целей освещения тех же вопросов: две­
надЦатизвучность и двенадцатиступениость систе­
мы,
ладагармоническое
ная
организация
в
мышление
и
творчестве
звукавысот­
композиторов
ХХ века, соотношение проблем классической гар­
монии и современной музыки).
В настоящей статье нет места излагать прин­
ципы ценностного анализа 8 , поэтому мы ограни­
чимся
контурным
изложением
самого
анализа.
· Отрывок
представляет собой фрагмент главной
партии (сонатной формы). Она написана в просТой
трехчастной форме: такты. 1-9 (период), 10-27
(середина) и 28-44 (реприза) 9 , и логика его гар­
монического построения должна определяться тре­
бованиями сонатной главной темы.
Индивидуализация гармонических систем в му­
зыке ХХ века связана, в частности, со стрем­
леннем
к
рованному
системы
в
более
конкретному
выбор у
и
элементов
соответствии
с
тем
дифференци­
гармонической
или
иным
всегда
индивидуально- неповторимым образным содержа­
нием 10 . В Седьмой сонате для выражения драма8
Аргументация одного из вариантов метода ценностного
анализа, изложение пунктов методики и практическая иллюст­
рация (ценностные анализы) содержатся в упоминавшейся
дищюмной работе Т. Чередниченко (с. 47-78 и нотные при·
мel?!>l 22-23).
9
Не вполне понятно, почему довольно обширный фрагмент
такта) берется Л. А. Мазелем не в согласии с очевидны­
ми гранями формы (приведен начальный период и большая
часть середины, до предыкта), причем разбираются только
таКТЬ/ 1-9.
(23
10
Моцарту или Гайдну не могла и прийти в го.l!ову такая
невероятлая мысль - писать ли сочинение трезвучнои функцио­
нальной гармонией мажоро-минорной системы и,,,, "" "ul'''
титься к какой-то другой. Для Прокофьева, как современ·
ного композитора, наоборот, подобный подход привычен: для
воплощения образа лионера Пети (из тех, кто «не боится
волков:.) он избирает «детские:. .или с школьные:. гармонии чистые трезвучия (притом, в основном, мажорные), ясные диас
тониqеские краски их фиг~рации, тональность до мажор и
славный каданс в ней: D - Т. А где-то ему понадобятся
кластеры,
где-то
где-то- одни
сонорные
двенадцатизвуковые
вертикали,
только ударные.
91
«технологического»
вопроса
о
(точнее,
связи
. меЖду
каллистического)
хорошей
ное
-
и
широта
дыхания
произведения,
мощь
главной
творческой мысли композитора, и ориентация его
партией сонатной формы и тем, т в ер д а ли в ней
представления о сонате на бетховенекие творе­
ния, «особенно из первого тома» (обратно тому,
главная тональность. Сказать (на основе н е по­
н и м а н и я структуры современной тональности),
что в главной партии сонатной формы у Про­
кофьева
колеблется
центрами,
главная
слабая
-
это
все
партия
тональность
равно,
что
построена
главная
партия
между
двумя
утвердждать,
плох о.
н е
что
Такая
-
выдержал а
как объективно представляет это Л. А. Мазель),
и в привольной широте этих массивов сказывает­
ся
(н е за в и с и м о
от
предмета
изображе­
ния) рус с к а я натура Прокофьева.
Одн.ако невозможно показывать здесь все это
с должной подробностью.
бы своей функции - вынести на себе огромную
форму. Форма развалилась бы (разумеется, все
ноты и «образы» были бы на месте, но только
музыка получилась бы плохой)
11
•
Из всех рассуж­
дений Л. А. Мазеля можно сделать вывод, что
автор
неясно представляет себе и эту связь
элементов музыки между собой, и ценностное зна­
чение целостности
(«гармонии»), заключенной
в такой органической связи. В результате объек­
тивно
анализ
Л.
ставляет
читателю
как
автор
сам
А.
Мазеля
н е верно
анализируемую
анализа
пред­
музыку,
неправильно
ее
так
с л ы
-
шит· (опять эта
настырная «технология» ... ).
Между тем прекрасен в теме Прокофьева не
только яркий (благодаря выбору особого рода
элементов ладотональности) «сюжетный» замысел
(образ смятения, тревоги, борьбы}, но и м у­
з ы к а л ь н а я р е а л и з а ц и я его в сочной, ло­
гичной, ясной, впечатляющей фор м е (чего сто­
ит один только заключительный каданс, можно
сказать, распространенный на всю репризу,­
см. пример 4, редкостный по красоте и силе,
неожиданный по гармонической идее и поэтому
особенно впечатляющий!). Особенно ценно (чувст­
вуемое и в главной партии, уже в начальном
периоде)
великолепное умение
Прокофьева
со-.
6.
«Техномгия» и «гумлнитарность»
Думаю, все ясно. Не надо торопиться с изнич­
тожением
иного
«технологизма-каллистики»
и
«анализов»; надо только, чтобы то и другое было
хорошего качества. В о б л а с т и м узы к о з н а -
н и я (а не философии, литературоведения или
публицистики) гуманитарность и точное знание
музыки
взаимонеобхо.димы
нием в нормальную целостность
-
и
ценны
слия­
музыкальность.
Не надо объявлять обучение игре на рояле или
воспитание слуха делом,
противоречащим
«гума­
.нитарности::.; надо только, чтобы то и другое было
хорошего качества.
Надо, чтобы «гуманитарность» была содержа­
тельной и не превращалась бы в пустые «слова,
слова, слова», отнюдь не способные что-либо объ­
яснить в музы к е, слова, выдаваемые за музыко­
ведение, но в которых- музыки-то и нет. И под
конец
обобщим
манитария::.
и
мысль
еще
«технологиста»,
одного
уже
из
«антигу­
прошлого
столетия (мысль-эпиграф к заключительному раз­
делу статьи):
«Кто sту любовь к: «технике» считает
здать крупные, рельефно отчленяющиеся друг от
признак:о.м низ.менного ре.месленного на­
друга м а с с и вы: l) твердый (прежде всего бла­
годаря н е п о к о л е б и м о с т и тоники!), в высшей
степени энергичный по характеру массив главной
правления
партии, столь же безапелляЦионно замкнутой то­
( ... ) ,
к: то вообще строит ан­
титезу .между техникой и поэзией, тех­
никой и вдохновение.м, техникой и поле­
то.м .мысли, тот или никогда не учился
никой (см.: Прокофьев «поставил точку:. в тактах
наше.му искусству, или учился напрасно,
43-44 в качестве «посЛеднего слова» главной
партии); 2) вырывающийся на свободу (как буд­
будучи лишен органа для восприятия
то его долго сдерживали) модуляционный поток
(только здесь- тональные «колебания» и «ра­
стекания»), где все прониза но ощущением несвяз­
ности, раскованности; 3) лирический массив по­
Г. А. Ларош
бочной темы - снова устойчивой, как главная,
но в то же время контрастной ей· (если Т и D в г л ав­
.музыкальных
красот».
Не будем так точны и от слов «тот или никогда
не учился нашему искусству» смягчим выражение.
Получится: «тот вышел за пределы профессии».
ной теме- «одни мускулы», то богатство хрома­
тической гармонии побочной - ее красота как об­
раз). Тогда на такой панораме видно все глав-
11
Само
собой
разумеется,
эстетическое
(то
есть
«тех­
нологическое», каллистическое) достоинство главной партии
определяется м н о ж е с т в о м факторов. Мы говорим об од­
ном, так как именно он задан нам анализом Л. А. Ма­
зеля. (Возможны также и особые
сонатной формы, и ее главной темы.)
способы
построения
и
93
От редакции
Опубликовав полемические (это сразу подчер­
кивает и сам автор) статьи Ю. Холопов а, редак­
ция
менее
всего
намерена
сразу
же
комментиро­
вать их: это явно не тот случай. Известный музы­
ковед, доктор наук выносит на общественное об­
суждение свои многолетние соображения,- соот­
ветственно они и должны быть обсуждены. Так
что
теперь
-
слово
за
читателями.
Но одно обстоятельство, по-видимому, все же
нуждается в пояснении. В подстрочном приме­
чании к статье первой (см. N2 9) Ю. Холопов
заявляет, что данная работа была им написана
в 1977-1978 годах и предназначалась для уча­
стия
автора
в
дискуссии
«круглого
стола»
жур­
нала «Советская музыка», опубликованной в N2 5
за 1977 год. Человек мало-мальски знакомый
с
характером
и
сроками
процесса
журнальных
публикаций не может не задаться вопросом: ка­
ким образом работа, создававшаяся в 19771978 годах, предназначалась для участия в «круг­
лом
столе»,
1977
года
либо
в
-
который
коли
-
он
вышел
явно проводился в конце
самом
начале
(не
в
мае
1976
года
позже
января!)
года 1977-го? На этот вопрос удовлетворительного
ответа дать невозможно,- его просто
не сущест­
вует.
Однако, что правда, то правда: ни в 1978 гоДу,
ни позже данная работа Ю. Холопава «Не была
допущена к печати». Причина - резко отрица­
тельное мнение о ней большинства членов редкол­
легии
-
практически
всех,
риал, о чем имеются в
ные
свидетельства
был
уведомлен.
