Сборник №40 - Київський інститут музики ім. Р. М. Глієра

Наталья Климова
«ПЕЛЛЕАС И МЕЛИЗАНДА» К. ДЕБЮССИ. К ВОПРОСУ О
СУЩНОСТИ ФРАНЦУЗСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО СИМВОЛИЗМА
Жизнь Дебюсси «была поиском того, что не поддается анализу,
поиском развития, которое одним своим поступательным движением
способно выразить неожиданности творческого воображения. Он
недоверчив к архитектонике музыки в застывшем смысле этого слова и
предпочитает структуры, объединяющие строгий порядок со свободным
выбором. Поэтому в отношении Дебюсси слова-ключи, которым мы
научились
до
пресыщения,
становятся
лишенными
смысла,
беспредметными. К его произведениям не удается применить обычные
категории исчерпавшей себя традиции…» [15, c. 218].
На протяжении уже более ста лет сценической жизни оперы «Пеллеас
и Мелизадна», музыковеды стремятся постигнуть внутреннюю логику
организации музыкального текста творения композитора. Однако, при всем
многообразии исследовательских ракурсов и аргументированности позиций
авторов, музыковедение так и не пришло к единому мнению относительно
шедевра оперного искусства. По сегодняшний день остается актуальной
дискуссия о стилевой направленности оперы. В отдельных исследованиях
В. Гуркова [4; 5], Р. Куницкой [8], Л. Кокоревой [7], Б. Ярустовского [16],
С. Яроцинского [15] под разными углами выявляется связь оперы с
символистскими традициями. И хотя эта связь более чем очевидна, тем
не менее, каждый исследователь предлагает свой собственный взгляд на
символизм текста оперы Дебюсси.
Одним из наиболее распространенных среди них является взгляд на
оперу сквозь призму символизма литературного текста драмы Метерлинка
и поиск конкретно-звуковых, интонационных, тематических музыкальных
символов, эквивалентных вербальной символике. Б. Ярустовский в
монографии «Очерки по драматургии оперы ХХ века», пишет: «… Дебюсси
решил, <…>, писать оперу без либретто, идя «вслед» логике (подчеркнем –
особой, поэтической логике!) метерлинковской драмы. <…> Он пытался
найти своеобразный музыкальный эквивалент новой символической драме
с ее двойным действием-смыслом внешним и внутренним» [16, c. 61].
Выделяя в поэтическом тексте такие слова как «кольцо», «волосы»,
«полдень», «ночь» и т. д. исследователь отмечает, что данные слова-символы
«получают свой музыкальный эквивалент в оркестре» [16, c. 62].
Аналогично рассматривает оперу и современная исследовательница
Л. Кокорева в статье «Язык символизма – поэтический и музыкальный. От
«Пеллеаса» к «Воццеку»» [7]. К музыкальному выражению символизма
Кокорева относит «…многие элементы звуковой ткани: определенным
образом изменяющиеся мотивы, конкретные интервалы, ритмикофактурные элементы; о методе символизма напоминают скрытые цитаты
или аллюзии на музыку других композиторов» [7, с. 144].
Подробно рассматривая разные уровни символизации музыкального
текста,
выделяя
целый
ряд
звукосимволических
мотивов,
исследовательница отмечает, что «… при каждом новом появлении,
оставаясь «привязанными» к своему персонажу, они (мотивы – Н. К.)
наполняются новым смыслом, точнее новыми смыслами, никогда не
выступая как «имя героя»» [7, с. 144]. Освобождая мотивы-символы от
излишней персонификации, Л. Кокорева, однако, постоянно приводит
вербальные аналогии музыкальным мотивам, рассматривая различные их
трансформации, усматривая в мотиве Мелизанды то «солнечную сторону
жизни, светлый полдень, целебную воду источника, первые робкие
прикосновения влюбленных» [7, с. 145], то «погребальный колокол в
момент смерти Мелизанды» [7, с. 145], а в мотиве Голо «угрозу, ярость,
напряженное ожидание чего-то страшного, душевную муку, любовь,
трагизм ситуации и т. д.» [7, с. 145]. Разрушая персонификацию мотивов в
опере Дебюсси, исследовательница создает новый подтекст драмы,
придавая мотивам-символам смысл в соответствии со сценической
ситуацией и опираясь на вербальный текст, развитие сюжета драмы.
Кроме того, Л. Кокорева выделяет различные звуковые структуры как
средство символизации музыкального текста оперы. Так, исследовательница
подчеркивает: «… звуки определенной высоты, фиксированные на
определенной высоте интервалы, повторяющиеся созвучия нетрадиционной
структуры, в которых спрятаны конкретные звуки – все это входит в новый,
сложно зашифрованный язык музыкального символизма Дебюсси. Речь
идет о тоновой символике» [7, с. 146]. Отмечая, что «Партитура
организована в загадочную, как криптограммы, многозначительную
звукопись, тайны которой до конца не раскрыть» [7, с. 147], Л. Кокорева
предлагает свою интерпретацию ее расшифровки. В тоновой символике
музыкального текста исследовательница усматривает анаграммы героев
драмы, самого композитора, а также зашифрованное звуком фа слово fatum.
