Section 4. Philology Секция 4. Филология

Section 4. Philology
Section 4. Philology
Секция 4. Филология
Bagdasaryan Ani Gegamovna,
North-Caucasus Federal University,
candidate for a degree in Philology, the Faculty of philology,
journalism and intercultural communication
E‑mail: Ani120887@yandex.ru
The role of music and noise in a text of drama and a
film script (by examples from T. Williams’ works)
Abstract: In this article we examine the role of music and sound elements,
particularly music, in a text of drama and a film script by examples from the
works by American writer T. Williams. Different sounds and noises complement
the information expressed by an image, whilst music penetrates emotional sphere of
spectators and influences their sensory perception.
Keywords: noise, music, text of drama, film script, function, author’s view.
Багдасарян Ани Гегамовна,
Северо-Кавказский федеральный университет, соискатель факультета
филологии, журналистики и межкультурной коммуникации
E‑mail: Ani120887@yandex.ru
Роль музыки и шумов в драматургическом
и кинематографическом тексте (на примере
произведений Т. Уильямса).
Аннотация: В данной статье рассматривается роль звуковых элементов
и в частности музыки в драматургическом и кинематографическом тексте на при‑
мере произведений американского драматурга Т. Уильямса. Звуковые шумы допол‑
няют выражаемую изображением информацию, в то время как музыка проникает
в эмоциональную сферу зрителя и воздействует на его чувственное восприятие.
Ключевые слова: шум, музыка, драматургический текст, кинотекст, функ‑
ция, авторское видение.
42
Секция 4. Филология
Словесное повествование в кинотексте представлено двумя составляющими:
графической/письменной (титры, надписи) и звуковой/устной (звучащая речь
актеров, закадровый текст, песня). В пьесе же словесное повествование выражено
в основном графически: репликами и ремарками, в которых отражены звуковые
элементы текста (при этом мы не учитываем его устное воспроизведение в теа‑
тральном спектакле, поскольку объектом рассмотрения является текст пьесы).
Звуковыми компонентами кинотекста и текста пьесы являются естествен‑
ные шумы (ветер, дождь, шаги, голоса животных и птиц), технические шумы
и музыка [4, 23]. Необходимо отметить, что элемент «шум» присутствовал даже
в немом кино: это и музыкант (тапер) в кинотеатре, игравший на пианино и ак‑
компанировавший больше «настроению зала, чем перипетиям сюжета»; и шум‑
ная аудитория, читавшая титры на экране, аплодировавшая и комментировавшая
кадры фильма; и шум проекционного аппарата, об отсутствии которого в театре
жалел В. Э. Мейерхольд, поскольку, по его мнению, «это жужжание создает у зри‑
телей образ Времени» [2, 47].
Как замечает М. Н. Ермишева, звуковой фильм, благодаря использованию шу‑
мов и закадрового текста, существенно расширил пределы кадра, тем самым давая
возможность зрителю догадываться о действиях, происходящих за его рамками.
Кроме того, применение шумов в качестве дополнения или замены некоторых эле‑
ментов изображения, позволяет связать отдельные явления в пространстве и по‑
нять причины той или иной эмоциональной реакции человека в кадре [1, 7]. Напри‑
мер, в кинофильме по одноименной пьесе американского драматурга Т. Уильямса
«Татуированная роза» доносящиеся со двора звуки криков детей и блеяние козла,
сопровождающие кадр с изображением героев в доме, расширяют пределы кадра
и дают нам дополнительную информацию: дети во дворе пытаются поймать раз‑
вязавшегося козла. А шум заводящегося и отъезжающего грузовика позволяет
зрителю понять появившиеся волнение и разочарование на лице главной героини
Серафины: ее муж уехал в ночной рейс, не попрощавшись с ней.
Музыка, как никакой другой вид искусства, способна глубоко проникнуть
в сферу чувств, переживаний и настроений человека. Рассуждая о совпадении
изображения и музыки в звуковом кино, С. Филиппов выделяет два их типа: рит‑
мическое и «внутреннее, сущностное» (при этом второе подразумевает и первое,
не обязательно ярко выраженное). Одним из первых ритмизировать изображение
под музыку стал У. Дисней. Так, в начале 30‑х гг. ХХ века С. Эйзенштейн не раз
отмечал, что лучшие звуковые фильмы — это фильмы про Микки Мауса [6, 555].
В качестве примера Филиппов приводит «Пляску скелетов» (1929), которая
полностью построена как ритмическая иллюстрация к «Пляске смерти» Камиля
Сен-Санса, однако, по его мнению, «проникновение в суть музыки» происходит
в более поздних кинолентах [5, 63]. Говоря об общности изображения и звука,
43
Section 4. Philology
С. М. Эйзенштейн отмечает, что звук и изображение, как и «кусок» музыки
и «кусок» изображения, не соизмеримы. Тем не менее, образ от «куска музыки»
и образ от «куска изображения» представляют собой «органически единые, со‑
четаемые и соизмеримые» явления, и общность в данном случае создаётся через
«конечный образ в голове реципиента (слушателя, зрителя)» [7, 345]. При этом
Эйзенштейн считает, что необходимо связывать тип музыки с характером дви‑
жения зрительского взгляда по экрану и, таким образом, сводя все к ритмизации
лишь на другом уровне.