и
о
кто
читал
этот
мате­
архиве редакции письмен­
чем
Скажем
автор
своевременно
больше:
и
ныне
иные
представители редколлегии, узнав о предстоящей
публикации «полемических статей» в N2N2 9 и 1О,
категорически возражали против этого. Руковод­
ство
редакции
рассудило
все
же
иначе:
легенда
о «непечатаемых статьях» получила- бог знает,
по чьей инициативе - столь широкое распростра­
нение, а, с другой стороны, автор их имеет столь
широкую устную трибуну, что, с нашей точки
зрения,
не только допустимо,
но
во
многих
отно­
шениях просто необходимо «овеществление ле­
генды»: пусть, наконец, как можно более обшир­
ный круг специалистов познакомится со взглядами
Ю. Холопава по важнейшим проблемам нашего
музыкознания, с его истинным отношением к воз­
зрениям
некоторых старших
коллег;
в конце кон­
цов, каждый имеет право на свою точку зрения,
и чем откровеннее она выражена, тем лучиiе 1 •
Нам же остается повторить уже сказанное: слово
теперь за
1
читателями.
Вnрочем, некоторые руководители журнала были безо­
говорочно за
есть
94
nубликацию
свидетельства
-
и десять лет назад,
nротоколы заседания
и тому тоже
редколлегии.
Советская музыка,
Муаы·кознание как· социальнав,
rуманитарнав
1977, .N'!! 5
наука
XXV
съезд КПСС со всей определенностью указал на возрастающую роль ли­
тературы и искусства· в идейном и нравственном воспитании народа, в формировании
личности в период развернутого перехода к ко.м.муниз.му.
Это выдвигает особые за­
дач~< перед советской наукой об искусстве, в то.м чuсле перед отечественным .музыко­
знание.м. Необходимость развuтuя общей теории и .методологии, основывающейся на
.марксистско-ленинско.м учении;
создание фундаментальных
работ.
как
специальных,
так и обращенных к широкому коугу читателей, побуждают еще раз обратить вни­
мание специалистов
на
с о ц и а л ь н ы е
зано с и.мена.ми крупнейших
ученьtt,
слова. Б. Асафьев, А. Ал'ьшванг,
И.
Салдертинекий
все
-
они
а сп ек ты
нашей
науки. Ее развитие свя­
бывщих гуманитариями в высше.м
Б. Яворский,
от лu'!адись
А. Шавердян,
широкими
и
с.мысле этого
М. Иванов-Борецкий,
разносторонними
творческими
интеrеса.ми, все были активными осщественны.ми деятелями, активными строителями
социалистической культуры. Сегодн ~ их дело с успехом продолжает отряд выдающихся
спеt{иалистов, .внесших заметный вклад в развитие советской .муЗыкальной науки. В ·то.м
же русле разворачивается деятелыюсть наиболее талантливых и перспективных .моло­
дых .м.узыковедов.
В.месте с те.м не секрет, что наше .музыкознание развивается крайне неравномер­
но. Общественность, в то.м числе .J журнал «Советская музыка»
( с.м.,
например, пере­
dовую январской книжтш- «Идеи партии окрыляют»)
неоднократно констатировали
нек'Jторое
ясно
ослабление
при н ц и п о в
и с т о р из м а,
обозначившийся
крен
в сторону технологии и в связи с 9Ти.м не всегда достаточно оправданное использова­
ние Jtетодов,
терминов и понятий, заи.«ствованных из области точных наук.
Са.мо по себе такое использовСI.ние, как известно, отражает новый этап в рсi:Jви­
тии искусствознания, что признаете 1 специалистами самых различных профилей. Для
примера .можно сослаться на опублаковинную в журнале «Вопросы литературы» (.М
11
В. Конев
ЗАДАЧА ПЕРВОСТЕПЕННОЙ ВАЖНОСТИ
В самый канун 1968 года в редакции жур­
нала «Советская музыка» собрался «круглый
стол»
под
знаком
«защиты
исторического
му­
зыкознания». В центре внимания стоял вопрос
о недопустимой узости исторического кругозо­
ра у наших специалистов-музыковедов (в осс;>­
бенности молодых) 1• Между тем, способность
оцеаить новые процессы в искусстве ХХ века
обязательно предполагает знакомство
с
мно-
гими явлениями ушедmих эпох, с осознанием·
более отдаленных истоков и предпосылок на­
ших крупнейших творческих школ. Отсутствие
этого ведет к глубокому отставанию от духов­
ной жизни с о в р е м е н н о с т и.
Ныне в неизмеримо большей степени, чем
раньше,
ощутимо
понимание
того,
что
многое
в 14узыке наших дней перекликается с искус­
ством Ренессанса, которое соответственно за­
служивает пристального внимания. Появилось
1 См.:
ка»,
36
«История и современность». «Советская музы­
\968, N'2 3.
много докладов, статей, дипломных работ, да­
же диссертаций, в которых исследуются от-
Ва "upyutw.м сmо.ао.м" редаиции-
за
1976
год) сте~tограмму «кругло'!о стола» редакции- «Взаимодействие ~tауки и ис­
кусства в условиях НТР». Напом~tим также о состоявшейся в СК СССР плодотвор­
~ой дискуссии ~ta сход~tую те.му (!:.И. «Советская· музыка», М 11 за 1976 год). Подоб­
ные обсужде~tия проходят в разли•mых аудиториЯх- республика~tских композиторских
оргат.заi{иях, ко~tсерваториях, научно-исследовательских институтах и т. д. Н есомнен ·
но. он_t. приносят и принесут в будущем ~tе.малую пользу.
К coжa.лiu:tuЮ, значительно ме'"lьше внимания·· уделяется м и ров о з з ре н ческой.
соб<:твенно г,уманитарной
природе
и сущности
музыказна­
н и я. Воспол~:tить -хотя бы отчасти- данный пробел и призвана была развернув­
шаяся за «круглым сто.лом» редакц~и- нашего журнала творческая полемика. Средu
собравШихся бьtли крупнt>tе специалисты - до'ктора ~tаук. люди разных профессий:
нарчду с ученымц и музыковедами-педагогами в разговоре приняли участие философы,
искусствовед.
ученый-физик.
член-корреспондент
АН СССР.
Естественно,
что в ходе
беседы были затронуты различные, не всегда «пересекающиеся» друг с другом вопросы.
Естественно и то, что некоторые точки зрения отражали личные творческие пристра­
стия ораторов,
вызвавшие довольно
оживленные споры.
сказано немало ценных наблюdени:1 и соображений.
важнейших проблем: постановки образования,
В
целом,
однако,
было вы­
касающихся в особенности двух
подготовки
историков
в
ших мjрьtкально-учебньtх заведени.н и методологии музыкознания. шире
наших
-
выс­
искусство­
sнан_ия.
Статьями В. Конен и Д.
Ж.'Jrсмирского журнал начинает публикацию материа­
лов состоявшегася обсуждения.
Понятно.
что
читатель
получит
о
ней
достаточно
полное представление, лишь познако.иившись со всеми этими материалами (они будут
напечатаны в
течение ближайших
нескольких
месяцев), а
также
с заключением
«От
редакции».
дельные
XVII
стороны
музыки
Возрождения
столетия 2• В результате
и
как старинная
2 Так, в Московской консерватории состоялась сту­
денческая научная сессия, посвящЕ:Нная Шютцу. Там же
была
выполнена
Возрождения.
диссертация
Ленинградский
о
мадригалах
институт театра,
поздн~го
музы.!'.И
и кинематографии представил .диссертацию на
тему:
(Concerti grossi Генделя» с очень глубоким «заходом»
в глубь истории. Творчество Маша было темой и ди~­
помной работы в Московской консерватории, и диссеn­
тации в Тбилисской. В Казанской и Горьконекой ко:J.
серватариях в студенческих работах изучались вопросы,
связанные с Монтевt>рди. В Институте имени Гнесиных
nодготовлены сборники, которые состоят искJiючительно
русская
хоровая
культура, так
и
западноевро­
пей~кое музыкальное творчество «предбахов­
ской эпохи» сегодня освоены значительно луч­
ше, чем это было десять лет назад. И не толь­
ко молодежью. Вспомним хотя бы недавно
опубликованный труд покойного Виктора Оси­
повича Беркава о Свелинке.
из статей, охJJатывающих материалы далекой иcтop<tlt
(ДжезуаJiьдо, Палестрина, вирджиt~алисты, Шютu. исто­
ки скрипичной сонаты и др.). Последний выпуск сбор­
ника «Проблемы музыкальной науки>> включает 'та гьи
о новгородском мастере пения XVI века, средневековом
гокете, музыкаJiьной риторике XVII столетия.
зт.
И все-таки мы снова и снова
лривлеJ{аем
внимание к состоянию нашей музыковедческой
науки. Но сейчас речь должна идти уже не
духовной деятельности, неотделимая от куль­
турологии,
о темах отдельных исследований, книг или ста­
тей, а о м е т о д е м уз ы к о з н а н и я в ц е­
л о м. Вопросы исторического кругозора, му­
зыкально-исторической
эрудиции
интересуют
нас не как самостоятельная ценность. Сегодня
животрепещуще актуальна главная пробле­
ма-- связь музы к а ль н о-и с т о р и ч е с к ой
н а у к и
с
г у м а н и т а р н ы м
с т р о е м м ы с­
л и, в отрыве от которого изучение любого ис­
кусства предстает односторонним и об~днен­
ным.
Между тем
к изучению
музыки
далекого
прошлого обратились, как это ни парадок<:ащ,•
но, почти исключительно теоретики, Как nра­
вило, разработка темы осуществляется строго
в рамках теоретического анализа. И это отно­
сится почти в равной степени к тем случаям,
когда исследователь называет себя историком.
Меньше всего я склонна недооценивать Qаж­
ность того, что музыкой прошедших эnох за­
интересовались теоретики.
в
этом
уровня
еще
одно
нашего
доказательство
теоретического
свидетельство его
шим
Наоборот, я
и
высокого
музыкознющя,
восприим~ивости
художественным
вцжу
к
новей·
интеллектуальным
веяниям. Серьезность ситуации связана с -rем,
что активная научная деятельность большин­
ства
теоретиков
никак
не
влияет
на
развитие
собствен но
м у з ы к а л ь н о- и с т о р и ч е­
с к ой
н а у к и, являющей собой самостоя­
тельную и высокоразвитую область гумани­
тарной культуры.
