Скрипичные концерты создавались на всем протяжении ХХ века
advertisement
162 На соискание ученой степени ирина гребнева классический жаНр сегодНя: скриПичНый коНцерт коНца хх — Начала ххI веков Скрипичные концерты создавались на всем протяжении ХХ века и пишутся по сей день в большом количестве. За последние три десятилетия к жанру обращались композиторы всех поколений – корифеи современной музыки, мастера среднего поколения, совсем молодые авторы. Впрочем, даже исполненные и записанные прекрасными музыкантами концерты Ф.Гласса, Д. Лигети, Дж.Адамса, Х.Холлигера, П.Дюсапена, Р.Щедрина, М.Броннера, В.Екимовского, С.Губайдулиной («In tempus praesens», 2007) и многие другие — несмотря на громкие имена авторов, — вряд ли можно назвать широко известными. Скрипичный концерт принадлежит к классическим жанрам, о судьбе которых высказано немало пессимистических предсказаний. Преодоление «классикоцентризма», «опусоцентризма» и «композитороцентризма» констатируется музыкальной наукой как свершившийся факт1. Иначе говоря, когда слово «современный» ассоциируется прежде всего со скрипичными концертами И.Стравинского, А.Берга, С.Прокофьева и Д.Шостаковича, может возникнуть впечатление, что се­ годня жанр находится в кризисном состоянии. Между тем произведения, созданные за последние три десятилетия только европейскими авторами, по самым скромным подсчетам, исчисляются сотнями. Каков же современный облик скрипичного концерта? Как полагал еще Ортега-и-Гассет (и вслед за ним музыковед М.Лобанова), ключом к практике искусства ХХ века может стать экспертиза барочного стиля и жанра. В эпоху барокко создавалась теория и практика «смешанного стиля» и «смешанного жанра», родственных современной практике тотального жанрового и стилевого взаимодействия2. Показательно, что в состоянии общества конца ХХ века культурологи также отмечают — по основным чертам мироощущения, стиля жизни и культурных особенностей — черты общества барочного типа3. Скрипичный концерт барокко сформировался как предвестник классической эпохи4; функция его в искусстве ХХ века «симметрична» — теперь концерт для скрипки с оркестром продолжает классическую тенденцию, как одну из составляющих всеядной культуры постмодерна. Генетическая близость к возрождаемым в ХХ веке кончерто гроссо и концертной симфонии обусловила большое количество переходных, смешанных форм; однако жанровая идентичность скрипичного концерта сохраняется. Традиционная композиционная модель скрипичного концерта сложилась в основных чертах еще у Вивальди. К началу ХХI века она включает следующие основные позиции: ◉ состав исполнителей — солирующая скрипка и оркестр разного состава — струнный, камерный, большой симфонический; ◉ виртуозно­концертный характер партии солиста, включенной в драматургический профиль преимущественно концертного типа (диалог солиста и ансамбля/оркестра); наличие каденций солиста; ◉ циклическая структура условно­симметричного типа: трехчастность с темпами в зонах «(умеренно) быстро — медленно — быстро» с определенными функциями частей в цикле. При этом хотя бы одна из быстрых частей — чаще финал — воплощает движение с относительно равномерной пульсацией (упорядоченное движение / остинатный римтический принцип — по терминологии В.Конен). В случае отступления от трехчастности нередко присутствует цикличность как форма второго плана; ◉ авторское обозначение жанра произведения. Автор: Гребнева Ирина Владимировна — музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств (г. Владивосток); представитель газеты «Музыкальное обозрение» (г. Москва) в Приморском крае; докторант-соискатель кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории. Род. в 1960 в Волгограде. В 1984 окончила теоретико-композиторский факультет Московской консерватории, в 1990 — аспирантуру. В 1991 защитила кандидатскую диссертацию «Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920–30-х годов». Автор свыше 40 опубликованных работ (научные и методические статьи), а также многочисленных публикаций в СМИ. Организатор проектов и ведущая программ классической музыки. Участник конференций, аналитических семинаров по проблемам современной культуры и образования (Москва, Владивосток, Хабаровск, Новосибирск, Волгоград, Астрахань, Кировоград (Украина), Русе, София (Болгария)). e-mail: grebnevairina@mail.ru Аннотация Статья посвящена анализу современного состояния скрипичного концерта. Автор обращает внимание как на признаки архетипической композиционной модели, так и на индивидуальные особенности сочинений, созданных в течение последних десятилетий. Рассматриваются концерты Г.Гореловой, Ф.Гласса, Н.Море, Х.Холлигера, В.Екимовского и другие. Ключевые слова и выражения Скрипичный концерт, современный репертуар, архетип, композиционная модель, программность, Ф.Гласс, Г.Горелова, В.Екимовский, Н.Море, Х.Холлигер. Author: Grebneva Irina V. — musicologist, PhD, music critic. She works in the Far Eastern State Academy of Art (Vladivostok) as an associated professor of the Music Theory department. Representative of the Music Review (the All-Russia Music Newspaper, Moscow) in Primorsky Region. Is preparing her Habilitationsschrift in Moscow State Conservatoire named by P.I.Tchaikovsky at the History of Foreign Music department. I.Grebneva was born in 1960, Volgograd. In 1984 she graduated from the Moscow State Conservatoire named by P.I.Tchaikovsky; faculty of Music Theory and Composition; major Musicology. In 1990 — post-graduate course. Doctoral dissertation successfully defended in 1991: «The Violin Concerto in European Music of 1920–1930-s». She is the author of more than 40 research papers and a lot of mass-media publications, most of which are on the 20th century music and on the problems of the music education. Manager of classical music programmes. Grebneva