По мнению авторов книги «Кинотекст: опыт лингвокультурологического
анализа» [4], музыка и смысловая песня в кинотексте выступают средством от‑
ражения душевного состояния персонажа, увеличивая эстетическую ценность
кинотекста. Более того, они нередко являются «визитной карточкой кинотекста,
т. е. средством апелляции к нему» [4, 26]: например, музыка «Стеклянный зве‑
ринец» в одноименном кинофильме по пьесе Т. Уильямса.
Однако музыкальное и шумовое оформление не всегда несет позитивный
вклад в кинематограф. По мнению М. Н. Ермишевой, утомляет и раздражает зри‑
теля непрерывно звучащая музыка на закадровом тексте или на внутрикадро‑
вом синхроне; немотивированное появление или исчезновение музыки во время
произнесения фразы; резкая смена на другую музыку или шумы; однообразное,
монотонное музыкальное или шумовое сопровождение [1].
Музыка в кинотексте звучит «в натуральном виде» и вызывает у зрителей
определенные чувства (тревоги, сожаления, сочувствия), в то время как в тексте
пьесы он присутствует лишь в виде заглавия музыкального произведения, характе‑
ристики манеры или способа исполнения, а также вызванных ею чувств. В драмах
Т. Уильямса музыка играет отнюдь не подчиненную роль, она является важной
составляющей текста пьесы. Музыка созвучна с драматическим действием и по‑
могает развитию сюжетных линий; она создает у читателей конкретные настро‑
ения и вызывает определенные чувства; помогает глубже раскрыть внутренний
мир и эмоциональное состояние героев пьесы.
Л. М. Марголин в работе «Музыка в театрализованном представлении» [3, 26–59]
выделяет несколько драматургических функций музыки в театрализованном пред‑
ставлении. Во‑первых, это функция создания эмоциональной атмосферы действия,
позволяющая средствами музыкального искусства формировать и корректировать
эмоциональный строй пьесы. При этом задача драматурга заключается в подборе
яркой, выразительной, глубинно-эмоциональной музыки (лейтмотива), выбора
конкретных участков пьесы для последующего ее «внедрения в ткань» драматур‑
гического произведения. Например, лейтмотивом в пьесе Т. Уильямса «Трамвай
Желание» является музыка «синего пианино», звучащая в те моменты, когда ду‑
шевное и эмоциональное состояние героев достигает высшей степени развития,
44
Секция 4. Филология
или когда в действии драмы наступает кульминация. Она звучит, когда Стела узна‑
ет о потере их семейного имения «Мечта»; когда Стенли и Стела ссорятся, и он
пытается ее вернуть; когда, несмотря на слова Бланш о «дикости» и «животной
сущности» Стенли, Стела встречает его объятиями после работы, что говорит чи‑
тателю о его полном контроле над женой; когда Стенли совершает насилие над
Бланш и когда ее забирают в психиатрическую больницу.
Вторая функция музыки в пьесе — это создание характеристики персонажа,
его темперамента, внутреннего мира. По нашему мнению, данная функция пере‑
кликается с функцией создания лейтмотива — повтора музыкальных тем, сопрово‑
ждающего неоднократное появление героя либо повторение какого-либо события.
Например, в пьесе Уильямса «Стеклянный зверинец» музыка «Стеклянный звери‑
нец» является темой Лоры и звучит, когда она появляется в действии, говорит, раз‑
мышляет, вспоминает. Однако даже, когда ее нет на сцене, но речь в пьесе идет о ней,
ее присутствие как бы восполняется этой музыкой и ее изображением на экране:
TOM [gently]: What is it, Mother, that you want to discuss? (Мама, что ты хо‑
чешь обсудить?)
AMANDA: Laura! (Лора!)
[Tom puts his cup down slowly. Legend on the screen: «Laura.» Music: «The
Glass Menagerie.»] (Том медленно ставит чашку. Надпись на экране: «Лора».
Музыка: «Стеклянный зверинец») [8, 172].
Следующая функция музыки, по Марголину, заключается в создании нацио‑
нального колорита и колорита эпохи, обозначении места и времени действия. На‑
пример, по утверждению самого Уильямса (в предваряющей действие ремарке),
музыка «синего пианино» из уже упомянутого отрывка «Трамвая Желание»,
отражает жизнь и быт Нового Орлеана:
«A corresponding air is evoked by the music of Negro entertainers at a barroom
around the corner. In this part of New Orleans you are practically always just around
the corner, or a few doors down the street, from a tinny piano being played with
the infatuated fluency of brown fingers. This «Blue Piano» expresses the spirit of the life
which goes on here.» (Соответствующее настроение создается музыкой негритян‑
ских артистов в баре за углом. В этой части Нового Орлеана практически всегда
где-то за углом или в соседнем доме слышно издающий резкий металлический звук
пианино, на котором играют с сумасшедшей скоростью коричневые пальцы. Это
«Синее пианино» выражает дух здешней жизни) [9, 243].
