191 М. Федоринова ОПЕРЫ-ПАРОДИИ В ИТАЛЬЯНСКОЙ
advertisement
тика современной буржуазной культуры: проблемы критики. Сб. тру дов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987. Вып. 94. 4. Савенко С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50х — 80е годы) // Д. Лигети: Жизнь и творчество: Сб. ста тей. М., 1993. 5. Сниткова И. Специфика полифонической структуры сверхмно гоголосия // Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.79. М., 1985. 6. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика твор чества. М., 1992. 7. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. М., 2004. 8. György Ligeti in Conversation. London, 1983. 9. Nordwall O. D. Ligeti // The New Grove Dictionary. London, 1980. 10. Searby M. Ligetis Chamber Concerto…// Tempo, 1988. 190 М. Федоринова ОПЕРЫ-ПАРОДИИ В ИТАЛЬЯНСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМЕДИИ XVIII ВЕКА «Пока исполняется ритурнель к арии, певец уйдет за кулисы, по нюхает табак, скажет приятелям, что он не в голосе, что он просту жен [...] Когда дойдет дело до каденции, он будет делать длинные фер маты по своему вкусу, придумывая пассажи и украшения, тем более что капельмейстер в это время снимет руки с клавиатуры и будет иметь время, не мешая певцу, также взять понюшку табаку […] На многие репетиции певица вообще не является, посылая вместо себя с извинениями свою мамашу, которой чаще всего приходится гово рить так: “Сегодня ночью моя дорогая дочь не могла сомкнуть глаз: такой шум был на улице. К тому же в квартире нашей так много мы шей, толькотолько засыпаешь, они вылезают, как черти, изо всех щелей; под утро дочка потеряла ночной колпак и никак не могла его разыскать, поэтому она схватила простуду и, вероятно, целый день не сможет подняться с постели” […] Здороваясь с кемнибудь, певец никогда не наклоняет головы, рассуждая, что это не подобает ему, так как он изображает князей, королей или императоров […] Капель мейстер наших дней — глухонемой» [цит. по: 5]. Эти ироничные характеристики, касающиеся итальянской оперы первых десятилетий XVIII века, прозвучали в знаменитом памфлете Бенедетто Марчелло (16861739) «Il teatro alla Moda» («Модный те атр», Венеция, 1720). Родились они вовсе не в богатом воображении автора: за ними стояли реальные ситуации и прообразы. Одним из «со ветов» Марчелло, например, как будто бы прямо воспользовался изве стный кастрат Каффарелли во время представления оперы «Олимпия на острове Эбуда» Г. Латиллы (Olimpia in Ebuda). По словам офици ального доклада, он «отвлекал других исполнителей, на сцене позво лял себе выходки на грани приличия, переговаривался со зрителями в ложах, передразнивал других певцов, и, наконец, отказался петь в ан самбле». После окончания представления Каффарелли за эти подвиги отправили на несколько дней в тюрьму [см. 9, с. 166]. Марчелло не ставил цель своими «советами» исправить нравы в музыкальнотеатральной среде или реформировать оперный жанр. Однако его «Модный театр» стал одним из самых ярких свидетельств колоссальной популярности оперы в Италии, где ею интересовались 191 все без исключения — от аристократов до простолюдинов. Новый спектакль воспринимался как событие городского масштаба, а иног да имел и более широкий резонанс, подробности постановки и испол нения становились темой для разговоров на ближайшие месяцы. Про блемы оперного театра обсуждались не только на страницах сатирических трактатов и памфлетов, но и в салонах, частной пере писке. Поэтому не удивительно, что очень скоро изображение теат ральных нравов перекочевало туда, где, собственно, обитали его жи вые прототипы, т.е. на оперные подмостки. Так на страницы оперных партитур попали капризные примадонны, певцы и певицы второго ранга, которые тоже воюют за место под солнцем, композитор, поэт, импресарио, мамаши певиц, портные, а также ситуации, хорошо зна комые по реальной истории музыкального театра XVIII века: ссора примадонн, взаимоотношения поэта и композитора, создание произ ведения или пересочинение арий, которые не понравились певцу. Оперы, посвященные театральной проблематике или «оперы об опере» появились в Италии в 1720е годы и в скором времени завое вали Европу. Они ставились во Франции, Англии, Австрии, Испании. Практически у каждого итальянского композитора, работавшего в жанре комической оперы, есть хотя бы одно произведение, посвящен ное