развитие тембрового слуха в формировании музыканта
advertisement
//(/ правах рукописи ПЕРЕДЕРНИ ОЛЬГА ИВАНОВНА РАЗВИТИЕ ТЕМБРОВОГО СЛУХА В ФОРМИРОВАНИИ МУЗЫКАНТА Специальность 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания (музыка)» АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Санкт-Петербург 2003 Диссертация выполнена на кафедре теории и истории музыки Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Научный руководитель доктор философских наук, профессор СТ. Махлина Официальные оппоненты доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Российского ин­ ститута истории искусств Н.С. Серегина кандидат педагогических наук, доцент Е.Л. Рыбакова Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова Защита состоится 13 мая 2003 г. в 14.00 часов на заседании Диссертаци­ онного Совета Д 210.019.02. по защите диссертаций на соискание ученой сте­ пени доктора наук в Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств по адресу: 191186, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., д. 2. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств. Автореферат разослан 12 апреля 2003 г. Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат педагогических наук, доцент >^7 / Т.М. Казовская ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Воспитание тембрового слуха является не только узкопрофессиональной, но и социальной проблемой. В последние голы в российском обществе, особенно в период с начала проведения экономических реформ, значительно возросло число возможностей использования технических средств обучения, повысилась техническая оснащенность как досуговых. гак м образовательных учреждений. Огромное количество исследований посвяшаеа-я внедрению компьютерных технологий в традиционные формы обучения. Это не могло не коснуться и такой, наиболее верной традиции, области образования, как музыкальная педагогика. Широкое распространение получают программы, включающие в себя компьютерное моделирование тембровых осо­ бенностей звучания механических инструментов. Синтезатор все чаще заменяет в домашнем обиходе традиционные - гитару, аккордеон, фортепиано. Несмотря на неоспоримую значимость подобных нововведений, нельзя недооценивать и иную сторону этой проблемы, а именно - игнорировать все возрастающее число заболеваний органов слуха, а также - различных нервных расстройств, обуслов­ ленных перенасыщенностью жизни современного человека аудио- и видеотех­ никой. Многие массовые жанры современной музыки прибегают к использова­ нию акустических эффектов, нередко выходящих за пределы физиологически безопасного восприятия, что особенно негативно сказывается на развитии под­ растающего поколения. По последним статистическим данным около 30% при­ зывников страдают выраженными дефектами слуха той или иной степени тяже­ сти. Таким образом, рещение проблемы воспитания музыкального слуха, в ча­ стности, тембрового, выходит за рамки узкопрофессиональной сферы и означа­ ет формирование уровня художественных потребностей, являясь, по сути, ре­ шением назревших социальных и общекультурных проблем. Все же, говоря о безусловной полемичности вопроса внедрения новых технических средств в музыкальную практику, нельзя не отметить значение этих процессов в дальнейшем развитии музыкального искусства. С началом широкого распространения новых технических средств, по­ зволяющих производить анализ и синтез самого состава звука, возникают но­ вые формы музыкального искусства, а также новые принципы композиции, ос­ нованные на синтетическом подборе определенных составляющих одного зву­ ка. Появление современных электронных средств, позволяющих не только син­ тезировать отдельные звуки, но и создавать фактуру музыкальных произведе­ ний, а также осуществлять их исполнение, дает возможность получения новых звуковых синтезов - от воспроизведения звучания как отдельных музыкальных инструментов, тгак и воспроизведения всей оркестровой массы, создающей иные тембры посредством единства нового слухового ощущения. Коренны.м образом изменившееся под натиском лавины уехнических^Т 'ЮШГФамоощуБИБЛИОТЕКА J С.Петербург - - • ((^HK^ij ОЭ Щ' щение и, как следствие, творческое мировоззрение, не преминуло сказаться и на отборе музыкальных выразительных средств. Музыкальное искусство обращается к новым оркестровым приемам, в том числе - к сопоставлению звучания механического инструмента с синтези­ рованным электронным звучанием. Этот процесс требует от композитора глу­ бинных знаний о физических свойствах звука и предельно развитых слуховых представлений. Музыкальный звук становится синтетическим продукто.м тех­ нической деятельности композитора. Актуальность проблемы развития тембрового слуха обусловлена также относительно малой разработанностью данной проблемы на теоретическом уровне. Некоторое внимание проблеме развития тембрового слуха уделялось лишь в первой трети XX века. Однако впоследствии, особенно в течение по­ следних двадцати лет, вопрос развития тембрового слуха подробно не рассмат­ ривался. Актуальность обусловлена назревшей необходимостью создания ком­ плекса психолого-педагогических условий и факторов, которые способствуют формированию тембрового слуха современного музыканта-исполнителя в ин­ струментальном классе. Современный этап развития системы образования в музыкальных учреж­ дениях ставит ряд новых творческих задач, одной из которых является решение проблемы комплексного подхода в подготовке музыкально-педагогических