Концертные арии В.А. Моцарта в контексте вокального

Па правах рукописи
Нагина Дана Александровна
Концертные арии В.А. Моцарта
в контексте вокального искусства
второй половины XVIII века
Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации па соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
3 ОКТ 2013
005533892
Москва-2013
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор
Сусндко Ирина Нетровпа
Официальные оппоненты:
Кириллина Лариса Валентнновна
доктор искусствоведения,
профессор.
Московская государственная
консерватория им. П.И. Чайковского,
профессор кафедры истории зарубежной музыки
Бпукидзе Натэла Исндоровиа
кандидат искусствоведения,
доцент.
Российская академия музыки им. Гнесиных,
доцент кафедры истории музыки
Ведущая организация:
Российский институт истории искусств,
г. Санкт-Петербург
Защита состоится 22 октября 2013 г. в 16 часов 30 минут на заседании диссертационного
совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки им. Гнесиных
(121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки
им. Гнесиных.
Автореферат разослан «_££__» сентября 2013 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
Пилипенко
Нина Владимировна
Общая характеристика работы
В жанровой иерархии музыкального искусства второй половины XVIII века концертная ария, наряду с оперной, занимала одну из ключевых позиций. Концертные арии
создавали ведущие композиторы классической эпохи - И.К. Бах, Й. Гайдн, М. Гайдн,
A. Сальери, Л. ван Бетховен. Наибольшее число сочинений в этом жанре принадлежит
B.А. Моцарту: в период с 1765 по 1791 годы им написано 65 отдельных арий и сцен.
Вместе с тем концертная ария - в том числе, в моцартовском наследии - представляется наименее изученной в ряду жанров классической эпохи. Современное музыковеде1ше не даёт ответа на ряд принципиальных вопросов о содержании термина «концертпая ария», происхождении этого жанра, его соотношении с оперной арией, значении
концертных арий в творчестве Моцарта и музыкальном искусстве второй половины
XVIII века в целом. Эти вопросы очерчивают проблемное поле диссертации, главная же
проблема состоит в выявлении генезиса и поэтики жанра концертной арии. С нашей
точки зрения, поиски её решения помогут приблизиться не только к формированию целостного представления об этом жанре, но и внести некоторые новые акценты в понимание творчества Моцарта и музыкальной культуры второй половины XVIП века. Всё
это обусловливает актуальность исследования.
Цель настоящей работы - гоучение феномена концертной арии в творчестве Моцарта - определила ряд задач:
• очертить этапы истории представлений о жа1фе и термине «концертная
ария»;
• выявить истоки формирования жанра и охарактеризовать его основные разновидности;
• суммировать и интерпретировать теоретические, педагогические и эстетические представления Моцарта о вокалыюм искусстве, сравнив их с вокальной педагогикой и практикой XVIII - начала XIX веков; выявить, каким образом моцартовский «вокальный идеал» нашёл отражение в музыкальных и исполнительских
особенностях концертньк арий;
• сравнить оперные и ко1щертные арии Моцарта и определить степень самостоятельности жанра концертной арии; на основании выводов, получешгых при выполнетаи вышеперечисленных задач, сформулировать определение жанра концертной арии.
Объектом изучения диссертации стали кощертные арии Моцарта, предметом их специфические жанровые особенности, проявляющиеся во взаимодействии с оперноконцертной практикой второй половины XVШ века.
На защиту выносятся следующие положения:
• в творчестве Моцарта жанр концертной арии, наряду с оперной, занимает
важнейшее место, являясь ярким и последовательным воплощением представлений композитора об идеальном вокальном искусстве;
•
концертная ария, имеющая тесную связь и сходство с арией оперной, выработала собственные отличительные свойства, позволяющие говорить о её
жанровой салюстоятелыюсти;
• в рамках музыкального искусства классической эпохи концертные арии
представляются особым, гармонично вписанным в пего культурным явлением, объединившим в себе качества вокального жанра арии и концертность во
всех значегшях этого понятия.
Материалом диссертации являются концертные и оперные арии Моцарта и его
старших и младших современников (в частности, концертные арии И.К. Баха, Бетховена, арии из опер П. Анфосси, К.В. Глюка). В сферу исследования входят также эпистолярное наследие Моцарта, музыкально-теоретические, педагогические, критические и
энциклопедические труды XVIH-XIX столетий и современные работы, в которых эти
источники интерпретированы.
В диссертации мы опираемся на подходы и методы, сформированные в исследованиях творчества Моцарта, жанра арии, итальянской оперы ХУШ века и истории концерта, созданных отечественными и зарубежными музыковедами за последние пятьдесят лет. Это, прежде всего, работы В. Бауэра, К. Высоцки, Л.Л. Гервер, О. Дойча,
Е.В. Дукова, Л.В.Кириллиной, У.Конрада, Ш. Кунце, П.В. Луцкера, Л. Ратнера,
Ч. Розена, И.П. Сусидко, И. Фукс, Е.И. Чигарёвой, Р. Штрома.
Од1шм из основополагающих принципов в работе является историко-стшевой
подход, предполагающий рассмотрение концертных арий Моцарта в контексте исторических и теоретических представлений его времени. Значительная часть диссертации
посвящена установлению взаимосвязей, параллелей и разграничений между жанровыми
разновидностями концертных арий Моцарта, между его концертными и оперными
ариями, ариями Моцарта и других композиторов, а также сравнению моцартовских высказываний о вокальном и шхструментальном исполнительстве с положениями современных ему музыкально-теоретических и педагогических трактатов. Всё это определило
особое значение в исследовании компаративного метода. Изучение различных аспектов музыкального языка и формы арий обусловило важную роль принципов структурно-функционалъного
анализа
(Б.В. Асафьев,
Л.А. Мазелъ,
В.П. Бобровский,
Р-Н. Берберов, Т.С. 1Сюрегян).
Терминологический аппарат диссертации. Наряду с понятием «концертная
ария», значете и история которого стали предметом специального изучения в 1 главе
диссертации, нами также используются выработагаше в совремешюм музыковедении
однокоренные термины «concertante-ария» и «кощертирование». Понятие «concertanteария» используется по отношению к особому типу протяжённого сольного оперного
номера с виртуозной вокальной партией и наличием концертирующих инструментов
(П-В. Луцкер, И.П. Сусидко). Концертирование (нем. «Konzertieren») в вокальных жанрах связано с наличием в арии солирующих инструментов, которые могут нродемонст-
рировать свои виртуозные возможности как в ритурнелях, так и в своеобразном диалоге
с голосом, мотивно чередуясь с ним (Р. Штром).
Термин «стиль» употребляется нами в современном значении - как система выразительных средств, проявляющаяся на разных уровнях (стиль эпохи, стиль направления,
стиль композитора и т. д.), - а также в том значении, которым он был наделён в XVIII
веке, объедшия широкий круг явлений - виртуозный стиль, чувствительный стиль,
стиль кантабиле и пр. (Л. Ратпер, Л.В. Кириллина и др.). Наиболее часто применяемое в
работе понятие «концертный стшь» обращено к самостоятельным ариям и сольным
оперным номерам. Оно связано с виртуозностью вокальной партии и предполагает масштабность и значительную протяжённость музыкальной формы арии (П.В. Луцкер,
И.П. Сусидко).
Степень изученности темы. Целоспюго изучения жанр концертной арии не получил ни в отечественной, ни в зарубежной музыковедческой литературе. Некоторые
проблемы жанра, такие, как его бытовате и истоки, освещены в статьях Ш. Купце
«Mozarts Konzertarien» (1971-72), а также во Введении к томам Neue Mozart Ausgabe
(NMA), в которых опубликованы моцартовские арии, сцены, ансамбли и хоры (Kassel
u.a., 1986). Специфика концертного исполнительства классической эпохи, а также особешюсти ряда моцартовских концертных арий, созданных для конкретных певцов, рассматр1шаются в материалах итало-немецкого сборника «Моцарт. Концертные арии; Моцарт и масонская музыка его времени» (Bad Honnef, 2001). Особое место среди них отведено статье австрийской исследовательницы И. Фукс «Концертные арии в музыкальном репертуаре моцартовского времени. Примеры и наблюдения», поднимающей проблемы терминологии, предназначения жанра, а также ставящей концертные арии классической эпохи в культурно-исторический контекст. Последняя существенная работа,
посвященная анализам избранных самостоятельных арий Моцарта для сопрано и рассматривающая вопросы жанрового обозначения концертных арий, принадлежит
К. Высоцки (Lucca, 2006). Некоторые положения ее монографии акцентируются в статье
В.А. Жарковой «Концертные арии: традиции жанра и их претворение в творчестве
В.А. Моцарта» (2012). Первое осмысление термина «концертная ария» представлено в
«Энциклопедии всеобщей музыкальной науки...» Г. Шиллинга (Stuttgard, 1835-1838). В
дальнейшем определения этого понятия фигурируют в «Музыкальном словаре»
А. фонДоммера (Heidelberg, 1865), «Э1щиклопедии всеобщей музыкальной науки»
Г. Мевделя - А. Райссмана (Berlin, 1869-1879), «Музыкальном словаре» Г. Римана
(Leipzig, 1882) и некоторых других справочных источниках XIX века; отдельные аспекты жанра затронуты в статье об арии Р. Гербера из первого издания «Die Musik in
Geschichte und Gegenwart» (MGG, 1949-1986), мо1юграфнях А. Эйнштейна «Моцарт.
