Савельева Н. Л.

Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 34 (215).
Филология. Искусствоведение. Вып. 49. С. 173–178.
Н. Л. Савельева
КОНЦЕРТНО-ФИЛАРМОНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСВЕЩЕНИЯ РОССИИ
В данной статье просветительская деятельность отечественных концертных организаций
рассматривается как способ функционирования системы музыкального просвещения, а тематический концерт – как механизм формирования его инфраструктуры, представленной формами
организации музыкального сознания в их становлении. Данные закономерности существенны для
прогнозирования развития концертно-просветительской деятельности на современном этапе.
Ключевые слова: тематический концерт, инфраструктура музыкального просвещения, феноменальный ряд, аудиторное пространство, слушательская группа, апгрейд, лекция-концерт,
абонементная система, координационный научно-методический центр.
В ряду проблем современного музыкознания особое место принадлежит исследованию
просветительского направления концертнофилармонической деятельности ХХ – начала
ХХI века, в частности, тематического концерта1, наиболее ярко отразившегося в жанре
лекции-концерта.
Часто тематический концерт рассматривается как локальный жанр, сформировавшийся
в контексте эпохи социализма. На самом деле
его появление закономерно – оно обусловлено
особенностями развития отечественной классической музыкальной культуры ХIХ века.
Таким образом, исторически объект исследования ограничен периодом от начала ХХ
века до наших дней, однако концептуальный
подход к его исследованию потребовал привлечения данных из более широкого исторического контекста отечественной культуры: от
конца ХVIII века до наших дней.
Новизна данного исследования заключается
в том, что здесь впервые тематический концерт
представлен в качестве социокультурного феномена, а артефакты концертной жизни – как
формы организации музыкального сознания,
составляющие инфраструктуру музыкального
просвещения.
Обзор литературы показал, что работы,
посвящённые академическому концертному
исполнительству, представлены в основном
историко-биографическими и методическими
публикациями. Существенное значение для
формирования представлений о просветительской природе концертной деятельности, о социальных и психологических аспектах музыкальной культуры имеют работы Б. Асафьева, М. Вебера, А. Сохора, В. Назайкинского,
Л. Шейко, Т. Курышевой.
Учёные, стремящиеся представить музыкальное искусство и музыкальную культуру
как целостность, входящую в систему социальных отношений (А. Сохор, В. Назайкинский, Н. Медушевский, Ю. Холопов), как правило, рассматривают их структуру локально,
вне контекста общественного сознания. В этом
кроется причина того, что данные концепции
строятся преимущественно на описании функций исследуемой системы, но не вскрывают
механизмов её функционирования.
В этом ряду выделяются работы двух немецких исследователей – В. Залмена и Х.-В. Хайстера, имеющие общее название – “��������
Das�����
����
Konzert�����������������������������������������
”, изданные в 80–90-х годах прошлого столетия, где интерес авторов обращён к историческим аспектам концертного исполнительства
в Германии. На разработку целостной концепции теории концерта они не претендуют.
В отечественном музыкознании проблемы
исполнительства и восприятия музыки в ситуации концерта впервые исследовал В. Капустин
в работе «Музыкант-исполнитель и публика»,
опубликованной в 1985 году. Учёный рассматривает концерт как целостную структуру,
основанную на сочетании различных типов и
уровней взаимодействия «субъектов общения»
(исполнитель и публика) и «предмета общения» (музыкальное произведение).
Логическим продолжением применения
метода социально-психологического анализа
в сфере концертных явлений Ю. Капустина
стала диссертация Л. Неведомской «Жанровостилевая эволюция филармонических концертных программ как результат сотворчества
музыкантов и слушателей». В основу данного
исследования впервые положен анализ филармонических программ, прослежены их моди-
174
фикации, сформировавшиеся под воздействием эмоциональных реакций различных типов
аудитории.
Оказалось, что как в отечественном, так и в
зарубежном музыкознании не осмыслены и не
сформулированы теоретические положения не
только тематического концерта, но и концерта
как такового.
Первым фундаментальным исследованием
традиций европейского концертного исполнительства можно считать монографию Е. В. Дукова «Концерт в истории западно-европейской
культуры (очерки социального бытия искусства)», изданную в 1999 году. В книге преимущественно на музыкальном материале рассматриваются истоки и развитие в Европе двух
областей концертной деятельности – филармонической и эстрадной.
Учёный считает ситуацию, сложившуюся в
современной науке о концерте, неслучайной.
Отсутствие исследовательской позиции по отношению к этому «способу существования искусства» объясняется тем, что попытки жанровой типологии концертного действа неизменно
приводят исследователя в тупик, так как сама
форма предполагает поливариантность содержания концертных программ.