кадров. Проблема соответствия теоретических знаний практическим навыкам студента по-прежнему остается достаточно острой в музыкальной педагогике, в том числе - и в вузовской, что вызывает необходимость рассмотрения вопроса воспитания тембрового слуха музыканта-исполнителя на междисциплинарном уровне. Невозможно переоценить роль тембрового слуха в период активного становления музыканта-исполнителя, поскольку именно в этот период форми­ руются его наиболее значимые профессиональные качества. Развитый тембро­ вый слух является одним из важнейших показателей музыкальной зрелости и оказывает решающее воздействие на формирование исполнительской техники. Умение запоминать и четко дифференцировать качество звучания как на разных инструментах, так и в пределах одного инструмента, является необхо­ димым условием формирования у учащегося звукового эталона, который, прочно укрепляясь в сознании исполнителя, моделирует в соответствии со слу­ ховыми потребностями его двигательный аппарат. В условиях высшей школы наблюдается существенное различие между курсом теоретических дисциплин и курсами практического овладения инстру­ ментом. Слуховые навыки, по большей мере, развиваются в училище, причем тембровый слух реже оказывается в центре внимания и не участвует в полной мере в формировании исполнительских качеств. Недостаточно пристальное от­ ношение к характеру звучания среди музыкантов (в студенческой среде) отчас­ ти объясняется общим изменением звукового пространства, огрублением слу­ хового аппарата, которое вызвано чрезмерным воздействием на него различных раздражающих факторов (фоновые шумы). Характеристика звука в сознании музыканта приобретает иные, более броские очертания, поскольку каждая эпо­ ха рождает индивидуальное отношение к «эталонному» звучанию. Так как тембровый слух является основой других форм и видов м\зыкального слуха, то стимулирование и развитие этого качества в процессе фор­ мирования музыканта особенно важно в условиях фортепианного класса - как специального, так и общего. Проблема воспитания тембрового слуха как определяющего фактора \спещности музыкального обучения выявила необходимость более углубленной разработки методических основ его формирования. Существенное противоре­ чие между значимостью рассматриваемой проблемы и степенью ее разработан­ ности на теоретическом уровне обусловило необходимость исследования дан­ ной проблематики и определило выбор темы исследования. Степень разработанности проблемы. Проблема развития музыкальных способностей, в частности, слуха, наиболее широко рассматривалась в первой трети XX века. Многие работы, посвященные этой проблематике, ставили пе­ ред собой цель - довести способности, изначально присущие человеку, до аб­ солютной степени развития. В связи с этим велись многочисленные исследова­ ния в поисках определения природы музыкального слуха и анализ его основных разновидностей. Среди наиболее важных, с точки зрения развития тембрового слуха, концепций - труды В. Кёлера, М. Мейера, К. Штумпфа, а также ряда отечественных теоретиков - Г. Любомирского, С. Беляевой-Экземплярской, Е. Мальцевой. Обширные исследования по развитию музыкальных способностей в сере­ дине XX столетия предпринял Б. Теплов. Опираясь на ранее накопленньпТ опыт, он существенно расширил и обогатил существующее представление об основных музыкальных способностях - важнейших музыкантских качествах. Проблеме развития музыкального слуха значительное внимание уделял Н. Гарбузов. Наиболее значимым исследованием в области применения слуховых на­ выков к исполнительской технике являются работы К. Мартинсена, важное значение в которых придается формированию звукового эталона. Поскольку в настоящей работе предложена концепция развития тембро­ вого слуха непосредственно в фортепианном классе, в качестве методологиче­ ской основы использовались педагогические концепции по обучению игре на фортепиано, а также наиболее известные работы по воспитанию техники игры на других инструментах. Фортепианная педагогика насчитывает более чем двухсотлетнюю исто­ рию. Обилие фортепианной литературы, особая роль фортепиано в деле общего музыкального воспитания послужили причиной возникновения многочислен­ ных методических исследований, на основе которых формировалась настоящая методика. Проблемы становления техники игры на фopтeпиa^ю широко рас­ сматривались в трудах В. Бардоса, В. Березовского, Р. Брейтгаупта, Е. Бесселя, М. Курбатова, И. Крыжановского, Э. Росмана, Е. Тетцеля, Л. Хосроева, С. Фейнберга, Г. Когана, Н. Голубовской, И. Левина, Г. Цыпина. К числу авторов. занимающихся делом освоения физиологических основ игры на фортепиано, несомненно, можно причислить выдающегося отечественного физиолога Н. Берншггейна, труды которого органично связаны с предыдущим периодом раз­ вития отечественной педагогики, а также оказали значительное влияние на формирование педагогической концепции А. Шмидт-Шкловской, исходные по­ ложения которой широко используются в сегодняшней практике обучения игре на фортепиано. Отдельно необходимо остановиться на ряде работ, направленных в об­ ласть, смежную с техническим развитием исполнителя, более широко охваты­ вающую проблему развития музыкантских качеств. Среди этих работ выделя­ ются исследования Г. Ержемского, В. Муцмахера, А. Повжиткова, О. Шульпякова. Проблема развития музыкальных способностей оказалась особенно акту­ альной в первой трети XX столетия. Среди наиболее значительных