Личность. Творчество» (New York, 1945; рус. пер. - М., 1977), Л.В. Кириллиной «Реформаторские оперы Глюка» (М., 2006) и «Бетховен. Жизнь и творчество» (М., 2009).
Ценными для нас являются анализы отдельных концертных арий, выполненные
Г. Абертом, А.Эйнштейном,
Ш. Кунце, Л.В. Кириллиной, П.В.Луцкером
и
И.П. Сусидко. Важную роль в исследовании играют комментарии А. Эйнштейна к моцартовским ариям и операм, опубликованные в третьем издании Каталога Л. фон Кёхеля
(Leipzig, 1936), комментарии В. Бауэра, О. Дойча и У. Конрада к полному изданию моцартовской переписки (Kassel, 2005), пояснения У. Конрада к «десятой версии» Каталога Кёхеля в книге «Wolfgang Amadé Mozart. Leben. Musik. Werkbestand» (Kassel u.a.,
2005), a также документы жизгш Моцарта, подготовленные к издшшю О. Дойчем (Basel,
Kassel, 1961).
Кроме того, значимыми в работе являются источники, посвященные теории арии в
целом (монофафия Р. Штрома, 1976; главы в монографиях П.В. Луцкера и
И.П. Сусидко, 1998, 2004; Л. Ратнера, 1980; Л.В.Кириллиной, 2007; диссертация
Э.Р. Симоновой, 1997 и др.). Важнейшее значение для нас имеют статьи и монографии,
посвященные творческому облику Моцарта и современной ему эпохе - монографии
Г. Аберта «Моцарт» (Leipzig, 1919-1921, рус. пер. - М., 1978-1985), А. Эйнштейна,
П.В. Луцкера и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» (М., 2008), бнофафический словарь
П. Клайва «Mozart and His Circle» (New Haven, London, 1993), статьи Л.Л. Гервер «Легко
ли анализировать Моцарта?» (1991) и «Ars combinatoria в музыке Моцарта» (1996), монография Е.И. Чигарёвой «Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная индивидуальность. Семантика» (М., 2000) и др. Ещё одну ветвь библиографии
составили труды по вопросам теории и истории вокального искусства К.М. Мазурш1а
(1902), В.А. Багадурова (1929), Э.Р. Симоновой (2006), А.Е. Хоффманн (2007-2009). Наконец, особое место отведено исследованиям, связанным с вокальпо-нспол1штельской и
концертной практикой XVIII века (работы Э. Хэриота, 1956, рус. пер. 2001; П. Барбье,
1989, рус. пер. 2006; Е.В. Дукова, 2003 и др.).
Научная новизна работы определяется как её темой, так и музыкальным материалом. Диссертация представляет собой первое в отечественном и зарубежном музыкознании комплексное исследование ко1щертных арий Моцарта в контексте его творчества и
вокального искусства второй половины XVIII века в целом. Работа существенно расширяет и конкретизирует как общие представления о жанре концертной арии, его истоках и
разновидностях в оперно-концертной практике классической эпохи, так и даёт оценку
его значению в моцартовском наследии. Новым является сравните представлений Моцарта об исполнительском искусстве с ведущими музыкально-теоретическими и педагогическими трактатами его времени, а также выявлегае общего и особенного в драматических и музыкальных качествах концертных и оперных арий Моцарта.
Теоретическое значение диссертации заключено в создагаи научной базы для
дальнейшего исследования ковдертных арий, формулировке определения понятия «концертная ария», установлении места этого жанра в музыкальной культуре второй половины XVIII века, выработке подходов к анализу его поэтики, возникшей на стыке оперы
и концертного исполнительства, а также в обобщении воззрений Моцарта на вокальное
искусство, позволяющих внести новые акценты в научной интерпретации его наследия как оперного, так и инструментального.
Практическое значение работы обусловлено её темой. Результаты исследования
дают возмо/июсть дальнейшего изучения жанра концертной арии, творчества Моцарта
и музыкально-концертной практики классической эпохи. Материалы диссертации могут
быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной музыки, истории вокального искусства, истории концерта, музыкальной формы, а также привлечь внимание исполнителей и содействовать расширепшо вокально-концертного репертуара.
Степень достоверности и апробация результатов. Степень достоверности результатов исследования обусловлена опорой па широкий круг нотной литературы (полные собрания сочинений Моцарта и его совремешшков, факсимильные издания рукописей опер и кощерпшх арий ХУШ века), на отечественные и иноязычные музыковедческие, музыкально-критические, справочные и эпистолярные источники ХУШ - XXI веков, а также использованием в диссертации апробированных методов изучения музыки
классической эпохи, творчества Моцарта, музыкально-выразительных средств.
Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания
Российской академии музыки им. Гнесиных. Материалы исследования были представлены в докладе на Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов», состоявшейся 20 апреля 2011 года в Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации, в том
числе в журналах, входящих в список ВАК, а также использовались в практической деятельности в Московском международном Доме музыки.
Структура работы обусловлена её целью и задачами. Диссертация состоит из четырёх глав, разделёшшх на параграфы. Введения, Заключения, Списка сокращений и
условгшх обозначений. Списка литературы. Списка иллюстративного материала и Приложения.
Основное содержание диссертацни
Во Введенни обоснована тема диссертации и её актуальность, поставлены цель и
основные задачи, определены объект и предмет исследования, его методология, осуществлён обзор и анализ музыковедческой литературы по теме.
Глава 1. История термина «концертная арня»
В истории представлений о термине и жанре конпертпой арии выделяются три условных и неравноценных по длительности этапа: 1) ХУШ - первая треть XIX века; 2)
середина 1830-х годов - конец XIX века и 3) XX - начало XXI века. Первый период рассмотрен в Пара^)афе 1. Ария XVIII- первой трети XIX века с позиций аутентичной
теории и практики. В музыкально-справочных и педагогических трудах этого времени
жанр арии освещен достаточно широко. В многочисленных определениях понятия
«ария» акцентируются такие её качества, как особенности структуры музыкальнопоэтической формы (И.Г. Вальтер, 1732, И.Г. Зульцер, 1774), воплощение чувств персонажа (Г.К.Кох, 1793, И.Э. Хойзер, 1833, К. Голлмик, 1833), виртуозность и масштаб
(И.Д. Андерш, 1829). Однако ария мыслится авторами трактатов исключительно как
часть целого, как составляющая более крупных произведений - оперы, оратории или
кататы. Термин «концертная ария», равно как и указание па возможную самостоятельность жанра арии, в литературе отсутствует. Не используют понятие «концертная ария»
и композиторы классической эпохи, называя свои сочиненш в этом жанре ариями и
приравнивая их, таким образом, к сольным оперным номерам. И. Фукс отмечает: «Для
Моцарта и его современников наверняка [любая] ария была тождественна арии, независимо от того, была ли она сочинена для оперы, или для определённого певца, или же на
случай»'.
Первые определения термина «концертная ария» (Параграф 2) как специфической разновидности жанра арии появляются в середине 1830-х годов. Так, в «Энциклопедии всеобщей музыкальной науки...» Г. Шиллинга (1835-1838) указано: «В музыкально-поэтическом отношении [ария] - или музыкальное сочинение, существующее
само по себе (как подлшпше концертные арии), или часть большого, составного музыкалыюго произведения, как, например, опера, кантата, оратория»^. Подобным же образом концертные арии охарактеризованы в «Новом универсальном словаре музыкального
искусства...» Э. Бернсдорфа (1856) и «Музыкальном словаре» Г. Римана (1882). Развёрнутые описания жанра, подчёркивающие, наряду с самостоятельностью, такое его важнейшее качество, как масштаб формы, приведены в музыкальных словарях
А. фон Доммера (1865) и Г. Менделя - А. Райссмана (1869-1879). Помимо этого, во второй половине XIX века термин мог применяться также по отпоше1шю к оперной арии с
виртуозной вокальной партией (П.И. Чайковский, 1871).
