Рогожникова Виктория Станиславовна МОЦАРТ В ЗЕРКАЛЕ

003447747
На правах рукописи
Рогожникова Виктория Станиславовна
МОЦАРТ В ЗЕРКАЛЕ ВРЕМЕНИ: ТЕКСТ В ТЕКСТЕ
(К проблеме интерпретации «чужого слова» в музыке)
Специальность: 17.00.02 -«Музыкальное искусство»
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения xg?
0 2 ПМТ2008
Москва
2008
Работа
выполнена
в
Московской
государственной
консерватории
им.
П.И.Чайковского на кафедре теории музыки.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
Е.И. ЧИГАРЕВА
профессор
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор
Л.Л. ГЕРВЕР
кандидат искусствоведения, доцент
Г.В. ЗАДНЕПРОВСКАЯ
Ведущая организация:
Петрозаводская государственная консерватория им. АЛСГлазунова
Защита состоится 25 сентября 2008 г. в
часов на заседании диссертационного
совета Д.210.009.01 при Московской государственной консерватории (125009, Мо­
сква, ул. Б.Никитская, 13)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГТС им. ГШЛайковского
Автореферат разослан '#£"
^РШ^2Ш^^>г-
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения
^зг^
Ю.В .Москва
3
I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования.
Жизнь и творчество В.А.Моцарта постоянно притягивают к себе внимание ис­
следователей. Несмотря на объединенные усилия биографов, музыковедов, литера­
торов, философов и драматургов Моцарт остается «вечной проблемой культуры», до
конца не постижимой.
Данная работа посвящена произведениям, созданным на основе моцартовских
оригинальных сочинений. Актуальность выбранной темы определяется двумя
предпосылками. Во-первых, современное художественное сознание с его всеохва­
тывающим взглядом на многовековое культурное наследие, с его стремлением объ­
единить стили предшествующих эпох обусловило повышенное внимание компози­
торов к использованию в собственных произведениях «чужого слова». В связи с
этим исследование, посвященное проблеме интерпретации заимствованного мате­
риала, отвечает потребностям современной науки. Во-вторых, Моцарт является од­
ним из тех композиторов, в творчестве которых оказалось сконцентрированным все
самое жизнеспособное, пригодное для дальнейшего развития искусства. Именно по­
этому его музыка с течением времени не теряет своей актуальности и до сих пор ос­
тается не просто своеобразным идеалом, эталоном филигранности композиторского
письма, но и объектом цитирования. Моцартовские музыкальные тексты чаще дру­
гих становились основой произведений отечественных и зарубежных композиторов
XIX - XX веков. При этом обращение к текстам Мастера несет с собой возможность
своеобразного «обучения», осуществляемого посредством творческого анализа его
языка, «вживания» в его авторский стиль.
Материал исследования.
В качестве материала исследования в данной работе были использованы сочи­
нения отечественных и зарубежных композиторов XIX - XX веков, связанные с
моцартовскими оригинальными текстами. Они могут быть рассмотрены как своеоб­
разные зеркала, в которых преломился стиль Моцарта. В то же время каждый музы­
кант, всматриваясь в искусство венского классика, находит там свое «отражение»,
поэтому то или иное отношение к Моцарту, определенная его интерпретация есть
4
характеристика художественного (и в частности музыкального) мышления различ
ных эпох, стилистических направлений и индивидуальных композиторских стилей
В приложении к диссертации имеется список обнаруженных нами произведений
связанных с заимствованием музыки Моцарта. Подробному анализу в основной час
ти работы подвергаются не все, а только наиболее показательные сочинения, позво
ляющие сделать вывод об особенностях композиторской интерпретации моцартов
ского наследия в ту или иную эпоху.
Помимо музыкального материала в диссертации привлекаются произведен!
художественной литературы, связанные с интерпретацией Моцарта, труды по фило
софии, литературоведению, биографические и мемуарные источники.