этой тематике1. Среди либреттистов, отдавших дань театральной тематике, были такие корифеи, как Пьетро Метастазио (16981782), Раньери де Кальцабиджи (17141795). Музыку к «театральным операм» сочиняли Д. Сарро (16791744), Т. Альбинони (16711751), Дж. М. Ор ландини (16761760), Л. Лео (16941744), Дж. Б. Мартини (Падре Мартини) (17061784), Ф. Гассман (17291774), К. В. Глюк (1714 1787), В. А. Моцарт (17561791), А. Сальери (17501825), Д. Чима роза (17491801), В. Фьораванти (17641837). Почему эти сюжеты пользовались такой популярностью? При чин, повидимому, было несколько. Прежде всего, XVIII век — это «золотой век» итальянской оперы, время, когда она переживала пору своего наивысшего расцвета, когда начала формироваться немец 1 Количество таких опер в XVIII – начале XIX века многочисленно: нам уда лось обнаружить 90 произведений, но, вполне вероятно, их список может быть рас ширен. Либреттисты и композиторы отдавали «операм об опере» дань на протяже нии практически всего столетия, причем интерес к ним возрастал. Если 171030е годы оставили только 18 примеров, то в 174090е годы их число превысило 60, при чем «кульминация» попадает на 7090е годы. 192 кая и русская опера, активно развивалась французская. Вместе с ростом числа публичных театров опера постепенно все более и бо лее становилась «массовым» увлечением. Предметом интереса кри тиков, да и простой публики, был не только театр как явление ис кусства, но также все, что с ним связано: закулисные интриги, взаимоотношения певцов внутри труппы, процесс создания произ ведения, его репетиция и постановка, в общем, все, чем полна жизнь театра «по ту сторону» кулис. Поэтому изображение всего этого на сцене не могло не привлекать публику. Кроме того, в эпоху сеттеченто, пожалуй, более чем в какуюлибо иную, широкое распространение получили трактаты, эссе, памфлеты, посвященные опере. Кроме уже упомянутого «Модного театра» Мар челло следует назвать «Сатиры» (1716) Лодовико Адимари, трактат Пьера Франческо Този «Рассуждения о старинных и современных пев цах, или Примечания по поводу изобразительного пения» (1723), «Очерк об опере» (1750) Франческо Альгаротти, «Перевороты итальянского му зыкального театра» (1я книга — 1738, 2я и 3я книги — 1785) Эстебана Артеаги и конечно реформа оперы К. В. Глюка, положения которой изло жены в предисловии к его «Альцесте» (1767). Комические оперы на сю жет об оперном театре явились своего рода художественным аналогом словесной критики, музыкальным вариантом эстетического трактата. Оперы, в которых основу сюжета составляет театральная сати ра и критика, образовали в музыкальнокомедийной традиции сет теченто отдельную, весьма четко очерченную группу в рамках ко медий нравов2. Их главное специфическое качество — наличие «театральных» мотивов, отсутствующих в произведениях с иными сюжетами, что позволяет определить их как особый сюжетный тип. Оперная критика получила настолько большое распростране ние, что стала проникать в либретто «обычных» комических опер, сюжет которых никак не связан с театральной темой и даже стано вится основой произведений драматического театра — например, комедии К.Гольдони «Импресарио из Смирны» (1755)3. 2 «Комедия нравов», комедия «интриги» и комедия «характеров» — основные раз новидности комедии XVIII века, получившие свое классическое воплощение с акцен том на моральноэтической проблематике в творчестве Мольера [см. 4, c. 118121]. 3 Впоследствии ее сюжет был неоднократно использован в оперных либретто. Турецкий купец Али захотел организовать «оперное дело» у себя в Турции. Но он сталкивается с типичными театральными условностями (капризы примадонн и ка стратов, которые желают петь только первые роли и т.д.). 193 В музыкальном отношении «оперы об опере» опирались на сложив шиеся традиции оперы buffa. Наряду с большим значением, а порой и преобладанием комической стилистики, ведущим оставался акцент на пародию, который диктовал свой выбор музыкальных средств. Так, в качестве объекта пародирования в такие оперы проникает музыкаль ный язык оперы seria — типы арий, отдельные сцены, типы персона жей. «Оперы об опере» предоставляют такое разнообразие пародий ных приемов и ситуаций, что их смело можно отнести к жанру оперной пародии. Это и пародирование в либретто закулисных нравов, доходя щее до едкой иронии, и изысканные средства музыкальной пародии. Такая сценическая