работ необ­ ходимо отметить исследование С. Майкапара. В дальнейшем эта проблема по­ лучила широкое распространение в работах Н. Бергер, Е. Давыдовой, А. КаузоБой, К. Квашнина, Б. Комаровой, Л. Логиновой, Н. Мясоедовой, В. Назайкинского, С. Оськиной, Н. Переверзева, В. Спиридоновой, О. Томилиной. Однако, при всей обширности методологических исследований, все же отдельного сосредоточения внимания на проблеме развития тембрового слуха при формировании профессионала-исполнителя в классе общего курса форте­ пиано ни в одной из приведенных работ нет. Цель исследования: выявить принципы развития тембрового слуха уча­ щегося как основу его музыкантских представлений (создания звукового этало­ на), исходя из положения, что тембровый слух является базой для формирова­ ния иных форм слуха и играет решающую роль в музыкантском становлении учащегося, является основой для развития техники овладения любым инстру­ ментом, а также - для воспитания вокальных и дирижерских навыков. Объект исследования - музыкально-педагогические проблемы развития тембрового слуха музыканта. Предмет исследования - условия и факторы формирования тембрового слуха студентов-музыкантов как взаимосвязь музыкантских представлений учащегося, его образного мышления и его технических достижений. Гипотеза исследования. Развитие тембрового слуха представляет собой процесс формирования звукового эталона, определяющего уровень овладения инструментальной техникой, и основано на пространственном восприятии из­ влекаемого звука, в процессе формирования которого решающую роль играет степень развития ассоциативного мышления учащегося, а также глубина и бо­ гатство его художественных представлений. Развитие тембрового слуха музыканта-исполнрггеля осуществляется непосредственно в фортепианном классе. Тембровое богатство фортепиано, колоссальный по объему репертуар, а также возможность использования в процессе обучения произведений, написанных для других инструментов и составов, позволяет открыть учащемуся доступ ко многим образцам музыкальной культуры. Гипотеза и цель диссертации обусловили задачи исследования: 1) Проанализировать физиологические, психологические и педагогиче­ ские концепции развития исполнителя и осуществить анализ состояния практи­ ки педагогики воспитания тембрового слуха и способов его развития путем изучения соответствующих методических работ. 2) Выявить комплекс условий и факторов эффективного формирования тембрового слуха студентов - музыкантов. 3) Создать надлежащую базу для формирования у учащегося музыкант­ ского мышления, которое включает в себя умение пропорционально выстраи­ вать горизонтальные и вертикальные взаимосвязи внутри фактуры. 4) Разработать методику развития музыканта в условиях класса форте­ пиано посредством развития слуховых представлений, способных помочь ем\' достигать необходимого по объему качества звучания инструмента и адекватно соизмерять воспроизводимый им музыкальный звук с тембровым эффектом воздействия этого звука на слушателя с целью дальнейшего перенесения, в слу­ чае надобности, подобных навыков на основной инструмент. 5) Подготовить основу для совершенствования специалиста в области му­ зыкальной педагогики и исполнительства, способного грамотно распоряжаться музыкальным материалом и адекватно использовать физиологические возмож­ ности игрового аппарата обучаемого. Методы исследования. В изучении поставленной проблемы использова­ лась совокупность теоретических и эмпирических методов исследования; тео­ ретический - анализ научной и методической литературы по проблеме исследо­ вания, социологический - беседы, интервьюирование, протоколирование ре­ зультатов проводимого эксперимента, а также методы статистического анализа. В основу эмпирического метода легли результаты, полученные в процессе ра­ боты с учащимися ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, со студентами различных специализаций Санкт-Петербургского государственного универси­ тета культуры и искусств, а также Российского государственного педагогиче­ ского университета им. А.И. Герцена в течение нескольких лет. Методологическая основа исследования. С целью раскрытия некото­ рых свойств и особенностей музыкального искусства были использованы рабо­ ты по философии, культурологии и эстетике зарубежных мыслителей: Г. Геге­ ля, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, В. Вундта, Г. Зиммеля, Б. Кроче, Т. Адорно, а также - отечественных: В. Одоевского, А. Лосева, А. Сохора, М. Кагана, А. Клюева, С. Махлиной, В. Шестакова, В. Холоповой, Г. Иванченко и др., а также труды по теории и истории музыки Э. Курта, Г. Римана, Э. Метнера, Л. Саба­ неева, Б. Асафьева, Т. Бершадской, П. Вульфиуса, Л. Гаккеля, С. Григорьева, Д Житомирского, Л. Мазеля, М. Михайлова, Е. Ручьевской, Ю. Тюлина, Ю. Холопова, Б. Яворского и др. в работе также широко использовались труды по музыкальной акустике Г. Гельмгольца, Г. Римана, П. Блацерны, Й. Блауэрта, Джеймса Л. Фланагана, A. Белявского, Н. Гарбузова, Г. Ландсберга, Б. Тюлина, Г. Корсакова, Р. Волковыского, А. Волконского, А. Галембо, Б. Гладкова. В работе рассматривались труды по физиологии, среди которых можно выделить как работы из области медицины, так и работы, непосредственно за­ трагивающие проблемы методики игры на инструменте: Г. Гельмгольца, Р. Гельвига, Н. Бернштейна, Н. Крыловой, Л. Наумец, А. Сорокина, П. Анохина, B. Мазеля, С. Мильтоняна. В процессе работы над разделами, посвященными