participated in many regional and international conferences in Moscow, Vladivostok, Khabarovsk, Novosibirsk, Volgograd, Astrakhan, Kirovograd (Ukraine), Ruse, Sofia (Bulgary). e-mail: grebnevairina@mail.ru Summary The aim of this article is to investigate current state of the violin concerto genre. Both typical and special features of the last decades’ compositions are emphasized. The violin concertos by G.Gorelova, P.Glass, N.Moret, H.Holliger, V.Ekimovsky and others are considered. Key words and expressions Violin concerto, modern repertoire, archetype, model of composition, programme music, P.Glass, G.Gorelova, V.Ekimovsky, N.Moret, H.Holliger. На соискание ученой степени Совокупность всех этих признаков рождает сочинение в жанре скрипичного концерта; ослабление яркости проявления (или отсутствие) одного качества может до известной степени компенсироваться возрастанием системной роли других. Композиционную модель, созданную на основе указанного комплекса, можно считать архетипической, понимая архетип жанра как его структурно-семантический инвариант (М.Арановский) — то есть, как совокупность константных черт, составляющих его первооснову и порождающую модель. Что касается функций частей традиционного концертного цикла, то они, претерпев к концу ХХ века значительные изменения, тем не менее определенно соотносятся с концертами Вивальди и Баха. Первая часть — заглавная, открывающая — внутренне динамична и разнопланова; важной характеристикой современного концерта становится монологичность, способствующая относительному сдвигу в сторону умеренных темпов. Средняя часть — переключение в область созерцания, медитации, рефлексии. Финал наиболее консервативен как в содержательном аспекте, так и в смысле формы. Конфликтность, драматизм первой части сменяются позитивным утверждением единства Человека и Социума или, по крайней мере, снятием антагонизма между ними. Рондообразность как формообразующий принцип сохраняет свое значение; стержнем формы становится яркая тема жанрового склада, нередко фольклорного характера. Круг жанровых ассоциаций дополняется балетом и киномузыкой. Несмотря на очевидность структурного критерия, сходство скрипичных концертов, в которых реализован традиционный тип композиции, конечно, в известном смысле умозрительное: в конкретной реализации существенны нюансы, морфологические и семантические. Архетипическая модель дает автору свободу эксперимента в области техники письма и деталей формы. Разнообразие создается использованием «исторического» арсенала языковых средств на базе более широкого, чем когда бы то ни было, спектра видов концертирования. Синтетические сплавы, свободно сочетающие стилистические компоненты в любых пропорциях, позволяют индивидуализировать концептуальный и звуковой облик сочинения. Темповые соотношения частей цикла выступают в качестве важнейшего средства семантической дифференциации. Для становления и восприятия скрипичного концерта, как типа композиции, важно сопряжение понятий темпа и движения. Соотношение «(умеренно) быстро — медленно — быстро», атрибутивное для жанра, не может означать неких неизменных величин, но свидетельствует о принадлежности темпов к достаточно широкой зоне. Условность темповых обозначений проявляется не только в том, что они связаны с эмоционально-характерными качествами музыки, субъективными и не поддающимися измерению. Понимание темпа как скорости исполнения также не переводит его в категорию абсолютную; известны убедительные доказательства того, что скорость, измеряемая по метроному, не может считаться точным указателем темпа5. По-видимому, наиболее точным и емким термином, схватывающим единовременно целостность переживания музыкального времени, может стать характер движения, о котором пишет Д.Чехович применительно к музыке венских классиков; термин, синонимичный темпу в широком смысле, как он понимался в исполнительской практике XVIII века. «С точки зрения современной науки этот характер движения есть не что иное, как гештальт — непосредственно переживаемая целостная структура, не сводимая к сумме своих составных частей. Парадоксы, связанные с восприятием музыкально- 163 го движения, как показал немецкий музыковед Р.Штеглих, имеют аналоги вне музыки и коренятся в общих законах переживания временных процессов. <...> Конечно, восприятие темпа зависит от скорости. Однако широко понимае­ мый темп не есть ни скорость исполнения, ни скорость вообще. Темп — <...> закон движения в музыке, в том или ином жанровом контексте детерминирующий каж­ дый раз свою систему условностей и содержательных ассоциаций»6 (курсив мой. — И.Г.). Значение темпа, как важнейшей характеристики музыкальной композиции, ее «обобщенного эмоционального тонуса» имеет самое прямое отношение к скрипичному концерту ХХ века. Более того, говоря о темповом соотношении частей, мы подразумеваем соотношение характеров движения как репрезентантов качества целого, приобретающее в системе скрипичного концерта определенный жанровый смысл. Три первых признака из перечисленных в качестве архетипических достаточно очевидны. Главный вопрос — продолжает ли композиция традиционного типа играть определяющую роль в сочинениях указанного периода. С тех пор как с легкой руки композиторов-романтиков получил распространение одночастный сольный концерт поэмного типа, трехчастная структура цикла кажется не столь уж обязательной. Однако в сфере скрипичного концерта это не так; немало концертов, созданных в последние три десятилетия, не говоря уже о сочинениях предшествующего периода, сохраняют все черты традиционного концертного цикла. В их числе произведения Г.Гореловой (1979), А.Петрова (1980), Л.Вишкарева (1981), М.Таривердиева (1981), Э.Тамберга (1981), Л.Балады (1982, Концерт № 1), Т.Кёриса (Концерт № 1, 1985), Ф.Гласса (1987), Н.Море (1988), А.