ситуация, как репетиция и постановка оперы, дава ла прекрасный повод для пародирования стиля известных либреттис тов и композиторов (например, Метастазио и Глюка). Иногда пародийный эффект достигался особым преувеличенным снижением, когда набор труппы и оперная постановка происходили не в театре, а в глухой деревушке, как это сделано в опере Фьораванти на либретто Паломбы «Деревенские певицы» (Le cantatrici villane) (1799). Простые деревенские девушки под руководством местного маэстро дона Буцефала ставят оперу «Аэций» на известное либретто Метастазио. Одна из деревенских певиц, крестьянка по имени Роза, не может исполнить сцену главной героини Фульвии: ей абсолютно чужд высокий язык тра гедии и она заменяет незнакомые слова на близкие им по звучанию, из за чего текст Метастазио превращается в бессмыслицу: Текст либретто Метастазио: (Монолог Фульвии, «Аэций», 3 акт) Горемычная, где я? Дуновения Тиб ра ли Я вдыхаю? По дорогам Фив и Арго, где я скита юсь, или же с греческих берегов, Изобилующих трагедиями, Пришли на эти земли Фурии потомки Из дома Кадма и Атридов. Там несправедливого царя неблаго дарная жестокость, меня наполняет ужасом: Предателяотца вина Мне леденит душу; И супруг невинный все время предо мною. 194 Текст РозыФульвии: (опера «Деревенские певицы») Горемычная, где я! Зелень Тибра, от которой я потею. Куропаткой я скитаюсь из холстины и чеснока или с греческих берегов изобилую щих расстояниями... и т. д. Но репетиции «на лоне природы» — редкое явление. Обычно исполнение или репетиция оперы происходит в театре. Так, в опе ре, которая так и называется «L’Opera seria» (1769) Ф. Гассмана на либретто Р. де Кальцабиджи репетиция превращается в драку: Финал I акта: когда прибывают танцовщицы, певицы оскорбляют одну из балерин. Им завидно, что ее костюм расшит золотыми украше ниями. Остальные танцовщицы вступаются за нее. Завязывается пота совка. Импресарио восстанавливает порядок только при помощи лож ной пожарной тревоги и вызова полиции. Певцы замолкают, и танцоры продолжают свою репетицию. Явление пародии — одно из самых сложных по своей много значности, оно вызывало и продолжает вызывать дискуссию. В раз ное время сами авторы пародий определяли ее то как технический прием, то как специфический литературный жанр. Не существует также однозначного перевода слова «пародия», точнее, первой по ловины этого слова. Одно из значений греческого «para» — «про тив», «вопреки», что вместе со второй половиной «odie» («песнь») определяет смысл пародии как песни наоборот, песни наизнанку, когда она соприкасается с понятиями «сатиры» и «комического» [6]. Существует еще один вариант перевода слова пародия — «пере песнь» (еще один возможный перевод «para» — «рядом»). Его ис пользовал поэт и пародист начала XIX века Н. Ф. Остолопов [7, c. 292293]. В данном случае пародия ближе таким понятиям, как «подражание» и «вариация» (перепеснь — перепев). Эти два варианта перевода соответствуют двум видам пародий. «Песни наизнанку» — это привычное для нас представление о па родии как о произведении, «которое с комической или сатиричес кой целью, оскверняя и искажая, подражает некоему известному предшествующему произведению или отдельным линиям его сюже та, или героям»4.Одними из первых произведений этого жанра ста ли античные пародии на Гомера («Батрахомиомахия» — VI или V века до н.э. — поэма о битве животных, написанная языком и сти лем гомеровского эпоса). Наибольшего расцвета в греческой лите 4 [1, c.7]. Подобные определения пародии даны в энциклопедической литерату ре: «произведение, представляющее собой комическое или сатирическое переос мысление какогонибудь явления искусства». Театральная энциклопедия. Т. 15. М., 1965. Пави П. Словарь театра. Пер. с франц. М., 1991. и т. д. 195 ратуре этот жанр достигает в комедиях Аристофана, сочинявшего пародии на Еврипида, а в «Диалогах» Платона элегантно пародиру ется стиль Горгия [там же, с. 78]. Хорошо известны пародии Верги лия и Квинтиллиана. Последний является автором наиболее раз вернутой теории пародии и определяет ее как подражание написанным произведениям, причем, в отличие от простой имита ции или критики, пародия, по мнению Квинтиллиана, способна вы зывать смех [там же, с. 7]. Комедийный аспект пародии сохранил значение. Такая комическая пародия продолжала свою жизнь в сред ние века (Дж. Боккаччио, Ф. Рабле, анонимные