Е. С. Гусева О ВОСПРИЯТИИ ВРЕМЕНИ В МУЗЫКЕ Важнейшей

Е. С. Гусева
О ВОСПРИЯТИИ ВРЕМЕНИ В МУЗЫКЕ
Важнейшей характеристикой музыки как вида искусства является ее
временная природа. Это означает, что художественное единство произведения
длится, развивается и существует во времени. Временное начало присутствует в
своих специфических формах и в других видах искусства – пространственных и
пространственно-временных (например, в хореографии, театре, кино и др.).
Следует заметить, что традиционная классификация видов искусств на
«пространственные», «временные» и «пространственно-временные» вовсе не
означает, что в одних нет времени, а в других – пространства, а лишь
«подчеркивает важные отличительные черты каждого из искусств внутри общей
системы» [1].
Изучение музыкального времени и связанных с ним феноменов является
крайне интересной и актуальной областью современного музыкознания. В ней
можно выделить три взаимосвязанных научно-исследовательских направления.
Одно из них охватывает круг вопросов и проблем, связанных с изучением
собственно временной организации музыкальных произведений, т. е. с
изучением «внутреннего» музыкального времени, его специфики как
художественного феномена. Другое направление ориентировано на изучение
онтологического аспекта времени в музыке, который раскрывает образ времени
в музыке через «воссоздание и становление в музыкальном процессе культурно
и исторически детерминированных форм отношения ко времени» и отражений
«временных сущностей социального бытия средствами музыкальной
выразительности» [2]. Наконец, третье направление в исследованиях
музыкального времени связано с изучением временных характеристик
эстетического восприятия музыки.
В зарубежном музыкознании проблема музыкального времени
разрабатывалась начиная с ХХ в. в целом ряде музыкально-эстетических
концепций (Breelet, Soouriau, Лисса, Annthony, Zuckerkandle, Дж. Кремер) и
теоретических работах зарубежных композиторов (П. Булеза, К. Штокхаузена,
А. Веберна, Я. Ксенакиса, Д. Кейджа, О. Мессиана). Исследованием восприятия
музыкального времени занимались К. Коваль, Р. Орнстайн, Т. Фей, Э. Кларк, К.
Крумхансл.
В отечественном музыкознании список исследований, посвященных
временной и пространственно-временной тематике, в том числе затрагивающих
ряд аспектов музыкального времени в контексте иной проблематики, довольно
обширен. Это работы Е. В. Назайкинского,
М. С. Друскина, В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова,
И. И. Земцовского, О. И. Притыкиной, Т. В. Цареградской, Г. Н. Панкевича,
Г. В. Иванченко, В. К. Суханцевой, Н. Б. Зубаревой, Н. С. Бажанова, а также
теоретические воззрения композиторов И. Стравинского, А. Шнитке,
Э. Денисова, Д. Толстого и др.
Что касается российских исследований по временной структуре
музыкального восприятия, то они, к сожалению, немногочисленны. Прежде
всего, это работы С. Н. Беляевой-Экземплярской, Е. В. Назайкинского,
Г. А. Орлова и М. А. Аркадьева.
Отметим, что в современном музыкознании были выявлены такие
феноменальные проявления музыкального времени, как необратимость на
акустическом уровне и обратимость на концептуальном и психологическом
уровне, его многослойность, принципиально многомерный, нелинейный
характер музыкального времени [3].
Общим для многих концепций музыкально-психологического времени
является признание «автономности», «замкнутости», «самодостаточности»
времени прослушивания музыкального произведения, его принципиального
отличия от физического времени. С одной стороны, эти особенности во многом
обусловлены спецификой музыкального времени как особой формы бытия
музыки, его физической, физиологической, психологической и социальной
детерминированости. С другой стороны, они определены единством бытия трех
видов времени [4]. К этим видам относятся: реальное время звучания
музыкального произведения (иногда его называют астрономическим,
физическим или акустическим временем), психологическое время
(перцептуальное время слушателя) и художественное (концептуальное) время
произведения.
Следует пояснить, что под художественным временем обычно понимают
индивидуальную для каждого произведения организацию средств
выразительности, которая создает различную интенсивность изменения и
чередования музыкальных событий, т. е. время, «сконструированное событиями
произведения искусства» [5]. Оно есть результат творчества композитора. В
отличие от реального времени, которое может быть измерено в секундах,
минутах и часах, художественное время, условно говоря, измеряется
музыкальными событиями. Психологическое время можно определить как
время восприятия музыки, ее художественных событий. Его можно назвать и
временем переживания музыки (как у К. Штокхаузена), и временем
музыкального опыта слушателя (как у Г. А. Орлова). К нему относится, как
считает О. И. Притыкина, и психологическое время композитора [6].
Необходимо отметить, что наиболее значимыми для музыки являются
свойства художественного времени, к тому же именно они во многом
обусловливают наше восприятие музыки и формируют психологическое время.
Вообще, «восприятие времени» традиционно определяется как образное
отражение таких характеристик явлений окружающей действительности, как
длительность, скорость протекания и последовательность. Применительно к
восприятию музыкального времени три обозначенные характеристики
относятся к музыкально-художественным событиям. Образно говоря, движение
музыкального времени образует пространство музыкальных событий.
Таким образом, изучение музыкального времени сопряжено с изучением
одной из фундаментальных категорий музыкознания – категории музыкального
события. Исходя из контекста дальнейшего изложения материала, прежде всего,
следует определиться с пониманием этой категории.