Научное осмысление жанра концертной арии (Параграф 3) связано с музыковедением XX - XXI вв. Учёные стремятся очертить круг явлений, вписывающихся в понятие «ко1щертная ария», выявить особенности и генезис жанра. Термин «концертная
ария» используется по отношению к самостоятелып,1м сольным кищертным номерам и
к ряду разновидностей «вставных» арий, написанных для чужих и собственных опер
композиторов (Г. Аберт, А. Эйщцтейн, Ш. Кунце, И. Фукс, У. Конрад, К. Высоцки).
Среди специфических особенностей жанра, выделяемых исследователями — драматургическая самостоятельность (Ш. Кунце, И. Фукс, К. Высоцки), предназначение для исполнения конкретными певцами с определённым уровнем вокально-технического мастерства (Ш. Кунце, И. Фукс), эффектность (Л.В. Кириллина).
Попытка объяснения происхождения жанра впервые представлена в монографии
А. Эйнштейна, усматривающего истоки концертной арии в итальянской оперной большой арии da capo. Р. Гербер в статье «Ария» из первого издания MGG указывает на существование в XVII веке жанра сольной кантаты, в рамках которой «ария была отпоси' Fuchs I. Konzertarien im musikalischen Repertoire der Mozart-Zeit Beispiele und Beobachtungen // Mozart: le arie da
concerto; Mozart e la música massonica dei suoi tempi; atti del convegno intemazionale de studi, Rovereto, 2 6 - 2 7 Setiembre 1998. A cura di R. Angermaller; G. Fomari. Bad HonneC 2001. P. 4.
' Schilling G. Encyclopâdie der gesamten musikalischen Wissenschaften oder Universal-Lexicon der Tonkunst In 6 Bände.
Bd. 1. Stuttgard, 1835. S. 261.
тельно самостоятельной и в XVIII и XIX веках выступила в форме концертной арии как
автономное npoизвeдeниe»^ Иную точку зригая по этому вопросу высказывает
Ш. Кунце, связывающий появление концертных арий с практикой исполнения популярных оперных фрагаентов («"Favoritstecke" aus Орет»"*) в концертах.
В последние десятилетия термин «концертная ария» практически не встречается в
печатных музыкально-справочных изданиях. В авторитетных словарях и эш1иклопедиях
он употребляется лишь в единичных случаях без определения (Гербер, MGG, 19491951), а иногда только в виде упоминания о существовании арий как независимых («independent») сочинений (Д. А. Веструп и др., «The New Grove Dictionary of Music and Musicians», 1980, «Grove Music online», 2007-2013). В других эвдиклопедических изданиях
понятие «концертная ария» отсутствует вовсе (Музыкальная энциклопедия, 1973-1982,
вторая редакция MGG, 1994-2008).
В Параграфе 4 данной главы - Понятие «концертная ария» на страницах Интернета - рассмотрены определения жанра концертной арии, данные Оксфордским музыкальным справочником (2011) и англоязычной версией Википедии (2013).
В целом, в музыковедении последних ста лет акцентируются многие аспекты термина и жанра концертной арии, однако системных представлений об этом явлении не
складывается.
Глава 2. Вокальный идеал Моцарта
Параграф 1. Итальянские оперные «университеты» Моцарта, В вокальных жанрах Моцарт работал на протяжении всего творческого пути, делая на них ставку в компо31ггорской карьере. Исполнительской манере певцов и сочинениям для голоса посвящены
критические высказывания в его письмах, складывающиеся в систему теоретических и
эстетических воззрений - моцартовский «вокальный идеал». Формирование его происходило под влиянием итальянской певческой культуры, традиции которой Вольфганг
глубоко усвоил ещё в детстве. Он с успехом обучался вокалу у зна.менитых итальянских
певцов-кастратов - Манцуоли и Тендуччи. По операм старших современников И.А. Хассе, Ф. Гассмана, К.В. Глюка, Н. Пиччшш, Б. Гапуппи и др. - он из>'чал композиционные основы жанров итальянской оперы. Фувдаментальной вокальной школой стали
для мальчика уроки хорового контрапунктического письма ведущего деятеля Болонской
Филармонической академии падре Мартшш.
На протяжении всей жизни итальянское искусство служило для Моцарта мерилом
качества вокальной музыки. Это подтверждается совпадением его взглядов па вокальное
исполнительство с основными положешими итальянской педагогики, изложенными в
ведущих трактатах XVIII века - прежде всего, «Рассуждениях о старинных и современных певцах...» П.Ф. Този (1723) и «Размышлениях и рассуждениях о практике изобра' Gerber R. Arie // Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine Enziklopädie der Musik. Bd I. Kassel und Basel,
1949-1951. S.613.
Kunze S. Vorwort // W. A. Mozart. Neue Ausgabe sämdicher Werke. Bühnenwerke / Serie IL VVerkgrappe 7: Arien, Szenen, Ensembls und Chöre mit Orchester. Bd 2. Kassel u.a., 1986. S. VII.
10
зительного пения» Д. Мапчини (1774), а также австро-немецких работах XVIII - начала
XIX века, написанных под влиянием итхтьянских. Среди них выделяются пе только
трактаты о вокапьном исполнительстве (И.А. Хиллера, Х.Ф. Манштейна), по и об инструментальном - И.И. Кпанца, К.Ф.Э. Баха, Л. Моцарта. С моцартовскими представлениями о вокале они соотносятся в следующих вопросах:
1. постановка голоса и техника исполнения (интонащм, дикция, качество
звука, искусство соединения регастров, messa di voce);
2. освоение стиля бельканто (кантилена и виртуозность);
3. воплощение экспрессии в пении.
Понятие «интонация» рассмотрено в Параграфе 2. «Одно из первейших качеств
хорошего голоса»'. В старой итальянской школе (Този, Мапчини) оно обозначало как
чистоту звукоизвлечения, в противоположность фальшивому пению, так и атаку звука и
его выдерживание. Моцарт в отличие от итальянских теоретжов понимает под интонацией только чистоту звучания. С авторами педагогических трактатов его объединяет отношение к интонации как к эстетическому явлению, связанному с представлением о
красоте голоса и культуре пения. У Маргарет Кайзер голос «очень чистый», «хорошая
интонация»; у Алоизии Вебер «красивый чистый голос»; кастрат Даль Прато «совсем не
имеет никакой интонации - никакой методы - никакого чувства», - пишет Моцарт. В
том же ключе высказываются педагоги, проводя параллели между точностью интонации
и совершенство.м гармонии (Манчини), ясным и красивым звуком (Кванц).
Параграф 3. «Хорошо сказанное является наполовину спетьш»^ посвящен вокальной дикции. Чёткое и выразительное произнесехше текста - важный эстетический
критерий пения для Моцарта: у тенора Airrona Рааффа «хорошая, отчётливая дикция это красиво». Большое внимание этому вопросу уделяют и авторы вокальных трактатов.
Манчини сравнивает пение с декламацией актёров. Для того чтобы добиться отчётливости в декламации, считает он, и певцам, и драматическим актёра.« необходимо изучать
грамматику, священную и светскую историю и мифологию. Яркое и образное высказывшше о ценности хорошей дикции принадлежит Този: «Если слова не услышаны с ясностью, то и пет никакой разницы между человеческим голосом и звуком корнета или гобоя»'.
«Округлость, ясность и естественность»' (Параграф 4) — эти качества звука,
вьщеленные К.Ф.Э. Бахом, цошюстью соответствуют моцартовским представлениям о
красоте пения и игре на инструментах. Известны восхищённые высказьшания Вольфганга о «круглом звуке» и маркировашюй игре скрипача Игнаца Фре1щля. Об округлости звука пишет Манштейн, а также педагоги-инструменталисты - К.Ф.Э. Бах,
Л. Моцарт и др. С понятием естественности звукоизвлечения тесно связана открытая
' НШег JA. Anweisung zum musikalisch-zierlichen Gesänge (1780), Leipzig, 1976. S. 4.
' Т а м ж е , S . 25.
TOSÍ P.P. Opinion! de'cantori antichi e modemi, о sieno Osservazioni, sopra il canto figurato. Ц[гг. no; Багадуров В. A.
Очерки по истории вокальной методологии. В 3-х ч. Ч. I. Старая игалышская и французская школа. М., 1929.
С. 136.
' Bach К Ph. Е. Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen (1753, 1762). 1 und 2 TeU. Leipzig, 1969. S. 1-2.
1!
атака звука, свободная от горловых, носовых и зубных призвуков. Для Моцарта эти недостатки несовместимы с красотой пения; за них он критикует, например, голос Винчснцо Даль Прато. В музыкальных трактатах подаче звука без посторонних примесей
уделяют внимание Този, Манштейн, Л. Моцарт.