С самого начала хочу уточнить, что речь не
идет о противопоставлении теоретического му­
зыкознания историческому. Развитие теорети­
ческой мысли является необходимой предпо­
сылкой расцвета мысли исторической, можно
даже сказать- обязательным его условием.
От;)ЫВ историка от теории неизбежно приво­
дит к крайнему оскудению и даже бесплодно­
сти его работы. Но это отнюдь не означает
смывания граней между двумя областями му­
зыкознания. Важно осознать, что н и к а к а я
развитая
наука
не
может
быть
по
сути
растворилась в
теоретиче­
ском анализе и утратила свое лицо.
Никто не станет
отрицать,
что
историзм
присущ и теоретическим исследованиям. Тео­
ретики
подчас
мыслят
очень
широко.
У
нас
есrь работы, охватывающие длительное разви­
тие
какого-либо
проедежена
жанра
или
преемственность
формы
между
(в них
разными
стилями), исследующие далекие исторические
истоки
классических
ствзнных
явлений,
и
современных
изучающие
художе­
особенности
эволюции разных сторон музыкального языка
и т. д. И тем не менее подобный 'ГИП исторнз"
ма не совпадает по своим принцилам с осно­
вами исторnчесrюй науки гуманитарного пла­
на, ибо теоретические труды, как правило, не
выходят
за
рамки
музыкально-технологиче•
ских катеГорий и nоняти:й, не соприкасаются
с бo.ttee широкими общекультурными
асnек·
тамм наШего искусства.
Поясню
свою
мысль
элементарным
при­
мерам.
Теоретик, изучающий особенности марше~
образных тем у Бетховена и Шуберта, скрн­
центрирует внимание на различиях в их фак·
туре,
темпе,
мелодической
и
метроритмиче­
ской с;:труктуре. Историк же обязательно BIUJIQ·
чит в сферу исследования также общест.реfl·
ные
и
политические
неотъемлемый
фон,
события,
более
образущщие
того- истоЧ:t~ик
мироощущения и деятельности этих двух ком­
позиторов. Соответственно он свяжет торже·
ственную тяжеловесность бетховенекого тема­
тизма с
героической атмосферой массовых
празднеств в период Французской революции,
а
под1щжность
и
даже
некоторую
«легкожан­
ровость»
шубертовских тем- с характерно
австрийским военным маршем, родившимся
в атмосфере «танцующего конгресса».
Это
откроет дополнительную
возможность
проник­
новения в общий художественный строй иссле­
дуемой музыки.
Приведу еще один пример, более близкий
нашему времени. Теоретики неоднократно об·
ращали внимание на вторжение простейших
на­
хоральных гармоний и ритмов в сложнеiiший
:t в л е н и е м; она всегда имеет разные,
а часто и многочисленные ветви. Наша об­
ЯЗЬll{ Айма, оtновывающийся на атональньtх,
ла~tь,
и на изощренной полиритмии. Историк же, об·
ратltвшись к Айвзу, подчеркнет, что эас~ление
Сев~рной
Америки ~ родиньt комоозиtора ~
и nровозглашение в ней первой западной де·
представлена
только
одним
п р
насчитывающая
также требует своей
мноtо
веков
развития,
дифференr.tиащш.
Тем
более, Ч'tо разделение ее на теоретическую й
историческую ветви четко определилось задаЛ·
до нашего времени. Между тем у нас сегод­
ня преобладает сильно выраженная и потому
опасная тенденция к глубокому пренебреже­
no
нию
собственно
История
38
исторической
спецификой.
музыки как самостоятельная
сфера
политональных
и
четвертитонных
гармониях
мократин проходило nод знаменем протестант­
ской веры. И хоральньtе ассоциации будуt вое•
пр~tниматься им как сймвол некой более кон­
кретной и одновременно более общей эсtеtн·
ческой идеи.
.
Иначе говоря, историк не может опираться
только на технологический анализ. Он должен
обладать широк и м о б о б щ а ю щи м мы т­
гих
лением,
ны
в
котором
синтезирова­
республиках
композиторское
может и должно идти одним
творчествl;)
и тем
ж~ ttyт1?M,
Вот в решении такой проблемы octH'I~IHШ нут~
труды широкого
гуманитарного nлана.,
IШ"
изучаемого
торые содержали бы серьезные и~\M~дtнHtiHtJI
художественоного явления. Он обя­
за1ельно должен
иметь
широкий
гума·нитарный
кругозор,
ассоцна­
тивный склад
мысли
и ту интуи­
ц и ю,
ко то р а я
сп осо б н а
охв а ти ть
историчесi'ШХ и культурных традиций дошиgtа
народа и объективную оценку сЛQЖЮйпейсЯ:
ситуации. Самый
квалифицироваJtttВI:й
фgр•
матоный анализ Может оказаться бесnомощ­
ным, если он не будет подкреплен обширными
н е
в н утре н­
историческими
знаниями
н и е,
ч асто
глу боко
з а п р я т а н н ы е,
с в и з и
м е ж д у
с о бств енн о
музы­
кальными
явлениями и духовной
к у •1 ь т у р о й
п о р оди в ш ей
и х
э п о х и.
синтетическим
суждением.
ны
разные
т о ль к о
аспекты
в н е ш н и е,
(Отмечу nоhутно
нйем,
чtо два
с
н о
и
большим
недавно
удовлетворе­
вышедших
теоретиче­
ских труда~ о симфониях Малера И. Барсо­
вой и о музЬit<альном teatpe БерГа М. Тарака­
ньва
-
о'tJiичаются столь вЫсоким гум:анита р­
нЬIМ уровнем, чtо могут в этом смысле быть
образцами и nля исторИков.)
Не следует думать, что гуманитарный строй
мыс.'! и содейсtвует лишь бод ее г дубокому по­
ниманию искусства прошлого. Есть по край­
ней мере еще две обдасти, для которых он не­
обходим. Обе они занимают чрезвычайно важ­
ное место в жизни нашего общества. Это, во­
Первых, сфера критики, где формируются оцен­
ки новейших музыкальных явдений; во-вто­
рых, nублйцистическое творчество, обращен­
ное к внемузыкальной аудитории.
Вкратце остановлюсь на каждой из этих об­
ластей.
Общеизвестно, что масштаб и значение· но­
вого
художественного
течения
или
нового
му­
и
проницательным
Другой пример-современный джаз. О его
выразительных средствах, о его своеобразном
музыкальном
уже
языке
тысячи
написаны
страниц.
В
в
наше
последнее
время
время
в большой мере прояснились и его нациоi-IаJiь­
ные (или, точнее, многонациональные) исто­
ки. И тем не менее, всего этого недостаточно
для понимания того, почему джаз, родившийся
на далекой окраине западной цивилизации;
занял
такое
важное
место
во
всем
совремеll­
ном мире. Только серьезные культурологиче­
ские исследования, которые охватили бы раз­
ные стороны духовной жизни ХХ века, способ­
ны пролить свет на эту интереснейтую проб­
лему.
Слабость нашего музыказнания как сферы
гуманитарной мысли
ласти публицистики.
остро ощутима и в об­
IiодJiйнная наука всеrда
в той
илИ иной
форме входит в жизнь современников. И на­
ша спеr.tиа.тtьность, если она
претендует на
нечто большее, чем только на роль вспомога­
тельно-подсобной ветви музыкальной педагоги­
ки, не может и не должна быть исключением.
Ее t-~аучная продукция в принципе представ­
зыкального опуса невозможно оценить без
знакомства с «предшественниками». Это само
по себе предполагает знание многих фактов
истории музыки. Но бывают и более сложные
о популяризаторских книгах; их право на
ситуации,
Ществование
когда
новые
тенденции
возникают
как бы вне обычного фона, вне известной нам
пр~дыстории. И
тогда появляется соблазн
судить
о
них
по
аналогиям,
а
это
чревато
ляет
самостоятельную
ценность
и
призвана
ьбоrатить читающую аудиторию и за преде­
лами своей профессии. Речь сейчас идет не
никто
не
ставит
под
су­
сомнение,
но они по необхо.tщмdсти отмечены облегчен­
нЫМ, n Часто и упрощенньrм характером, об­
Щей tенденtlией к элементарному. Здесь же
серьезной опасностью ложных оценок и умо·
имеются
заключений. Для нашего времени
Исtорнческйе труды, находящие пуtь к обра­
(в частно­
сти, для нашей страны) очень остро стоит,
наnример,
проблема
взаимоотношения вне•
европейских культур с традиционно европей­
скими формами мышления. Мне приходилось
разговаривать с
музыковедами
из
восточных
респубпик, и я неоднократно слышала из их
уст соображения о том, что иные жанры
в
зованным,
вИду
но
серьезные
при
этом
критические
достаточнd
cJio~м населенюt. Непревзойденным
творчества
такого
рода
мне
или
широким
эталоном
предстаnляются
литературно-критические страницы Пушкина.