В связи с этим сразу отметим два аспекта рассмотрения этого явления: в
связи с художественным временем и психологическим. Так, с точки зрения
художественного времени, музыкальное произведение является множеством
музыкальных событий, следующих друг за другом и последовательно, и
одновременно. Единичным же событием, в принципе, может выступать любое
некоторое процессуальное изменение: например, изменение высоты тона,
появление и исчезновение звука, смена ритма, регистра, изменение тембра и
т. д. [7]. Также можно условно считать единичным событием и такой участок
звучащей ткани, в рамках которого она обладает известной гомогенностью,
однородностью, характеризуется достаточно высокой предсказуемостью и
некоторой минимальной неожиданностью (классическая тема в фуге, сонате,
симфонии) [8].
В аспекте психологического времени, т. е. с точки зрения слушателя,
«воспринимающего» музыку, в качестве музыкального события, как верно
отмечает Березовчук, может выступать «практически любой элемент
музыкального произведения, который фиксируется восприятием слушателя
как самостоятельный» (выделено мною. – Е. Г.) [9]. Здесь очевидна связь
художественного и психологического времени, так как чем более развито и
дифференцированно восприятие слушателя, тем больше он слышит в
произведении интересного и ценного. По этому поводу еще Б. Асафьев замечал,
что «слушать» и «слышать» – совершенно различные понятия. Аналогичным
образом выстраивает рассуждения и Г. А. Орлов, подразумевая под
музыкальными событиями “любую перемену направления, неожиданность,
новый элемент того или иного рода, в которых слушатель отдает себе
отчет» [10].
Затрагивая проблему восприятия музыкальных событий, но не
углубляясь в нее, укажем лишь, что она связана с такими важными вопросами
как определение степени вовлеченности слушателей в музыкальное
переживание, с уровнем их музыкальной компетенции, т. е. способностью
дифференцировать элементы музыкальной ткани и многими другими
вопросами.
Принципиальным моментом в изложенных выше рассуждениях видится
следующее положение: количество музыкальных событий не равно количеству
воспринимаемых событий.
В отечественном музыкознании эксперименты по установлению
соотношения между объективной длительностью пьесы и ее субъективной
оценкой были проведены в ХХ столетии С. Н. Беляевой-Экземплярской,
отдельные опытные наблюдения имелись у Б. Л. Яворского. В последние
десятилетия проблема восприятия абсолютной длительности звучания и
нетождественность ее психологической оценки привлекла внимание многих
зарубежных и отечественных исследователей.
Наблюдаемые ими феномены «расширения» и «сжатия» музыкального
времени в слушательском восприятии, как правило, объясняется по разному.
Ряд исследователей [11] объясняет эти феномены завышенной величиной
перцептуальной продолжности информационной насыщенностью музыки в
единицу астрономического времени и особой интенсивностью художественного
времени музыки по сравнению с другими видами искусства.
О. И. Притыкина указывает и на эффект «послеслышания», который
включается слушателем в субъективно оцениваемую реальную длительность
звучания (например, пауза после исполнения, инерция движения в сознании
слушателя уже за пределами акустического звучания) и тем самым
способствует завышению субъективной оценки абсолютной продолжительности
произведения [12].
С. Н. Беляева-Экземплярская выделяет два вида оснований для оценки
времени. По ее наблюдениям оценка времени идет по некоторой
равнодействующей между двумя тенденциями – оценивать по количеству
событий или по ожиданию их. Отношение между тем и другим обратное: чем
больше интересных событий, тем меньше их приходится ждать [13].
Г. А. Орлов считает что, сообщая свое впечатление о длительности
звучания музыкального произведения в минутах и секундах, слушатель может
описывать разные аспекты опыта пережития музыки: структурноориентированное проективное время и наполненное событиями время
созерцания [14].
Вообще, в области восприятия музыкального времени еще много
неясного и труднообъяснимого. Это связано с полисенсорным характером
восприятия времени, со множественностью психологических механизмов,
участвующих в восприятии музыки (ощущения, воспоминания, эмоции,
мышление, ассоциации, воображение, установка, потребность), со
специфическими свойствами музыкального времени, определяемые их сложной
музыкально-художественной, физической, физиологической, психологической
и социокультурной природой. Вполне понятно, что проблема исследования
музыкального восприятия и восприятия музыкального времени по природе
своей является междисциплинарной проблемой, требующей применения идей и
методов музыковедения и психологии.
Интересно отметить, что ученый–психофизиолог В. И. Лупандин все
многообразие факторов, определяющих особенности субъективной оценки
длительности, описывает как функцию трех переменных: 1) сенсорной,
имеющей определяющее значение при шкалировании; 2) совокупностью
психологических и психофизиологических особенностей личности;
3) состоянием субъекта в момент исследования [15].
Укажем в связи с этим на некоторые любопытные факты. Так,
психофизиологами установлено, что субъективная оценка длительности
временного интервала зависит от громкости звука, заполняющего интервал, от
высоты звука, а также от способа звукоизвлечения. Например, при сравнении
двух одинаковых по длительности временных интервалов, заполненный более
громким звуком кажется длиннее, чем тот, что заполнен менее громким;
громкие звуки воспринимаются более длительными, чем тихие; высокие – более
продолжительными, чем низкие, временные интервалы, заполненные
прерывистым звуком, завышаются по длительности, а заполненные
непрерывным звуков занижаются. Некоторые авторы считают, что слуховые
интервалы воспринимаются как более длинные, чем зрительные, поскольку
содержат больше информации о событиях внутри интервала [16].