Объект и предмет исследования.
Объектом исследования в реферируемой диссертации стали различные тип
интертекстуальных отношений, которые воплотились в разнообразных способа
«общения» с заимствованным материалом. Предметом исследования выступил
приемы работы композиторов с моцартовскими первоисточниками.
Цель диссертации и основные задачи работы.
Цель диссертации - выявить особенности интерпретации произведений М
царта в последующие эпохи, показать их неодинаковое «слышание» в разные век
раскрыть специфику работы композиторов XIX - XX столетий с моцартовским ь
зыкальным материалом с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова, с точ
зрения теории интертекстуальности. Цель обусловила четыре ключевые задачи:
1)
представить панораму различных взглядов на творчество Моцарта
XVIII - XX веках (рецепция моцартовского наследия);
2)
определить основные качества музыки австрийского композитора, с
храненные или усиленные в процессе интерпретирования;
3)
проанализировать особенности преобразования моцартовских тексто
музыкантами, принадлежащими к различным эпохам и стилистическ
направлениям;
4)
предложить классификацию приемов работы с заимствованным мат
риалом.
5
Методология исследования.
Методологическую основу работы составил комплексный подход, соединяю­
щий музыковедческий и историко-культурный ракурсы и включающий элементы
системного анализа.
В значительной мере метод исследования ориентирован на концепции «чужого
слова» М.Бахтина и «чужого текста» Ю.Лотмана, теорию полистилистики
(А.Шнитке) и корреспондирующую с ними теорию интертекстуальности и интер­
претации (в литературоведении и семиотике разработанную в трудах Ф.де Соссюра,
КХКристевой, Р.Барта, ГШави, Ю.Тынянова, М.Риффатера, Ж.Женетт, М.Ямпольского, ИХмирнова, А.Жолковского; в отечественном музыковедении1 представлен­
ную в работах Л.Дьячковой, М.Арановского, М.Раку, Д.Тибы, О.Веришко). Важную
роль в формировании концепции исследования также сыграли работы И.Барсовой
(метод «этимологического анализа»), Л.Березовчук (типология «межкультурных
взаимодействий в музыке»), Л.Крыловой (функции цитаты в музыкальном тексте),
Е.Назайкинского (стиль и жанр в музыке, «игровая логика» в музыкальном произве­
дении) и др.
Диссертация создавалась в контексте отечественного и зарубежного моцартоведения (исследования Г.Аберта, А.Эйнштейна, БЛаумгартнера, Х.Деннерляйна,
Е.Чигаревои, М.Браиловского, В.Конен, Л.Кириллиной, И.Сусидко, ПЛуцкера,
Л.Гервер, М.Бонфельда, СБлиновой и других авторов). Большим подспорьем стали
публикации
по исполнительской
интерпретации
Моцарта
(выделим
статьи
А.Меркулова) и исследования, посвященные традициям романтического пианизма
(работы Я.Мильштейна).
Решение намеченных задач стало возможным только при обращении к эстетико-культурологическим исследованиям (в частности, активно привлекались публи­
кации А.Михайлова по австрийской культуре, романтизму в искусстве).
Хронологически более ранними являются труды зарубежных авторов: статья «Слушание»
Р.Барта (1976) и книга И.Стояновой «Жест - Текст - Музыка» (1978). В этих работах исследова­
тели предлагают нам новое понимание тенденций современной музыки в аспекте «смыслопродуктивности» (Ю.Кристева), понимаемой как бесконечное становление смысла произведения.
6
Научная новизна исследования.
Впервые произведения с моцартовским первоисточником в основе, принадле­
жащие авторам различных эпох и стилистических направлений, представлены в сис­
темной целостности. Посредством анализа подобных опусов предпринята попытка
проследить изменение отношения реципиентов к произведениям венского классика
на протяжении XVIII - XX веков. В контексте проблемы отражения «чужого слова»
в музыке предложена систематизация приемов работы с заимствованным материа­
лом (по отношению к явлениям различных эпох). В диссертации проанализированы
сочинения современных композиторов, творчество которых в отечественной науке
малоисследовано (норвежский музыкант М.Хегдал, нижегородский композитор
Б.Гецелев и др.).