проблеме формирова­ ния музыкантского мышления, были использованы работы, затрагивающие во­ просы, связанные с историей развития европейского инструментального мыш­ ления на протяжении последних четырех столетий с целью определить динами­ ку развития отношения к тембровым качествам инструмента, как зарубежных А. Карса, так и отечественных авторов: М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, Р. Геники, С. Гинзбурга, А. Алексеева, М. Чулаки, Р. Дмитриева, М. Веприка, Ф. Витачека, И. Барсовой, В. Благодатова, Д. Блюма, Ю. Семенова, И. Финкельштейна, В. Цытовича, В. Клопова и др. В качестве теоретического обоснования методики формирования тембро­ вого слуха, предложенной в настоящей работе, были использованы труды по развитию общих музыкальных способностей С. Майкапара, Б. Теплова, Н. Гар­ бузова, А. Островского, Л. Баренбойма, И. Мусина, В. Чабанного, А. Юрьева и др. В разделе, посвященном процессу становления исполнительской техники, были использованы методики обучения игре на фортепиано, существовавшие на протяжении второй половины XIX - XX веков, как зарубежных - Г. Гермера, Э. Баха, Р. Брейтгаупта, Е. Каланд, Г. Римана, С. Шлезингера, Р. Штейнхаузена, А. Корто, Й. Гата, так и отечественных авторов: А. Буховцева, Г. Нейгауза, Г. Прокофьева, А. Щапова, С. Савшинского, В. Сафонова, С. Фейнберга, Г. Кога­ на, Е. Либермана, Я. Мильштейна, Н. Перельмана, А. Шмидт-Шкловской, М Москаленко, С. Мальцева. Научная новизна исследования: 1) В настоящей работе, в отличие от сложившихся в отечественной эсте­ тике представлений о музыке как о временном искусстве, музыка рассматрива­ ется не только как временное, но и как пространственно-временное искусство, что обусловливает соответствующее отношение к тембру извлекаемого звука. Тембровые характеристики звука заложены в основу формирования исполни­ тельской техники. 2) Выявлены принципы развития музыканта как целостного педагогиче­ ского процесса, обеспечивающего комплексное развитие общих и специальных способностей (общего уровня музыкантской культуры и специфических испол­ нительских качеств). 3) Выделены узловые моменты и изложена последовательность этапов связи характера звукоизвлечения с развитием тембрового слуха. 4) Поскольку формирование тембрового слуха осуществлялось в процес­ се подготовки музыкантов различных специальностей, разработана методика дифференцированного подхода к их обучению. Организация, этапы и опытно-экспериментальная база исследова­ ния. Научное исследование осуществлялось поэтапно в течение нескольких лег на базе ДШИ № 4, № 5, школы-студии при Санкт-Петербургской государствен­ ной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского госу­ дарственного университета культуры и искусств и Российского государствен­ ного педагогического университета им. А.И. Герцена. В исследовании приняли участие студенты следующих специальностей: дирижеры-хоровики, руководи­ тели эстрадного коллектива, руководители духового оркестра, специалисты в области народно-песенного искусства, а также студенты факультета Истории русской культуры СПбГУКИ и студенты факультета Музыки РГПУ им. А И Герцена. На первом - аналитическом - этапе изучалось состояние разработанности проблемы развития тембрового слуха музыканта в пелаг()1ичсской науке, ;i также определялись возможности различных педагогических условий и факто­ ров эффективного формирования тембрового слуха, формулировалась гипотеза и разрабатывалась методика формирующего эксперимента. На втором - опытно-экспериментальном - этапе осуществлялся констати­ рующий эксперимент, проводилась систематизация и обобщение эмпирическо­ го материала, определялись критерии, оценки и методы формирования тембро­ вого слуха студента - музыканта, проводился формирующий эксперимент, в хо­ де которого велась экспериментальная проверка эффективности данного ком­ плекса условий и факторов развития тембрового слуха студента-музыканта. Положения, выносимые на защиту: 1) Музыка как вид искусства по способу своего существования принад­ лежит не просто к временным, а к пространственно-временным искусствам. Так как материалом искусства в музыке является звук, который локализуется в про­ странстве и имеет сложную пространственную структуру, то музыка не может существовать только во времени. 2) Создание полноценного акустического пространства является основ­ ной целью формирования исполнителя, причем наиболее важную роль в этом процессе играет степень развития тембрового слуха, поскольку тембр и объем звука - взаимодополняемые понятия. Пристальное внимание к тембру звука формирует необходимое отношение к исполнительской технике, которое осно­ вано на фиксации внимания учащегося на качестве звучания, что в дальнейшем дает возможность последовательного расширения звукового пространства и обогащения арсенала технических средств исполнителя. Основой целостного решения проблемы воспитания музыканта является принцип глубинной взаи- lU мосвязи между направленностью мышления и интенсивностью развития ис­ полнительской техники. 3) Поскольку музыкальный материал развертывается во времени и суще­ ствование каждого отдельного звука зависит от времени подготовки к атаке и скорости ее протекания, то непосредственное предслышание объема звучания автоматически снимает многие двигательные недостатки. 