Аналогичным образом, в музыкальном искусстве «секунда звучания
отдельно ноты или аккорда в высоком регистре голоса или инструмента может
быть не равнозначна в художественном отношений той же секунде или аккорду
в низком регистре. Это расхождение – следствие различного смыслового
наполнения регистров музыкального звуковысотного диапазона, которое
порождает в восприятии слушателя неодинаковые перцептуальные и
художественные пространства» [17].
Автором статьи была проведена серия экспериментов, с одной стороны,
в целях выяснения соотношения кажущейся длительности звучания музыки с
реальным временем ее исполнения, а с другой стороны, в целях выявления
зависимости субъективной шкалы времени звучания от характера
предъявляемого музыкального материала, от его музыкально-художественных
особенностей.
В экспериментах приняли участие студенты, обучающиеся на I-м курсе
физического, механико-математического факультетов и на факультете
естественных наук НГУ. Общее количество испытуемых - 31 человек.
Методика проведения эксперимента. Эксперимент состоял из трех
опытов, в каждом из которых одна и та же группа испытуемых (n = 31)
шкалировали время звучания предъявляемой музыки методом оценки – одним
из наиболее простых и общеупотребимых методов шкалирования. При
использовании такого метода предъявляемое время звучания музыки
испытуемые должны были оценить в единицах времени (минутах и секундах).
Вопрос, задаваемый перед прослушиванием музыки, формулировался
следующим образом: «Сколько времени, по вашему мнению, звучало
музыкальное произведение. Выразить (в письменной форме) в минутах и
секундах». Заметим, что подобная установка, данная испытуемым перед
началом каждого эксперимента, могла оказать некоторое влияние на точность
субъективной оценки времени [18].
Для прослушивания были выбраны три различных в жанровом и
стилевом отношениях музыкальных произведения: 1) «Mondestranken»
(«Опьяненный вином») из цикла мелодекламаций «Лунный Пьеро»
А. Шенберга (время звучания - 1 мин. 33 с.); 2) рок-композиция «Misirlou» в
исполнении Дика Дэйла и группы «Del-Tones» (время звучания - 1 мин. 31 с.);
3) непальская храмовая музыка «Приношение звуков, посвященных богине
Бхагавати» из ритуала обожания (время звучания - 5 мин. 57 с.). В первом опыте
испытуемые оценивали время звучания «Mondestranken” А. Шенберга, во
втором – композиции «Misirlou», в третьем – непальской храмовой музыки.
Результаты экспериментов. Показатели оценки времени звучания трех
музыкальных произведений и их ранги представлены в табл. 1.
Таблица 1
Показатели времени оценки музыки и их ранги (n = 3)
Код
Испытуемо
го
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
Субективное время
(с)
80
120
90
90
60
210
180
120
90
90
180
50
120
120
118
55
120
120
100
100
238
120
220
92
75
180
120
120
160
97
135
«Mondes
tranken”
(93 с.)
Величина
ошибки
(%)
-14
29
3
-3
-35
126
94
29
-3
-3
94
-46
29
29
27
-41
29
29
8
8
156
29
137
-1
-19
94
29
29
72
4
45
«Misirlou”
(91 с.)
Ран
г
3
2
1
2
1
3
3
3
2
2
3
1
3
3
2
1
2
2
2
2
3
3
3
2
1
3
3
1
3
3
2
Субективное время
(с)
120
170
120
130
210
270
180
160
150
150
120
280
120
150
180
180
140
210
120
160
230
85
160
230
85
160
158
120
120
125
150
Величина
ошибки
(%)
-8
42
-8
-1
60
106
37
22
15
16
-8
114
8
15
37
37
7
60
-8
22
76
-35
22
21
-8
-8
-8
60
-8
-5
15
Храмовая
Музыка
(357 с.)
Ран
г
Субективно
е время (с)
2
3
2
3
3
2
2
2
3
3
2
3
1
2
3
3
1
3
1
3
2
1
2
3
2
2
12
3
1
2
1
180
130
900
300
390
510
480
360
284
330
300
500
360
240
300
1200
520
300
360
360
480
300
345
183
330
330
420
480
375
187
600
Величина
ошибки
(%)
-52
-66
138
-21
3
35
27
-5
-25
-13
-21
32
-5
-33
-16
36
46
-16
8
8
34
-16
-3
-46
-8
-8
18
34
5
-48
68
Ранг
1
1
3
1
2
1
1
1
1
1
1
2
2
1
1
2
3
1
3
1
1
2
1
1
3
1
2
2
2
1
3
69
68
Как видно из данных, приведенных в табл. 1, временные оценки в
целом образуют три группы. Первая группа связана с переоценкой времени
звучания, вторая – с недооценкой и третья группа - с более-менее точной,
адекватной оценкой. Во всех случаях речь идет об оценке времени звучания
относительно реального времени исполнения произведения. При этом среднее
значение субъективного времени звучания при хронометраже «Mondestranken»
Шенберга и композиции «Misirlou» в большинстве случаев завышается, а при
хронометраже храмовой музыки – занижается, хотя и не существенно.
Если представить субъективные оценки времени звучания в виде
интервальной шкалы (рис. 1, 2, 3), то по построенным гистограммам можно
увидеть различный характер их графических образов. Например, графический
образ субъективной оценки времени звучания музыки «Misirlou» и храмовой
музыки носит как бы «дружный» и единодушный характер, в то время как
«разброс» показателей времени звучания в гистограмме «Mondestranken»
Шенберга скорее отражает состояние растерянности и чувство дезориентации
во времени. В целом, эти графики делают удобным зрительное наблюдение
феномена субъективного «расширения» и «сжатия» музыкального времени.