Алмила (1989), Дж. Адамса (1993), Э.Альберга (2001), С.Лиллебьерки (2001), С.Клейберга (2005), Т.Лансино (2005), Х.Лопеса Марина (Концерт № 1, 2006). Парадигма жанра реализуется во множестве конкретных проявлений всегда как вариант; и осмысление ее возможно лишь путем анализа корпуса литературы, значительно превышающего хрестоматийный объем. «Если это не обработано слухом, то музыка как бы пропадает — до поры до времени. Одного только общения с нотами и теоретического анализа здесь мало, надо, чтобы музыка исполнялась, иначе она пропадает...», — пишет А.Михайлов7. Абсолютное большинство произведений, попавших в поле нашего зрения, исполнялось и существует в виде записанного акустического текста, который, наряду с нотным текстом и авторскими комментариями, становится материалом для анализа. Процесс «восстановления музыки в слухе», как правило, идет параллельно процессу теоретического осмысления. Специальных комментариев требует включение в число атрибутивных признаков жанра авторской номинации. Проблема жанрового обозначения, как проблема названия в его соотношении с собственно произведением, становится одним из ключевых пунктов современного этапа изучения жанров. «Проблема названия музыкального произведения не только достойна обсуждения, но <...> в ее неразработанность мы всякий раз упираемся, когда говорим <...> об истории и теории жанров», — считает Е.Царева8. «Музыка как будто ищет слово и находит его; слово, закрепляя определенные качества музыки (произведения, жанра, формы), т.е. определяя ее, ставит ей некий предел, а потом и пред-определяет ее; выходя за эти пределы, музыка ищет слова, уточняющего ее индивидуальный смысл»9. Авторское обозначение говорит о внутреннем признании канона жанра, намерении вступить с ним в диалог. Жанровое на- 164 звание произведения — сознательный выбор композитора; если звуковой образ может возникать в глубинах подсознания, то по мере воплощения замысла уровень отрефлексированности возрастает. М.Скребкова-Филатова подчеркивает, что, когда композитор дает жанровое определение сочинению, это свидетельствует лишь о его желании обратить наше внимание на какой-либо компонент жанровой структуры, наряду с которым непременно присутствуют и другие10. Посмотрим на это с другой стороны: композитор хочет указать именно на этот компонент, значит, считает необходимым подчеркнуть его наличие, если даже с первого взгляда (прослушивания) это не очевидно. Композитор ХХ века — образованный профессионал11, он дает интервью, пишет статьи и книги, играет свою музыку. В свою очередь, воспринимающий субъект — коллега-музыкант, слушатель — опирается в своих заключениях не только на сиюминутное впечатление от музыки (которое может меняться в зависимости от обстоятельств), но имеет в распоряжении дополнительные «аргументы»: записи, которые можно воспроизводить неоднократно и сравнивать, нотный текст, наконец, композитора, который, так или иначе, высказывается о своем творчестве. Рассмотрение композиционной специфики, индивидуального художественного мира скрипичных концертов как в музыковедческой литературе, так и в автокомментариях обращено не только на сами исследуемые сочинения. Оно, скорее, носит характер перманентного диалога с воображаемым оппонентом — традиционной композиционной моделью, влияние которой настолько сильно, что заставляет постоянно о ней вспоминать: отмечая моменты совпадений либо отмеряя дистанцию, отделяющую наш «индивидуальный» пример от некоей всем известной «схемы». Встраиваясь в культурное пространство постмодернизма, скрипичный концерт остается в русле альтернативной ему культурной парадигмы — классической, в сфере композиторского творчества и opus music, хотя контекст, в котором существуют старые и возникают новые произведения, влияет на их восприятие и заставляет авторов взвешенно подходить к жанровой атрибуции. Таким образом, если сегодня композитор называет свое сочинение «скрипичный концерт», то можно с большой долей уверенности сказать, что в нем обнаружатся архетипические черты. Иначе это будет произведение другого жанра или без всякого жанрового обозначения, что также распространено. У многих авторов ХХ века, писавших для скрипки с оркестром, есть наряду с концертами сочинения с другими обозначениями жанра: у П.Хиндемита — Концерт и Камерная музыка; у Э.Денисова — Скрипичный концерт и Партита; М.Вайнберг написал Концерт для скрипки с оркестром и Молдавскую рапсодию; К.Фрибец — Концерт и Концертную музыку для скрипки и оркестра и т.п. Показательный пример являет творчество В.Рима — автора разноплановых крупных инструментальных произведений. Обращаясь к традиционным жанрам, он писал, в том числе, инструментальные концерты. Однако три сочинения для скрипки с оркестром В.Рим определяет как «музыку»: «Lichtzwang» (1976), «Gesungene Zeit» (1992), «Dritte Musik» (1993). К перечисленным произведениям — особенно к наиболее известному «Gesungene Zeit» («Пропетое время») — музыковеды применяют критерии СК12, однако сам композитор, скрупулезный в отношении к слову и в том числе к названиям, не допускает оговорок; в партитуре «Gesungene Zeit» обозначение «концерт» отсутствует. Немало скрипичных концертов, особенно отступающих от традиционной трактовки цикла, сопровождается автор- На соискание ученой степени ским комментарием, где, как правило, объясняется, почему композитор мыслит свое сочинение именно как концерт. А в тех случаях, когда термин «концерт» в названии отсутствует и, казалось бы, обсуждать в этом смысле нечего, авторы считают свои долгом объяснить, почему произведение концертом не является. Концерт для скрипки с оркестром настолько полно объединяет в себе качества, которые могут быть реализованы в композиции подобного исполнительского состава, что просто «не заметить» концерт и написать что-то свободное от его норм, по-видимому, чрезвычайно сложно. Приходится специально строить нечто другое, при этом все время помня, «как это было бы в концерте». Сочинение датского композитора П.