Автор приходит к выводу, что «концерт сам
по себе предмет неопределённый и парадоксальный и вряд ли есть смысл вообще рассматривать форму существования искусства как
таковую, в чистом виде»2. Исследование концертной жизни учёный связывает с необходимостью феноменизировать данное явление.
Существует опыт феноменологической
аспектации музыкальной культуры. Так, например, в работе «Очерки современной гармонии» Ю. В. Холопов формирует представление
о музыкальной культуре как о многомерном
развёртывании звуковой субстанции. Однако
в большинстве музыкально-социологических,
музыкально-психологических и музыкальнофилософских исследований отсутствует отражение исторической панорамы музыкальной
культуры.
Современная ситуация, связанная с уровнем
исследования концерта как социального явления, показала, что данный вид сценической
культуры до сих пор не подлежал морфологическому анализу. Однако в работе «Структурная антропология» К. Леви-Строс, описывая
признаки социальных явлений, утверждает:
«Всё что угодно (если оно не аморфно), обладает структурой. Социальные явления облада-
Н. Л. Савельева
ют ею так же. Либо термин “социальная структура” не имеет смысла, либо сам по себе этот
смысл уже есть структура»3.
Для исследования концертно-просветительской деятельности в избранном научном
ракурсе была разработана комплексная методика, основанная на сочетании феноменологического, исторического, онтологического,
идеологического, системно-структурного и
компаративного методов исследования. Использован также метод междисциплинарного
синтеза, компилирующий научный опыт из
различных областей научных знаний: философии, психологии, антропологии, теологии, который применим к данной проблематике.
С нашей точки зрения, необходимо, чтобы
полученная в результате феноменологического анализа системно-структурная концепция
отражала историческое развитие и эволюцию
исследуемого явления, была экстраполирована
в музыкальную практику.
Следует отметить, что феноменологический анализ не предполагает соблюдения характерных для исторического метода фактологической полноты, хронологической последовательности и жёстких временных границ,
поскольку элиминированное представление об
исследуемом явлении нивелирует его специфические свойства и предельно расширяет его
смысловое пространство.
В работе «Структурная антропология»
К. Леви-Строс утверждает, что очевидная, «видимая» для общества модель социального объекта не всегда является верной, «истинной»:
«Истинная модель отражает его внутреннюю
структуру, его исконный смысл. Такая модель
включает в себя все присущие объекту явления
без исключения. Видимая же модель отражает
лишь часть объекта и не всегда в полной мере
передаёт его истинное содержание»4.
Основываясь на данной теории, можно
предположить, что принцип систематизации
концерта «заглублён», не лежит на поверхности, а входит в некую семантическую структуру системы более высокого порядка. Следовательно, для того, чтобы выявить критерий
структурного анализа тематического концерта,
следует реставрировать его исконный смысл,
рассмотреть его в более широком контексте.
Для этого нужно определить границы пространства этого исследования.
Спектр явлений, входящих в понятие ‘концертная жизнь’, широк и разнороден. Чтобы
представить их как структурное единство, не-
Концертно-филармоническая деятельность...
обходимо их рассматривать как формы сознания системы общественного интеллекта.
В связи с этим отметим, что многие представители классической философии, такие
как Ф. Кайзер, Г. Лейбниц, Э. Кант, Г. Гегель,
опирались в своих теориях на пифагорейскую
«Lmbdom» как на универсальную модель интеллектуального строения мира, представляющую все известные интеллектуальные сферы
общественного сознания5. Эту модель можно
представить и Схема
как аналогию№1
интеллектуального пространства тематического концерта:
4/0
4/1
4/2
4/3
4/4
3/0
3/1
3/2
3/3
3/4
2/0
2/1
2/2
2/3
2/4
1/0
1/1
1/2
1/3
1/4
0/0
0/1
0/2
0/3
0/4
В лямбдоме6, по мнению Лейбница, заключён принцип естественной теологии: если ноль
представить в качестве Абсолюта, а единицу
в качестве универсальной идеи как эманации
Абсолюта относительно общественного сознания, то модель начинает как бы пилотировать,
преодолевает статику, её элементы воспринимаются как траектория движения абсолютной
идеи в пространстве общественного разума или
процесс познания. При этом вертикаль модели
демонстрирует вневременной, надсобытийный
этап движения идеи, горизонталь – её историческое развитие, а диагональ, как результат отношения числовых последовательностей вертикали и горизонтали в идеальной норме, представляет ряд исторически сложившихся феноменов культуры. Таким образом, теологический
аспект, с присущим ему спектром нравственных
приоритетов, составляет основу содержания
процесса музыкального просвещения.