Параграф 5. «Voce di petto» и «voce di testa». Среди вопросов, связанных с качеством звука, в вокальном искусстве важное положение занимает соединение регистров голоса. Открытие, обоснование двухрегистрового метода и обучение ему певцов - важнейшее завоевание вокальной педагогики XVIII века. Впервые эта система была описана
Този; в его вокальном трактате технике плавного перехода из грудного регистра («voce
di petto») в головной, или фальцетный («voce di testa») уделялось огромное внимание. Во
времена Моцарта владение этим методом считалось уже безусловным. Его современник
Хиллер рассуждает о «возмож1Юсти расширить голос» до значительного объёма с помощью соединения регистров, предостерегает певцов от детонирования при использовании этой техники. В моцартовской переписке содержится ряд критических замечаний
по поводу «неровности» голосов певцов, их неумения соединять регистры. Они направлены, в частности, в адрес баритона Джузеппе Аффери, пение которого Моцарту кажется неестественным из-за некрасивого «петушиного фальцета».
Параграф 6. «Бернаккиева школа» или «messa di voce»? посвящен проблеме манеры пения, т.е. способу «вести» звук (итал. «portamento di voce», нем. «Tragen der
Stimme»), Моцарт уделяет внимание этому вопросу через критику двух приёмов исполнения, непосредственно связшпшх с итальянской традицией. Один из них принадлежал
басу Й.Н. Майснсру и заключался в «плохой привычке» вибрировать голосом «с усердием — на всех четвертях — а часто даже и на восьмых <...> Это похоже па орган с испорчешшми мехами». Обладателем другой манеры («бернаккиевой школы») был выдающийся те1юр XVIII века А. Раафф, который пел «с чрезмерным воодушевлением»,
издавая «вопли»'.
Отметим, что итальянская трад1щия первой половины XVIII века, напротив, приветствовала вибрато и филирование звука - «messa di voce» - именно этот приём описывал Моцарт в пении Рааффа. Показательно, что и сам композитор негативно высказывался о певцах, которые не владели филированием. Однако 1фотиворечивость в его суждениях лишь кажущаяся: она объясняется через органически свойствешюе Моцарту понятие о чувстве меры - вибрато должно быть лёгким и естественным («человеческий
голос вибрирует уже сам по себе - по в той степе™, в какой это красиво - это природа
голоса»'"), messa di voce следует использовать аккуратно и тонко (но не «чрезмерно»).
Параграф 7. Cantilena и virtù - две ипостаси бельканто. Итальянский стиль bel
canto" предполагал совершенное владение искусством кантилены и виртуозностью. Од' Письмо от 12 июня 1778 г. - Mozart W.A. Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, Bd, U, Kassel, 2005, S. 3 7 7 378. Далее: BriefeGA.
Там же,
" По отношению к вокально-оперной стилистике X V I I - X V n i веков изначально употреблялся ауте1ггич1п.1Й термин
«сато figurata»,
вынесенный в название трактатов Този и Манчини и означающий, по определению
12
нако в вокальных трактатах XVIII - начала XIX века «кантилена, как отдельный компонент "прекрасного пения", ещё не выделена»'^; авторов этих трудов занимает, в основном, изложение правил исполнения украшений. Это объясняется особым отношением к
оперной виртуозности как отражению самоценной красоты музыкального искусства,
приобретающему «значение важнейшей эстетической и смысловой категории» . О роли
кантилены в это время свидетельствует лишь вокальная практика - в партию певца непре.менно включались как виртуозные, так и кантабильные арии, позволяющие оценить
обе грани его таланта. Теоретическое обоснование равноценности двух ипостасей бельканто будет дано лишь в 1840 году в работе Мануэля Гарсиа «Школа пепия» . Однако
Моцарт за несколько десятилетий до появления трактата Гарсиа заявляет о важности
обоих этих компонентов. Он восхищается певцами-виртуозами (Бастарделлой, Алоизией Вебер, Рааффом), но и всячески подчёркивает ценность кантилены, раскрывающей
истинную красоту голоса. Моцартовской похвалы за совершенное владеже каптабиль1ШМ пением были удостоены Чиконьяни, Алоизия Вебер, Майснер. Резкой критике в
письмах Вольфганга подверглась знаменитая певица Катарина Габриелли - «мастерица
только на пассажи и рулады», не владеющая кантиленой и приёмом messa di voce, неспособная выдерживать звук - и, следовательно, не умеющая петь.
Параграф 8. Воплощение экспрессии в музыке: о темпе. В XVIII веке экспрессии
исполнения придавалось огрошюе значение. Сам этот термин употреблялся музыкантами нечасто, однако его заменяли слова-эквивалеты — «чувствительность», «эмоциональность», «страстность». Близкими по значению выступали понятия вкуса, а также
чёткости, внятности исполнения, точной передачи выразительшлх оттенков. В сфере музыкальной выразительности важное место занимали вопросы темпа.
В письмах Моцарта часто встречается мысль о предпочтении им более медленного,
но осмысленного исполнения, быстрому темпу, за которым можно скрыть недостатки
игры или пения. Это положение созвучно высказываниям немецких педагогов, в частности, К.Ф.Э. Баха и Л. Моцарта. С итальянскими и немецкими автора.ми трактатов (Този,
Кванцем, К.Ф.Э. Бахом) Моцарта роднит и утверждение о необходимости точного соблюдения темпа: «...Я всегда точно соблюдаю такт. Этому... все удивляются. Темп гиbato в Adagio, где левая рука ничего об этом не знает, они вообще не могут понять. У
них левая рука всегда отстает»". Однако для Моцарта верное следование указанному
темпу имело, прежде всего, важное выразительное и смысловое значение. Об этом свидетельствует своеобразная статистика Н. Арнонкура, насчитывающего среди темповых
Э.Р. Симоновой, «пение с "фигу'рами", то есть пыше колоратурное, обильно уснащбнное, расцвеченное виртуозно
импровизируемой орна.менгикой». Однако уже Манчини на страницах своего педагогического труда упрощает это
понятие до слова «Canto». Термин «bel canta» как обозначение вгфтуозного искусства певцов-кастратов ввёл
Дж. Россини (1792-1868), после чего это понятие стало общеупотребительньш по отношению к певческому стилю
барочной оперы (^Симонова Э.Р. Певческий голос в западной культуре: от раннего литургического пения к bel
canto: Автореф. д и с . . . . доктора искусствоведения. М., 2007. С. 3-4.).
^^ Хофф.^ют А.Е. Белька1ш> первой половины XIX века. М., 2009. С. 14.
" Луцкер П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIll века. Ч. 1.: Под знаком Аркадии. М„ 1998. С. 296.
^^ Хоффмаин А.Е. Бельканто первой половины XIX века. С. 15.
" Письмо ог 23-25 октября 1777 г. - BriefeGA, 11. S. 83.
13
обозначений композитора до 17 разновидностей Adagio и до 40 (!) градаций внутри Andante и Allegro.
«Нужно так играть, чтобы и тебя самого тронуло»'^ (Параграф 9) - цитата из
«Основательной скрипичной школы...» Л. Моцарта могла бы стать обш^1м постулатом
для австрийских и немецких музыкантов классической эпохи. Вопросы эмоциональности исполнения всесторонне освещены К.Ф.Э. Бахом, Кванцем, Л. Моцартом и др. Для
В.А. Моцарта способность к искреннему воплощению чувств в игре и пегаи - важнейший критерий музыкальности и таланта. Исполнение на клавире Розы Каннабих
Вольфганг называет совершенным - она ифает «со всем возможным чувством»; он
восторгается пением Алоизии Вебер, исходящим из сердца. Отсутствие же чувствительности, по его мнению, говорит о непонимании музыки и о недостатке вкуса у исполнителя. Негативную характеристику в его письмах получил, в частности, Муцио
Клементи - «усердный чембалист», пе имеющий «ни па крейцер ни вкуса, ни чувства»".
На страницах итальянских педагогических трудов XVIII века об эмоциональности
пения не говорится почти ничего. Однако совремешшки великих виртуозов эпохи охотно высказывали своё мнение об артистичности исполнения, критиковали вокалистов за
статуарные позы, восхищались правдивой драматической игрой. Многих знаме1штых
певцов - Фаринелли, Рубипелли, Николини, Паккьеротти и др. - ценили именно за артистизм и выразительность исполнения. Можно предположить, что эти качества для
итальянцев были безусловными и свидетельствовали об истинном понимании музыки и
хорошем вкусе. Имешю поэтому вокальные трактаты не уделяли внимания вопросам
эмоциональности, сосредоточиваясь на более «материальных» проблемах — аспектах постановки голоса и обучении виртуозному мастерству.