французские лэ) и позже у Шекспира и испанских драматургов (Кальдерон, Л. де Вега), сохраняя значение и по сей день. «Перепесни» — это те самые серь езные пародии, о которых писал Тынянов, не имеющие целью коми ческое или сатирическое представления того образца, на который они опирались. На основе этого образца, как на основе модели, со здавалось вполне серьезное произведение. Ю. Тынянов считает, что одним из определяющих качеств паро дии является направленность на… — как на отдельное произведе ние, так и на жанр, конкретного автора и т. д. При этом воспринима ющий пародию проделывает операцию соотнесения с оригиналом, на который эта пародия направлена. Н. Р. Яусс, исследуя реакцию чита теля на пародийные элементы в тексте, полагает, что только тот, кто может «декодировать» текст, в состоянии проникнуть в его смысл, чувствовать пародийность, оценивать ее. «Тот же, кто не узнает при сутствие пародии, не узнает и оригинальный текст, от которого но вый текст происходит и развивается. Такой читатель может пережить только некоторые аспекты этого литературного опыта, поверхност но воспринимая заложенный в тексте комический или сатирический заряд»5. То есть, при восприятии пародии играет роль образованность воспринимающего и знание им традиции. О. М. Фрейденберг, изучая древние обряды, приходит к выво ду, что природа пародии коренится не в «шутке или подражании», а в «смежности с возвышенным» [8, c. 397]. Все это имеет прямое от 5 Jauss H. R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Frankfurt:Suhrkamp, 1967. Aesthetische Erfahrung und Literarische Hemeneutik. München: Fink, 1977. // Бьяджо Д’Анджело. Пародия в средневековой романской литературе. М., 2003. С. 20. 196 ношение к оперной пародии, которая восприняла все основные при емы пародии литературной. То, что для опер на темы театральной сатиры и критики глав ным в ряду музыкальностилистических средств можно считать именно пародию, вполне естественно. Художественное произведе ние о художественном произведении, подражая себе самому, т. е. пародируя само себя, таким образом, размышляет о самом себе. Примеров подражания «высокому» стилю оперы seria в контексте «низкого» жанра — великое множество. И, конечно, этот принцип не был изобретен в «операх об опере». Соседство комического и серьезного, на которое указывала О. Фрейденберг, обыгрывалось еще в трагикомедиях XVII века, где комическая пара слуг являлась пародией на пару серьезных геро ев. Эта традиция пришла в оперу из драматического театра. И у Шекспира, и у испанских драматургов (Кальдерона, Лопе де Веги) серьезная линия развивается в переплетении с комической [там же]. Идея удвоения (высокого персонажа — низким персонажем, серьезной фабулы — комической) была успешно воспринята опер ными либретто. В условиях музыкального театра сюжетное паро дирование повлекло за собой пародию музыкальную. Уже в операх 1640х годов встречаются явления такого рода6. В венецианских тра гикомедиях, как известно, юный паж и старухакормилица — ти пичная комическая пара персонажей — служили своеобразными «двойниками» серьезных героев, повторяя их любовные сцены как бы в кривом зеркале. В XVIII в. пародия могла включаться наравне с другими комическими приемами в обычную оперу buffa. Однако именно в театральных сюжетах пародия хотя и имеет своим сопут ствующим качеством комическое, но «работает» в основном как сатира (временами, граничащая с сарказмом) и критика. Помимо этого пародия выделяет произведения данного сюжет ного типа из ряда остальных комических опер, до некоторой степени даже приподнимает их над ними, акцентирует эстетическую пробле матику. На протяжении истории своего существования оперные па родии были тесно связаны с эстетическими воззрениями своей эпо хи. Их связь длилась ровно столько, сколько существовали сами 6 См.: Емцова О. Венецианская опера 1640 – 1670х гг.: поэтика жанра. Дисс… канд.искусствоведения. М. 2005. 