Рисунок 1
Рисунок 2
49
Рисунок 3
Для сопоставления показателей (оценок времени звучания музыки),
измеренных в трех разных условиях (при прослушивании трех разных
произведений) на одной и той же выборке испытуемых, был использован один
из методов математической статистики - критерий Фридмана Х2r. Это
позволило установить, случайны или нет различия между оценками времени
звучания в трех произведениях [19].
Полученное в ходе расчетов эмпирическое значение X2r эмп = 8.2
превышает критическое значения Х2r кр = 5.991, что соответствует принятому в
психологии уровню статистической значимости p = 0.05 [20]. Это позволяет
утверждать, что в проведенных экспериментах были получены статистически
достоверные различия. Иначе говоря, наблюдаемые различия в оценке времени
звучания данных музыкальных произведений неслучайны. Вполне вероятно,
что они могли быть обусловлены характером предъявляемого музыкального
материала.
Для определения направления изменения значений признака в выборке
был использован критерий Ф* - угловое преобразование Фишера [21]. Оценка
проводилась попарно по частоте встречаемости количества ошибок в сторону
недооценки музыкального произведения. Данные для оценки выборки по
критерию Фишера приведены в табл. 2.
Таблица 2
Таблица для расчета критерия Фишера
Прослушивание
«Mjndestranken»
«Misirlou»
Храмовая музыка
Недооценка
Количество
Испытуемых
9
11
17
Произведения
%
29
35
54
Переоценка
Количество
Испытуемых
22
20
14
Произведения
%
71
65
46
Оценка выборки по данному критерию показывает статистическую
достоверность переоценки «Mondestranken» Шенберга по сравнению с
храмовой музыкой (эмпирическое значение Ф*эмп = 2.02 превышает
критическое значение Ф*кр=1.614, соответствующему уровню статистической
значимости p = 0.05) и в то же время отсутствие значительных отличий в
оценке времени звучания композиции Шенберга и музыки «Misirlou». Отличия
же в оценке времени звучания «Misirlou» и храмовой музыки статистически не
значимы. Таким образом, композицию «Mondestranken» Шенберга испытуемые
переоценили больше, чем две остальные.
Каким образом можно объяснить феномен переоценки времени звучания
«Mondestranken» Шенберга относительно храмовой музыки? Для начала
рассмотрим музыкальные особенности храмовой музыки.
Яркой жанрово-стилевой особенностью непальской музыкальной
композиции является ее этническая специфика, обрядовый характер. Она имеет
условное название «Приношение звуков, посвященных богине Бхагавати». Ее
исполняет группа портных-музыкантов Дамаев из Трипура Сундари (Непал).
Инструментальный состав ансамбля представляет собой разновидность
классического ансамбля панчаи баджа (pancai baja, пять инструментов) и
состоит из девяти инструментов наумати баджа (naumati baja)): литавры бау,
пара литавр, называемых дамаха и нагара, несколько маленьких барабанов
тьямко и гонг. В моменты соединения ритмических последовательностей
накладывается звучание трубы бхери (bheri).
Эта музыка, исполняемая во время ритуалов обожания, обладает
ритуальным, магическим значением, а характер ее воздействия являет собой
религиозный транс, экстаз.
Основу музыкального материала храмовой музыки образует
ритмотембровое звучание ударных инструментов. Жанровый тип его тематизма
можно определить как моторный, двигательно-активный, связанный с
танцевальностью. Периодически в ритмическую ткань включается, почти
«вторгается» благодаря пронзительному тембру трубы, небольшое
мелодическое построение – звукоподражательное и сигнальное по своей
жанровой природе.
Ритмотембровая остинатность выступает здесь как основной
драматургический и композиционный принцип создания образа своеобразной
одержимости, эмоциональной экстатичности.
При кажущейся неизменности целого (если не считать периодически
возникаемый одновременный контраст между многократным ритмическим
повторением и тематическими «врезками» в исполнении трубы), музыкальный
материал преобразуется за счет ускорения темпа и постепенного усложнения
ритмических формул. Благодаря этому возникает эффект «движения в статике».
Если рассмотреть ритмические характеристики храмовой музыки на
каждом из масштабно-временных уровней формы в отдельности и в их
соотнесенности, то можно обнаружить четко выраженную в них тенденцию к
регулярности фонического (высокочастотного) ритма при выдерживании
регулярности (периодичности, квадратности) синтаксического и
композиционного ритма [22]. Иначе говоря, ритмическая остинатность,
периодичность, регулярная акцентность и четкая организованность
структурного плана этой композиции являются ее основными музыкальными
особенностями. Они же и определяют трансовый характер воздействия этой
композиции.
Логично будет предположить, что ритмическая специфика храмовой
музыки могла существенно повлиять на характер оценки времени ее звучания.
В связи с этим укажем, во-первых, на тот факт, что ритм этой музыки, обладая
особой силой механического, физиологического воздействия, довольно
ощутимо и практически помимо воли слушателей активизирует их
двигательные реакции и кинестетические ощущения (кстати, это является
универсальной способностью ритма). В совокупности со слуховыми
впечатлениями ритмические впечатления вполне могли повлиять на
повышение точности ориентации во времени в процессе слушания, точнее,
усилить ее. Ведь, как известно из экспериментальных изучений временных
порогов и особенностей ощущений различных органов чувств, наиболее точная
оценка времени имеется в области слуховых и кинестетических ощущений и
впечатлений [23].
Во-вторых, периодичность в организации структурного плана храмовой
музыки «провоцирует» слушателей «проживать» музыкальное время прежде
всего по периодам, что, вероятно, способствует повышению скорости
восприятия потока ритмических событий. Вследствие ускорения восприятия, по
наблюдению композитора Д. Толстого (с его мнением трудно не согласиться),
«время проходит для нас незаметно и плотность его предельно мала… Именно
потому, по всей видимости, так легко слушается танцевальная музыка – ведь
она периодична…» [24].