В вопросах постановки голоса и технического мастерства вокальный идеал Моцарта находится в русле обновляющейся традиции итальянского белькато. Затронутые им
проблемы воплощения экспрессии в пении отражают, с одной стороны, глубокое знание
современной ему итальянской оперпой практики, а с другой - вписываются в новые
идеалы эпохи Просвещения. Кроме того, в своих высказываниях об исполнительстве
Моцарт выступает, прежде всего, как композитор и flpaNfarypr, заботящийся не только о
технической стороне и качестве звука, по и о той силе воздействия, которую производит
пе1ше па слушателя. Поэтому на вершине его вокального идеала находятся эмоциональность исполнения и драматическая игра. Теоретические постулаты композитора, связанные с вокальным искусством, находят прямое отражение в трактовке им тех жанров,
которые стали непосредственным воплощением стиля бельканто - в том числе, концертной арии.
" Mozart L Gründliche Violinschule, mit vier Kupfertafeln und einer Tabelle. Dritte vermehrte Auflage. Augsburg, 1787.
S. 260.
Столь резкие высказывания Моцарта в адрес Юхемигги появляются в письме отыу после К01шерта-с0стязания
двух музыкакгов, состоявшегося 24 декабря 1781 г. по распоряжению императора Иосифа II. Письмо от 16 я1шаря
1782 г. - BriefeCA. III. S. 312.
14
Глава 3. Моцартовскне концертные арнн: нстокн жанра
и его разновидности в музыкальной практике XVIII века
Параграф 1. От оперных «Favoritstücke» к концертньш ариям. Важнейшую роль
в формировании жанра концертной арии сыграла практика исполнения в ковдертах излюбленных оперных фрагментов - «"Favoritsfficke" aus Opern»''. Она стала повсеместной в конце XVII - начале XVTII века в связи с появлением культа вокальной виртуозности и обретением певцом-солистом стержневой роли в оперном искусстве. Яркий пример «Favoritsfficke» - арии из «Артаксеркса» И.А. Хассе Pallida il sole и Per questo dolce
amplesso, ежедневно исполнявшиеся Фаринелли с некоторыми другими сольными померами перед страдавшим депрессией испанским королём Филиппом V в 1737-1746 годах.
Постепенно, наряду с опершими фрагментами, на концертш.1х сценах начинают
звучать с а м о с т о я т е л ь н ы е арии, сочинённые композиторами вне оперного контекста. Среди авторов таких сочинений в конце XVII — первой половине XVIII веков —
А. Скарлатти, Д. Бонончини, Б. Пасквини, Ф. Провенцале, Л. Лео, Д. Джакомелли,
Д. Манна, Д. Б. Перголези. С 1760-х годов И.К. Бах, Й. и М. Гайдны, А. Сальери, Моцарт начш1ают работать в этом жанре систематически. С именем Моцарта связано появление эталмшых образцов самостоятельных сольных вокалышх номеров; им написагю
более 40 таких сочинений, что составляет две трети от общего числа его кощертных
арий. Качество, роднящее их с другими жанровыми разновидностями концертных арий
— предназначение для конкретных певцов; главное отличие - сочинение специально для
исполнения в концерте, а не в опере. Чаще всего они создавались «на случай» - к определётому концертному мероприятию, впоследствии закрепляясь в постоянном репертуаре певца.
Различные типы концертов рассмотрены в Параграфе 2. Концерт-академия в музыкальной /ультуре классической эпохи. По словам Л.В. Кириллиной, в этот период
«существовали едва ли не все возможш.1е формы и типы концертов, свойственные как
предыдущим, так и последующим временам»". Причём, любую разновидность концерта
называли а к а д е м и е й . В качестве инициатора академий могло выступать как некое
общество, так и частное лицо - импресарио, исполнитель-виртуоз или композитор. Последние чаще всего устраивали различные авторские концерты - бенефисы, академии в
честь музыкантов-коллег и др. Существовали академии со свободным и платным входом, тематические и без определённой те.матики, публичные и приватные, домашние
академии для узкого круга друзей и «большие», торжественные концерты, которые посещали представители высшей власти вплоть до императора.
Академии классической эпохи, наряду с оперной индустрией, явились важным
компонентом музыкальной культуры и одним из показателей её высочайшего уровня.
Они способствовали установлению профессиональных связей; через концерты молодые
" Ките S. Votwort Bd. 2. S. Vll.
" KupwauHO Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - гичапа XIX века. Ч. Ш: Поэтика и стилистика. М , 2007.
С. 221.
15
исполнители и композиторы могли добиться признания, получить выгодный ангажемент
или контракт на крупное сочинение. Академиям второй половины XVIII века мы обязаны появлению на свет огромного числа музыкальных произведений, создававшихся с
целью развлечения публики, демонстрации исполнительского и композиторского таланта, наконец, для получения прибьши. Анализ музыкальных произведений с учётом практики написания их «к кощерту» определённого типа нередко существенно меняет
взгляд на то или иное сочинение. Именно с этой точки зрения в Параграфе 3. Концертные арии Моцарта для академий: «Veramente scritta da maestro»'" проанализированы
музыкальные и поэтические особенности арий для певицы-сопрано Алоизии ВеберЛаще (1760-1839), предназначавшиеся для различшлх академий. Это сцена. Alcandro, lo
confessa... Non só d'onde viene KV294 (1778) для домашнего концерта К. Капнабиха,
ария KV 383 Nehmt meiner Dank, ihr holden Gönner! (1782), написанная, по всей видимости, для бенефиса Алоизии, грандиозная сцепа и rondô^' KV 416 Mia speranza adórala!..
Ah non sai quai pena sia (1783) для «большой академии» и ария Ah se in ciel, benigne stelle
KV538 (1788) для авторского кощерта певицы. Особое внимание уделено анализу партии голоса, позволяющему сделать выводы о глубоко.« постижении Моцартом вокальных возможностей певицы и мастерском соотнесении их с определённой концерпюй
ситуацией.
Параграф 4. Оперный спектакль XVHI века и предпосылки
формирования
вставных и дополнительных арий. Импульсами к зарождению жанра концертной арии
послужили также процессы, происходящие в опере. Суть эстетики оперы seria заключалась в особом положении арии, подчиняющейся «не столько развёртыванию драматического сюжета, сколько законам мз/зыкальной композиции»^^. Арии, выражающие аффект, воплощали безраздельное господство собственно музыкального начала, что обусловило их относительную независимость от действия и повлекло ряд «вольностей» в
оперном спектакле. Среди них - практика «оперной экономии» и «автоцитирования»,
когда в новую оперу переносилась музыка арий из ранних сочинений композитора; ситуации корректуры, замены или изъятия арий при работе с новым исполнительским составом; вставки выигрышных для певца номеров из других опер, не имевших никакого
отношения к постановке - arie di baute (итал. «арии из сундука»)^'.
В этих условиях возникли в с т а в н ы е арии - жанровая разновидность концертных. Среди композиторов, создававших вставные номера — Р. Броски, Л. Лео, И.К. Бах,
Итал. <ато действительно написано мастером». Эта фраза гфиведена в письме Моцарта от 24 марта 1778 г. (Вг/еfeGA П, S. 327) и принадлежит К. Каннабиху, выразившим таким образом своё восхищение концертной арией Моцарта М>п SÔ d'onde viene KV 294.
Арии-rondc) вошли в моду в 80-х годах XVIII века и предназначались для исполнения певцами-виртуозамц подчеркивая своей технической сложностью их уникальные вокальные да1П1ые. По структуре они представляли собой
крупномасштабные двухстрофные композиции, где первый медленный раздел имел трехчастное строегте типа aba
с серединой-эпизодом, оканчивающейся доминантой, а быстрый второй мог иметь различную организацию, нередко с возвращением текста и/или музыкального материала из первой части (см.: Луукер П.В., Сусидко И.П. Моцарт
и его время. С, 534).
" JlyiiKsp П.В., Сусидко И.П. Итальянская опера XVIII века, Ч. I. С, 285,
" Т а м же, с, 243.
16
Й. Гайдн, Бетховен и др. В творчестве Моцарта вставные арии в чужие оперы и до п о л н и т е л ь н ы е номера, созданные для новых ностансвок собственных сочинений, составляют около трети всех его концертных арий. К вставным ариям следует также отнести арии licenze (хвалебные арии), возникшие ещё во второй половине XVII в е к а написанные для уже готовой оперы сцены, нередко с хором, где непосредственно или в
аллегорической форме выражалось преклонение перед высокопоставленной особой . В
творчестве Моцарта арии licenze - KV 36 (33') и 70 (61"), созданные в честь архиепископа С. фон Шраттенбаха - вопреки традициям, сочинялись, по всей видимости, в качестве
самостоятельных сцен.