Однако, в сущности, расширяя и детализируя музыкальную
символику до «тоновой» и «звуковой», выделяя ряд анаграмм в
музыкальном тексте, Л. Кокорева развивает мысль Б. Ярустовского. Так,
исследовательница кардинально не меняет представления о музыкальном
символизме, как о системе тем, мотивов, звуков-символов, которые
помогают раскрыть подтекст драмы Метерлинка. В этой звукосимволической
системе, на наш взгляд, происходит подмена глубоко скрытого в тексте
Дебюсси музыкального смысла более доступным и понятным вербальным.
Такая трактовка музыкального символизма с одной стороны
пересекается с понятием звукоизобразительности (именно так интерпретирует
многие рассмотренные Кокоревой мотивы Яроцинский). С другой же
стороны звуковая символика, анаграммы и цитаты, находимые в тексте
оперы, вызывают аналогии с традиционным символизмом, уходящим
корнями в музыкальную культуру средневековья и барокко, что противоречит
сущности нового понимания символизма на рубеже XIX–XX вв.
Как отмечает М. Воскресенская «Символизм – <…> не мог бы
претендовать на сколько-нибудь серьезное и самостоятельное значение в
духовной жизни, если бы его содержание сводилось к банальному
использованию символов» [2, с. 30]. Исследовательница подчеркивает, что
«Субъективно-психологическая трактовка символа в новоевропейской
культуре обусловлена тем, что художник ничего не утверждает и не
констатирует. Изживание традиционализма повлекло за собой
вариативность поведения и освобождение мышления от стереотипизации»
[2, с. 54]. Таким образом, символ в конце ХІХ – начале ХХ века теряет
свою знаковую сущность, превращается в нечто ускользающее от точного
определения. Это качество символизма точно отмечает С. Яроцинский,
определяя символ в искусстве как «…«вектор смысла», указывающий
направление, в котором должны устремляться мысли и чувства»
[15, с. 52–53]. Таким «вектором смысла» в творчестве Дебюсси, по
мнению
Яроцинского,
становится звуковое новаторство. Так,
С. Яроцинский подчеркивает: «… доверяя своему чутью, Дебюсси нарушал
многие освященные традициями правила и создавал новый музыкальный
язык, предлагая тем самым новую символику, перед слушателем
открывалось несравнимо более обширное поле для игры воображения,
нежели то, какое ему предоставляла музыка, старавшаяся придерживаться
традиционной системы и ее износившейся символики» [15, с. 217]. Прежде
всего, эта новая символика музыкального языка Дебюсси заключалась в
том, что композитор «наделял компоненты своего произведения
попеременно то «смыслом» (поддающимся интерпретации при помощи
кода функциональной гармонии), то вновь «звучанием» (сонористикой) и
создавал, таким образом, символическое целое, «тотальное произведение»,
многозначное, магическое, «извлекающее скрытую идею»» [15, с. 206].
Разделяя в целом позицию Яроцинского, отметим, что на наш взгляд
лишь балансом функциональной гармонии и сонористики не
исчерпывается вся глубина символизации текста оперы, все возможные
векторы смысла произведения.
Для того чтобы проникнуть глубже в принципы мышления
композитора, обратимся к истокам, из которых Дебюсси черпал
вдохновение – к сущности французского поэтического символизма.
Так, для творчества поэтов-символистов характерен уход от
одноплановости в трактовке художественного образа. Стефан Малларме
пишет: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить
наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания;
внушить его образ – вот мечта. Постепенно вызывать предмет и через ряд
расшифровок добыть из него состояние души – это значит найти
превосходное употребление тайне, какую заключает в себе символ»34
[15, с. 62]. Так возникает двуплановый образ, в котором смысл слова
создает лишь внешнюю оболочку, поверхность смысла, за ней скрыта
глубина, в которую, вслед за автором, погружается сознание
воспринимающего. Расшатывая точную конкретику смысла слова, поэтысимволисты стремились к созданию динамичного произведения, смысл, а
точнее смыслы, которого раскрываются лишь в процессе становления
текста, постигаются через процесс вчитывания-вслушивания и
постепенного угадывания-воспроизведения не образа, а «состояния души».