4) Формирование музыкантского мышления, ориентированного на дос­ тижение наибольшего объема и тембровой выровненности звучания, основан­ ного на умении самостоятельно выбирать единицу фактурного мышления в за­ висимости от этапа освоения музыкального произведения, осуществляемое в условиях фортепианного класса, оказывает существенное влияние на развитие музыканта любой специализации и способствует его более интенсивному про­ фессиональному росту. Развитие техники звукоизвлечения строится на основе представлений об объеме звучания, который играет определяющую роль в су­ ществовании музыкального материала во времени. 5) Для полноценного формирования музыканта-исполнителя, его техни­ ческое развитие целесообразно разбить на несколько этапов. Первый из них направлен на формирование органичного контакта с инст­ рументом. Таетильный контакт с инструментом налаживается посредством привлечения аналогичного бытового опыта, в прикосновении преобладает ощупывание в противовес дискретному силовому давлению на инструмент. Используемые на этом этапе «беззвучные» упражнения, а также комплекс уп­ ражнений, позволяющих ощутить глубину клавиатуры, уменьшают вероятность появления сопутствующих движений, являющихся по своей сути заменителями реальных способов продления звучания. В этот период также воспитываются навыки органичного перемещения в пределах клавиатуры. В работе предпочти­ тельнее использовать крупные рычаги исполнительского аппарата. Второй этап направлен главным образом на развитие «дикции» и посте­ пенное накопление опыта по дифференциации звучания. Активно используют­ ся более мелкие рычаги исполнительского аппарата. Мышление учащегося ориентировано в этот период на тембровую самоценность каждого звука. Третий этап - наиболее ответственный в формировании техники исполни­ теля. Последовательное погружение в инструмент посредством культивирова­ ния крупных пластических движений, активно использующих возможности различных групп ладонных мышц с целью интонационного объединения не­ скольких элементов фактуры, направлено на расширение спеетра динамических и тембровых фадаций звучания. Адекватное распределение фактурного мате­ риала возможно посредством взаимодействия тембровых представлений уча­ щегося с его двигательными и осязательными ощущениями. 6) Процесс звукоизвлечения является предметом, подлежащим специ­ альному изучению и, при надобности, соответствующей коррекции. Своевре­ менно заложенное отношение к прикосновению, предполагающее использова­ ние инертной массы руки, рациональную скоординированную работу всех ры- чагов исполнительского аппарата в процессе звукоизвлечения, является осно­ вой полноценного развития музыканта. Классифицируя наиболее выраженные недостатки в звукоизвлечении, не­ обходимо уделять особое внимание моменту погружения в инструмент в про­ тивовес установке на сознательное прекращение звучания посредством исполь­ зования ряда сопутствующих движений. Отсутствие соответствующей техниче­ ской базы выражается в чрезмерной фиксации двигательного аппарата в .мо­ мент соприкосновения с клавиатурой, а также в предварительном подъеме и фиксации пальцев, согнутых во второй и третьей фалангах. К перечисленным недостаткам относится также излишняя пассивность в момент атаки, которая характеризуется преувеличенной подвижностью кисти. Для устранения подобных недостатков наиболее эффективным является метод тактильных контактов рук педагога и учащегося, который предполагает регулирование силы и скорости воздействия на клавиатуру, а также определяет рычаги этого воздействия. Особенно действенными в процессе воспитания культуры звукоизвлечения являются способы работы, апеллирующие к мышеч­ ной памяти учащегося путем заимствования им приемов, взятых из повседнев­ ной практики. Практическая значимость исследования заключается в том, что в ходе работы получены материалы, которые могут служить основой для совершенст­ вования технологии процесса обучения студента в инструментальном классе. Результаты исследования могут быть использованы в качестве дополнения к традиционному процессу обучения и воспитания музыкантов различных спе­ циализаций. Предлагаемая методика может найти применение не только в процессе подготовки будущих исполнителей, но, в первую очередь, для лиц, ориентиро­ ванных на педагогическую деятельность. Методика может быть использована в системе повышения квалификации учрггелей-музыкантов и при разработке со­ ответствующих специальных курсов, семинаров, лекций. Апробация данной методики осуществлялась на базе СПбГУКИ и РГПУ им. А.И. Герцена посредством участия в конференциях, посвященных пробле­ мам подготовки специалистов в художественном вузе, а также в выступлениях на заседаниях кафедры фортепиано и теории музыки. Результаты исследования нашли воплощение в педагогической практике в ДШИ № 4 и №5, СПбГУКИ, РГПУ им. А.И. Герцена. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, фор­ мулируется его проблема, цель, объект, предмет, гипотеза и задачи, выделены методологические основы и методы работы, показывается опытноэкспериментальная база и основные этапы исследования, научная новизна, тео­ ретическая и практическая значимость, достоверность и обоснованность ре­ зультатов, представляются основные положения, выносимые на защиту, в крат- 12 кой форме описывается апробация работы и внедрение ее результатов. Содер­ жание введения с учетом обозначенной выше структуры изложено в первой части автореферата. В первой главе «Специфика музыкального искусства» обосновываются и выявляются соответствующие условия развития тембрового слуха студентов, акцентируются некоторые моменты истории развития европейской музыки, оп­ ределяется ее специфика. В первом параграфе «Музыка среди видов искусств» показан традицион­ но сложившийся в отечественной эстетике принцип деления искусств, пред­ принята попытка дополнить онтологический аспект морфологии искусств. Рас­ сматривая материальное бытие художественной формы, необходимо отметить, что художественная конструкция в музыкальном искусстве не может быть только временной. Принимая во внимание тот факт, что основным материалом музыкального искусства является звук, который в силу своей физической при­ роды существует в акустическом пространстве и обладает, в зависимости от тембра, определенным объемом, необходимо причислять музыку к пространст­ венно-временным видам искусств. История развития музыкального искусства служит ярким аргументом и пользу утверждения о преобладании пространственных представлений в музы­ ке. Несмотря на очевидные первоначальные связи музыки и словесного искус­ ства, которое также причисляют к временным и у которого музыка заимствова­ ла основные средства выразительности, а также на то, что структура музыкаль­ ного произведения, как и словесного, имеет сильную зависимость от синтакси­ ческих закономерностей текста, уже на ранних стадиях формирования музы­ кального искусства обнаруживалось и существенное различие со словесным искусством. Оно было связано в первую очередь с четкой локализацией в про­ странстве звуковых объектов. Инструментальная музыка дает наглядное свиде­ тельство наличия пространственности в музыке: инструменты симфонического оркестра располагаются по строго определенным законам, что связано с осо­ бенностями пространственного восприятия звука. В параграфе 2 «Тембр в системе средств выразительности музыки» ос­ новное внимание уделяется важнейшему средству музыкальной выразительно­ сти - тембру звука. Поскольку звук - сложное физическое явление, подробно анализируется его спектральный состав, который обусловливает специфику восприятия музыкального звука. Помимо классической теории Г. Гельмгольца в работе использованы исследования в области музыкальной акустики видней­ ших отечественных и зарубежных ученых XX века. Анализируются также тем­ бровые качества различных инструментов. Музыкальный звук - материал искусства - имеет сложный спектральный состав и является сочетанием простых тонов разной высоты и силы. Эти гармо­ нические тоны существуют одновременно, но ощущаются слухом, в зависимо­ сти от их частоты, в разных точках акустического пространства, обусловливая при этом определенный объем музыкального звука в целом. Поскольку тембр музыкального звука зависит от его спектрального состава, это позволяет рас­ сматривать его не только как окраску звука, но также как его объем. На воспри­ ятие объема звучания влияют и бинауральные различия ушных сигналов (вре­ менные и фазовые сдвиги и разности уровней спектральных составляющих зву­ ка). Краткий обзор исторического развития музыкальных выразительных средств выявляет взаимозависимость выразительных средств и важнейшего средства музыкальной выразительности - тембра звука. Особенно выпукло эта зависимость проступает в ходе сопоставления временных выразительных средств музыки - темпа и пространственных - тембр. Вторая глава «Формирование звукового эталона в мышлении музыкан­ та» посвящена проблеме формирования музыкантского сознания. В параграфе 1 «Специфика тембрового слуха» рассматривается проблема тембрового слуха с целью установить момент зарождения данного понятия, а также дается обзор сфер влияния тембрового слуха на другие формы музыкаль­ ного слуха с целью обоснования первичной роли тембрового слуха в становле­ нии музыканта. В работах ряда исследователей подтверждается, что тембровый слух яв­ ляется неотъемлемым компонентом других форм и видов музыкального слуха. Многочисленные опыты, проводимые с целью определить участие тембровых представлений в процессе узнавания высоты звука, имели следующие итоги: при смене вида инструмента, используемого для упражнения, испытуемый те­ рял уверенность в точности определяемой им высоты звука. Это позволяет сде­ лать вывод о первичности тембрового слуха по сравнению с иными видами слуха. Особое внимание в работе уделяется проблеме зависимости гармониче­ ского слуха от тембрового. В качестве подтверждения приводится ряд приме­ ров развития гармонического мышления в XIX - XX веках, где особое значение имеет явление фонизма. Во втором параграфе «Основные предпосылки формирования звукового эталона» рассматриваются основные этапы развития европейской оркестровки как важнейший фактор формирования музыкантского сознания второй полови­ ны XX века. Последовательное обращение к различным этапам развития орке­ стровки в период протяженностью от конца XVI до конца XX века показало, что интерес к тембровым особенностям инструмента постепенно возрастал и достиг своего апогея в творчестве подавляющего большинства композиторов XX века. В ходе обзора было выявлено, что тембр звука как основное средство музыкальной выразительности на определенном этапе развития европейской музыки оказался единственным выразительным средством, не подвергающимся структурным изменениям. Так, в творчестве композиторов - приверженцев спектральной музыки анализируется состав музыкального звука, что становит­ ся средством для создания новых композиционных форм, не смыкающихся с привычными музыкальными структурами, которые имеют