Практическая значимость.
Полученные в диссертации выводы призваны дополнить уже существующие в
моцартоведении данные об особенностях восприятия музыки австрийского компо­
зитора в различные эпохи. Поскольку список произведений, связанных с наследием
венского классика открыт, работа может послужить стимулом для дальнейшего изу­
чения особенностей композиторской интерпретации заимствованного материала (и
не только моцартовского) в сочинениях, создаваемых в XXI веке. Результаты иссле­
дования могут быть использованы в училищных и вузовских курсах гармонии, со­
временной музыки, анализа музыкальных произведений, истории зарубежной и оте­
чественной музыки.
Апробация диссертации.
Материалы диссертации нашли отражение в публикациях, а также послужили
основой для докладов на научно-теоретических конференциях, приуроченных к 250летию со дня рождения Моцарта: «"Bona nox - Wolfgang in Memoriam": Моцарт в
струнном квартете М.Хегдала» (Международная конференция «Моцарт в движении
времени», МГК им. П.ИЛайковского, 2006), «Вариации на моцартовские темы в
творчестве композиторов ХІХ-ХХ веков» (Всероссийская научная конференция
«Моцарт и моцартианство», РГК им. С.В.Рахманинова, 2006), «Моцартианство
7
Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к вокальному квартету "Ночь"»
(Международный симпозиум «Моцарт в России», НТК им. М.И. Глинки, 2006).
16 ноября 2007 года автореферат и диссертация обсуждались на кафедре теории
музыки Московской государственной консерватории им. ПИ.Чайковского и были
рекомендованы к защите.
Структура работы.
Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и приложения.
Структура работы отражает последовательность этапов в решении поставленных за­
дач: от общего «взгляда» каждой эпохи на творчество венского классика к более ча­
стной проблеме - рассмотрению особенностей работы с моцартовским музыкаль­
ным материалом в каждую из эпох. В основе первой (музыкально-исторической)
главы, связанной с художественно-поэтическим, философским и научным аспекта­
ми интерпретации Моцарта, лежит хронологический принцип, что позволяет про­
следить эволюцию интереса к моцартовскому наследию. Вторая (аналитическая)
глава опирается на предложенную в работе классификацию приемов работы с «чу­
жим словом», что отражено во внутренней рубрикации.
Диссертация снабжена Приложением, которое содержит Примечания, хроно­
логический перечень обнаруженных нами сочинений, связанных с оригинальными
текстами Моцарта, библиографию, включающую более 200 источников, и нотные
примеры. Примечания имеют отношение к общей проблематике работы, но выходят
за рамки поставленной цели (в частности, в них рассматриваются некоторые образ­
цы творческих интерпретаций «чужого» материала из области других видов искус­
ства: картины Р.Дюфи, а также литературные опусы В.Брюсова, В.Набокова,
ХЛ.Борхеса).
II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается тема работы, актуальность обращения к ней,
формулируются ее цели и задачи, характеризуются музыкальный материал и методы
исследования, обозначается структура диссертации. Попутно дается обзор литера­
туры, связанной как с концепцией «чужого слова», теорией полистилистики, про-
8
блемой интертекста, так и с вопросом о композиторской интерпретации музыки
Моцарта. Моцартоведческие работы рассматриваются более подробно в основной
части диссертации, в связи с соответствующей проблематикой.
Во Введении излагается и предложенная нами классификация приемов рабо­
ты с заимствованным материалом. В качестве примеров привлекаются не только
произведения с моцартовским оригиналом в основе, но и сочинения, связанные с
использованием музыки других композиторов.