Но помимо него есть множество других вели­
колепных образцов, столь же известных. Раз­
ве
одни
специалисты
упивались
в
свое
время
не всегда поддаются слиянию с национальны­
статьями Белинского? Разве не вся Европа за­
ми музыкальными традициями. Из того, что
в Армении, Грузии, Азербайджане созданы
великолепные образцы оперно-симфонической
читывалась
музыки,
мне
вовсе
не
следует,
что
и
во
всех
дру-
историко-литературными
трудами
Брандеса? А критические фельетоны Гейне,
имевшие широчайшую аудиторию? И пусть
не говорят,
что
музыковеду гораздо труд-
••
нее возбудить интерес широкого читателя, чем
его собрату, связанному с другими искусства­
ми. Мне кажется, что сама наша область, по
всему
складу
своему,
литературоведение,
ведение,
совершенно
так
театроведение,
т р е б у ет
в ы х од а
же,
как
искусство­
з а
р а м к и
п р о ф е с с и и. Достаточно того, что в России
были Серов, Стасов, Ларош, что рецензии
в газетах писали Берлиоз, Чайковский и Кюи,
что в советское время
широко выступали в по­
и сvrелыми концепциями философеко-эстетиче­
ского и социологического плана. Назову хотя
бы. труды П. Ланга «Музыка западной циви­
лизацию>, Ж. Борзона «Берлиоз и его век»,
В. Меллерза «Романтизм и ХХ столетие». Эти
.
труды,
разумеется,
представляют
ценность
прежде всего для музыковедов. Вместе с тем,
в большой мере они способны найти отклик
почти у любого образованного человека, про­
являющего
интерес
к
вопросам
искусства.
добном плане Асафьев и Соллертинский. Нуж­
Мало что в этом роде в последние годы соз­
но
дано
.1и
после
этого
доказывать,
что
никакая
нашими
историками-музыковедами
и
«специфика» не может служить препятствием
в обозримое время как будто не предвидится.
к проникновению музыкальных знаний в ши­
рqкие круги интеллигенции? Скорее приходит­
число
ся признать, что
наше
поколение
музыковедов
Не предвидится
ние:
щения с
рики
. При этом вспомним о высоком, подлинно
университетском уровне огромной части нашей
читающей публики, в особенности молодой.
Вспомним ее тяготение к современной поэзии,
к интеллектуальному роману, к новейшей му­
зыке, с которой она знакомится
по
грамм­
или магнитофонным записям. Ее ненасытная
любознательность распро·страняется и на· тру­
ды о музыке, о чем можно судить по тому, как
быстро они расходятся, даже при больших ти­
ражах, если их тема способна возбудить инте­
рес. Книги Швейцера о Бахе или Эррио о Бет­
ховене, статьи, письма,
размышления
Ней­
rауза, «диалоги» Стравинского- все они (как
и некоторые другие) получили чуть ли не мас­
совое распространение. Вообще говоря, почти
все публикации, выходящие за рамки музы­
кальной технологии, быстро исчезают с при­
давков книжных магазинов. И это обусловле­
но не только крохотными тиражами (как из­
вестно,
книготорг
испытывает смертельный
страх перед самой возможностью того, что
некоторые
книги
залежатся
в
магазинах
на
несколько дней), но и тем, что такая литерату­
ра раскупается не одними музыкантами. Ина­
ч~ говоря, есть в нашей стране большая ·об­
разованная благодарная аудитория, которая
ждет от нас
высоком
серьезных
трудов,
интеллектуальном
написанных
уровне,
на
отражаю­
щих современный строй мысли и свободных
от конъюнктурности. Готово ли наше музыко­
ведение к тому, чтоб удовлетворить· эти вы­
сокие запросы?
С грустью приходится констатировать, что
не готово. И в этом отношении мы, как мне
кажется, пока отстаем от Запада, где за по­
гуманитарного
профиля
катастрофически падает. Это- не преувеличе­
утратило драгоценное свойство духовного об­
современниками.
прежде всего потому, что
музыковедов
почти
все деятельные
принадлежат
к
музыкальные
лицам
старшего
исто­
поколе­
ниq. Не только среди «зеленой» молодежи, но
и в числе тех, кому сегодня 35-40 лет, нелег­
ко найти сколько-нибудь продуктивно рабо­
тающих, зрелых, видных представителей исто­
рического музыкознания. Последние четыре
года мне приходится регулярно общаться со
слушателями факультета повышения квалифи­
кации при Московской консерватории. Навсех
девяти «потоках» (считая с 1972 года) соот­
ношение
историков
и
теоретиков
оставалось
очень
устойчивым,
почти
без отклонений,
а именно: на 20-25 слушателей от трех до
пяти историков. Причем темы диссертаций тех
из
них,
кто
имеет
ученую
степень,
как
прави­
ло, даже отдаленно не соприкасаются с проб­
лемами
подл!'fнного
исторического
музыка­
знания.
Характерно, что учащаяся
молодежь, с ее
инстинктивно чутким восприятием, словно бы
отвергла
само
не~олько
название«историк»,заменивего
расплывчатым
и
в
ее
устах
прене­
бре)Кительно
звучащим
термином «музыко­
вед».
«Теоретики»,
то
есть
представители
серьезной науки, едва ли не противопоставля­
ются
«музыковедам»,
многих
наших
являющимся
студентов
в
глазах
«пустословами»
и
«болтунами». «Слова, слова, слова»- мне не­
однократно
лодежи
так
приходилось
такую
называемых
трактуемую
как
слышать
характеристику
из
«музыковедов»,
доказательство
уст
мо­
деятельности
ее
неизменно
несостоя­
тельности. Возможно, что в этом в какой-то
степени проявляется свойственная, казалось
бы, нашему времени фетишизация формально­
логического мышления (хотя огромная тяга на
свет
гуманитарные факультеты вузов опровергает
или, по крайней мере, ставит под сомнение
ряд зщ1чительных обобщающих трудов, в ко­
этот тезис). Но нельзя закрывать глаза на то,
торых
что если за «словами» нет широкой эрудиции,
самостоятельной мысли, высокой, условно вы­
ражаясь, «университетской» культуры, то они
следние
двадцать-тридцать
лет
вышел
музыкально-теоретическая
в
мысль
соче­
тается 'с громадными историческими знания­
мИ, с глубоко разработанными, масштабными
'40
в самом
деле не имеют
ни
значения,
ни
веса.
Б таком случае «музыковеденИе»- даже толь­
ко в роли педагогической дисциплины - есть
не наука, а лженаука, обреченная на выми­
споссбствует приобщению к собственно гума­
нитарному развитию. К счастью, всегда нахо­
дилась
какая-то часть молодежи- пусть и
немногочисленная,- которая проявляла обост­
ра':ние.
Будем ли мы с бесстрастным спокойствием
наб,'lюдать эту картину? Или попытаемся про­
ренный интерес к истории искусства и жела­
ние ею заняться. Все мы, сидящие сегодня за
анализировать причины сложившейся ситуа­
ции и по возможности наметить выход из нее?
гента.
Мне представляется, что здесь главным об­
разом действуют причины не общего поряд­
ка. Их надо иси;ать внутри самой профессии.
Ведь другие советские учебные заведения
успешно готовят широко образованных про­
кально-теоретического образования выявить,
поощрить и развить эту склонность? В сущ­
ности, почти никак!
Самое поразительное
в ней- отсутствие подлинно серьезного исто­
рического образования у студентов музыко­
ведческих отделений училищ. Как ни трудно
поверить, но это факт. Мне неоднократно при­
фессионалов, занимающихся историей разных
искусств. Казалось бы, музыканты не должны
быть исключением. Между тем, как мы ви­
дели выше, в консерваторской среде интерес
к исторической ветви музыказнания ничтожно
«круглым
столом»,
вышли
из
этого
контин­
Как же помогает теперешняя система музы­
ходилось
слышать
от
педагогов
разных
кон­
серваторий, что студенты, желающие специа­
лизироваться
как
историки,
подчас
не
имеют
мaJI. А те немногие, кто все же кончает курс
даже элементарных сведений о политической
по спещrальности «история музыки», разитель­
истории мира и не обладают широким обще­
культурным
кругозором.
Напомню,
что в
30-е годы на историко-теоретическом отделе­
но уступают по внемузыкальной подготовке
своим коллегам-ровесникам,
работающим в
области литературы, театра, изобразительных
искусств. В отличие от последних, они, как
правило,
ром,
не
умеют по-настоящему
не читают на иностранных
владеть пе­
языках, прак·
тически не знакомы с зарубежными научными
трудами, в том числе
и классическими, прояв­
ляют полную беспомощность, когда дело до·
ходит до исторических обобщений.
Решаюсь изложить
некоторые свои кон­
С11руктивные соображения по этому поводу.
Меньше всего претендую на то, чтобы к ним
отнеслись как к окончательной истине. Однако
искренне
надеюсь,
что
они
послужат
«трамп­
лином» для тех, кто, как и я, озабочен сегод­
няшним состоянием нашей науки.
Быть может, ключ к проблеме- характер
первоначального образования, которое полу­
чает (и должен получать) будущий музыко­
вед.
нии и в аспирантуре МГК учебный план со­
держал курсы по общей истории (включав­
ший античность и Средневековье), по истории
культуры,
у нас в
музыкальных
училищах
и
кон­
серваториях (а не в университетах, как во
многих странах Запада) и таким образом
тесно приобщаются к самой атмосфере ис­
кусства. При этом львиную долю их времени,
энергии
и
труда
занимает,
естественно,
сам
процесс профессиональной подготовки. Овла­
дение техникой игры на фортепиано или дру­
гом
инструменте;
гармонических
комство
рокое
с
сочинение
задач;
основами
изучение
обязательное
фуг
развитие
и
решение
слуха
и
инструментоведения;
музыкальной
посещение
зна­
ши­
литературы
концертов,
и
оперных
литературы,
истории
изо­
жен он для деятельности критика или для на­
учной работы в области истории (а не только
теории) музыки?
Пора об этом подумать.
Я не говорю сейчас о ломке учебных пла­
ноа, о радикальной реформе. ·(Я бы не Позво­
лила себе вторгнуться в область, где специали­
стом не являюсь). Но в этом ·вовсе нет необ­
ходимости. Требуется главным образом вер­
ное и многостороннее Понимание задач спiщи­
ального образования.