ГудмунсенаХольмгрена называется просто: «Для скрипки с оркестром» («For violin og orkester», 2002). После премьеры критики весьма благосклонно отзывались о музыке, полной «чудесных оркестровых эффектов». Рецензент называет произведение «концертом». Между тем оригинальное название этого подзаголовка не содержит; комментарий самого композитора как раз и направлен на разъяснение того, почему в названии жанровое обозначение отсутствует. ГудмунсенХольмгрен характеризует главную композиционную идею как «случайные встречи» солирующей скрипки с разнообразными интонационно-тембровыми блоками оркестровых звучаний: диатоническими кластерами струнных, мелодией в арабском стиле и «птичьими голосами» деревянных духовых, звуками джунглей у медных духовых. Отсутствие специфического концертного сопряжения между скрипкой и оркестром делает для композитора невозможным назвать произведение скрипичным концертом. «Форма — скорее встречи, стечения обстоятельств, <...> чем концерт. Вот почему в названии сочинения недостает этого слова»13. Актуализация в искусстве ХХ века репертуара XVIII — XIX веков, транслирующего традиционный тип скрипичного концерта, также не случайна и не может объясняться «всеобъемлющим историзмом». Из небытия извлекается много музыки, но большая часть ее, единожды отзвучав, так и остается в запасниках; по-настоящему возрождается лишь то, что действительно актуально. Архетипические черты скрипичного концерта, взаимодействуя с индивидуальными на разных уровнях, продолжают реально определять облик жанра. Концерт для скрипки с оркестром Г.Гореловой (1979)14 — первый из десяти инструментальных концертов, созданных композитором к настоящему времени. «Скрипичный концерт <...> по сути, моя учебная работа, на которой я осваивала жанр концерта и партитурное письмо как таковое», — говорит композитор15. Знакомство с сочинением, вопреки предостережениям автора, не оставляет впечатления ученической неловкости. «<...> Концерт для скрипки вышел самым академичным, <...> потому что в нём я ставила для себя определённую задачу — разгадать «тайну» этого жанра — концерта, прежде всего через постижение его «фундамента», то есть сути концертной композиции как таковой. А фундамент — это и есть академизм»16. «<...> Своим концертом мне хотелось доказать, что мелодия была и остается наивысшим проявлением музыкальной мысли, а также то, что кристаллическая сонатная форма не утратила своей актуальности»17. Следование норме в становлении цикла — сонатное allegro, Andante и жанровое рондо с сохранением функций частей и разделов18 — не только не раздражает своей предсказуемостью, но, напротив, позволяет оценить качество авторского стиля. Поскольку «общее направление» понятно, слушатель имеет возможность, без боязни «потерять- На соискание ученой степени ся» в хитросплетениях формы, отдаться непосредственному току музыки и мгновенно включаться в образы, которые сменяются часто и весьма радикально. Эмоциональная живость, присущая сочинению, в сочетании с лаконичностью изложения отличает его от стилевых прототипов19 и переводит на иную шкалу психологической реактивности. Характерные образы подаются компактно, музыка на всем протяжении Концерта воспринимается свежо, на одном дыхании. Серьезность же стилевых «первоисточников» с их философско-аналитическими корнями отразилась в особой семантической насыщенности тем-образов, когда импульсивность сочетается с рефлексией; мгновенное погружение в самые глубины успевает пунктиром наметить долгий путь, пройденный к осмыслению и «формулированию» предлагаемых тезисов. Академизм Скрипичного концерта, на который обращает внимание Г.Горелова, по-видимому, закономерен; имен­ но скрипичный концерт оказался наиболее подходящим для «постижения основ» концертной композиции. Когда композиторы рассказывают о работе над скрипичными концертами, нередко возникает смутное ощущение, что произведение, в конечном счете, отливается в традиционную «свою форму» чуть ли не против воли автора. Концерт американского композитора Дж.Адамса20, за который он получил премию университета Луисвилля, в целом продолжает шенберговскую традицию. Процесс его создания, подробно описанный самим автором — наглядная иллюстрация того, как законы жанра «берут под контроль» формирование композиции. Вначале предполагалось, что Концерт будет двухчастным, но постепенно, по мере вызревания идеи Чаконы21, выстроился цикл традиционного симметричного типа: I. Crotchet = 78; II. Chaconne; III. Toccare (Токката). Рассказ Адамса демонстрирует непрерывное, продолжающееся и после окончания работы над сочинением «состязание» композитора с жанром в духе концертного диалога-спора. В пространном интервью, данном по случаю вручения ему премии, Адамс как бы постоянно оправдывается перед журналистами и читателями за «поверхностную конвенциональность» Концерта, одновременно защищая его внутреннюю целостность и убеждая самого себя и всех остальных, что именно такой вид произведения — результат детальной проработки композиции сочинения на разных уровнях и по всем позициям. «Бывают моменты, когда он меня очень удовлетворяет, кажется мне очень точным отражением того, что бы я хотел от концерта, написанного в мое время, — говорит Адамс. — Но временами выбор обычной формы (conventional form) раздражает меня и заставляет думать, что мне следовало бы изобрести нечто менее схематизированное. В определенном смысле сочинение по форме достаточно архаично; это резкий поворот назад к весьма традиционным средствам выражения и синтаксису, вплоть до помещения каденции в традиционном для нее месте и сценария «быстро — медленно — быстро». Кто-то может посмотреть на все это и сказать, с известной долей справедливости: «Да, Адамс не слишком много рисковал в этом произведении. Он не очень мучился с выстраиванием формы...». А потом наступают моменты, особенно после поистине вдохновенного исполнения, когда почти платоническое совершенство традиционной формы рождает интенсивное чувство удовольствия. В такие периоды я могу оценить его подлинную свежесть и новизну»22. Последняя треть ХХ века — время самоидентификации минимализма. «Явление минимализма — это не явление нового музыкального стиля, но явление переживания Бытия, 165 принципиально отличного от того переживания, которое порождает фигуру композитора», — считает один из его апологетов, В.