197 оперные пародии. Она не случайна и коренится в особом интеллек туальном юморе, а priori заложенном в любой пародии, как не слу чайно и возникновение «опер об опере» именно в просветительском XVIII веке. Являясь «плоть от плоти» театральной традиции, «опера об опере» — не только жанровая зарисовка закулисного театрально го быта, это попытка философскоэстетического осмысления и по знания оперы, пусть и выраженного в легкой комедийной форме. Помимо области сатиры и критики оперные пародии охватывают широкий круг эстетических вопросов — о природе оперы как жанра, о соотношении слова и музыки, о хорошем исполнении украшений и каденций, а также затрагивают столь важную для эпохи Просвеще ния категорию — категорию вкуса. Так, например, диалог директора Франка и актера Буффа, который разворачивается в прологе коме дии «Директор театра» (1786) Г. Штефани/В. А. Моцарта, напоми нает эстетический трактат эпохи Просвещения, где главным предме том разговора становится современный театральный вкус. Прием пародии и проблема оперного вкуса — как раз те ключевые моменты, в которых яснее всего отразилась эволюция «опер об опере» как особой разновидности музыкальной комедии. На протяжении XVIII века объекты пародии становились все более конкретными: в первой половине столетия — опера seria как жанр, ближе к его концу — изве стные и популярные произведения. Например, «Орфей» Глюка7; либ ретто «Аэций» Метастазио в опере «Деревенские певицы» Дж. Палом бы / В. Фьораванти; «Горации и Куриации» Чимарозы в опере «Первая репетиция оперы “Горации и Куриации”» (La prima prova dell’opera Gli Oraz- i e gli curiazi) (1803) Дж. Артузи / Ф. Ньекко. Можно выделить две основные разновидности «опер об опере» — в зависимости от того, какому из эпизодов музыкальнотеатраль ной жизни уделено основное внимание: набору в труппу (1) или 7 Оперы К. В. Глюка, особенно его «Орфей», нередко становились объектами пародии. В опере Т. Траэтты / Дж. Бертати «Cavaliere errante» («Безумный кавалер», Неаполь, 1777) персонаж по имени Гвидо, околдованный и сошедший с ума, поет «Потерял я Эвридику», звучащую в искаженной, упрощенной инструментовке. У П. Анфосси в опере «La Pescatrice fedelte» («Верная рыбачка», 1776, Венеция) в од ном из ансамблей II акта в тексте есть намек на Орфея и его игру на струнном инстру менте – прием поразительно частый после оперы Глюка. См. Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I, кн. 1. Цит. изд. С.416, 439. Пародией на первую арию Амура является ария Смор фиозы из I акта оперы «L’opera seria» (1769) Р. де Кальцабиджи / Ф. Гассмана. 198 оперной репетиции и постановке (2). Отмеченные разновиднос ти имеют много сходных черт, так как объект у них общий — заку лисная жизнь театра со всеми ее передрягами и интригами. Однако «оперыангажементы» и «оперырепетиции» имеют так же и отличия. Главное — музыкальные особенности, прежде всего в трактовке и использовании пародийных приемов. Например, на бор певцов в труппу как сюжетнодраматическая ситуация предпо лагает преобладание вставных номеров (импресарио прослушива ет певцов). Такие номера, как правило, сами по себе не создают какоголибо комического эффекта, он достигается только изза не соответствия серьезной арии и сценической ситуации, что позволя ет говорить о контекстной пародии. В дивертисменте «Сначала музыка, потом слова» (Prima la musica poi le parole, 1786) Дж. Б. Кас ти / А. Сальери в партии донны Элеоноры в качестве некоего попу лярного образца используются отрывки из оперы seria Дж. Сарти на либретто П. Джованини «Юлий Сабин» (Giulio Sabino). Но ни одна из серьезных сцен не исполнена целиком: драматическое действие не дает завершиться музыкальному номеру. Несоответствие серь езной музыкальной стилистики и сценического контекста создает пародийный эффект. Наиболее сильно он выражен в сцене проща ния Юлия Сабина с женой и детьми в тюрьме. Элеонора (Сабин) поет предсмертную лирическую арию, затем, чтобы придать свое му исполнению большую сценическую выразительность, она зас тавляет Поэта и Композитора выполнить функцию статистов: они должны изображать «детей». Поведение «детей», которые, присев на корточки, постоянно падают, вносит в сцену элемент гротеска, напоминая о комических lazzi актеров dell’arte. Несоответствие, являющееся коренным качеством пародии, может касаться любого из компонентов оперного спектакля (дра ма, музыка, мизансцена, сценическое оформление): высокая драма тургическая ситуация — низкий персонаж с соответствующим сти лем речи и, наоборот, серьезная ария с комедийной актерской игрой; высокий текст — и несоответствующее ему музыкальное оформле ние; преувеличение характерных особенностей того или иного типа серьезной арии или сцены. Прием несоответствия текста и его му зыкального оформления — один из наиболее частых, без него не обходится ни