В первую очередь мне хочется обратить~я
Мы по пр~ву гордимся тем, что музыковеды
учатся
истории
бразительного искусства.
Ничего· подобн'ого
сейчас в консерваториях нет. Где может наш
сегодняшний студент приобщиться к широко­
му гуманитарному кругу знаний? Чем воору­
к
нашим
ведущим
педагогам,
как
цсторикам,
так .и теоретикам, с просьбой серьезно и все­
сторонне
обдумать
создавшуюся ситуацию.
Их огромный опыт должен подсказать им, как
реально поднять учебно-воспитательный про­
цесс
до
подлинно
университетского
уровня.
Я ясно отдаю себе отчет в том, что усовер­
шенствование соответствующих учебных щю­
грамм- задача
далекого
прицела
и
нелегко
осушествимая. Между тем уже сейчас можно
досrигнуть
оставаясь
nр.:>явить
удивительных
в
рамках
настоящую
•.
даже
программ,
е:ели
результатов
старых
инициативу,
некоторое
это отнимает
воображение, горячее желание преодолеть ру­
многие годы. Но, как правило, интенсивная
работа по овладению ремеслом профессии не
тину. О том, что это в принципе реально, сl;!и­
театров,
классных вечеров- все
детельствует
успешный
опыт
нескольких
'
.IJ~l·
1~
'
,f.J
ших вузов. Так, в Ленинградской консервато­
рии М. Друскин разработал курс историогра­
фии, который читал не только там, но и в Тби­
лисской и Ереванской консерваториях. В ЛГК
создана даже специальнац кафедра кри'Гики
и историографии. В Институте имени Гнеси­
ных Е. Добрынина пятый год ведет совершен­
Педагог, ведущий занятия по музыкальной
литературе, мог бы один или два раза в се­
местр знакомить своих слушателей с 1\ыдаю­
щимися
или
и~
музыкально-историческими
отдельными
главами
и
трудами
странИцами
(хотя бы на русск~;>~ языке), это тоже будет
способствовать пробуждению у воспитанников
но новый курс «Основы редактирования». Лет
десять тому назад покойная Вера Дмитриевна
lUтенгельмейер проводила занятия по источ­
никоведению. Мне и~вестно, что создана про­
грамма для училищ по столь неакадемической
дисциплине, как
история джаза. Пока все
это- лишь разрозненные примеры. Тем не
менее, они подтверждают, что в нашей поста­
в
новке вопроса
тура утратила то ведущее положение, которое
нет ничего недопустимого.
Мне кажется, что большое 13нима,:ние доюt\­
цервоначальноrо элементарного интерЕЮа к гу­
манитарной культуре. Некоторые из них по­
тенциально
наверняка
очень
одарены
в
этом
смысле, но при теперешней системе образова­
ния их способности нелегко обнаруживаются.
Наконец, языки. Было
бы
хорошо,
чтобы
авторы учебных программ отдали себе отчет
том, что
немецl{ая
музыковедческая
литера­
она занимала в црошлом столетии и в начале
но быть уделецо сред:нему звену специального
нацн~го.
образования. Мой собственный педагш;ичес~цй
ные труды по музыказнанию издаются ца анг­
опыт выработал у меня глубокое убеждеtiuе,
что
именно в
училищном
возрасте,
то
есть
от
до 20 лет, молодежь особещю восприимчц­
ва к новым идеям. Ее ~руг интересов часто
бывает даже более широк в училище, чefV!
в высшем учебном заведенци, реакцця на все­
более острой. То, что будет предста13лять со­
бой будущий пр.офессцонал, :нередко опреде­
ляется уже в училище. Поэтому здесь-то щi и
должен приобщаться к историческому музыко­
16
Уже давно значительные и
лийском языке.· Вне
музыковед обречен
владения
на
актуаль­
им
крайнюю
исторцк­
ограниЧен­
ност1':> кругозора, а в ряде случаев на неизбеж­
ный провинциализм. Поэтому те абитуриен­
ты, которые хотят в будущем заниматься исто­
рией· музыки, должны сдавать вступительный
экзамен
в
консерваторИю
именно
по
этому
языку и притом- хорошо! Если сегодня длЯ
поступления
на
Колумбийского
музыковедческий
унаверситета
факультет
требуется
сnе­
знанию как к серьезной науке, здесь должен
ла 1ъ перевод с пяти языков, в том числе обя­
начать
хотя бы псцхологичес:~ш готощ1ться
к возможной деятельности в этой сфере. Быть
учиться в N\осковской консерватории, знание
может,
ц не требуется
ввощп!'> в
программу
учиJlища курс истории музыки. Но, безуслов­
но,
необходимо
найти
какие-то другие
пути.
Например, многое могли бы дать даже встре­
чи учащихся с крупными представителями на­
шего
исторического
музыкознания,
которые
ввели бы их в курс и перспектин и проблем
этой дисциплины
(трудно
представить
себе,
чтобы кто-нибудь из них отказался раз или
два выступить перед молодежью). Очень важ­
но для студента-теоретика
ние
пером- жизненно
уяснить, что владе­
важная
сторона
его
профессии, и отсутствие такого владения мо­
жет привести к подлинной научной катастро­
фе. Педагоги по общей литературе должны
подбираться соответственно этой задаче. Рис­
кую предложить, чтобы среди сочинений на
свободные темы допускались (а может быть,
и тре6овались) работы по исторци музыки
или- более
широко- истории
культуры.
Убеждена, что если бы какой-нибудь юнец
в возрасте 16-17 лет сделал самостоятельный
доклад
с
по
акцентом
одному
на
его
периодов
истории,
художественную
из
культуру,
зательно
одного
с
латыни,
языка
нельзя
то
для
тех,
рассматривать
мерное требова:ние. Тем более,
тысяч
людей
разных
кто
желает
как
что
специальностей
чре~­
десятки
овладе­
вают английским в широко разветвленной по
всей нашей стране сети курсов иностранных
языков. Почему музыко.вед должен быть в этом
отношении
менее образован,
чем инженер,
техник, врач~
В училище гуманитарные способности бу­
дущего историка необходимо выявлять и поощ­
рять. Консерватория же обязана уже в с е с т а­
р о н н е вооружцть его для будущей деятель­
ности. Так, например, на старших курсах или
в аспирантуре следовало бы предусмотреть
учебными планами посещение отдельных лек­
ций
(или циклов лекций)
в университете
по искусствоведческим, литературоведческИм,
историческим
дисциплинам. Это не
только
дало бы консерваторской молодежи приток
новых знаний и новых идей, но и nриобщило
бы
ее
к университетскому уровню мысди.
Совершенно обязательными мне представля~
ются семинары, где глубоко, серьезно, всесто­
ронне,
при
непременном
а кт и в н о м
т в о Р·
то до конца дней у неГо сохранились бы и осо­
бое отношение к этой дисциплине, и вкус
ч е с li. о м у ч а с т и и
в е е х с л у ш а т е л е й,
изучались бы классические труды по музыко­
к литературе по
зна!:lию,
42
искусству.
искусствознанию,
литературоведе-
нию- от Буркхарта .no Бахтина, от Вельфли­
на до Дживелегова, от Амброса и Бренделя
до Асафьева, Роллана, Ланга ...
Легко предвижу вопрос: где найти время
для всех предлагаемых новшеств? Ведь наши
студенты и без того перегружены. Чтобы отве­
тить на него, хочу поделиться своими сообра­
ратурной форм~й, то студент-историк от этого,
несомненно, выиграл бы. Подчеркну еще, что
гуманитарное развитие нуждается в обяза­
жениями по поводу одной из сторон педагоrи­
специфика
чеокого процесса, которая, на мой взгЛяд, тре­
бует если не существенного пересмотра, то по
крайней мере некоторого обновления.
Начиная с третьего курса, студенты-муsыко­
веды
прикрепляются
к педагогам для
индиви­
дуальных занятий. Можно сказать, что под.rо·
товка их дипломных работ осуществляется на
протяжении
трех
лет
и
поглощает
примерно
сто учебных часов. Но если для исполнителя
индивидуальные
альная
то
занятия- самая
возможность
для
историка
главная
овладения
музыки
это
ре­
профеесией,
далеко
не
так.
Правда, когда индивидуальные занятия ведет
выдающийся ученый и к тому же со зрелым
и талантливым
студентом,
то
результаты,
н~­
сомненно, бывают плодотворными. Но так ли
часто это происходит? А ведь учебный план
ориентирован на студента «средней талантли­
вости» и на педагога «среднего уровня». Оправ­
дано
ли
в
таком
случае
столь
щедрое
расхо­
дование часов на индивидуальные занятия?
Где, кстати, вее эти дипломные работы, КОТQ·
рые столь тщательно готовятся в индивидуаль­
ном классе? Не образуют ли оюt в громадном
большинстве своем лишь пополнение семейных
архивов? Сколько из них публикуется? Сколь­
ко оставляет хотя бы малый елед в нашей
публицистической и научной жизни? Вопрос
этот требует, на мой взгляд, серьезного объек­
тивного рассмотрения. Но даже и до этого
тельном открытом общении, в широком озна­
комлении студентов е работами, создаваемыми
товарищами, в гласном обмене мнениями и
научными взглядами и т. п. Более того. Если
воспитания исполнителя не допу­
скает многих руководителей и частой смены
педагогов, то
го
для
гуманитарного
образования,
наоборот,
историческо­
жизненно
важно
зна1имство с разными школами, разными дис­
циплинами,
разными
научными
взглядами.
Чем более широк и разнообразен круг квали­
фицированных педагогов, читающих лекции,
тем богаче знания будущего историка, тем вы­
ше уровень его развития.