Мартынов23. Минимализм — в абстрактном чистом виде — отрицает идею уникальности сочинения; в нем нет динамической устремленности классической формы. Казалось бы, это делает проблематичной реализацию классического жанра. Однако в отношении скрипичного концерта — вопреки прогнозам об «отмирании» феноменов автора и произведения — это совсем не так. Сочинение Ф.Гласса — эталонный образец симбиоза канонов скрипичного концерта и репетитивной техники. Три части Концерта не имеют словесных обозначений темпа и характера24, однако, без сомнения, воплощают традиционную модель концертного цикла, в том числе воспроизводят существенные детали. Так, в первой части привлекает внимание контраст кантилены и моторики в партии солирующей скрипки на фоне безостановочно-ритмичных аккордов; в третьей части многократные повторения паттернов фигурационно-арпеджийного типа периодически прерываются своего рода рефреном — энергичным, узнаваемым тематическим ядром аккордового склада. Солист не только хорошо прослушивается на фоне оркестра, но нередко контрастирует с ним, воплощая авторское восприятие концерта как «более театрального и более индивидуального»25, чем чисто оркестровые жанры. Материал, по утверждению композитора, «сам находит способ выражения», и — обратим внимание — форма, в которую самопроизвольно облекается материал, традиционна как с точки зрения структуры цикла, так и по трактовке концертного диалога и самого исполнительского состава: Концерт написан для стандартного оркестра акустических инструментов, без использования электроники. Концерт длится чуть больше 26 минут; в оркестре остинатно повторяются аккордовые блоки. На этом моноритмическом фоне скрипка выделяется виртуозными пассажами, арпеджио, мелодическими линиями; все виды техники подчеркнуто конвенциональны, тем более в условиях статической тональности26. Композиция целого обнаруживает влияние классических принципов развития, оформляющих минималистский материал. Выдержанность на протяжении каждой части единого типа движения, характерная для предклассических образцов жанра, естественно создается теперь при помощи использования репетитивной техники. Важна и чисто слуховая аналогия: остинатные фрески Ф.Гласса (с поправками на соответствующее тембровое оформление) по качеству звучания напоминают ритмически компактное звучание барочного оркестра. Но есть и моменты развития, контрастные тематические элементы в первой части и особенно в рондообразном финале. В результате на основе элементарного материала возникает оригинальная музыка произведения, определенно идентифицируемого как скрипичный концерт. Философская кода («слово от автора») как бы вынесена за пределы формы, не мешая восприятию совершенства симметричной структуры. Подчинение принципов минимализма канонам жанра наблюдается и в других сочинениях — быть может, не столь демонстративных, как Концерт Ф.Гласса, но показательных с этой точки зрения: Втором концерте для скрипки и камерного оркестра (1979) Я.Ряэтса, «En rêve» («В грезах») Н.Море (1988). Объективная склонность минимализма к надиндивидуальному стилю в случае со скрипичным концертом оборачивается своей противоположностью: стоит однажды услышать названные сочинения, как они становятся стопроцентно узнаваемыми. Проявленность автор- 166 ского дискурса в данном случае определяется творческой одаренностью композитора. Исполнительская простота подобных концертов обманчива; минимализм — по убеждению Г.Кремера — требует максимальных усилий музыкантов, чья энергия должна заполнить прозрачность партитуры. В подтверждение этой мысли скрипач описывает подготовку премьеры Скрипичного концерта Гласса в Лондоне. Оркестрантов утомляли бесконечные повторы, им было сложно сконцентрироваться на репетиции, дошло до того, что концертмейстер группы альтов предложил поделить партию по пультам, то есть играть попеременно по восемь тактов. Дирижер Л.Слаткин, не слишком ценивший опус Гласса, не возражал. Скептическое отношение в результате сказалось на качестве; безупречные слаженность и единство, необходимые для создания ощущения «бесконечности, вечности», были разрушены27. К концу ХХ века отмечается тенденция к росту числа индивидуальных композиционных проектов. Сочинения, имеющие название или развернутую программу, сохраняя признаки концерта (состав исполнителей, концертный характер партии солиста, авторская номинация), пишутся как одночастные произведения (концерты К.Пендерецкого, М.Броннера и С.Губайдулиной, «Quad» П.Дюсапена) либо циклические, но иной структуры (Концерт Х.Холлигера в четырех частях). Концерт для скрипки с оркестром (соч. 1995) Х.Холлигера, посвященный Луи Суттеру — сочинение, композиционные особенности которого семантизированы в соответствии с программой. Прежде чем стать художником, Л.Суттер (1871–1942) проявил себя как талантливый скрипач, начинал карьеру в США, играл в симфонических оркестрах Женевы и Лозанны. Некоторое время он провел в лечебнице для душевнобольных и закончил свои дни в доме престарелых; его необычные полотна и рисунки, где переплетены фигуры людей и очертания растений, тревожны и мистически притягательны. Потрясенный творчеством и историей жизни художника, Холлигер создал Концерт «как в бреду», за несколько дней. «Встреча с Суттером заставила меня — с моей наклонностью писать медленную, статичную музыку — сочинить чрезвычайно энергичную, ритмически сложную музыку. Материальную, моторную музыку танцевального типа. <...