сильную зависи­ мость от форм словесного языка. Подчеркиваемая во многих работах одна из 14 тенденций XX века - тенденция взаимопроникновения культур, - существенно обогащает музыкальный язык и, в том числе, тембровую палитру. Так, фольк­ лорный материал становится базой для создания интереснейших экспериментов в области темброобразования (горловое пение). Возрастающее значение тембра в истории музыки необходимо учитывать в процессе педагогической подготов­ ки, поскольку сознание музыканта формируется в контексте эпохи. Тембровый слух оказывает существенное влияние на формирование звукового эталона му­ зыканта и, следовательно, на формирование культуры звукоизвлечения. Осно­ вополагающим в данной концепции является внимание к тембру извлекаемого исполнителем звука. В работе последовательно показана зависимость глубины и качества звучания от остальных параметров музыкального произведения ритма, динамики, чувства формы, акцентировки и так далее. В данном параграфе значительное место отводится проблеме формирова­ ния самого понятия «звуковой эталон», а также прослеживается ряд факторов, влияющих на становление музыкантского сознания. Под звуковым эталоном подразумевается индивидуальное для каждого исполнителя представление о качестве звука на конкретном инструменте с учетом стилистических особенно­ стей произведения. Воспитание слуха в большей степени базируется на воспи­ тании внимания или, точнее, развитии звукового предслышания, которое отчас­ ти основано на претворении предыдущего слухового опьгга. В работе в очеред­ ной раз подвергается переосмыслению роль педагога как активного участника процесса формирования звукового эталона музыканта. Это налагает особую от­ ветственность на качество педагогического показа, а также ставит вопрос о его частоте и необходимости на разных стадиях прохождения музыкального произ­ ведения. Третья глава «Роль тембрового слуха в воспитании культуры звукоиз­ влечения у музыканта» содержит изложение авторской методики, которая ори­ ентирована на формирование исполнительского туше в условиях фортепианно­ го класса. В первом параграфе третьей главы «Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя» дается описание механизма действия различ­ ных клавишных инструментов с целью оттенить специфику свойств фортепи­ анной механики и аргументировать выбор средств для осуществления предло­ женной методики. Существенное внимание уделяется проблеме тембровой вариантности на фортепиано. В связи с этим рассматривается ряд работ, посвященных данной проблеме, делается попытка разграничить два основных направления в этой об­ ласти: сторонники анатомо-физиологического подхода - Е. Тетцель, Р. Штейнхаузен, а также известный отечественный исследователь Н.А. Гарбузов отстаи­ вали право тембровой неизменности фортепианного звука и различали форте­ пианный звук исключительно по силе, тогда как выдающиеся отечественные пианисты-практики С. Фейнберг, С. Савшинский, К. Игумнов признавали за фортепиано право тембровой самоценности отдельного звука. С методической точки зрения данное утверждение нуждается в уточнении, поскольку продол­ жительность соприкосновения молоточка со струной имеет определенное зна­ чение для качества звукоизвлечения, о чем свидетельствует использование раз­ личных материалов для обивки молоточков с целью сохранения наиболее дли­ тельного контакта молоточка со струной. Этот пример позволяет предполо­ жить, что на характер протяженности звука влияет не только скорость нажатия клавиши, но и продолжительность этого нажатия. Эти ощущения особенно важны в психологическом отношении. Так, концентрация внимания на акте звукоизвлечения оказывает существенное влияние на формирование исполни­ тельской техники. Затрагиваются некоторые особенности анатомической структуры костномышечной системы человека, знания о которой необходимы любому профес­ сионально обучающемуся музыке. Анализ дается с примерами, подтверждаю­ щими необходимость использования определенных частей пианистического аппарата с целью исключения вероятности возникновения риска профзаболева­ ний, поскольку неразвитость отдельных участков пианистического аппарата существенно увеличивает вероятность их возникновения. Особое внимание уделяется распространенным в практике недостаткам в постановке руки, в ча­ стности, ее фиксированной позиции. Подчеркивается, что такие недостатки особенно опасны при переходе учащегося от классической факт>'ры к произве­ дениям композиторов-романтиков, поскольку этот репертуар требует сущест­ венно иного подхода к возможностям пианистического аппарата. Приводится ряд характерных технических задач, опровергающих методики, ориентирован­ ные на фиксированную постановку рук у начинающих. Анализируя основные типы фортепианной фаюуры и беря за основу тра­ диционную систематизацию типов фортепианной фактуры (гаммы и арпеджио, октавы и аккорды, трели и тремоло, двойные ноты), автор рассматривает их п несколько иной последовательности, что обусловлено своеобразием обучаю­ щегося контингента. В соответствии с концепцией развития звукотворческо!