И, наконец, последний вопрос, обращенный
к тем, кто утверждает те!\1ы д:цплом:ных работ.
Не следует лц эначитель~IО расширить круг
исторических
тем,
предлагаемых
дам - выпускникам
заведений?
щщшх
музыкаве­
высwнх
учебн~;>~х
Не буду далее вдаваться в конкретные проб­
лемы музыкальной педагогики. Мне хотелось
бы закончить свое выступление одним общим
соображением. Было бы крайне печально, если
бы материалы нашего очередного «круглого
стола» не вышли за рамкп отвлеченных доб­
рых пожеланий. Нельзя ли было бы по окон.
чании нашей дискуссии обсудить вопрос о соз­
дании комиссии из представителей Союза ком­
позитаров и Министер,ства культуры СССР,
которая ознакомила.сь бы с реальным положе­
нием: дела
и предложила
подготовки
меры по улучшению
специалистов-историков
гумани­
тарного профиля? Необходимо ясно сознавать
я р11скну высказать мысль, что если хотя бы
реа~1ьную
треть
ческое музыкозмание риокует основательно от­
ча~сов,
занятиями,
поглощаемых
расходовалась
индивидуальными
на
университетские
угрозу
того,
что
советское
истори­
стать от духовной жизни современности. Пре,
по уровню лекции, искусствоведческие семина­
одолеть
ры или работу над овладением хорошей лите-
ной важностп.
эту
ситуацию- задача
Д. Житомирский
может не повлиять на искусствознание. Нет
никаких сомнений в том, что и искусствознат
СПОРНЫЕ ВОПРОСЫ АНАЛИЗА
заимствуют для себя много ценного, например,
ние в целом, И· теория
в
таории
«знаковых
временной
В последние полтора-два десятилетuя в
Jia·
в
науке
о
музыки в частности пот
систем»,
структурной
психологии
первостепен­
в
открытиях
поэтики,
а
со·
также
художественного
вос­
шем искусствознании идут ожпвленные ПОJiски
приятия и т. д. и т. п. Наши музыканты-теоре,
новых научных методов, Они вполне законо­
тики уже пытаются применять эти новые науч,
мерЕrы. Они прямо и непосредсrnенно вьпека­
ные методы и nрактически доказывают пладо.
ют из общих успехов науки как в гуманитар­
твориость своей инициативы. Мне лично очень
no душе работы В. Медушевского, так как их
ной, так и главным образом в негуманитарной
обл<J.стях. Разнообразнь1й опыт современной
науки
в
познании
«системности»
жизни
не
теоретичность не заслоняет интереса
к самой
музыке. Любые эксперименты, приближающие
43
·
муз~ыкальный анализ к уровню и к требова­
ниям современной науки, можно лишь привет­
ствовать.
В оценке новых научных методов хотелось
ТеоретRческое музыкознание, как извесtно,
прJшло сложный путь, в результате котороrо
оно смогло более полувека тому назад пред­
ложить
нам
такое,
например,
произведение,
бы, однако, избежать преувеличений и не ока­
заться в плену у моды. Музыкально-теорети­
ческие работы ныне пестрят совершенно не­
обычными для музыказнания понятиями, кате­
гориями, терминами. Может возникнуть впе­
чатление, что нашей науке понадобилось поJI­
ИССJ1едованием: глубокие и технически детали­
зированные наблюдения из области гармонии
органически соединяются здесь с проблемами
стиля, психологии восприятия. Этот, как будто
ное переоснащение
сугубо
и что «работать» она мо­
жет сейчас только с инструментарием, заим­
ствованным извне. Такое впечатление было бы
грубо ошибочным, а то, что его создает,~
страсть к новым словам и обозначениям, не­
редко порождается именно лавинообразным
воздействием моды.
Полезно напомнить: в том, что ныне назы·
как «Романтическая гармония» Э. Курта. Кни­
гу
эту
вполне
можно
теоретический,
назвать
труд
комплексным
на
самом
деле
дает один из самых ярких портретов вагнеров­
екай музыки. Но Курт далеко не единичный
случай.
Известно, как много сделала для понимания
смысла
отечественная
школа.
Учение о музыкально-выразительных
музьпш
наша
средст­
вах, исследование таких категорий, как музы­
вают комплексным, или системным, анализом,
кальный язык и музыкальный образ, методо­
для
логия
нас,
музыкантов,
многое
не
только давно
зн~комо, но и традиционно. Такие фундамен­
тально разработанные теоретические учения,
как гар-мония,
ма,
с
зыку
давних
в
полифония,
пор
разных
музыкальная фор­
позволяли
аспектах,
а
исследовать
также
му­
открывать
историко-стилистического
анализа,
на­
конец, выдающиеся образцы целостных анали­
зов произведений классиков- вот
мировые
научные достижениЯ,
связанные с именами
Б. Асафьева, Л. Мазеля, Ю. Тюлина, В. Цук­
кермана.
взаимодействие этих аспектов (например, гар­
мони·и
и
формы, полифонии и гармонии).
В' этой культуре строго научного, дифференци­
Смогла ля современная структурная поэтика
(я уже не говорю о структурализме прошед­
шего этапа) достигнуть такого же проникно,
рованного
вения
анализа
музыказнание
всегда
шло
впереди других видов искусствознания. До­
стигнутое им может бесконечно совершенство­
ваться, обогащаться опытом смежных наук,
но то, что сложилось
внутри
музыки, в глу­
боком соответствии с ее природой, сохраняет
неоuенимые преимущества
перед любыми на­
учными механизмами, заимствованными извне.
Как мне кажется, интеграция нужных музы­
кознанию
должна
том
новых
иметь
именно
методов
своим
и
«механизмов»
незыблемым
фундамен­
музыказнание-его
основной
фонд знаний и навыков.
И еще добавлю
следующее. Музыказнание
раньше всего столкнулось с трудностями той
проблемы, которую теперь
можно
назвать
«знак» и «означаемое», иначе говоря, с проб­
лемой художественной семантики. И это по­
нятно. Ведь музыка с а м а по с е б е (то есть
не соединенная с литературой. или с театром)
не
располагает
удобной
возможностью
ускользнуть от решения этой проблемы по су­
ществу. Исследователь музыки не может свес­
ти
художественное
содержание
к
прямому,
понятийному смыслу слова или к предметному
смыслу изображаемого, к чему, на худой
ко­
нец, прибегает истолкователь литературы или
живописи.
Поставленная
положение,
но·
поэтому
татов.
44
наука
о
в особенно трудное
музыке,
добилась
вероятно,
наибольших
в
содержание,
стиль
и
дух
литератур­
ных текстов? Позволю себе. усомниться в этом.
Я часто обращаюсь к трудам Ю. Лотмана. Это
блестящий теоретик, и всякий раз находишь
у него что-нибудь поучительное, глубокое, по­
лезное
отнюдь
не
только
для
изучения
лите­
ратуры. Однако анализы стихов- самое сла­
бое у Лотмана. И в них, конечно, много умно­
го, меткого; в них щедрое изобилие всякого
рода художественных и общекультурных ассо­
циаций. Одного только в них нет- с о к р о­
вен н ого
с м ы сл а
стихотворения.
Пере­
чтешь
какие-нибудь
классические
строки,
например тютчевекие «Вот бреду я вдоль
боJ1ьшой дороги», вновь испытаешь огромное,
сильнейшее впечатление; переходишь к анали­
зу-- вчитываешься,
удивляться:
как
ищешь
же
это
и
не
автор
перестаешь
ухитрился
ни­
сколько, ну ни на йоту, не взволноваться тем
же •1увством, той же мыслью, которые только
что тебя так сильно захватили? Разве есть
в стихотворении что-нибудь более важное, чем
этот сокровенный смысл? Но автор, ви­
димо, думает иначе. Вероятно, именно волне­
ние,
вызываемое
стихами,
он
как
сит к признакам того «наивного»,
раз
и
отно­
«донаучного
сознания» 1, на запросы которого наука не мо­
жет, да
и
не должна
отвечать.
имен­
резуль­
1
Ю.
Л о т м а н.
1972,· С, 3;
Аналнз
поэтического
rекста.
Л\.,
Мне кажется поэтому, что, давая нам много
ценного,
смежные области искусствознания
могли бы многое извлечь для себя из опыта
музыкальной науки. К сожалению, этот опыт
не пользvется должным вниманием и в нашей
влекаемся в сферу, далеко уводщдую нас qr
интересов и проблем искусства, хотя вообра­
жаем, что познаём его с новой точностью и
определенностью. В такого рода мистифика­
циях большую роль играет недоверие к искус­
ству как к особому способу познания жизни­
что касается синтеза исторических и собствен­
но теоретических наблюдений. За последнее
познания целостного,
музыковедческой
практике. Особенно в том,
время научность в
нередко
жатая
понимается
от
всего
музыковедческих работах
как
техничность,
гуманитарного
антигуманитар­
и
скрыто
поле­
Конечно, в музыкально-теоретических иссле­
дованиях
вполне
правомерны
разные
задачи,
но
напоминает
ства;- о
у ст р е м л е н о
к существенным обобщениям, что одухотворе­
но целью более важной, чем сам процесс тех­
нического исследования. А такая целеустрем­
ленность, если она вообще доступна исследо­
вателю, обычно возникает еще д о а н а л из а.
Я гаворю сейчас о первоначальном, но решаю­
щем
по значению
творческом
импульсе
ствоведческого исследования.
возможен
только на
Такой
мы.:-ли
основе активного отноше­
важного
«прямого
постижения
исти­
разве мысль об искус­
чуждой тому, что яв­
художественного вос­
проникновение в суть
произведения
есть
в
векото­
ничем
не
возместимые
искусствоведческой.