Параграф 5. Вставные номера для Алоизии Ланге и ария-дополнение для Антона Пулини: концертное и оперное посвящён сравнению музыкально-драматических
особенностей моцартовских оперных вставок и дополнений. В качестве примеров избраны ария-дополнение KV 490 Non temer, amato bene для партии Идаманта в «Идоменее» и вставные арии для оперы П. Анфосси «Нескромный любопытный» (арии Клоривды KV 418 Vorrei spiegarvi, oh Dio! и KV 419 No, che non sei capace). Сопоставление
моцартовских вставных номеров с оперными ариями Анфосси позволяет констатировать, что арии Моцарта нисколько не соотнесены с музыкальным языком «Нескромного
любопьтюго» и, по сути, представляют собой виртуозные крупномасштабные номера в
концертном стиле, более подходящие для исполнения не в оперном спектакле, а в рамках блестящей академии. Дополнение для собственной оперы Моцарта «Идомепей» выглядит иначе. Новая ария Идаманта идеально вписана как в общий эмоциональный тонус партии, так и в её музыкальный контекст - тональный план, интонационные особенности и даже оркестровку. При этом Моцарт наделяет арию всеми атрибута.ми виртуозного концертного сочипешм: масштабное rondo с концертирующей скрипкой и изобилующей украшениями вокальной партией свободно изымается из оперы и может быть
исполнено в академии. Таким образом, вставные арии для чужих опер наиболее близки
самостоятельным концертным ариям; в дополшстельных номерах копцерпгое и оперное
представлено в паритетном соотношении.
Параграф 6. Концертная ария и театральный ангажемент. Од1шм из самых
распространённых поводов для сочинения концертной арии было прослушивание при
приёме в театральную труппу. Эта ситуация многократно и с тонким юмором обыграна
в операх-пародиях XVIII века - «Импресарио с Канарских островов» Д. Сарро (1724),
«Опере seria)) Ф. Гассмана (1769), «Сначала музыка, потом слова» А. Сальери (1786),
«Директоре театра» Моцарта (1786) и др. сочинениях. Одна из концертных арий Моцарта для Алоизии Вебер, по всей видимости, создавалась как а н г а ж е м е н т н а я . История
и цель её создания реконструированы в Параграфе 7. Сцена РороИ di Tessaglía... lo non
chiedo, eterni Dei. Факты моцартовской биографии и музыкальные особенности этой
арии, отличающейся почти запредельной виртуозностью вокальной партии и многограшюстью драматического образа, ярко проступающего в сравнении со сценой из
Ките S. Vorwort. Bd. 1. S. VHI.
17
«Альцесты» К.В. Глюка на те же слова (1767,1, 2), позволяют предположить, что это сочинение задумывалось как особенно эффектньп"! номер для прослушивания театральным
импресарио с целью получения Вебер выгодного ангажемента.
Концертная ария и её жанровые ответвления - плоть от плоти сразу двух феноменов музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII веков - оперы и концерта. Традиции итальянского оперного спектакля способствовали появлению вставных и дополнительных арий; отпочковавшиеся от опер и получившие распространение в концертной
среде популярные фрагменты стимулировали создание особого жанра - собственно
концертной арии, независимой от оперного контекста; практика театральных ангажементов повлекла за собой рождение требуемых для прослушиваний певцов ангажементпых арий.
Глава 4. Концертные и оперные арии Моцарта: общее и особенное
Параграф 1. О запятых и вопросительных знаках, или Как превратить оперную
арию в концертную посвящен сравнению концертных и оперных арий Моцарта с точки
зрения поэтической основы. Объединяет их частое обращение к текстам одних и тех же
авторов. Многие концертные арии композитора написапы на слова его оперпых либреттистов - П. Метастазио, В.А. Чинья-Санти, Д. де Гамерра, Р. Качьцабиджи, Л. да Понте.
Однако, если для самостоятельных арий Моцарт, в основном, использовал тексты из готовых либретто, то в ариях, речитативах и ансамблях зрелых опер он вместе с драматургами активно дорабатывал поэтический текст, стремясь придать естествешюсть и логичность сценическому действию (яркий пример - работа над либретто «Идоменея»,
подробно освещённая в переписке с отцом). Речитатив и rondo KV 505 Ch 'io mi scordi di
te... Non temer, amato bene для Нэнси Стораче - один из редких случаев вмешательства
Моцарта в поэтический текст концертной арии и, в то же время, наглядный пример отличия от оперной арии па тот же текст. Взяв за основу слова из сцены-дополпепия
KV 490 Non temer, amato bene для «Идоменея», Моцарт с помощью нескольких простых
штрихов превращает их в текст для концертного номера. Понадобилось заменить местоимения, отказаться от диалоговых строк, указывающих па оперно-сценическую ситуацию, и сделать более выразительными знаки препинания, заменив перечислительные
запятые на решительную точку, знаки вопроса и восклицания.
Параграф 2. Мешает ли ария грозе, или О драматической функции сольного
номера. Отличие оперной арии от концертной в плане драматической функции, на первый взгляд, очевидно и заключается в следующем: концертная ария, как правило, независима от оперного действия, тогда как сольный оперный помер подчиняется драматургическим задачам. Знаменитое замечание Моцарта об арии m «Идоменея» («...ария была бы плоха в этом месте - и, вдобавок, там ведь будет гроза - не прекратится же она из-
18
за Лрии Г:"® Рааффа?»^') - стоит в ряду множества его высказываний о необходимости
органичной связи того или иного оперного номера со сценической ситуацией.
Однако сопоставле1ше двух жанров по этому критерию представляется не столь
однозначным. Во-первых, такие разновидности концертных арий, как вставки и дополнения, попадая в оперный спектакль, автоматически начинают выполнять определённые
драматургические функции, хотя и гораздо более слабые, чем оперные номера. Вовторых, в оперных ариях Моцарта характер и степень драматической функции были неодинаковы на протяжении его творческого пути. Его сольные оперпые номера то сильнее связывались с драматическим действием (в зрелых операх 80-х годов - прежде всего, в «Идоменее», «Свадьбе Фигаро» и «Дон Жуане»), то концентрировались на чисто
музыкальных задачах и выражении аффекта (в ранний и поздний периоды, например, в
«Митридате», «Луции Сулле», «Милосердии Тита»), тяготея к «сфере полного и идеального художественного совершенства», становясь одним из проявлений принципа
«самодовлеющего артистизма» (термин П.В. Луцкера)^^ Концертная ария - наиболее
яркое воплощение этого пршщипа, олицетворение торжества концертно-виртуозного
стиля и собствмпю музыкального начала - не эволюционировала, сохраняя устойчивые
признаки жанра неизменными и создавая своеобразный «контрапункт» арии оперной.
Сравнение концертных и оперных арий с точки зрения формообразования осуществлено в Параграфе 3. Музыкальная форма в ариях Моцарта: тенденции и приоритеты. Концертт>1е арии Моцарта - как и сочинения других композиторов в этом жанре
- написаны, в основном, в крупкомасштаб1п>1х формах. При этом, по сравнению с современниками, Моцарт проявляет в выборе форм принципиальную позицию. Его ранние
копцертш.1е apini 1765-1771 годов написаны исключительно в форме большой арии da
capo или dal segno с сонатой или старинной сонатой в крайних частях. Среди самостоятельных арий И.К. Баха того же периода встречаются самые разные формы - от старинной сонатной до классического ровдо. По всей видимости, Моцарт в начале своего
творческого пути сознательно культивирует сложно организованную и масштабную
структуру da capo, считая её наиболее подходящей для виртуозного концертного жанра.
Начиная с 70-х годов лидирующей формой моцартовских концертных арий становится
модифицированная сонатная форма, реже встречаются формы rondó, в виде исключения
— строфические формы и классическое пятичастное рондо. Выбор музыкальных форм
оперных арий у Моцарта напрямую связан с описанной эволюцией сольного оперного
номера в связи с выполнением им драматургических задач. «Арии-аффекты» в ранних и
поздних операх по масштабам и формам близки концертным ариям. В операх 80-х годов
формы сольных оперных номеров зависят от драматургического контекста: ариидействия (d'azione) как правило, камерны, нередко вписаш.1 в структуры песенных форм
либо сонатных форм со значителып>1ми сокращениями; арии, выражающие чувства ге" Письмо от 15 1юя6ря 1780 г. - BricfeGA, III. S. 20.
^ JTyifKep П.В. Опера «Так постуттают все» и проблемы позднего стиля Моцарта. // Моцарт. Проблемы стиля. Сб.
тр. Р А М им. Гнесиных. Вып. 135. М., 1996. С. 40.
19
роев, решены как в крупных, так и в малых формах, в зависимости от сценической ситуации.