При классификации приемов работы с «чужим словом» следует учитывать од­
новременно несколько факторов. Воля создателя нового сочинения, его авторское
«Я» проявляется:
во-первых, в отборе материала;
во-вторых, в его обработке;
в-третьих, в способах работы с ним при выстраивании общей композиции цело­
го (принципах развития заимствованного тематизма, особенностях комбинирования
отобранного материала или специфике использования фрагментов сочинений дру­
гих музыкантов в собственном тексте).
При этом важную роль играет степень вмешательства интерпретатора в
оригинал, позволяющая сосредоточить внимание на взаимоотношениях между соз­
дателем первоисточника и автором нового сочинения.
Согласно предлагаемой нами классификации степень вмешательства интерпре­
татора в текст первоисточника, выявляемая путем сличения исходного образца с
произведением более позднего периода, бывает трех видов.
Во-первых, пассивная, когда автор лишь переизлагает, пересказывает «чу­
жой» текст, ориентируясь на стиль первоисточника.
Во-вторых, активная, которую можно подразделить на активную сохраняю
щую идеи заимствованного материала и активную преобразующую первоист
ник.
При активной степени вмешательства, сохраняющей идеи «чужого» материа­
ла, композитор чутко следует за событийностью оригинала и, пользуясь современ­
ными ему музыкальными средствами, лишь усиливает его особенности. При актив-
9
ной преобразующей степени вмешательства передающий «чужую речь» изменяет
материал согласно своей фантазии и развивает мысли автора передаваемого «слова»
в соответствии с собственной стилистикой.
В-третьих, промежуточная между пассивной и активной преобразующей. В
этом случае диалог «соавторов» порождает некоторую двойственность, при этом
ряд фрагментов оказываются «стилизованными», ряд же, наоборот, «переосмыслен­
ными» в ином стилистическом ключе.
Более подробно понятие степень вмешательства в текст оригинала освеща­
ется нами во второй (аналитической) главе исследования в связи с конкретными му­
зыкальными примерами.
Другими критериями, которыми необходимо руководствоваться при классифи­
кации приемов работы с заимствованным материалом, являются:
— жанр, в котором работает композитор;
- целостность «чужого» текста.
В данном случае мы используем предложенное О.Веришко подразделение со­
чинений на две группы2. В первую группу входят произведения, в которых заимст­
вованный первоисточник лежит в основе композиции, во вторую - опусы с цитат
ми и аллюзиями. При этом применительно к первой группе мы выделяем три типа
исходных моделей.
В соответствии с жанровым принципом и критерием текстовой целостности
сочинения, связанные с интерпретацией «чужого слова» в музыке, и использован­
ные в них приемы «общения» с заимствованным материалом классифицируются
нами следующим образом.
I. Произведения с заимствованным первоисточником в основе компози­
ции.
Первый тип модели - полный текст заимствованного сочинения или отдель
ной законченной его части. Все сочинения этой группы связаны с обработкой «чу­
жого» материала, понимаемой в широком смысле этого слова как любое видоизме2
Веришко О Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы
Э.В.Денисова: Дис.... канд. иск. - М., 2004.
10
нение нотного текста произведения с целью модернизации сочинения, приспособле­
ния опуса для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой,
для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим со­
ставом и т.д.
Способ «общения» с заимствованным материалом, предполагающий обработку
многоголосного сочинения для другого состава исполнителей, в нашем исследова­
нии называется переложением или аранжировкой. Случаи, когда произведение об­
рабатывается для исполнения оркестром - оркестровкой или оркестровой обработ
кой.
Обработка как прием работы с материалом имеет длительную историю. Она
простирается от сочинений ХѴ-ХѴІП веков, связанных с техникой пародии (новые
подтекстовки определенной мелодии или целого произведения, сольные клавирные
версии инструментальных концертов итальянских и немецких мастеров в творчестве
И.С.Баха, моцартовские концертные обработки сонат И.К.Баха, Л.Хонауэра,
ИЛІоберта), через фортепианные фантазии, парафразы, транскрипции на темы дру­
гих авторов у Ф.Листа и его последователей к современным аранжировкам и орке­
стровкам классики в XX веке.