условия
для
Примечательно,
что нам, нередко загипнотизированным фор­
мальной логикой и матемаuикой, напомнил об
представитель точных наук.
*
Вопросы научного познания искусства тесно
переплетаются
с
вопросами
более
общего,
идейного порядка. Укажу на один очень влия­
тельный в современном мире фактор, несо­
мненно сыгравший свою роль и в сфере искус­
ства. Имею в виду т е хн и ц из м и р а ц и о­
н а л и з м
к а к
у м о н а с т р о е н и е.
То, что искусство и мысль об искусстве не­
искус­
импульс
как
ром специфическом смысле воспроизведение
самого творческого акта. А жизнь художест­
венного произведения-не есть ли бесконеч­
ный ряд такого рода воспроизведений? Стало
быть, дар интуиции и доверие к интуицИiи­
этом
в н у т р е н н е
моменте
художественного
будет полезным для последующих более ши­
ро~их суждений. Думается, это верно только
отчасти. На самом деле полезным оказывается
что
интуиции
НЫ». Возникает вопрос:
стве может оставаться
ляется главной силой
приятия мира? Ведь
специальном музыкально-техническом
то,
роли
туиции, который особенно типичен для искус­
важные,
анализе
о
фактора творчества вообще и о том роде ин­
разные строго очерченные рамки. Существует
спокойная убежденность, что если анализ ква­
лифицированный, толковый, то усилия иссJiе­
дователя не пропадут: добытое даже в. узко­
лишь
выдающуюся
та Академии наук СССР Е. Фейнберга «Ис­
кусство и познание» 2 • Автор очень своевремен­
ми обозначениями, формулами, схемами. изло­
ный лоск- демонстративный
мический.
отметить
рацио­
жения совершенно не литературного, я бы да­
же сказал, антилитературного. В этой сухости
рода
В этой связи хочу
статью физика-теоретика, члена-корреспонден­
нальность. Призыв к обновлению метода в ду­
хе :.похи НТР часто трактуется как прибли­
жение к методу точных наук, как работа
с абстрагированными, формализованными ка­
тегориями. Эта тенденция сказывается даже
на манере изложения многих трудов- необы­
чайно засушенного, перенасыщенного условны­
вырабатывается своего
к каким
от­
как
чистая
несвод~имого ни
формализованным категориям.
редко
оказываются
во
власти
этого
умона­
строения, не всегда осознается, не во всех слу­
н.ия к творчеству художника как к феномену
чаюс очевидно. Однако, говоря о возможности
дух о в н о м у. Из этого импульса ·возникает
такого влияния, я исхожу из неопровержимых
потребность
исследования,
п·о с т а н о в к а
з а д а ч и,
от
он
него
же
исходит
управляет
пр:щессом работы, отбирает нужное и отсеи­
вает ненужное,
ла. Если такой
жаеrся,
иначе
не относящееся
естественный
говоря,
если
у
стимулов,
не
спасают
го
художественного
к существу де­
ных лет.
процесс
феномена духовного
истоков
иска­
иссле­
дования не было никаких духовных, художе­
ственных
фактов. Напомню: те:х:ницизм и рационализм
явились важнейшими основами всего западно­
ни
знания,
ни
день
а
на
и
осознанно,
происходит
по д м е н а
вместо
послевоен­
искусства как
различные интеллекту­
альные забавы, «авангард» находил для себя
прочную опору в теоретическом структурализ­
ме. Об этом нельзя забывать, так как по сей
аналитическая техника. Тогда бессознательно.
порою
«авангарда»
Культивируя
многое
в
западном
заложенные тогда
искусстве
опирается
основы.
п'р е д м е т а исследования и подмена главного
интереса,
главного
пафоса
исследователя.
Од:ушевленные верой в науку, мы нередко во-
2
См.:
Е.
Фей н б ер г.
просы философии»,
Искусство и познание.
\976, N2 7.
«Во­
И в практике и в теории «авангардного» ис­
кусства
происходит
намеренное
обособлщще
отдельных структурных элемептов. Иначе
nродуманность,
предопре­
деленность этих поздних сочинений
ло
в
том,
что,
хотя
Кшенека
художественного комплекса, который склады·
и nчкоится на строгой системе ~атематическо­
го расчета, этот расчет носит самодовлеющий
характер. Язык математики оказался привле­
валсн
ченным
ro·
воря, отдельные элементы выделяются из тоrо
но
все
веками,- эволюционировал,
же
оставался
целос11ным
менялся,
художествен­
ным организмом. Искусство становится ком­
бинационной игрой этими абстрагированными
элементами. Живопись, графика манипулиру­
для
построения
«высказывания»,
воз­
можного только в собственном языке музыки.
Здесь нельзя проводить аналогию с обычным
переводам
с
одного
естественного
языка
на
осо­
другой (например, с русского на француз­
ский). В последнем случае одщ1 и те же де­
Сf/Шаты обозначаются разными знаками-сло­
вами. В «тотально сериаЛ'изованной» музыке
прн:меняется язык, н е и м ею щи й общих де­
бые теории, суммы предписаний, авторами ко­
сигнатов с «языком перевода», и поэтому при­
торых, как мьr знаем, часто являлись сами же
менение его бессмысленно»
ют
линиями,
красками,
плоскостями;
музыка
ста!Jовится комбинациями звукавысотных ве­
личrщ, специальных звуковых эффектов. Кажу·
щимся
осмыслением
практики
этих
«авангардного»
Теоретические
игр
становятся
приобретают
в
«авангардном» искусстве совершенно особое
значение. Сам по себе художественный акт
становится, в сущности, способом демонстра·
ции той или иной теории, а о це11ности произ­
ведения надлежит судить главным образом по
тому, в какой мере оно реализовало тот или
иной теоретический модус.
Об этом очень характерном
для
•
Итак, обессмысливающая метаморфоза про­
искусства.
доктрины
4
ХХ
века
функционировании абстрактных теорий искус­
ства остроумно говорит американский писа·
тель-эссеист Том Вулф. Он иронически заме­
чает: «Что ,касается картин, то, как говорится,
о вкусах не спорят. Но теорJIЯ, уверяю вас,
были куда как красивы! Теории? Нет, это бы­
ло больше чем теории- то были целые умст­
исходит
в
самом
художественном
творчестве.
На этой основе возникает довольно парадок­
сальная
система: нижний слой- :rеоретиче­
ская
конструкция;
второй
слой- художе­
ственное
произведение,
конструкцию;
моделирующее
третий слой- анализ
эту
произве­
дений, направленный на то, чтобы прокоммен­
тировать
отраженную
в
нем
модель
теорuи.
Подучается так, что произведение с двух сто­
рон окружено соображениями умозрительного
характера и таким образом искусство в ма-·
ксимальной степени освобождается от каких
бы ro ни было соотнесений с жизнью, от какой
бы то ни было к а ч е с т в е н н ой оценки.
В свете сказанного, быть может, яснее ста­
нет, навстречу каким именно тенденциям идеr
венные конструкции, настоящие здания, возве­
тот
денные интеллектом; замки, созданные вооб­
ощущение духовного феномена искусства.
ражением;
жие
в
кристаллические
своей
структуры,
причудливой
стать
водит
инвариантом
в н е худ о ж е с т в е н н а я
жизнен н а я
Э.
или
а б с т р а к ц и я.
очень
Кшенека
Композитор
о
и
Ю. Кон
могла
в
11
е·
при­
характерное
высказывание
«тотальной
сериальности».
утверждает,
что
интересующая
его система полностью исключает выразитель­
ную и коммуникативную стороны музыки. Се­
риальные композиторы, говорит Кшенек, не
думают
о
таких
понятиях,
как
«настроения»
или «идеи». Кон пишет по этому поводу: «Де3 Том В у л ф. Раскрашенное слово. Отрывки из кни­
ги. «Иностранная литература»,
46
1976, .N'2 5,
музыки,
в
котором
исчезает
*
на
дения из сферы «авангардной» музыки едва ли
нужно- они всем нам хорошо известны. По­
скольку в музыке менее обязательным, чем
в каком-либо другом искусстве, является пря­
мое жизнеподобие, подмена объекта модели­
рования давалась особенно легко. Именно
прототипом
анализа
похо­
утонченности
средневековую схоласmку» 3•
Приводить здесь аналогичные факты и суж­
поэтому
род
По
причинам,
о
которых шла
речь выше,
и по другим разнообразным причинам теоре·
тическое музыказнание в наше время необы­
чайно возвысило роль абстрактных категорий.
Возвышение выразилось, в частности,
что этим
категориям нередко придается
в том,
у н И•
версал ь н о е значение.
Некоторые общuе
принципы, превращенные в а б с о лют и рас·
сматриваемые
внеисторически,
предлагаютсst
в качестве ключа к познанию разнообразных;
музыкальных явлений.
Образец такой абсолютизации я нахожу,
к nримеру, в статье Ю. Холопава «Об общих
логических принцилах современной гармоНИF!»,
Холопов- ученый очень даровитый, творче­
ски активный; он особенно много внимани~
уделяет труднейшим вопросам музыкального
языка ХХ века. В силу этого он исключитель•
но популярен как педагог. Тем более удИJЗИ·
тельно и несправед.ливо, что его работам почти
•
Ю. К о н. К вопросу о понятии «музыкальный яэык:..
В сб. «От Люлли до нащих дней», М.,
1967,
с, W2~103.
не
уделяется
внимания
в
наших
творческих
обсуждениях и на страницах печати. А ведь
диалог с этим высокоэрудированным
музыкан­
том мог бы быть и интересным и научно ПJЮ­
дотворным.