* воли музыканта, предложенной в настоящей работе, на первый план выходит формирование навыков полноценного звукоизвлечения посредством подбора соответствующих технических средств. Поскольку на начальных этапах при­ способления к инструменту рекомендуется использование крупных рычагов игрового аппарата с целью преодоления скованности в момент контакта с инст­ рументом, то для снятия негативных моментов в технологии звукоизвлечения рекомендовано использовать упражнения, содержащие крупную технику. В ра­ боте подчеркивается значимость начального этапа в процессе формирования тембрового мышления исполнителя. Подбор фактурных примеров и вычлене­ ние их из музыкального контекста позволяет сконцентрировать внимание ис­ ключительно на качестве звучания. Значительная роль в работе отводится подбору и систематизации спосо­ бов звукоизвлечения. Рассматривается зависимость характера звукоизвлечения от степени развития тембрового слуха музыканта. Дается обоснование зависи- 16 мости качества звучания от времени развертывания музыкального материала. Особо выделена одна из существенных проблем игры на рояле - скачки и пере­ носы рук на клавиатуре. Этот вид технических задач апеллирует к локомотор­ ным видам движений. В работе подчеркивается, что подобные движения нахо­ дятся в особенной зависимости от музыкантского мышления исполнителя. Второй параграф «Роль романтического фортепианного репертуара в формировании звуковой культуры (туше) исполнителя» содержит описание существующих типов традиционной фактуры. Основная масса этих типов рас­ сматривается на примере романтической фортепианной литературы. Поскольку принципы шопеновского пианизма признаются в работе основополагающими, проводится исполнительский анализ наиболее ярких образцов шопеновской фактуры применительно к процессу воспитания тембрового слуха пианиста. Проведенный анализ основных типов фортепианной фактуры на базе ро­ мантического репертуара дает возможность обосновать необходимость вклю­ чения в педагогический репертуар произведений романтического репертуара. На данном этапе развития фортепианной техники романтический репертуар со­ ставляет вершину технических достижений. Особенности мировоззрения, ха­ рактерные для эпохи создания этих произведений, определяют необходимое внимание к качеству звукоизвлечения. Принципы формообразования, свойст­ венные романтической музыке, дают исполнителю возможность сосредото­ читься на вопросах звукоизвлечения. Отдельно подвергается осмыслению роль миниатюры в педагогическом репертуаре, в частности, анализируются произведения крупнейших русских композиторов - Рахманинова, Скрябина, Лядова с целью показать объективные предпосылки для использования этих произведений в процессе подготовки специалистов-музыкантов в классе общего фортепиано. Помимо указанных ка­ честв, характерных для романтической музыки в целом, русская фортепианная музыка обладает рядом специфических особенностей, которые создают необ­ ходимую почву для развития музыканта на относительно ранних стадиях его формирования. Так, русская миниатюра, впитавшая в себя основные стилисти­ ческие особенности развития западноевропейской фортепианной музыки, пред­ полагает более широкие возможности трактовки основных пианистических за­ дач, а также имеет, благодаря относительно скромным масштабам, практиче­ скую значимость в курсе общего фортепиано. В качестве примера использования данной методики в работе рассматри­ ваются также иные наиболее значимые явления фортепианной литературы, причем особенное внимание уделяется творчеству Дебюсси как наиболее ярко­ му воплощению тембрового мышления послеромантической эпохи. В заключении даются выводы диссертации. Приложение содержит описание эксперимента, которое состоит из пояс­ нительной части, а также из индивидуальных протоколов, иллюстрирующих последовательность работы с з^астниками. В пояснительной части дается ха­ рактеристика наиболее часто встречающихся исполнительских дефектов, про- 17 пятствующих полноценному техническому развитию музыканта. В качестве методов коррекции прикосновения к инструменту предлагается использовать систему упражнений, апеллирующих к естественным двигательным навыкам, прошедшим соответствующий отбор и согласованным с требованиями форте­ пианной техники. Классифицированы особенности отношения к инструменту музыкантов различных специальностей и уровня подготовки, выделены основ­ ные этапы их формирования в фортепианном классе. В качестве примеров, ил­ люстрирующих универсальность данной методики, приводятся наиболее инте­ ресные факты из педагогической практики диссертанта. 18 По теме диссертации опубликованы следующие работы: Формирование чувства тембра фортепиано на примере шопеновских про­ изведений // Научно-методические проблемы подготовки специалистов в об­ ласти культуры и искусств: Материалы конференции преподавателей СанктПетербургского государственного университета культуры и искусств 18 декаб­ ря 2000 г. / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств. - СПб.: Изд-во СПБГУКИ, 2001.-0,6 п. л. Формирование чувства тембра фортепиано на основе шопеновских пиа­ нистических принципов // Культурологические исследования "02: Сборник на­ учных трудов / РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2002. - 0,75 п. л. Физиологические основы воспитания культуры звукоизвлечения в свете современных представлений // Российская культура глазами молодых ученых: Сборник трудов. - Вып. 13. / Академия общественных связей. - СПб.: КультИнформ-Пресс, 2003. - 0,75 п. л. Развитие чувства тембра фортепиано на примере русской фортепианной миниатюры конца XIX - начала XX века // Культурологические исследования "03: Сборник научных трудов / РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - 0,75 п. л. 08.04.2003. СПбГУКИ. Тир.ЮО. Зак.З I ^^2t ».в621