В-третьих, следует указать, что посредством ряда экспериментов по
изучению ритмического восприятия длительностей было выявлено, что
длительность акцентированных и неакцентированных раздражений оценивается
неодинаково. Например, эксперимент Стетсона показал, что при
прослушивании равномерной последовательности совершенно одинаковых
звуков испытуемые субъективно ритмизуют этот ряд неравномерно:
воспроизведенные ими промежутки после ударных (акцентированных)
делаются более длинными, чем промежутки после неударных
(неакцентированных) звуков [25].
Г. Вудроу, резюмируя результаты работ, посвященных этому вопросу,
делает такой вывод: появление в серии звуков одного более интенсивного
(неожиданное появление) вызывает недооценку длительности
предшествующего интервала, тогда как регулярно повторяющиеся акценты
вызывают недооценку длительности следующих за ними интервалов [26].
Проецируя эти закономерности на восприятие храмовой музыки, можно
выделить в ее композиции два фактора, способствующих, условно говоря,
накоплению некоторой суммы недооцененных длительностей: фактор
неожиданного появления звучания трубы (пятикратное появление) и фактор
регулярно-акцентной ритмики.
Обобщая приведенные наблюдения и аргументы, можно сказать, что
особенность оценки длительности звучания храмовой музыки (отсутствие ярко
выраженной тенденции к недооценке, либо переоценке времени звучания)
является производной от чувства ритма (см. табл. 2 и рис. 3).
Возможно также, что на восприятие времени звучания храмовой музыки
повлиял и такой фактор как относительно продолжительное реальное время ее
звучания (оно равно 5 мин. 57 с.) в сравнении с непродолжительным звучанием
двух других композиций (время звучания «Mondestranken» - 1 мин. 33 с.,
«Misirlou» - 1 мин. 31 с.) [27]. Еще один фактор, который мог повлиять на
оценку времени звучания храмовой музыки, связан с возможным накоплением у
испытуемых к моменту проведения эксперимента по ее хронометражу –
третьего по счету эксперимента - некоторого опыта оценивать
продолжительность звучания музыки. Однако подтверждение данных
предположений требует дополнительных исследований и выносится за рамки
настоящей статьи.
Для того, чтобы объяснить переоценку времени звучания музыки
«Mondestranken» («Опьяненный луной»), проанализируем эту композицию,
выявляя ее отличительные музыкальные черты в сравнении с храмовой
музыкой.
«Лунный Пьеро» А. Шенберга представляет собой цикл из трех
мелодрам, написанных на стихи бельгийского поэта A. Жиро. Каждая из них
состоит из семи номеров - мелодекламаций (всего 21 номер). «Mondestranken”–
первая мелодекламация из первой части цикла.
Это произведение, созданное композитором в 1912 г., явило собой
наивысшее достижение атонального периода творчества композитора. Следует
пояснить, что А. Шенберг был создателем атональной системы, которая
отвергла закон тональных тяготений. К характерным чертам этой системы
относятся насыщенность музыкальной ткани диссонансами, нагнетание
«неблагозвучий» и напряженности без их последующего разрешения,
повышенная экспрессия музыкальных средств.
Кроме атональной специфики музыки «Лунного Пьеро», обращают на
себя внимание необычность интрументального состава оркестра, оркестрового
стиля и вокальной партии [28]. Своеобразие оркестрового стиля заключено в его
полифонической структуре, в использовании техники контрапункта на основе
атональной музыки.
Особенностью вокальной партии является ее речитативный характер,
связанный с применением специфического приема речевого пения
(Sprechgesang). Этот прием Шенберг заимствовал из жанровой манеры пения в
кабаре, во время которого исполнители часто прибегают к говору и шепоту, а
песенность часто переходит в речь.
Необходимо отметить, что в ритмическом, динамическом, мелодическом
и звуковом плане голос введен в общую партитуру, т. е. представляет, как и
любой из инструментов, определенную музыкальную линию, однако без
фиксированной высоты звука. Благодаря этому методу большое значение
другие музыкальные параметры: звуковысотные и тембровые (звучание от
почти беззвучного шепота до экзальтированной мелодекламации); ритмические
параметры, попутно показывающие все стилевые тонкости текста и
динамические, которые вместе с высотой звука становятся самостоятельным
носителем выразительности.
К музыкально-стилевым особенностям музыки «Лунного Пьеро» также
относятся: экспрессионистская устремленность музыки (в образной сфере),
додекафонный стиль (иначе – серийная музыка) в методе создания композиции,
отсутствие ритмической и мелодической повторности на
композиционно-синтаксическом уровне.
В целом все обозначенные музыкальные особенности «Лунного Пьеро»
проявляются и в композиции «Mondestranken».
Сравнение «Mondestranken» и храмовой музыки по основным жанровым
параметрам (жанровый пласт, класс, группа, жанровая единица, тип тематизма и
жанровая первооснова), позволяет выявить их принципиальные жанровые
различия. Так, «Mondestranken» принадлежит жанровому пласту академической
профессиональной музыки европейской композиторской школы, а храмовая
музыка – к фольклорному пласту и этнической музыке восточной традиции. По
жанровой «единице» и классу музыка Шенберга относится к вокальному
номеру концертной музыки, а храмовая – к инструментальному номеру
обрядово-ритуальной музыки. Основным (“первичным”) жанровым типом
тематизма и жанровой первоосновой в первой композиции является синтез
декламации, речитации, ариозной распевности и песенное начало в целом, во
второй – моторность, связь с двигательной активностью и танцевальное начало.