Гдавная мысль названной выше, тщательно
разработанной
статьи такова. Современная
музыка очень разнообразна. Вот перед нами
пьесы Прокофьева и Шостаковича, вот ато­
нальная пьеса Леденева, вот серийная компо­
зиция Денисова, вот электронное сочиненИе
Губайдулиной. Но с точки зрения «музыкаль­
ной поэтики» они не столь уж различны: ведь
в них действуют одни и те же фундамен'rаль­
ные
законы
искусства:
«слаженность,
уnоря­
наличие
общих
морфологических
законов
в разных искусствах или в искусстве, с одной
стороны, и в структурах живой или неживой
nрироды-с другой. Однако такого рода на­
бmодения становятся научно полноценными
только при одном
непременном
условии:
если
обнаруживаемые общие закономерности вся­
кий раз соо~носятся с контекстом, в котором
OfJiif проявляются. И если, стало быть, учиты­
в~ется
вл и я н и е
всего
ко м п л е кс а
эле­
менrов и закономерностей, действующих в
конкретном случае на тот условно абстрагиро­
ванный ряд, которым занимается исследова­
тель. Автор может аршинными буквами преду­
предить читателя, что его задача
строго огра­
доченность, соразмерность, согласованность» 5.
Ибо эти качества всегда остаются равными
самим себе, «они не прогрессируют и не ре­
грессируют» 6 • И всюду, будь то Прокофьев
ничена,
или авторы, тяготеющие к идеалам новейшего
ответственно спросится. И не потому, что су·
«авангарда»,- всюду
автор,
«прекрасное
рождается,
для
как
человека,
пишет
совершен­
что
он
комrюзиторов,
Ку»
веследует
не
произведения,
не стили, но только
музыкального
мышления.
не
«граммати­
Все
равно он
остается в зависимос-ги от целого, и с него со­
ществуют
наивные люди,
не
понимающие пра­
ва науки на абстрагирование. А потому,
что
рение искусства» 7• Поскольку речь идет о та­
ПОJIН/lЯ r ер м е т из а ц и я
аспекта влечет за собой
ких общих свойствах искусства, как слажен­
даже в ограниченных рамках данного аспекта.
ное, дающее
наслаждение и
этим
ценное
тво­
ность, упорядоченность,
соразмерность, приве­
деиная
конечно
формулировка,
страняется
на
всю
же,
музыкальную
распро­
классику
прошлого. Если отнестись к этому ходу рас­
одного избранного
неполноту зрения
Именно вследствие этой гермеmзации глаз
и
ухо
исследователя
тельными
к
оказываются
кореиным
нечувстви·
изменениям,
которые
прет~рnевают те или иные компоненты струк­
суждений
с
простодушной
доверчивостью,
возникает приблизительно следующая реак­
ция: «Вот как полезен объективный, спокой­
ный голос науки! Я-то думал, что в нашей ком·
позиторекой практике существуют разные н а­
пр а в л е н и я! Мне казалось, что искания не­
туры в новых условиях. Так, например, соглас­
которых композиторов (каковы бы ни были их
функциональных качеств, где в принципе ни
субъективные намерения) основаны на само­
внушении,
на
иллюзорном
представлении
о музЬiкальном прогрессе. И я тревожился по
этому поводу. Однако для тревоги нет ника­
ких оснований. «По науке» дело обстоит впол­
не благополучно: . то, что светило и грело
у Моцарта и Бетховена, светит и греет в лю·
бой «авангардной» пьесе наших дней, если
только в ней можно обнаружить систему ... »
Но, увы, такая «объективность» мне не по ду·
ше. Меня не устраивает ни успокоительная
доверчивость, ни безразличие к тому, что н а
с а м о м д е л е происходит в нашей пестрой
музыкальной современности!
Поиски общих закономерностей, объединяю­
щих между собой многое и разное,- задача
вполне
правомерная
и
научно
плодотворная.
Можно не без пользы установить, например,
но концепции Холопова, роль любого
«цент­
рального элемента» «вполне возможно
уподо­
бить значению тоники в классической тональ­
ности» 8 • Между тем, в тех звукавысотных си­
стемах,
один
где
звук
временной гармонии. В сб. «Музыка и современность,>.
Вып. 8. М., 1974, с. 276.
6 Там же .
•
7
Там же, с.
231.
не
звуки
должен
опорности,- в
таких
начисто
созда,вать
системах
лишены
ощущения
возможность
централизации вообще очень проблематична.
Такова же и возможность рассматривать в ка­
честве опоры двенадцатитоновую
атональную
серию. Во-первых, потому, что серия включает
в себя в с е звук и данной системы, и в ре­
зулм·ате
теряется
ощуТIИмое
разл1ичие
между
«центром» и «периферией» (трудность, с кото­
рой столкнулся уже Скрябин в свой поздний
период, хотя автор «Прометея» никогда пол­
ностью
у
не
порывал
нововенпев
эта
с
тональным
трудность
мышлением;
значительно
воз­
росла). Между модификациями атональной
серии, с одной стороны, и ее основным ви­
дом- с другой, не возникает н и чего а н а­
л о г и ч н о г о тяготению неустойчивых гармо­
ний к тонике в музыке тональной. Во-вторых,
опорность
5 Ю. Х о л оп о в. Об общих логических принципах ~~­
отдельные
сомНiительна
здесь
потому,
что
не­
которые
особенности темы-серии, коренным
обр·азом отличающие ее от мелодии кдассиче·
8 Там же~ с.
239.
47
скоrо
типа,
делают
крайне
раз.1ичие между изложением
проблематичным
именно наука,
исходным и про­
ность и объективность, не рассеивает тумана,
притом
декларирующая
тott:
изводным. Производиость могла бы стать при-
а в ряде случаев лишь сгущает его. Вот поче­
3НаКом «периферийности», но
му
интонационная
безликость материала препятствует этому.
Что же получается? Если в основополагаю­
столь
многое
в
методологии
нию и обдумыванию.
щем для системы «центральном элементе» уга­
сает способность централизации, происходит
ряд неизбежных изменений во всей системе.
Свлзь уже едва ли связь, функция- едва ли
функция, все вообще виды сопряженности эле­
ментов приобретают характер чисто умозри­
тельный. Но если это так, можно ли утверж­
дать,
как это
женности,
делает
автор,
что
упорядоченности,
качества
сла­
согласованности
«вообще не зависят от того, что именно с чем
согласуется,
два
трезвучия
или
два
электрон­
ных звучания» 9 ? Увы, не только зависят, но
и роковым образом меняются. Если этого не
учи·rывать,
картина
сложного,
противоречиво­
го развития современного искусства станет со­
возникает
вопрос.
Может
быть, в музыке, далеко отошедшей от класси­
ческих основ, исследователь должен был бы
поискать
какие-то
другие
·
•
Мне кажется, что целостная, синтезируюшая
интерпретация
и
задача
искусства
не
только одного вида
есть
привилегия
анализа,
зываемого «целостного». Это
дух
так
на­
вся кого
исследования искусства, его истинная природа,
которая и делает искусствознание н е
пр о <;т о
н а у к ой. Это то коренное свойство мысли
об искусстве, которое сближает ее с творче­
ством художника и требует дара, близкого
к художественному. Исследование искусства,
не
стимулируемое
этим
даром,
им
не
проник­
нутое,- занятие в сущности бесплодное.
В пьесе «Гроза» Островский сделал все не­
вершенно нивелированной и непонятной.
И тут невальна
музыкальных
исс.IJедований подлежит внимательному изуче-
закономерности,
ре­
ально действующие и доминирующие? Может
быть, старые логические категории уже «не
срабатывают» в этой музыке и не нужно на­
стаивать на их руководящем значении? Это
путь более беспокойный, чреватый критически­
М•И выводами и вовсе не повышающий престиж
обходимое, чтобы наилучшим образом вопло­
тить свой замысел. Но статья Добролюбава
«Луч света в темном царстве» историчес1ш
сплелась с этим
замыслом, стала
его неотъем­
лемой частью. Так глубокая мысль об искус­
стве становится его жизнью, его атмосферой.
Так и в нашем музыкальном искусстве исто­
рически складывалась «культура Баха», «куль­
тура Моцарта», «культура Шопена». Все это­
наше
великое
достояние,
созданное
не
только
«авангардной» музыки. Но это путь, идущий
гениями-творцами
в
сумел их понять, почувствовать, приблизиться
к ним. Конечно, возможности такого прибли­
жения, как и таланты собственно художествен­
ные, образуют
многоступенчатую
лестницу.
Но
решает н а пр а в л е н н о с т ь
мысли и
в
rлу
бь
я в л е н и я,
каким
оно
существует
р<·альности.
Мы очень заинтересованы в том, чтобы по­
нять, что происходит в современной музыке­
и отечественной, и зарубежной. Чтобы понять,
какне направления,
стве отвечают
какие тенденции в творче­
потребностям
жизни,
и
каким
чувства,
решают
критерии. ·Они
искусства,
но
качественные
и определяют
и
и
теми,
кто
ценностные
отбор.
Они
и
именно потребностям. Мы хотим понять, какие
создают
пут~ наиболее перспективны и где происходят
цию исследователя в сложной ситуации худо­
ош и б ки
э в ол ю
uи
не только «В обшем
опиf!аясь,
по
и. Мы хотим понять это
и
целом», но конкретно,
возможности,
на
специальные
знания, на науку. Но получается иногда, что
активную,
заинтересованную
пози­
жественной современности. Они же в конеч­
ном
счете
ориентируют
искусствоведческую,
мысль в сфере ее специальных вопросов. И вот
такой, высокой
по своим
критериям ориенти­
ровки нашей музыковедческой практике очень
9 Т а м же, с,
276,
и о•1ень не хватает.