Разновидность жанра транскрипции - «комментирующая транскрипция» (тер­
мин О.Веришко), основанная на добавлении сопровождения к сочинениям, напи­
санным для инструмента соло, позволяет говорить о принципе комментирования
«чужого» опуса как особом способе обработки.
Если обратиться к наследию Ф.Листа, для которого общение с «чужим сло­
вом» являлось творческой константой, то окажется, что жанры «фантазии» и
«транскрипции», а также «реминисценции» и «иллюстрации» на несколько опер­
ных тем связаны не только с переложением «чужого» материала, но и с переосмыс­
лением театрального первоисточника. В них композитор, отобрав ключевые в дра
матургическом отношении номера спектакля, развивает их в контексте романтиче­
ской стилистики. В результате такого переизложения возникает краткая переосмыс­
ленная версия исходного произведения, своеобразный «рассказ об опере».
3
В данном случае для обозначения жанров используется терминология самого Ф.Листа.
и
Второй тип модели - фрагмент «чужого» произведения (музыкальная тема,
неоконченный опус или часть инструментального концерта), инициирующий про­
должение.
Жанрами, в которых тема была лишь первоначальным импульсом для автора
нового сочинения, являются вариации, фантазии, рондо, кадрили и полонезы, обра­
зующие мощный слой бытовой музыки.
С обращением к фрагментам «чужого» произведения связаны досочинения
неоконченных или частично утерянных опусов. Иногда в отношении этого приема
работы употребляется термин реконструкция, что не совсем правомерно. Реконст­
рукция предполагает полное восстановление первоисточника с обязательным сохра­
нением его стилистических особенностей, а досочинение не всегда происходит в
стилевой манере автора оригинала.
Совершенно особое место в этой группе занимают каденции к концертам. Не­
смотря на то, что в виртуозном соло, как правило, отражается индивидуальность ее
автора, его слышание данного сочинения, все они связаны с основным содержанием
концерта тематически или по характеру (в нетематических импровизационных об­
разцах), т.е. материал первоисточника служит «толчком» для проявления творче­
ской инициативы со стороны автора каденции.
Третий тип модели - несколько заимствованных текстов различных масшта­
бов (от музыкальных тем до законченньр: произведений), соединенных в рамках од­
ного сочинения.
Произведения этой группы связаны с применением приема комбинирования
«чужого» материала в одном опусе. В качестве жанров, демонстрирующих данный
принцип работы, выступают кводлибет, пастиччо, попурри, а также сюитыпарафразы конца XIX - начала XX веков.
II. Сочинения с цитатами и аллюзиями связаны с введением в собственный
текст фрагментов «чужого» произведения.
По степени вмешательства в «чужой» материал введенные фрагменты делятся
на:
12
1) собственно цитаты {музыкально-текстовые цитаты, связанные с заимст­
вованием конкретных тем из музыки предыдущих эпох, и жанровые цитаты);
2) цитаты стиля - введенные фрагменты, ориентированные на стиль какойлибо эпохи или одного из композиторов, ио не имеющие конкретного первоисточ­
ника, которые в свою очередь дифференцируются следующим образом:
- стилизации (случаи, когда цитата стиля распространена на все сочинение);
- аллюзии («тончайшие намеки и невыполненные обещания на грани цитаты но, не переступая ее»4);
-
псевдоцитаты (или квазицитаты, по М.Арановскому «имитации цитаты»).
По отношению автора к цитированному источнику различают:
1) «возвышающую» и
2) «снижающую» (пародийную) трактовку «чужой» темы.