Таким образом, в отличие от храмовой музыки, апеллирующей, главным
образом, к нашему ритмическому слуху, музыкальный материал
«Mondestranken» задействует другие формы музыкального слуха мелодический и гармонический.
В совокупности перечисленные жанровые и стилевые особенности
музыки Шенберга, новизна и необычность ее музыкального языка
обусловливают сложность этой музыки для слушательского восприятия, причем
не только для студенческой слушательской аудитории, но и для
профессиональных музыкантов. Пожалуй, в этом заключается самое основное
музыкально-психологическое отличие шенберговской композиции от храмовой
музыки.
Предположим, что восприятие такого рода музыки могло вызвать у
испытуемых две психоэмоциональные реакции: музыка могла не понравиться,
показаться неинтересной (скучной, сложной и т. п.), т. е. вызвать негативные
эстетические ощущения и негативную оценку. Либо, напротив, могла
заинтересовать (например, необычностью и сложностью музыкального языка)
и, возможно, вызвать желание постигнуть смысл услышанного.
Не удивительно, что при первом варианте психоэмоциональной реакции
(кстати, он наиболее вероятен по отношению к серийной музыке вообще),
связанной с эмоциональным «отчуждением и удалением», порождается
субъективное ощущение, что музыка звучала долго, точнее, дольше, чем
реальное время исполнения, равное 1 минуте 33 секундам. Потому что, согласно
исследованиям психологов, на фоне отрицательных эмоций длительность, как
правило, переоценивается, при положительных эмоциях – недооценивается, т. е.
при нейтральных и отрицательных эмоциях время субъективно течет
медленнее, а при положительных – быстрее [29].
У этой закономерности есть представляющее интерес следствие: по прошествии
времени эти ощущения меняются на обратные.
Другим важным фактором, влияющим на индивидуальное восприятие
продолжительности временных периодов, является характер деятельности
самого субъекта. Современными учеными была установлена следующая
зависимость: чем выше уровень активности индивидуума, чем сложнее и
увлекательнее его деятельность, тем быстрее течет время и тем короче кажется
длительность [30].
Однако, проецируя обозначенную закономерность на восприятие музыки
Шенберга, становится очевидным, что при втором варианте
психоэмоциональной реакции на музыку Шенберга, подразумевающего
вдумчивое вслушивание, требующего эмоционального и интеллектуального
усилия и активной слушательской деятельности, сложный характер
музыкального материала оказывается более существенным фактором,
влияющим на восприятие времени и обусловливающим тенденцию к
переоценке времени звучания.
Даже не проводя специальных исследований, а ориентируясь
исключительно на собственный жизненный опыт, нетрудно заметить, что
восприятие нового и сложного материала, в отличие от хорошо известного и
понятного, обычно требует не только дополнительных усилий (эмоциональных
и интеллектуальных), но и большее количество времени на осмысление
(осознание) происходящих процессов. По всей вероятности, это связано с
некоторым замедлением скорости восприятия и обработки подобного рода
информации. По-видимому, это и происходит при условии вдумчивого
вслушивания в музыку Шенберга.
В подтверждение сказанного сошлемся на наблюдения композитора
Д. Толстого о том, что когда наш слух и сознание заняты сложной работой
(например, при восприятии нового музыкального материала), время течет для
нас медленно. И когда «внимание слушателя … «нагружается» новой задачей –
осмыслить … преобразования (музыкальной темы. – Е. Г.) … это усиливает
интенсивность внимания и как бы «раздвигает» время, скорость протекания
которого (в сознании слушателя) замедляется» [31].
Между прочим, подобный характер зависимости оценки длительности от
уровня сложности предъявляемого материала была обнаружен Дж. Капчиком и
Р. Гебботисом в экспериментах по исследованию временных характеристик
эстетического восприятия художественных картин [32].
Таким образом, при любой из двух предполагаемых
психоэмоциональных реакций на музыку Шенберга - реакции эмоционального
отчуждения или эмоционально-интеллектуальной заинтересованности, а также
при пассивном или активном характере ее восприятия, возможна переоценка
времени ее звучания. По всей видимости, этим можно объяснить ошибку
преувеличения времени звучания «Mondestranken» (относительно храмовой
музыки и относительно реального времени).
Результаты хронометража композиции «Misirlou» в исполнении Дика
Дэйла и группы «Del-Tones», как и в случае с музыкой Шенберга, показали, что
в большинстве случаев среднее значение субъективного времени звучания
относительно реального времени исполнения завышается (см. рис. 2 и табл.
2).При этом, с одной стороны, было установлено, что отличия в оценке времени
звучания «Misirlou» и храмовой музыки статистически не значимы
(эмпирическое значение Ф*эмп = 1.516 не превышает критическое значение
Ф*кр=1.614). С другой стороны, было выявлено отсутствие значительных
отличий в оценке времени звучания этой композиции и произведения
Шенберга. Другими словами говоря, музыку «Misirlou» переоценили, хотя и не
столь существенно, как «Mondestranken» Шенберга. Выскажем несколько
соображений по поводу наблюдаемой тенденции к переоценке времени
звучания «Misirlou».