Стремление символистов к передаче процесса становления, а не
готового образа, приводит к омузыкаливанию поэзии. П. Верлен заявляет:
«Музыки, музыки прежде всего»35 [2, с. 55]. Такое стремление к
музыкальности коренится, прежде всего, в отличиях вербального и
музыкального языка. Так, М. Воскресенская пишет: музыка «благодаря
своей асемантичности способна непревзойденно передавать нечто
ускользающее от эмпирического наблюдения, проникать в область
сверчувственного, выражать невыразимое, воздействуя непосредственно на
эмоции, минуя разум» [2, с. 55]. Именно музыка, как наиболее
процессуальный вид искусства становится основой для поэтики символистов.
И «угадывание», «вызывание предмета», «добывание из него состояния
души» есть не что иное, как стремление сообщить поэзии векторную
устремленность, динамику, подобную процессам музыкального становления.
Однако принципы, хорошо работающие в поэзии французских
символистов, не привносят ничего нового в музыку. Очевидно, что в
музыкальном символизме действуют несколько другие законы формирования
многосмыслового целого. Принципы музыкального символизма мы
34
35
Цит. по: [15].
Цит. по: [2].
попытаемся рассмотреть в тексте оперы «Пеллеас и Мелизанда».
Работая над либретто оперы, Дебюсси целенаправленно и тщательно
приводит текст драмы Метерлинка в соответствие со своими задачами,
сокращая как целые картины драмы, так и отдельные фразы, реплики
персонажей, при этом, разрывая символические арки вербального текста,
лишая его некоторых аллегорических образов. В целом композитор
«облегчает»
текст,
перенасыщенный
традиционной
вербальной
символикой, под рукой композитора символистская драма Метерлинка,
наполненная серьезной и содержательной тишиной приобретает более
динамическую «звучащую» структуру. При этом символика слов, фраз,
поступков персонажей уходит на второй план, уступая свои позиции
музыкальному развитию.
Отталкиваясь от текста драмы Метерлинка, Дебюсси творит свой,
музыкальный текст, во многом отличный от вербального. Если развитие
событий драмы построено на концентрации ощущения трагичности
происходящего, то музыкальные события разворачивают ход в сторону
преодоления рокового начала. И финал оперы определяют не силы смерти,
фатальной предопределенности судеб героев, а силы Любви.
Переставляя акценты в музыкальном развитии оперы по отношению к
вербальной,
сценической
драматургии,
Дебюсси
деформирует
пространственно-временную организацию текста Метерлинка. Текст драмы
развивается размеренно, подчиняясь закону необходимости своего
развития. Как пишет И. Шкунаева: «Действие свершается, повинуясь
единственной необходимости – необходимости своего свершения»
[14, с. 72]. Такое развитие создает ощущение практически застывшего,
статического пространства и времени. Музыкальный же текст оперы
представляет собой сложную мозаику, которая складывается из множества
перекрестных пространственно-временных переплетений. Традиционный
для классико-романтического музыкального наследия однонаправленный
вектор Дебюсси подменяет более сложной, мозаичной организацией
времени в опере. Такая организация музыкального пространства и времени
дает возможность говорить о зарождении в «Пеллеасе» новой динамики
развертывания музыкальной ткани, характерной для произведений ХХ века.
Символизм текста оперы «Пеллеас и Мелизанда», в его
новоевропейском понимании, можно проследить на нескольких уровнях
организации целого. Один из них – это пространственно-временной
уровень. Так, многочисленные временные метаморфозы порождают
музыкальный «вектор смысла» оперы. Воспринимается он постфактум,
при этом глубина постижения смысла здесь достигается именно через
постепенное неоднократное вслушивание, разгадывание, расшифровывание
логики мышления композитора.
Другим уровнем символизации текста оперы становится сопряжение
различных смыслов вербального и музыкального текстов. Здесь также
возникает сложнейшее переплетение компонентов целого, которое
рождается из взаимодействия, вспоминая высказывание Булеза, «строгого
порядка и свободного выбора». Будучи предельно внимательным (строгим)
к каждому звучащему слову, композитор достаточно свободно относится к
смыслу текста в целом (о чем свидетельствуют детальные сокращения
важнейших для понимания драмы Метерлинка фраз текста). Сопрягая
кардинально различные смыслы вербального и музыкального текстов,
точкой пересечения которых становится мелодически произнесенное
слово, композитор размыкает текст драмы, придавая ему в опере
необходимый вектор смысла. Погружаясь во вдумчивое вслушивание в
оперу, зритель-слушатель постепенно опускается с поверхности
вербального в глубины музыкального текста.