Поскольку назначение данного процесса
заключается в просвещении общественного
сознания, следовательно всю систему общественного интеллекта можно представить как
систему просвещения, а сферу музыкального
интеллекта в качестве системы музыкального
просвещения. В таком ракурсе лямбдома отражает процесс подробности содержания идеи.
Взаимодействуя с социумом, отражаясь в раз-
175
личных формах сознания, она как бы распадается на фрагменты, смешивается с событийностью, бытовыми представлениями, на каких-то
этапах растворяясь в социуме, приходит в состоянии кризиса.
Возникает вопрос: каким образом под воздействием данного идеологического процесса
формируется музыкальное сознание социума?
Формирование как теологического, так и общественного сознания в целом, во всём его многообразии, осуществляется прежде всего через
ритуальную практику, через формы коллективного познания. Поскольку ритуал – это метод
познания духовного мира, тематический концерт также можно отнести к видам ритуальной
культуры. Это даёт нам возможность представить диагональ истинной модели как эволюционный ряд видов и форм ритуального действа,
зону непосредственного контакта феноменов
музыкальной культуры, которые мы обозначим
как феноменальный ряд музыкального просвещения, и части социума, подверженной воздействию данных феноменов, определяемую нами
как аудиторное пространство.
Феноменальный ряд, аудиторное пространство и их взаимодействие в концертном действе составляют видимую модель процесса
просвещения и тематического концерта как
его части. В соответствии с данной моделью
в качестве элементов модели тематического
концерта следует представить часть феноменального ряда, отражённого в программе концерта, его публику – как часть аудиторного
пространства.
Однако данные составляющие не исчерпывают круг явлений, связанных с концертом, а
именно, не определяют место, время проведения, качественную характеристику слушателей, ритуальный порядок действа. Все составляющие тематического концерта входят в
понятие ‘концертная организация’. Это третий
элемент его модели.
Структура аудиторного пространства складывается из иерархии слушательских групп.
Формирование музыкального сознания в слушательской группе строится на отношении
личности и массы. Как правило, группа формируется вокруг музыкально активной личности,
а затем, с течением времени, взращивает и выдвигает из своей среды нового лидера, который
становится к ней в оппозицию и формирует слушательскую общность более высокого уровня
музыкального сознания. Так, например, салонная музыкальная культура выделяет из своей
176
среды такие слушательские личности, которые
не только обладают собственным, ярко выраженным мнением, но становятся носителями
просветительских суждений и идей, способных воплотиться в музыкальные организации
более высокого профессионального уровня:
«Меняется характер деятельности знаменитых
русских меценатов – М. Ю. Виельгорского,
А. Ф. Львова и других образованных дилетантов, в салонах которых продолжались концерты для избранного круга. Так, по инициативе
М. Ю. Виельгорского возникли новые формы
концертной практики, которые начинали свою
жизнь в конце 40-х и в 50-х годах: университетские концерты, Петербургское симфоническое
общество»7. Последнее просуществовало всего
несколько сезонов, но на его основе возникла в
1859 году самая значительная концертная организация – Русское музыкальное общество в
Петербурге.
Феномены – это продукт, результат процесса просвещения – высшие формы музыкального сознания. К ним мы относим не только произведения композиторского творчества, а любые явления музыкальной культуры, имеющие
инстрактивное8 влияние на социум.
Структура феноменального ряда системы
музыкального просвещения соответствует
основным этапам становления профессиональной музыкальной культуры, состоит из четырёх
основных блоков – композиторского, исполнительского, педагогического и музыковедческого, которые рассматриваются в данной работе
как основные (базовые) формы организации
музыкального сознания социума. В России они
сформировались в ХIХ веке, однако процесс их
становления в социуме – шире: он охватывает
период от конца ХVIII до начала ХХ столетия.
Итогом первого этапа становления русской
профессиональной культуры является композиторская школа. Данный период приходится
на первую половину ХIХ века. Однако само
по себе появление национальной музыкальной
классики ещё не предполагает широкого распространения музыкального искусства в социуме.
Концертная жизнь в этот период сосредоточилась преимущественно в музыкальных салонах.
В больших залах концерты проводились крайне
редко. Они устраивались в столице и отдельных
крупных городах не более одного раза в месяц.
В круг посетителей концертов входили преимущественно представители высших сословий.