Трактовка Моцартом крупномасштабных форм - прежде всего, сонатных - в оперных и концертных ариях-аффектах подчиняется ряду общих те[щепций. Для крайних
частей формы da capo характерна сонатная форма, которую мож1ю было бы назвать
промежуточной между барочной и классической. Её черты: небольшой объём, двухфазность за счёт единого разработочно-репризного раздела, тяготеющего, однако, к постепенному обособлению своих составляющих, отсутствие ярких тематических контрастов,
сосредоточенных лишь между крайними и средней частью da capo (концертные арии
KV 23, 70 (61'^), 88 (73"), 77 (73"), KV 74Ь, ария Фракассо № 25 из «Мнимой садовршцы»,
ария Сифара № 2 из «Митридата» и др).
Самостоятельные вокалып>1е сонатные формы Моцарта - как правило, усложнённые или сильно модифицированные. Первый путь модификации, намеченный ещё в
рамках арий da capo, связан с принципами строфики. Суть их сформулирована
Р.Н.Берберовым (1981) по отношению к инструментальным сочинениям, испытавшим
воздействие строфичесь-их форм. Это преобладание экспозиционности над развитием,
тенденция к организации формы как последовательности равновеликих построений, относительно независимых друг от друга и обладающих тематической общностью^'.
В действии строфических принципов в рамках сонатной формы следует выделить
несколько основных тенденций: 1) появление внутри сонатной формы яркого контрастного тематического материала, передко сопровождающегося сменой темпа и метра
(концертные арии KV 209, 294, 369, 486' (295^), 512, каватина Фигаро Se vuol bailare
signar Contino № 3 из «Свадьбы Фигаро» и др.); 2) усложнение сонатной структуры
формой или формами второго плана, организованными тексто-музыкальпыми средствами (концертные арии KV 368, 369, ариетта Керубино Voi che sapete № 12 из «Свадьбы
Фигаро»и др.); 3) создание сложных двухчастных строфических форм с сонатной формой или сонатной экспозицией в первой части и различными типами организации во
второй части (ко1щертные арии KV431 (425''), 513, 612, ария Лепорелло «со списком»
№ 4 из «Дон Жуана» и др.).
Второй тип модификации связан с сочетанием сонатности и других инструментальных фор.м (например, сонатная форма с чертами концерта в арии Констанцы Martern, aller Arten № 11 из «Похищешм из сераля»).
В сольных оперных и концертных номерах Моцарта сонатная форма в своём разнообразии достигла подлинной грандиозности, фактически не оставив последующим композиторам возможности сказать что-либо новое в этой сфере. Начиная с Бетховена,
композиторы ведут поиски организации крупного сольного вокального номера в разнообразных кош-растно-составпых формах (концертная сцена Бетховена Ah! Pérfido op.
Берберов P.M. Структура хорового прошведе11ия 11 Гнесинский дом. Гнесинская научная школа: традиции и современность. Из истории отечественного музыкознания. М., 2008. С. 335. (Статья опубликована по изданию 1981
года).
20
65), позднее - в сложных несенных формах (сцена Виолетты Ah fors 'è lui che l'anima из I
акта «Травиаты» Дж. Верди) и сквозных сценах (сцена Аиды Ritorna vincitor! из 1 акта
«Аиды» Верди, сцены-монологи в операх Р. Вагнера и др.).
Непосредственно связана с музыкальными формами протяжённость моцартовских
арий, рассмотренная в Параграфе 4. О протяжённости: концертные и оперные арии
для одного певца. Кощертные арии, написанные, преимущественно, в крупномасштабных формах, имеют значительную протяжённость, позволяющую использовать пространные колоратурные распевы и долгие выдержанные ноты, эффектно представляющие голос. Оперные арии Моцарта, даже создашше в тех же формах, как правило, менее
масштабны из-за неизбежного подчинения драматическим задачам. Об этом свидетельствуют элементарные сопоставления: 231 такт концертной арии KV 295, написашюй для
Airrona Рааффа в форме dal segno, против 174 тактов сонатной формы самой протяженной оперной арии для того же певца - Fuor del mar из «Идоменея» (II, 12); 219 тактов
концертной арии KV 505 для Нэнси Стораче против 118 тактов самой большой арии из
созданной для неё партии Сюзанны Venite, ш^гпоссйга/ev/(«Свадьба Фигаро», П, 12).
Однако здесь всё же уместЕЮ говорить не о строгих правилах, а о приоритетах. В
творчестве Моцарта известны и миниатюрные концертные арии, и огромные полотна
оперных номеров. Яркие примеры - концертная ария для Алоизии Вебер-Ланге Nehmt
meinen Dank, ihr holden Gönner! (KV 383), занимающая всего 75 тактов; самый крупный
сольный оперный номер Моцарта — ария Констанцы Martern aller Arten из «Похищения
из Сераля» (П, 11) для Катар1шы Кавальери в сонатной форме с чертами концерта, длящаяся 319 тактов - размах, достойный не только концертной арии, но и целого оперного
фш1ала.
Параграф 5. «Ария... как хорошо скроенное платье»^' — знаменитая фраза Моцарта отражает принцип, которым он руководствовался при создании вокальной партии
арии. Суть этого своеобраз1юго творческого кредо заключена в стремлении учитывать и
отображать в музыкальном тексте особешюсти манеры исполнения и техники певцов.
Почерпнутый из итальянской оперной практики, этот прш1цип был общим и для концертных, и для оперных арий. Благодаря ему мож1ю судить о вокальных возможностях
моцартовских певцов и даже «реконструировать» их голоса по паписашшм для них
произведениям. И наоборот: особенности партии голоса в ариях часто позволяют установить имя певца, для которого они создавались. Так, анализ вокальной партии копцертной сцены Ma che vifece, о stelle... Sperai vicino il lido (KV 368) приводит к выводу о
предназначении её для певицы-сопрано Элизабет Вендлинг (1746-1786), что подтверждается совпадением виртуозно-технического арсенала написашюй для неё партии
Электры («Идоменей») и сцены KV 368, а также сходством мелодического контура
оперных арий и ко1щертной.
Параграф 6. Об инструментовке: концертные арии, «арии с инструментами» и
concertante-apuu. Важнейшая точка соприкосновения между концертными и оперными
Письмо от 28 февраля 1778 г. - BriefeGA, П. S. 304.
21
ариями - использование в оркестровом сопровождении солирующих инструментов. Это
было органичным, хотя и необязательным свойством концертных арий. Необычайно
развитые партии инструментов придавали характеру звучания особый блеск и часто
служили дополнительным 1ши даже единственным признаком концертного стиля (rondó
KV 505 с виртуозной партией клавира). Появление концертир)тощих инструментов в
оперных ариях обычно связано либо с воплоще1шем художественной задачи (например,
когда инструменты выполняют изобразительную функцию), либо с необходимостью
придать сольному номеру особую весомость, оттенив выдающиеся вокальные данные
певца. Первый случай представлен в так называемых « а р и я х с и н с т р у м е н т а м и » по определению П.В. Лункера и И.П. Сусидко, «особом типе сольного номера, укоренившегося в комической опере, когда голоса разных шютрументов словно олицетворяют чувства персонажа»^'. Моцарт искусно воплотил этот тип в арии Подесты Dentro il
mió petto («Мшмая садовница», I, 3). Второй случай связан с оперными номерами в
концертном стиле (сопссПаШе-ариями), близкими по своему облику концертным
ариям. Примеры - ария Илии Se il padre perdei («Идоменей», II, 11) с партиями солирующих флейты, гобоя и фагота; ария Констанцы Martern aller Arten («Похищение из
сераля», II, 11) с партиями солирующих флейты, гобоя, скрипки и виолончели; вставиая
ария Клоринды Vorrei spiegarvi, oh Dio (KV 418 - для «Нескромного любопытного»
П. Анфосси) с гобоем соло и др.
Сопоставление концерпшх и оперных арий Моцарта обнаруживает тесную связь
между двумя жанрами. Оперная ария, обладавшая признаками большого концертного
номера, и, прежде всего, вокальной виртуозностью, могла звучать в академии; в свою
очередь, выигрышная для певца вставная концертная ария могла благополучно вписаться в оперу. Однако, если оперная ария невелика по размеру, проста по форме, невиртуозна, если её поэтический текст и музыкальный образ тесно связаны со сценическим
действием, то шансы стать самостоятельным концертным номером у неё резко уменьшаются. Концертная же ария - за редким исключением - масштабна и технически
сложна. Она не связана с драматическим действием, поэто.му музыкальные задачи, подчёркнутая вокальная (или вокалыю-инструментальная) репрезентативность выходят в
ней на первый план. В этом - её главное отличие от оперпой арии и важнейший признак
жанровой самостоятельности.
Заключение
Исследование концертных арий в творчестве Моцарта и в рамках вокального искусства XVIII века позволило сделать следующие выводы:
I.