> В какой-то момент я почувствовал, что просто должен включить быструю часть <...>»28. Концерт написан по заказу Оркестра радио романской Швейцарии к 75-летию коллектива; в свое время Суттер был оттуда уволен по причине неадекватного поведения. Музыка не иллюстрирует полотна художника; это «абсолютная музыка, а не описание его картин или его жизни». Однако совершенно очевидно, что творчество Суттера не стало лишь первоначальным импульсом к созданию Концерта, но повлияло на более глубокие слои произведения: не случайно композитор замечает, что «его исключительно выразительные мазки кисти можно перевести в звуки». Экспрессионистско-мистический тон Концерта — движущиеся тени, очертания которых то проявляются, то размываются — передает атмосферу работ Суттера, а каждая из четырех частей отсылает к работам художника разных периодов творчества, разных техник и жанров. Первая часть — «Скорбь» — навеяна юношеской картиной, где изображена сестра Суттера после смерти отца. Вторая часть — «Наваждение» — зловещее скерцо с темой Dies irae — предчувствие апокалипсиса; взвинченные остинатные звучания ассоциируются с нервными линиями рисунков Суттера. Третья часть (Адажио) — «Тени»; у ху- На соискание ученой степени дожника есть полотно «Танец и тени», написанное в период, когда он стал рисовать пальцами. Последняя, четвертая часть («Перед бойней») носит название картины Суттера, написанной в день объявления Второй мировой войны; художник был убежденным пацифистом. Заключительная часть, концепционно оформляющая произведение, была написана Холлигером лишь семь лет спустя после премьеры Концерта, в 2002 году. «Эта часть — не просто кода; это музыка, которая поглощает, сковывает и омрачает весь предшествовавший блеск и виртуозность. Для скрипичного концерта это, конечно, в высшей степени анти-завершение»29. Инструментализм сольной партии Концерта определен еще одним прототипом — Э.Изаи, которому Холлигер первоначально предполагал посвятить сочинение и у которого в свое время учился и сам Суттер, и его жена. Скрипичное письмо Холлигера наследует технике скрипичных сонат Изаи, к сонатам Изаи отсылает вторая часть Концерта — «Наваждение», есть и цитата: тема из Третьей сонаты в первой части Концерта. Центральные фигуры Суттера и Изаи обладают огромной контекстуальной аурой, помещение которой в культурное поле самого композитора дает широкий круг ассоциаций в музыке произведения: Дебюсси, Берг, Шенберг, Стравинский, Барток, Верешш (учитель Холлигера). Переплетение художественных импульсов творческих личностей наглядно воплощает идею концертного жанра как совместной «игры», в результате которой рождается сложное целое. Несмотря на семантизацию композиционных структур, обусловленную программой, Концерт как инструментальное произведение вполне самоценен; в этом смысле напрашивается аналогия с Концертом Берга. Пример скрупулезного следования программе — «Attalea princes» В.Екимовского (Композиция 82, 2000), где с почти кинематографической точностью воссоздаются образы и события одноименной сказки В.Гаршина. «<...> “Прочтение” замыслилось буквальным, — говорит В.Екимовский, — в концертной аннотации я привел весь текст рассказа и попросил слушателей читать его во время исполнения сочинения (по времени как раз все удачно сочеталось: 17 минут музыки и где-то 15-17 минут чтение текста, сам проверял»30. Рассказ-притча, привлекающий простотой изложения, глубиной содержания и прозрачностью аллегорий, повествует о свободолюбивой пальме, пробившей потолок оранжереи. Результат безумного порыва оказался печален: пальму срубили. Сложилось мнение, что пальма, ставшая героиней рассказа — плод воображения писателя, между тем она действительно существует и была впервые описана известным ботаником К.Ф.Ф. фон Мартиусом в 1820-х годах. Представление о настоящем тропическом растении, произрастающем в лесах Южной Америки, усиливает достоверность истории и сгущает атмосферу невыносимости существования пальмы в «клетке». Композитор воплощает идею антагонизма пальмы и окружающей среды как открытое противостояние солиста и оркестра, олицетворяющее конфликт «личности» и «общества». Жанр концерта наилучшим образом подходит для этой цели. Одночастная композиция выстроена в виде трех волн, соответствующих трем попыткам пальмы пробиться на волю; при этом оркестр «мешает» скрипке, местами буквально заглушая ее. Чтобы музыкально воплотить эпизод, когда пальма пробила таки крышу, было решено использовать электроскрипку. Программа часто формирует индивидуализированную композиционную структуру, однако используется и в сочи- 167 На соискание ученой степени нениях традиционного типа. Таков Концерт для скрипки и камерного оркестра Н.Море «В грезах», в котором названия частей — будто строки символистской поэзии: Рассеянный свет. Загадочно и обворожительно; Диалог со Звездой; Ослепительная лазурь (Серенада tessinoise31). Возбужденно, празднично. Возможно, изысканность стиля отчасти объясняется адресатом: Концерт посвящен Анне-Софи Муттер, которая и осуществила его премьеру, а также записала с Бостонским симфоническим оркестром под управлением С.