Таким образом, в авторской ремарке «This «Blue Piano» expresses the spirit
of the life which goes on here» драматургом подтверждается, что музыка «синего
пианино» является отражением местного колорита.
Марголин также выделяет такую функцию музыки, как изображение вну‑
треннего действия и состояния героев. Музыка отражает чувства, размышления
45
Section 4. Philology
и переживания персонажа, которые не передаются словесно, то есть она «явля‑
ется средством материализации чувств героя или группы лиц» [3, 40]. Напри‑
мер, полька в «Трамвае Желание» выражает волнение, тревогу и страх Бланш,
поскольку именно под эту музыку она танцевала со своим мужем в ночь, когда он
покончил жизнь самоубийством.
Следует отметить, что Т. Уильямс в своих драмах может предоставить
выбор основной музыкальной темы режиссерам и звукорежиссерам, однако
функции этой музыки он отмечает в ремарках в процессе развертывания дей‑
ствия произведения. Об этом он пишет в замечаниях к постановке: «Finally the
matter of music. One basic theme should recur and the points of recurrence have
been indicated here and there in the stage directions.» (И, наконец, о значении
музыки. Одна главная тема должна повторяться на протяжении всей пьесы,
а цели этих повторений указаны здесь и там в сценических ремарках) [10, 121].
То есть Т. Уильямс всегда имел определенное видение драмы и хотел, чтобы
читатель/зритель воспринимал текст его драматургического произведения
также, как и он сам. Именно для этого драматург прописывал функции музыки
в каждом отдельном случае.
Итак, особую роль в драматургическом и кинематографическом тексте
(на примере текстов Т. Уильямса) играют шумы и музыка. Шумы в кинематогра‑
фическом тексте могут заменять компоненты изображения и объяснять эмоци‑
ональнее состояние того или иного героя в данный момент речи. Музыка в свою
очередь сопровождает драматургическое действие, развивая сюжет и создавая
эмоциональную атмосферу действия; отражает внутреннее состояние героев
в конкретный момент; выражает у зрителей определенные эмоции.
Список литературы:
1. Ермишева М. Н. Звук как пластически-смысловое выражение идеи телеви‑
зионного документального фильма./Автореферат кандидата искусствове‑
дения. М., 2010.
2. Лотман Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. – Таллин: изд-во Алексан‑
дра, 1994.
3. Марголин Л. М. Музыка в театрализованном представлении/Л М. Марго‑
лин. – Москва: Советская Россия, 1981.
4. Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурологического
анализа. – М.: Водолей Publishers, 2004.
5. Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинема‑
тографа: пролегомены к истории кино: труд по киноведению//Киноведче‑
ские записки. – 2001. C. 62–64. – [Электронный ресурс]. – URL: http://sitv.
ru/download/school/filip.pdf (дата обращения: 14.12.2013).
46
Секция 4. Филология
6. Эйзенштейн С. М. Принципы нового русского фильма. Доклад С. М. Эйзен‑
штейна в Сорбонском университете.//Избранные произведения в шести то‑
мах. Т. 1. – 1930.
7. Эйзенштейн С. М. [Монтаж 1937].//Эйзенштейн С. М. Монтаж. – М.: Му‑
зей кино, 2000.
8. Williams T. The Glass Menagerie.//The Theatre of Tennessee Williams. – New
York: New Directions Publishing, 1971. Vol. 1.
9. Williams T. A Streetcar Named Desire.//The Theatre of Tennessee Williams. –
New York: New Directions Publishing, 1971. Vol. 1.
10. Williams T. Summer and Smoke.//The Theatre of Tennessee Williams. – New
Directions Publishing, 1990. Vol. 2.
Brazhuk Yulia Borisovna,
Bogomolets National Medical University (Kiev), senior teacher
E‑mail: Y‑Y‑Y@i.ua
Anthropogenic metaphorical component
as part of anatomical terms
Abstract: The article deals on the use of metaphorical anthropogenic component in
creating Latin medical terms are investigated metaphorical models, describes the types
of terms with the anthropogenic component.
Key words: anthropogenic metaphor, metaphorical component, Latin anatomical
terms, metaphorical model.
Бражук Юлия Борисовна,
Национальный медицинский университет
имени А. А. Богомольца (Киев), старший преподаватель
E‑mail: Y‑Y‑Y@i.ua
Антропогенный метафорический компонент
как составляющая анатомических терминов
Аннотация: В статье речь идет об использовании антропогенного метафо‑
рического компонента при создании латинских медицинских терминов, иссле‑
дуются метафорические модели, описываются виды терминов с антропогенным
компонентом.
Ключевые слова: антропогенная метафора, метафорический компонент,
латинские анатомические термины, метафорическая модель.
47