В истории представлений о термине и жанре концертной арии выделяется
ряд этапов. Первый связан с аутентич1ЮЙ трактовкой этого понятия в XVIII - первой
трети XIX века - как арии, ничем не отличающейся от любой другой и пе имеющей специального жанрового обозначения. Второй этап (середина 1830-х годов - конец XIX ве' Луцкер П.В., Сусидко И.П. Моцарт и его время, С. 251.
22
ка) характеризуется появлетем первых определений понятая «концертная ария» е) музыкально-справочных изданиях, а также некоторыми расхождениями в определении
термина музыкантами, критиками и теоретиками. В это время концертной могла называться как оперная ария с виртуозной вокальной партией, так и отдельное сочинение для
концертного исполнения. Наконец, третий период (музыковедение XX - начала XXI века) отмечен началом научного осмысления жанра концертной арии, попытками выявить
его специфические музыкальные особенности и истоки.
2.
Основным источником жанра концертной арии является ария оперная,
главными же сферами его формирования - итальянская опера и сам оперный спектакль с
его особешюстями и традициями, а также концертная культура ХУШ века. Началом
процесса рождения концертных арий и их разновидностей стал рубеж ХУП-ХУШ веков
— период, когда происходит выдвижение певца-виртуоза в качестве центральной фигуры
оперного искусства, вокруг которой начинает вращаться вся оперная индустрия - как
различные компоненты устройства оперного и концертного дела, так и сам художественный облик оперы. Так, популярные оперные фрагменты (РауопзШске) в исполнении
оперных певцов на ко1щертной сцене стали импульсом к появлению са.мостоятельш>1х
концертных арий, создававншхся для академий различных видов и масштабов. Распространённый в итальянской опере принцип автоцитирования и перемещения музыки арий
из одних опер в другие, а также исполнение в рамках нового спектакля номеров из предыдущих постановок, никак не связанных с оперным действием, но выгодно представляющих вокальные возможности певца, привели к культивированию вставных арий для
чужих оперных сочинений, а затем и арий-дополнений для собственных опер. Практика
театральных и концертных ангажеметов вызвала необходимость в возншаювепии ангажементных арий, исполняемых перед импресарио.
3.
Моцартовскне представления об идеальном вокальном искусстве, складывающиеся из разрозненных высказываний в письмах в единую стройную систему, находятся в русле современных ему педагогических пршщипов. Причём, если в вопросах вокального мастерства, характеристики манеры пения и постановки голоса суждения Моцарта совпадали с итальянской педагогикой, то замечания о проблемах экспрессии исполнения и драматической игры свидетельствовали как о знании лучших традиций
итальянской оперной практики, так и об отражении воззрений австро-немецкой школы и
эстетики Просвещения. Непосредстве1шую роль в формировании «вокального идеала»
Моцарта сыграли и его собствешаи профессиональные установки оперного композитора, заботящегося не только об эстетической и технической стороне пения, но и об эффекте, о силе эмоционального воздействия произведения на слушателя.
4.
Концертные арии Моцарта являют собой яркое воплощехше его представлений об идеалыюм вокальном искусстве, в 1шх запечатлена ключевая черта итальянского бельканто - самоценная красота вокала: сладостная нега кантилены и блестящая
виртуозность, проявившаяся в запредельных, на грани человеческих возмож1ЮСтей, вокально-технических сложностях. В то же время, каждая концертная ария Моцарта пред-
23
ставляет собой выписанную с непревзойдённым мастерством драматическую сцену, то
полностыо сосредоточенную на одпом психологическом состоянии, то построенную на
контрастной смепе чувств и эмоций.
5.
Многие характерные черты моцартовских концертш.1х арий заставляют поновому взглянуть на его оперные сольные номера. Сравнение двух жанров с точки зрения поэтической основы, драматической функции, формы и протяжённости, трактовки
вокальной партии и инструментовки приводит к осознанию как их глубинного родства,
так и ряда принципиальных отличий. Такие специфические качества концертной ар1ш,
как отсутствие драматургической нагрузки и независимость от оперного действия, позволяли композитору сосредоточиться исключительно на особенностях дарования певца
и собственной музыкальной фантазии. Это в каком-то смысле была сфера «чистой музыки». В отличие от оперной арии, претерпевшей эволюцшо в плане соотношения с
драматическим действием, концертная ария в творчестве Моцарта сохраняла устойчивые признаки жанра неизменными. И в этом смысле ей шжак нельзя отказать в праве на
жанровое самоопределение.
6.
Учитывая изученные нами особенности и свойства концертных арий, современное развёрнутое определение этого понятия представляется следующим:
Концертная ария - это самостоятельное сочинение для голоса с оркестром, отличающееся, как правило, виртуозной оперной вокальной стилистикой, круп1юмасштабной формой, нередко с включением в партитуру солирующего инструмента (или концертирующей группы), предназначенное для исполнения в концерте, в опере в качестве
вставного номера или для прослушивания вокалиста при приёме в театральную труппу,
и призванное продемонстрировать вокально-технический потенциал и артистизм певца
и/или дарование композитора.
Концертная ария второй половины ХУШ века представляется не просто музыкальным жанром в узком смысле этого слова. Не будет преувеличением утверждение, что
она стала особым, гармонично вписанным в музыкальную культуру классической эпохи
художественно-сценическим явлением, в котором в тесном взаимодействии сосуществовали вокалышй жапр арии и концертность практически во всех значениях этого слова:
• к о н ц е р т н ы й стиль, проявившийся в необычайной техничности и виртуозном блеске вокальной, а нередко и оркестровых партий, а также масштабности формы целого;
• жанровые черты и н с т р у м е н т а л ь н о г о к о н ц е р т а , претворившиеся в использовании во многих ариях концертирующих инструментов;
• музыкалышш п р и н ц и п к о н ц е р т н о с т и , основанный на творческом состязании голоса и оркестра, голоса и концертирующей группы;
• к о н ц е р т как м е р о п р и я т и е , что связано с предназначением жанра и условиями его бытования.
24
Концертная ария классической эпохи стала своеобразной точкой пересечения важнейших «силовых линий» театрально-академической практики того времени. Среди них
- утверждение концерта как главной формы музицирования, тесная связь любого музыкального жанра с условиями его бытования и исполнения, приоритет вокала в итальянской оперной эстетике, ориентация композитора на искусство исполнителя-виртуоза и
даже устройство театрального дела, связанного с оперными постановками и ангажементами, и многие другие.
Настоящее исследование призвано привлечь внимание учёных-музыковедов к
столь яркому и уникальному феномену музыкальной культуры второй половины XVIII
века, как концертная ария. В перспективе дальнейшая разработка этой темы возможна
по ряду направлений: исследование арий как самостоятельных сочинений и вставных
сольных оперных номеров в творчестве предшественников и современников Моцарта, а
также отдельных образцов концертных арий XIX-XX веков; изучение специфики вокально-концертной и ангажементной практрши XIX-XXI столетий в её диалоге с культурой академий классической эпохи; сравнетельный анализ исполнительских интерпретаций концертных арий.
Публикации по теме днссертации
в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
1. Нагина, Д. А. Концертные арии В.А. Моцарта: особенности жанра / Д. А. Нагина //
Старинная музыка. - 2013. - № 2. - С. 22-25. - 0,5 п.л.
2. Нагина, Д. А. Концертная ария: история представлений о термш1е и жанре /
Д. А. Нагина // Музыковедение. - 2013. - № 8. - С. 3-10. - 0,8 п.л.
Другие публикации
3. Нагина, Д. Л. Концертные арии для Алоизии Ланге: о феномене жанра /
Д. А. Нагина // Музыка и время. - 2009. - № 9. - С. 2-7. - 0,7 п.л.
4. Нагина, Д. А. Ковдертные и оперные арии Моцарта: пути пересечений и расхождений [Электронный ресурс] / Д. А. Нагина // Вестник Российской академии музыки
имени
Гнесиных.
2011.
Вып.
1.
Режим
доступа:
http://wvy\v.vestnikram.ni/issue.php?Year=2011&Number=l. - 0,8 п.л.
5. Нагина, ДА. Концертпая сцена «РороИ di Tessaglia» В.А. Моцарта для Алоизии
Вебер: покорить Италию / Д. А. Нагина // Исследования молодых музыковедов: сб.
статей / ред. Т.Н. Науменко. - Вып. 5. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. - С. 62-69. 0,4 п.л.
Подписано в печать:
Заказ № 8745
16.09.2013
Тираж -100 экз.
Печать трафаретная. Объем: 1,5 усл.п.л.
Типография «11-й ФОРМАТ»
ИНН 7726330900
115230, Москва, Варшавское ш., 36
(499) 788-78-56
www.autoreferat.ru