Введенные фрагменты могут быть дифференцированы
и по
образно-
смысловым функциям. Опираясь на систематику, представленную в статье
Л.Крыловой5, мы различаем «цитаты-посвящения», «цитаты-маски», «цитатыразъяснения», «цитаты-иллюстрации».
С точки зрения местоположения в форме введенные фрагменты могут выпол­
нять динамическую функцию «персонажа», быть связанными с крупным планом
(цитата-эпиграф, цитата-исходный тезис) или иметь вспомогательное, фоновое зна­
чение (цитата внутри построения).
Перечисленные приемы работы с заимствованным материалом могут пересе­
каться, но всегда может быть определен доминирующий способ «общения» с перво­
источником.
Первая глава - «Рецепция Моцарта в XVIII - XX веках» состоит из четы­
рех
разделов.
Она
посвящена
обзору
музыковедческой
и
литературно-
художественной линий моцартианства.
4
Полистилистические тенденции в современной музыке // Холопова В., Чыгарева Е. Альфре
Шнитке: Очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990. - С.328.
5
Крылова Л Функции цитаты в музыкальном тексте // Сов. музыка. - 1975. - № 8. - С.92-97.
13
В первом разделе первой главы - «Моцарт и его современники» - рассмат­
ривается явление «моцартовского универсализма» и освещается проблема воспри­
ятия его творчества художниками XVIII века.
В.А.Моцарт вошел в историю мировой культуры как один из представителей
венского классицизма. Вена, будучи столицей огромной многонациональной импе­
рии, являлась пунктом интенсивного творческого обмена. Между «малыми масте­
рами»
того времени
(М.Гайдном,
Г.К.Вагензейлем,
И.Г.Альбрехтсбергером,
К.Диттерсдорфом, А.Гировцем и др.) и ярчайшими представителями венской клас­
сической школы (ЙХайдном, В.А.Моцартом, Л.Бетховеном) происходил постоян­
ный творческий диалог. Однако именно Моцарт стал тем композитором, в чьем
творчестве оказались собранными многие, наиболее жизнеспособные, достижения
предыдущих поколений музыкантов и современников.
Музыкальный язык Моцарта, как и любого другого представителя культуры
XVIII века, опирается на «готовое слово». Словарь Мастера включает и риториче­
ские фигуры - знаки предшествующей эпохи барокко, и общеклассицистские музы­
кальные формулы6. Кроме того, Моцарт успешно работал практически во всех из­
вестных жанрах того времени, а также синтезировал в своем искусстве различные
народно-национальные элементы (австрийские, немецкие, французские, славянские
мелодии, разнонациональные оперные жанры: итальянские seria и buffa, немецкий
Singspiel), что позволило исследователям говорить о явлении моцартовского синте­
за, универсализме его творчества. Одной из предпосылок такого универсализма ста­
ли концертные поездки вундеркинда, во время которых юный музыкант познако­
мился с современной культурой практически всей Европы.
Поначалу сведения о жизни и музыке Моцарта существовали лишь в виде уст­
ного творчества, и только после его смерти все эти свидетельства были зафиксиро­
ваны письменно. Мифы об исключительном таланте «чудо-ребенка», о денежных
Подробному рассмотрению семантики музыкального языка Моцарта посвящена докторская дис­
сертация Е Чигаревой. См.: Чигарева Е. Моцарт в контексте культуры его времени: Дис. ... д-ра
иск. - М., 1998; Чигарева Е Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: Художественная
индивидуальность. Семантика. - М.: Эдиториал УРСС, 2000.
14
затруднениях и нищете, о насильственной смерти австрийского музыканта сложи­
лись еще в XVIII веке.
В XVIII столетии были намечены две основные линии моцартоведения: био­
графическая и критическая. Один за другим возникали литературные опусы в раз­
личных жанрах (жизнеописание, монографический очерк, рассказ и критический
этюд).