Существенными психологическими факторами восприятия этой музыки,
в отличие от двух предыдущих произведений, во-первых, является то, что эта
музыка популярна и хорошо известна. Как показали письменные ответы
испытуемых, на вопрос: «Где вы слышали эту музыку?», - практически всем из
них она известна как музыка из кинофильма «Криминальное чтиво» режиссера
К. Тарантино. Во-вторых, она нравится слушателям, по крайней мере,
большинству из них. Об этом можно судить по наблюдаемому в группе по
эмоциональному оживлению, «окрашенного» оттенками симпатии к
воспринимаемой музыке. В-третьих, ее музыкальный язык доступен и понятен
массовому слушателю. Являясь своеобразным шлягером (ее мелодия приятна,
легко «ложится на слух», музыкальный язык демократичен), «Misirlou»
репрезентирует серф-рок - одно из модных стилевых направлений в
европейской рок-музыке.
Напрашивается предположение, что в совокупности эти факторы
(«музыка знакома», «музыка нравится» и «музыка легка для восприятия») и
обусловили переоценку времени звучания.
Следует отметить, что феномен переоценки знакомых мелодий был
обнаружен и в экспериментах Коваль [33]. Ее опыты показали, что при
заполнении интервалов музыкальными нотами в различных режимах и
независимо от используемого метода шкалирования (метода оценки и метода
воспроизведения) субъективная временная шкала больше соответствует
физической при повторяющемся режиме заполнения. При мелодичном и
случайном режимах она достоверно короче физической, а знакомые
музыкальные мелодии воспринимаются как более длительные, чем
незнакомые (выделено мною. – Е.Г.). Почему?
Очевидно потому, что такая музыка (и «Misirlou» в том числе) в отличие
от незнакомой (сложной и непонятной) позволяет созерцать более
многочисленное количество музыкальных событий. Тем самым она
предрасполагает оценивать кажущуюся длительность звучания в соответствии
со временем созерцания (по Г. А. Орлову) или же в соответствии с
перспективной оценкой (по С. Н. Беляевой – Экземплярской).
Поясним, что оценка по перспективе (перспективный вид оценки), как и
оценка по времени созерцания, означает оценку по количеству событий, «по
количеству внутренне пережитых изменений (количестве свершений) … и
основана на богатстве сменяющихся событий» [34].
Следовательно, если музыка оценивается по количеству событий, то
«отрезок времени, насыщенный событиями, кажется длиннее» [35], кроме того,
чем больше объем, плотность переживаемых слушателем в музыке событий,
тем длиннее время созерцания.
Конечно же, рассуждая о плотности музыкальных событий (об их
количестве на условную единицу времени), необходимо иметь в виду, что эта
величина вовсе не только субъективный показатель, но и показатель, зависящий
от такого объективного фактора как плотность событий в самом звуковом
феномене. К тому же, по замечанию С. Н. Беляевой – Экземплярской, «значение
акцентированных изменений для оценки времени определяется не только
количеством, частотой их, но и относительной важностью, «тяжестью» их. Чем
значительнее момент, тем дольше он может переживаться, давать более
сильный резонанс и создавать иллюзию длительности» [36].
По всей видимости, эту же зависимость имел в виду и Д. Толстой,
высказывая следующее суждение: «Если в течение небольшого отрезка времени
на нас обрушивается множество разных … событий, каждое из которых
требует, чтобы мы его прочувствовали, пережили, естественно, ход времени для
нас замедлен» [37].
Интересно отметить, что подобная зависимость была экспериментально
установлена в исследованиях современных ученых. Так, по данным П. Фресса
и Д. Г. Элькина, характер субъективной оценки длительности зависит, помимо
прочих факторов, от уровня сложности стимула, заполняющего интервал:
разнообразие заполнения субъективно растягивает воспринимаемое время,
обусловливая переоценку длительности, и наоборот [38].
Наконец, если принять во внимание такое качество музыки «Misirlou»,
как легкость восприятия, то правомерно будет говорить о тенденции к
ускорению скорости восприятия в отличие, например, от тенденции к ее
замедлению при восприятия музыки Шенберга. Ведь, как известно из теории
информации, обосновавшей зависимость оценки времени от количества и
качества совершаемых в процессе восприятия действий и переживаний,
ускорение скорости восприятия и обработки информации человеком приводит к
тому, что все изменения кажутся ему замедленными, и наоборот, при
замедлении обработки информации процессы кажутся ускоренными [39].
Таким образом, наблюдаемую тенденцию к преувеличенным оценкам
музыкального времени «Misirlou» можно объяснить, с одной стороны,
относительно высокой скоростью восприятия событий, порождаемой
субъективное ощущение замедленного течения музыкального времени. С
другой стороны, внутренней установкой на восприятие этой музыки через
переживание смыслов (событий), через интенсивное эмоциональное соучастие,
позволяющих ощущать музыкальное время как насыщенное событиями
(объективными и субъективными).
Обобщая изложенные выше наблюдения и рассуждения, сформулируем
следующий вывод: характер музыкального материала влияет на оценку времени
звучания музыкальных произведений. Предположительно, это влияние
обусловлено различными психоэмоциональными и психофизиологическими
реакциями испытуемых на музыку, а также степенью их эмоциональной и
интеллектуальной активности. В совокупности указанные факторы, по всей
видимости, предрасполагают к различным видам оценки музыкального
времени: оценивать по количеству событий (в том числе по количеству
значимых событий), по качеству их «проживания» и по скорости восприятия
музыкально-художественной информации.
Результаты и выводы, полученные в проведенных экспериментах,
конечно же, не являются окончательными и требуют дальнейшего
подтверждения, равно как и глубокого теоретического обоснования.
Данную работу необходимо повторить на другой, большей по объему,
выборке испытуемых, с использованием более обширного музыкального
материала. Это позволит сделать более конкретные выводы.
---------------------1. Панкевич Г. Проблемы анализа пространственно-временной
организации музыки // Музыкальное искусство и наука. М.: Музыка, 1978.