Озавы. Программа отчасти раскрывает специфику системы образов традиционно решенного концертного цикла. Так, образ «рассеянного света» (первая часть) родился у композитора в прогулках по лесу и наблюдениях за тем, как в завораживающей атмосфере игры света и тени живые существа тянутся к солнцу в постоянной борьбе за жизнь32. Относительная статичность — по сравнению с классиче- скими концертами — полна внутреннего движения, что позволяет воспринимать ее как заглавную часть цикла. Медленная часть — погружение в лирико-созерцательное настроение излучаемых уникальной Звездой «совершенных ре-мажорных гармоний». Приподнятая, праздничная серенада, по всем параметрам соответствующая концертному финалу — названа в честь фестиваля в Асконе, заказавшего сочинение. В понимании комплекса жанровых констант скрипичного концерта к концу ХХ века, несмотря на изменение его стилевого и звукового облика, радикальной трансформации не произошло. Наличие модификаций, индивидуальных решений не создает путаницы в общественном музыкальном сознании — в немалой степени по той причине, что жанровая парадигма воспроизведена и реально существует в огромном количестве сочинений. Именно существование и признание условной «нормы» дает возможность диалога с ней и, в конечном счете, ее преодоления. ПРИМЕЧАНИЯ См.: коробова а. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М., 2007. С. 131, 128. 2 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990. 3 Общество барочного типа отличают доминирование фрагментарного и антиномичного восприятия над целостным, апелляция к науке и мистике, ощущение неподлинности, театральности жизни, маскируемое внешней карнавальностью. См.: Мельникова Л. Необарокко // Новейший философский словарь. — 2-е изд., перераб. и доп. Минск, 2001. С. 675. 4 См.: Гребнева И. Скрипичный концерт барокко и классицизма: к вопросу единства жанровой традиции // Старинная музыка. М., 2009. № 3. 5 Об относительности и многосоставности смыслового поля музыкального времени писали, в частности, М.Харлап, Е.Назайкинский, М.Аркадьев; зонная природа темпа исследована Н.Гарбузовым. В статье Д.Чеховича приводятся примеры парадоксального восприятия темпа в музыке классического периода, когда параметры музыкальной композиции, казалось бы, стабилизируются. Чехович Д. Семантический ореол темпа в музыке венских классиков // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. М., 2002. 6 Чехович Д. Семантический ореол темпа в музыке венских классиков. Цит. изд. С. 297–298. 7 Михайлов а. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михайлов а. Языки культуры. М., 1997. С. 860. 8 «Священные симфонии Шютца — симфонии Вивальди — симфонии Гайдна — Симфония Веберна — Симфонии духовых Стравинского — симфонии Мийо — симфонии Шостаковича — симфонии Шнитке — ... Что вырисовывает этот ряд: эволюцию жанра или историю названия? <...> Обратившись к проблеме названия, мы сможем проследить живые процессы постоянного взаимодействия слова и музыки в их общей — и отдельной для каждого — истории» (царева Е. «Интермеццо» в романтической музыке. Шуман и Брамс // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. М., 2002. С. 111). 9 царева Е. «Интермеццо» в романтической музыке. Цит. изд. С. 111. 10 Скребкова­Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы музыкального жанра. М., 1981. С. 39. 11 «...Преднамеренно я ничего не слушаю — ни в качестве жанровых образцов, ни в роли стилевых прототипов. И в смысле формы — то же самое. Я специально ничего не имею в виду, но все равно в конце получается нечто структурно определенное. Видимо, многолетнее изучение гармонии, полифонии и формы не прошло бесследно», — говорит Е.Подгайц, автор трех скрипичных концертов // Музыкальное обозрение, 11/2009, С. 4. 12 Гайкович М. Вольфганг Рим. Портрет композитора: Автореферат дис. ... канд. иск. М., 2009. С. 23. 13 Подробнее: http://www.composers21.com. 1 Записан в том же году в исполнении Л.Горелика и Государственного оркестра Белорусского радио, дирижер — Б.Райский. 15 Цит. по: Лисова Е. Инструментальные концерты Галины Гореловой. Минск, 2007. С. 11. 16 Г.Горелова — И.Гребневой, письмо от 14 февраля 2008. 17 Цит. по: Лисова Е. Инструментальные концерты Галины Гореловой. Цит. изд. C. 11. 18 Драматическая главная партия первой части сопоставляется с лирически-кантиленной побочной; в разработке, состоящей из трех разделов, развиваются обе темы. Средняя часть (Пассакалия) трагически-возвышенна, но, по сравнению с одноименной частью Первого скрипичного концерта Шостаковича, более открыто эмоциональна; компактный финал успевает прикоснуться к эпическим мотивам, показать темы в народных ладах, имитацию балалаечных наигрышей, шуточный белорусский импровизированный ансамбль. Подробный анализ тематизма и формы см. в монографии Е.Лисовой. Цит. изд. С. 11–19. 19 Их называет сама Г.Горелова: Д.Шостакович, А.Шнитке, А.Берг. 20 Сочинялся в 1993 году; премьера — январь 1994 года. Посвящен издателю фирмы «Boosey & Hawkes» Д.Хантли. Концерт Адамса записали Г.Кремер, Р.Мак-Даффи. 21 Чакона имеет программный подзаголовок: «Body through which the dream flows» («Тело, сквозь которое струится мечта»). Формулу остинатного баса, близкую канону Пахельбеля, Адамс нашел в словаре Гроува в числе образцов, на которых традиционно строится чакона, и остановил на ней свой выбор из-за «архетипичного» звучания. См. интервью с композитором: John Adams on his Violin Concerto: Interview by <...> R.Jemian, A.M. de Zeeuw. Louisville, 24 oct. 1995. Доступно на: http://www.earbox.com/inter004.html. 22 John Adams on his Violin Concerto... Ibid. 23 Мартынов в. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М., 2005. С. 264–265. 24 Имеются метрономические указания, что более определенно ориентирует на темп как скорость: I. Crotchet =104-120; II. Crotchet = ca. 96; III. Crotchet = 150 / Coda crotchet = 104. 25 Слова Ф.Гласса приводятся по статье Р.Родда в буклете диска Telarc CD-80494. Концерт записан здесь в исполнении Р.Мак-Даффи и Хьюстонского симфонического оркестра; дирижер К.Эшенбах. 26 Тональная организация и принципы формообразования композиций, построенных на основе репетитивной техники, рассматриваются в статьях М.