Особым этапом в развитии музыкального
просвещения стало появление во второй по-
Н. Л. Савельева
ловине ХIХ века Новой русской музыкальной
школы, основанной М. А. Балакиревым, и Русского музыкального общества, учреждённого
братьями Рубинштейн. Они были одновременно концертными и педагогическими организациями. Несмотря на то, что РМО финансировалось преимущественно частными лицами, его
цель заключалась в стремлении привлечь к музыкальной культуре широкие слои населения
России. Благодаря деятельности этих организаций, в ряды концертной публики постепенно
вошли представители средних сословий.
В начале 60-х годов ХIХ века в России были
открыты первые консерватории, которые выполняли роль научно-методических координационных центров музыкальной культуры. Во
второй половине ХIХ века отделения РМО и
консерватории стали открываться во многих
больших городах России, что значительно расширяло и активизировало просветительские
процессы в социуме.
Постепенно педагогическая и концертная
сферы музыкальной деятельности стали разделяться. В 20-е годы ХХ века был осуществлён
переход творческих объединений на систему
государственного финансирования. Появились
государственные организации культуры, к которым прежде всего относятся филармонии. Впоследствии педагогическая и концертная сферы
стали развиваться самостоятельно: управленческие органы подразделились на Министерство культуры и Министерство образования. В
качестве главной особенности динамики развития этих ведомств можно отметить принцип
системности, обеспечивающий в ХХ веке становление таких макросистем, как филармоническая и музыкально-образовательная.
Следует особо отметить, что появление нового центра, новой формы организации музыкального сознания определяется отношением
социума к феноменам композиторского творчества. Предпочтения публики тех или иных
произведений формируют репертуар концертной организации.
Под репертуаром мы понимаем часть
феноменального ряда, представленную произведениями композиторского творчества,
обладающими силой просветительского воздействия на определённое аудиторное пространство. Концертный репертуар как часть
феноменального ряда должен соответствовать
содержанию системы просвещения, нести в
себе комплекс художественных качеств, образующих в обществе представления о морали,
Концертно-филармоническая деятельность...
впитавшие в себя «очарование отражённых
культур» (Н. Бердяев).
Особое значение при формировании репертуара приобретает критерий актуальности, то
есть мера соответствия того или иного феноменального явления музыкальному сознанию
социума, его историческому контексту.
Главная проблема в процессе выработки репертуарных принципов нового времени заключается в определении баланса между классикой
и современной музыкой. В периоды кризиса
культуры она проявляется в острой оппозиционности мнений, вызванной новым отношением к концертному репертуару. Как правило,
данный процесс предшествует апгрейду9, представленному совокупностью общих позиций
в новой эстетике, в новом стиле творчества и,
соответственно, в новых формах организации
музыкального просвещения.
В отечественной культуре такие периоды
предшествовали появлению национальной
композиторской школы, где репертуарный
конфликт возник между приверженцами итальянской оперной школы и молодой русской
национальной оперы. В период становления
первых консерваторий суть репертуарных
разногласий возникла между балакиревцами
(М. Балакирев, В. Стасов, Ц. Кюи) и консерваторцами (А. Серов, Г. Ларош, В. Одоевский)
и касалась отношения к европейским традициям добетховенского периода – творчеству
И.-Х. Баха, Г. Генделя, Й. Гайдна, В. Моцарта –
и музыкальным новациям, сосредоточенным в
музыке представителей западно-европейского
романтизма – Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Шумана, а также к степени их влияния на дальнейшее развитие музыкального искусства.
В атмосфере острых дискуссий, споров осуществлялось формирование мнения по репертуарной направленности концертной жизни в
10–20-е годы ХХ века – период становления
филармонической системы. Проблемами формирования концертного репертуара, разработкой методов его внедрения в слушательскую
среду с 20-х годов ХХ века стали заниматься
филармонии.
В основе деятельности филармонических
концертных организаций лежит процесс разработки и реализации концертных проектов. Из
всех проектов концертного сезона формируется общий проект концертной организации, который с середины 50-х годов стал называться
сводным абонементом. Ключевой задачей его
разработки является выбор единого тематиче-
177
ского направления при формировании сезонного репертуара.
Существенным этапом проектирования является составление аннотационных текстов. В
филармонической практике ХХ века их объём
в концертных программах увеличился и приобрёл черты художественно-публицистического
стиля. Программа концерта и аннотационный
текст стали представлять собой единое художественное целое. Такое композиционное
единство слова и музыки привело к образованию лекции-концерта, который во второй половине ХХ столетия утвердился как самостоятельный концертный жанр. До сегодняшнего
дня лекция-концерт является основой абонементной системы и сезонных филармонических проектов.