одна «опера об опере», посвященная постановке или репетиции. Порой это несоответствие доводится до абсурда, как это 199 сделано в арии Риторнелло «Quel Nocchier che scioglie al vento» («L’opera seria» Р. де Кальцабиджи / Ф. Гассман, II, 6). Компози тор Соспиро по требованию глупого певца Риторнелло «подгоняет» к поэтическому тексту, в котором изображена картина разбушевав шейся морской стихии, кантиленную мелодию в темпе Adagio с не жнейшими распевами в вокальной партии. Музыка погружает в состояние сладостной неги, и самые ярые стихи об опасных вод ных потоках и буйных ветрах звучат на pp на фоне засурдиненных скрипок. И без того сильный комический эффект еще усилен без грамотностью певца, который путает и неправильно произносит слова арии, чем приводит в бешенство поэта Делирио. Все эти приемы сохранят свое значение вплоть до XX века, когда им будет суждено снова расцвести, только уже в жанре оперетты, водевиля и оперной пародии [2, с. 7477]. Произведение о том, как создается художественное творение, как формируется его замысел, — явление в искусстве не очень час тое. Будь то картины, изображающие то, как художник работает над живописным полотном, или, или роман о создании романа, дра матическая пьеса, где представлена театральная репетиция, кино фильм о том, как снимается кино, или опера, сюжет которой — со здание оперы. Такие произведения встречаются сравнительно редко. Но им присущи важные качества. Большинство из них отличаются оригинальностью замысла и поэтому весьма популярны. Что бы мы ни вспомнили — репетицию «Пирама и Фисбы» из «Сна в летнюю ночь» В. Шекспира, «Театральный роман» М. Булгакова, картину голландского живописца Яна Вермера «Мастерская художника», кинофильм «8 1/2» Ф. Феллини — это произведения широко извест ные. Но, конечно, их популярность — особого рода. В них в том или ином плане сконцентрированы эстетические, художественнотех нические проблемы искусства. Изза этого они приобретают неред ко эссеистский, аналитический, критический, а порой и сатиричес кий характер. Поэтому их адресат — образованный человек, имеющий развитый вкус и опыт в восприятии произведений искус ства разных эпох и жанров. Именно взгляд на оперу со стороны выделяет оперные пародии из ряда музыкальных комедий и сбли жает с теми произведениями других жанров, в которых показан про цесс создания или исполнения художественного произведения. 200 Говоря о критике и сатире, следует заметить, что «оперы об опе ре» отнюдь не являются свидетельством «упадка» или «кризиса» оперы seria. Да, этот жанр и весь его «институт» — с театральными профессиями и обычаями, исполнительской практикой и околоте атральным бытом — пародируется, высмеивается. Да, это критика, но, как и другие критики (литературная и публицистическая), она свидетельствует не об упадке, а скорее наоборот — о популярности оперы seria. Вряд ли можно пародировать то, что перестало вызы вать интерес, а критиковать то, что само уже потеряло жизненную силу и клонится к закату. Какой бы критике ни подвергались теат ральные и околотеатральные нравы, с каким бы жаром ни велась полемика о соотношении музыки и драмы, оперный театр создал свою систему жанров, которую — по мнению Метастазио, велико го знатока классических традиций, — можно сопоставить с антич ной. В этом — итог и историческая заслуга XVIII века. Он оставил не только тысячи великолепных опер разных жанров, не только ос трые эстетические трактаты, посвященные музыкальному театру, но и оригинальный жанр «оперы об опере» — свидетельство колос сальной популярности этого искусства. ЛИТЕРАТУРА 1. Д’Анджело Б. Пародия в средневековой романской литературе. М., 2003. 2. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России пер вой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику. Дисс… канд. искусствоведения М., 1999. 3. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть I. Под знаком Аркадии. М., 1998. 4. Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть II. Эпоха Метастазио. М., 2004. 5. Марчелло Б. Модный театр. // Музыкальная эстетика Запад ной Европы XVII — XVIII веков. М., 1971. С. 105118. 6. Театральная энциклопедия Т.15. М., 1965. 7. Тынянов Ю. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 8. Фрейденберг О. Происхождение пародии // Русская литера тура XX века в зеркале пародии. М.1993. 9. Хэриот Э. Кастраты в опере. М., 2001. 201