Вып. 3. С. 125.
2. Суханцева В. К. Категория времени в музыкальной культуре. Киев:
Лыбидь, 1990.
3. См. об этом: Лисса З. О процессуальном характере музыкального
произведения // Борьба идей в эстетике. М, 1966. С. 127 - 129;
Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во
французской традиции // Проблемы музыкальной науки. М., 1975. Вып. 3.
С. 473.
4. Как известно, идея существования произведения искусства в единстве
трех временных уровней - физического, концептуального и перцептуального была сформулирована в отечественной эстетике А. Мостепаненко и Р. Зобовым.
(См. об этом: Мостепаненко А. М., Мостепаненко М. В. Четырехмерность
пространства и времени. М.; Л. , 1966).
5. Бажанов Н. С. Концепции (музыкального) времени: Запад - Восток //
Музыкальная культура как национальное и мировое явление. Новосибирск,
2002. С. 241.
6. Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление //
Пространство и время в искусстве. Л. , 1988. С. 84.
7. Ментюков А. П. и др. / А. П. Ментюков. А. А. Устинов,
С. А. Чельдиев / Музыка, электроника, интонирование. Новосибирск: Новосиб.
гос. консерватория им. М. И. Глинки, 1993. С. 139.
8. Орлов Г. А. Временные характеристики музыкального опыта //
Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. С. 288.
9. Березовчук Л. Н. Музыка и мы. СПб. : "Бояныч": "Бланка", 1995.
С. 180.
10. Орлов Г. А. Древо музыки. Вашингтон; СПб. , 1992. С. 385.
11. Беляева - Экземлярская С. Н. Заметки о психологии восприятия
времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. Л. , 1974. С. 303 - 329.
12. См. об этом: Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и
явление. С. 84.
13. Беляева - Экземплярская С. Н. Заметки о психологии восприятия
времени в музыке // Проблемы музыкального мышления. М. : Музыка, 1974.
С. 314.
14. См. об этом: Орлов Г. А. Древо музыки. С. 386.
15. Лупандин В. И., Сурнина О. Е. Субъективные шкалы пространства и
времени. Свердловск, 1991. С. 98.
16 Там же. С. 88 - 89.
17. См. об этом: Панкевич Г. Проблемы анализа пространственновременной организации музыки. С. 129.
18. Как показали, например, исследования С. Брауна, предварительная
инструкция обращать внимание на длительность интервалов времени
значительно повышает точность оценки. Однако думается, что в музыкальных
экспериментах, связанных не с оценкой длительности временных интервалов
(звуковых и зрительных), а с восприятием музыкально-художественного
смысла, более существенное влияние на оценку музыкального времени будут
оказывать другие факторы. В первую очередь, характер музыкального
материала, способ восприятия и отношение к воспринимаемой музыке.
19. Алгоритм принятия решения о выборе критерия Фридмана и
методика расчета изложены в кн.: Сидоренко Е. В. Методы математической
обработки в психологии. СПб. : ООО "Речь", 2003. С. 94 - 101.
20. Там же. С. 29 -32.
21 Там же. С. 158 - 177.
22. Подобная дифференциация ритма, учитывающая его частотность,
была предложена О. И. Притыкиной (См. об этом: Притыкина О.И.
Музыкальное время: понятие и явление. С. 86 – 87).
23. См. об этом: Беляева - Экземплярская С. Н. Заметки о психологии
восприятия времени в музыке. С. 307.
24. Толстой Д. Музыка и время // Сов. Музыка. 1971. N 12. С. 49.
25. Теплов. Б. М. Психология музыкальных способностей. М. : Наука,
2003. С. 234.
26. Там же. С. 234.
27. В работах, посвященных восприятию времени, неоднократно
указывается на длительность заданного временного интервала (звукового и
светового – Е. Г.) как на постоянный фактор, влияющий на величину
субъективной оценки. Результаты психофизиологических исследований
совершенно однозначны: длинные и короткие интервалы оцениваются по-
разному. В частности, при использовании метода оценки в подавляющем
большинстве случаев установлен факт переоценки коротких интервалов и
недооценки или более или менее точной оценки длинных (см. об этом:
Лупандин В. И., Сурнина О. Е. Субъективные шкалы пространства и времени. С.
81). Принимая во внимание эти факты, важно при этом иметь в виду
принципиальное отличие восприятия звуковых и световых временных
интервалов от восприятия музыкально-художественного времени. Поэтому
здесь требуется проведение специальных исследований.
28. В оркестровый состав произведения включены: голос, фортепиано,
флейта (а также флейта пикколо), кларнет (а также басовый кларнет), скрипка,
альт и виолончель.
29. См. об этом: Лупандин В. И., Сурнина О. Е. Субъективные шкалы
пространства и времени. С. 110.
30. Там же. С. 89, 111.
31. См. об этом: Толстой Д. Музыка и время. С. 45 - 47.
32. Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки. М., 2002. С. 111.
33. См. об этом: Лупандин В. И., Сурнина О. Е. Субъективные шкалы
пространства и времени. С. 89.
34. Беляева - Экземплярская С. Н. Об изучении процессов восприятия и
оценки времени // Вопр. психологии. 1962. N 1. С. 153.
35. Там же. С. 153.
36. Там же. С. 153 - 154.
37. Толстой Д. Музыка и время. С. 45.
38. См. об этом: Лупандин В. И., Сурнина. 45. О. Е. Субъективные шкалы
пространства и времени. С. 89.
39. Притыкина О. И. Музыкальное время: понятие и явление. С. 84.