Исследование тематического концерта как
формы общественного сознания, как социального феномена позволило выявить истинные
закономерности концертной жизни, помогающие предвидеть направления и перспективы её
становления в современном контексте.
На основании выявленных закономерностей функционирования и эволюционного становления системы музыкального просвещения
возможно отчасти прогнозировать модификации её инфраструктуры и наметить круг мер,
способствующих её стабилизации.
Исследование показало, что, несмотря на
явные проявления стагнации, филармоническая система в нынешнем её состоянии продолжает оставаться областью культуры государственного значения. При этом просвещение
определяет содержание её деятельности. Резкое «охлаждение» государства к музыкальному просвещению, наблюдавшееся в последнее
десятилетие, указывает не на разрушение основ
последнего, а на необходимость создания нового альянса между ними.
Данный альянс должен быть основан на осознании значения музыкальной культуры для
благосостояния всей системы государственных отношений, способствующей развитию не
только духовных приоритетов, но и всех сторон жизни российского народа. Для этого необходимо научное установление и общественное осознание просветительской сущности
российской музыкальной культуры, в связи с
чем представляется необходимым обеспечение
со стороны государства научной организации
просветительской деятельности.
Сегодняшний уровень развития системы
музыкального просвещения требует создания
Н. Л. Савельева
178
как минимум трёх координационных центров:
научно-методического центра по восстановлению, реконструкции и модернизации филармонической системы; центра координации
просветительской деятельности филармонической системы и системы музыкального образования, направленной на поиски новых форм и
методов их взаимодействия и координационного центра, регулирующего тандемные связи
системы музыкального просвещения с другими областями культуры.
В качестве первого шага представляется необходимой организация научно-методических
центров по изучению просветительского опыта филармоний. Их многолетняя целенаправленная профессиональная деятельность представляет собой богатый материал для научных
обобщений и выработки системы практических
навыков концертной работы, модернизации,
поисков новых форм.
Представляется целесообразным не только научно-методическое осмысление данного
опыта, но и организация учебных заведений
при концертно-филармонических организациях, создание симбиозных форм, конвергирующих деятельность филармонической системы
и системы музыкального образования. Такие
формы могут возникнуть в результате активного внедрения музыковедения в сферу филармонического дела путём разработки научного
метода изучения системы музыкального просвещения, разработки учебных курсов «Музыкальное просвещение», «Концертное дело»,
«Аннотирование концертных программ»,
предназначенных для подготовки специалистов в области просветительской концертной
деятельности, таких, как руководитель концертных проектов, редактор, администратор,
режиссёр-постановщик, лектор-музыковед.
Плодотворной представляется связь с системой общего образования путём создания
музыкально-эстетических учебных программ,
связанных с приобретением опыта восприятия
классической музыки, с учебными планами
начального музыкального образования (музыкальных школ, детских школ искусств) путём
их конвергирования с репертуарным арсеналом детского музыкального лектория филармонических организаций.
Опыт также показал, что современное состояние музыкальной культуры требует глубокого и всестороннего взаимодействия музыковедения с другими областями науки в целях
создания новых универсальных методик, позволяющих осмыслить процессы развития общественного сознания во всём многообразии и
многоаспектности межсистемных связей.
Выход из данной ситуации видится в создании государственной программы по реконструкции просветительской деятельности в
России, основанной на создании широкой сети
просветительских структур с очень гибкими,
предельно индивидуализированными просветительскими программами, проектами, материально доступными для желающих приобщиться к классической музыкальной культуре,
помогающие разобраться в индивидуальных
особенностях её восприятия представителям
различных слушательских групп.
Примечания
Под тематическим концертом подразумевается не только концерт с аннотированной
программой, но и любой академический концерт, программа которого подразумевает композиционное, стилистическое и смысловое
единство, позволяющее слушателям через её
образно-эмоциональное восприятие осознать
замысел, художественную задачу автора.
2
Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства. М. : Рос. ин-т искусствознания,
1999. С. 14.
3
Леви-Строс, К. Структурная антропология.
М. : ЭКСМО - Пресс, 1983. С. 246.
4
Там же. С. 21.
5
Haase, R. Gottfrid Wiigeim Leibniz, in die Musik
in Geschichte und Gegenwart. Bd. 190. Kassei,
1959. S. 498–503.
6
Лямбда (L, l) – одиннадцатая буква древнегреческого алфавита. Используется в качестве
математического символа.
7
История русской музыки : в 10 т. М. : Рос.
ин-т искусствознания, 1990. Т. 5. С. 332.
8
Instruct (англ.) – просвещать.
9
Upgrade (англ.) – обновление.
1