Катунян «Минимализм и аспекты гармонии», П.Поспелова «Эпоха минимализма», Е.Дубинец «Американский минимализм. Некоторые проблемы генезиса» в сб: Альтернатива — 90: грани минимализма. М., 1991. Теоретические положения, высказанные в работах, подтверждаются на примере Скрипичного концерта Ф.Гласса. 27 кремер Г. Обертоны. М., 2001. С. 56–61. 14 168 На соискание ученой степени 28 Holliger H. Voices of the Sirens / Transl. E.Walliser-Schwarzbart // Буклет к диску ECM New series 1890 476 1941. Концерт записан в 2002 году; солист — Т.Цеетмайр, дирижер Х.Холлигер. 29 Там же. 30 Екимовский в. Автомонография. М., 2008. С. 325. В записи на диске, приложенном к книге (Н.Кожухарь / Р.Мартынов, Ростовский академический симфонический оркестр), сочинение длится 15 мин. 17 сек. 31 Название серенады — топоним; Тессен (Tessin) — кантон в Швейцарии, а также одноименная река, протекающая в Швейцарии и Италии. Обозначение жанра части «серенада» в данном случае синонимично «песне»: композитор называет оптимистичный, приподнятый финал «песнью надежды». 32 Авторский комментарий приведен в буклете к диску «Mutter modern» DG 445 487–2. ЛИТЕРАТУРА 1. Гребнева И. Скрипичный концерт барокко и классицизма: к вопросу единства жанровой традиции // Старинная музыка. М., 2009. № 3. 2. Екимовский в. Автомонография. М.: Музиздат, 2008. 480 с. 3. коробова а. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: Московская гос. консерватория, 2007. 173 с. 4. кремер Г. Обертоны. М.: Аграф, 2001. 352 с. 5. Лисова Е. Инструментальные концерты Галины Гореловой. Минск: БГАМ, 2007. 189 с. 6. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Советский композитор, 1990. 312 с. 7. Мартынов в. Зона opus posth, или Рождение новой реальности. М.: Классика-XXI, 2005. 288 с. 8. Мельникова Л. Необарокко // Новейший философский словарь. — 2-е изд., перераб. и доп. Минск, 2001. 9. Михайлов а. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михай­ лов а. Языки культуры. М., 1997. 10. Скребкова­Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке // Проблемы муз. жанра. М., 1981. 11. царева Е. «Интермеццо» в романтической музыке. Шуман и Брамс // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. М., 2002. 12. Чехович Д. Семантический ореол темпа в музыке венских классиков // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. М., 2002. 13. John Adams on his Violin Concerto: Interview by <...> R.Jemian, A.M. de Zeeuw. — Louisville, 24 oct. 1995. — URL: http:// www.earbox.com/inter004.html (дата обращения: 23.02.2008). 14. Holliger H. Voices of the Sirens / Transl. E.Walliser-Schwarzbart // Буклет к диску ECM New series 1890 476 1941. сергей Полозов сеМаНтика МНогократНой реПетиции звука в вокальНой Музыке Ф.шуберта Семантические аспекты музыки относятся к одному из ключевых, центральных направлений музыкознания. Освещение этих аспектов занимают многие страницы музыковедческих исследований. Уже в эпоху античности ученые обращают внимание на семантическое поле музыки. В XX столетии, в связи с активным расширением звуковых и выразительных возможностей музыки теоретическое осмысление различных проблем музыкальной семантики становится особенно актуальным. При этом в освоение семантического пространства музыки вовлекаются методы различных смежных отраслей науки, предлагающие с различных позиций взглянуть на объект исследования и за счет этого позволяющие обогатить наши представления о семантическом содержании музыки1. Из всего богатства этих аспектов многократная репетиция звука занимает особое место. Парадоксальную сущность применения этого приема вскрывает информационный подход к ее рассмотрению. Согласно исследованиям А.Моля, любое повторение фрагмента сообщения заставляет несомую им информацию стремиться к нулю2. Веские аргументы, полученные математическими методами, в пользу доказательства тезиса об отсутствии семантической информации во вновь воспринимаемом сообщении приводятся основателями соответствующей теории информации Й.Бар-Хиллелом и Р.Карнапом3. Эти теоретические положения по существу выводят на одну из актуальных проблем музыкальной коммуникации. Поскольку повторение относится к основополагающим Автор: Полозов Сергей Павлович, кандидат искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова, выпускник Новосибирской государственной консерватории им. М.И.Глинки. e-mail: polozov@forpost.ru Аннотация Статья посвящена вопросу об использовании приема многократной репетиции звука в творчестве Ф.Шуберта. Данное исследование базируется на информационном методе. Мы рассмотрели некоторые выразительные возможности многократной репетиции звука, использованные в творчестве Шуберта. Результат исследования заключается в утверждении тезиса о том, что Шуберт не только заимствует технику репетиции и продолжает традиции, но и открывает новые аспекты, выступает как новатор. Ключевые слова Репетиция звука, музыкальная семантика, музыкальное содержание, музыкальная информация, нулевая информация. Author: Sergey P. Polozov (PhD), professor of the Theory of music and composition department, Saratov State conservatory named after L.V.Sobinov, graduated of Novosibirsk state conservatory named after M.I.Glinka. e-mail: polozov@forpost.ru Summary This article is devoted to a question on use of technique of multiple repetition of a tone in Schubert’s creativity. This research is based on an information method. We have considered some expressive opportunities of multiple repetition of the tone, used in Schubert’s creativity. The result of research consists in the statement of the thesis that Schubert not only borrows technique of repetition and continues traditions, but also opens new aspects, acts as the innovator. Key words Repetition of a tone, musical semantics, musical contents, musical information, zero information.