Безусловно, понимание текста оперы Дебюсси не лежит на
поверхности и не открывается случайному слушателю. Вспомним
симптоматичное высказывание К. Дебюсси в письме к Э. Шоссону:
«Поистине, музыка должна была бы быть наукой Высшей, охраняемой
толкованиями столь длинными и столь трудно понимаемыми, что они
обескуражили бы людское стадо, пользующееся ею так же непринужденно,
как носовым платком! Итак, и, прежде всего, я предлагаю создать Общество
музыкального эзотеризма…» [6, с. 44]. Так, красивые программные
названия произведений, туманные комментарии вокруг них и, самое
главное, непривычно свободный для той эпохи их «импровизационный»
абрис завораживали и обманывали слушателя, лишь создавали иллюзию
чего-то размытого, неуловимого, ускользающего. Композитор тщательно
охранял свою тайну, скрывая смысл сказанного в охраняемой длинными и
трудно понимаемыми толкованиями музыкальной науке.
1. Владимирова А. Французская поэзия в вокальном творчестве Дебюсси /
А. Владимирова // Дебюсси и музыка ХХ века. – Л. : Музыка, 1983. – С. 173–192.
2. Воскресенская М. А. Символизм как мировидение серебряного века /
М. Воскресенская – М. : Логос, 2005. – 236 с.
3. Гнатів Т. Ріхард Вагнер і Клод Дебюссі / Т. Гнатів // Науковий вісник НМАУ
ім. П. І. Чайковського : Історія музики в минулому та сучасності. – К., 2000. –
Вип. 12. – С. 184–197.
4. Гурков В. Импрессионизм Дебюсси и музыка ХХ века / В. Гурков // Дебюсси и музыка
ХХ века. – Л. : Музыка, 1983. – С. 11–38.
5. Гурков В. Лирическая драма К. Дебюсси и оперные традиции / В. Гурков // Очерки по
истории зарубежной музыки. – Л. : Музыка, 1983. – С. 5–19.
6. Дебюсси К. Избранные письма / К. Дебюсси / [сост, пер. Розанова А. С.] – М. :
Музыка, 1986. – 286 с.
7. Кокорева Л. Язык символизма – поэтический и музыкальный. От «Пеллеаса» к
«Воццеку» / Л. Кокорева // Музыкальная академия. – 2002. – № 4. – С. 143–151.
8. Куницкая Р. Опера Дебюсси Пеллеас и Мелизанда / Р. Куницкая // О музыке. – М. :
Советский композитор, 1980. – С. 65–102.
9. Медведева Ю. Оркестровые интерлюдии в «Пеллеасе» Дебюсси: в диалоге с
вагнеровской традицией / Ю. Медведева // Искусство ХХ века: диалог эпох и
поколений. – Н. Новгород, 1999. – Т. 1. – С. 131–141.
10. Метерлинк М. Пьесы / М. Метерлинк / [пер. В. Брюсова]. – М. : Искусство, 1958. –
575 с.
11. Обломиевский Д. Французский символизм / Д. Обломиевский. – М. : Наука, 1973. –
301 с.
12. Редя В. Музыка в культурной композиции «Серебряного века»: Исследовательские
очерки [Монография] / В. Редя. – К. : ДАКККИМ, 2006.
13. Французский символизм. Драматургия и театр. – СПб. : Гипертон, 2000. – 480 с.
14. Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка и до наших дней. Очерки /
И. Д. Шкунаева. – М. : Искусство, 1973. – С. 70–85.
15. Яроцинский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм / С. Яроцинский. – М. :
Прогресс, 1978. – 232 с.
16. Ярустовский Б. Опера / Б. Ярустовский // Музыка ХХ века. Очерки. – М. : Музыка,
1976. – Ч. 1. – Кн. 1 – С. 238–274.
Климова Наталья. «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. К вопросу
о сущности французского музыкального символизма. В данной статье
осуществляется попытка разграничения понятий поэтического и
музыкального символизма. В рассматриваемой опере К. Дебюсси «Пеллеас и
Мелизанда» выявляются музыкально-символические принципы организации
целого.
Ключевые слова: поэтический символизм, музыкальный символизм,
опера, символический текст, вербальный текст, музыкальный текст.
Клімова Наталія. «Пелеас і Мелізанда» К. Дебюссі. До питання
сутності французького музичного символізму. Дана стаття здійснює
спробу розмежування понять поетичного та музичного символізму. В
символістській драмі К. Дебюссі «Пелеас і Мелізанда» виявляються
музично-символічні принципи організації тексту.
Ключові слова: поетичний символізм, музичний символізм, опера,
символічний текст, вербальний текст, музичний текст.
Klimova Nataliia. «Pelleas et Melisande» C. Debussy. To the issue of
essence of French musical symbolism. The present article attempts to
differentiate the notions of poetic and musical symbolism. Musical-symbolic
principles of organization or the whole are revealed in the concerned opera by
Claude Debussy «Pelleas et Melisanda».
Keywords: poetic symbolism, musical symbolism, opera, symbolic text,
verbal text, musical text.