В
качестве
наиболее
ранних
работ
можно
назвать
публикации
Ф.Шлихтегролля (1791-1794) и Ф.Нимечека (1798), а также популярные брошюры:
«Биографическая заметка» Винклера и «32 анекдота о Моцарте» Крамера (1801).
Помимо литературы, посвященной описанию жизненного пути композитора,
сохранились и высказывания его современников, относящиеся к рецепции творчест­
ва венского классика. Они свидетельствуют о том, что уже в то время музыка Мо­
царта имела как почитателей, так и критиков. И те, и другие признавали ее богатст­
во и разнообразие, только критики усматривали в этом разнообразии «неестествен­
ность», порой даже «перегруженность», почитатели же восторгались «многообрази­
ем музыкальных идей».
Многие зрелые произведения композитора не были поняты его современника­
ми. Причину этого большинство исследователей видит в стилевом перевороте позд­
него периода творчества (по ГАберту, «великом стилистическом переломе»), кото­
рый превратил Моцарта «в "жуткого", "романтического", даже "бесстильного" ху­
дожника»7. Однако именно такие сочинения, непонятые представителями XVIII
столетия, оказывались наиболее востребованными в последующие эпохи, зачастую
становясь и предметом заимствования.
Во втором разделе - «Зарубежная моцартиана XIX века» - выявляются осо­
бенности научной и литературно-философской интерпретации Моцарта в XIX сто­
летии.
В XIX веке само имя Моцарта, его жизнь и смерть, его музыка подверглись
мифологизации. Следует назвать следующие причины этого.
Цит. по: Чичерин Г. Моцарт: Исследоват. этюд [Общая ред., вступит, статья, примеч. Е.Ф. Брон
фин], 5-е изд. - Л.: Музыка, 1987. - С.57.
15
Во-первых, концепция поступательного развития человечества и линейной
трактовки истории явилась предпосылкой того, что именно с этого времени музы­
кальные персоналии начали осознаваться как символы эпохи. Бах, Бетховен, позд­
нее Паганини, Вагнер, Лист стали олицетворением определенных идеалов прошло­
го. К числу подобных фигур принадлежит и В.А.Моцарт.
Во-вторых, акцент на личности композитора является закономерным, посколь­
ку полностью соответствует концепции художника-творца романтической эпохи.
Моцарт трактуется романтиками не только как яркий композитор недавнего про­
шлого. Он привлекает их как живой человек со своими положительными и отрица­
тельными качествами, часто воспринимаемыми сквозь призму оперных персонажей,
таких как Дон Жуан, Фигаро, Папагено. Кроме того, «культурный герой» романти­
ческой эпохи нередко предстает как гений, непонятый и непризнанный.
В качестве третьей причины следует назвать несовершенство науки того вре­
мени. Музыкознание XIX столетия еще не обладало объективной аналитической ба­
зой, поэтому в раннем моцартоведении преобладает восторженное, но ограниченное
понимание Моцарта.
Научная линия моцартианства в XIX веке связана с критическими публикация­
ми композиторов-романтиков (Р.Шумана, Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Ф.Листа, 50 - 60-е
годы) и музыковедческими трудами и биографиями («Жизнеописание ...» Стендаля
(1814), «Биография ВАМоцарта» Г.Ф.Ниссена (1826-1828), а также вершина ро­
мантической мысли о Моцарте - монография О.Яна (1856)).
В восприятии многих музыкантов XIX столетия (Ф.Шуберта, Э.Грига,
Ф.Шопена) «светлая», «солнечная» сторона творчества австрийского композитора
стала преобладающей. Она несла с собой столь необходимую для переходной эпохи
крушения идеалов Просвещения и разрушения риторической системы «преобра­
жающую аполлоническую иллюзию» (Ф.Ницше).
Тем не менее, не все композиторы того времени относились к музыке Моцарта
с пиететом. В частности, известны критические высказывания Г.Берлиоза и
Р.Вагнера. Причина этого кроется в том, что многих романтиков сложившийся «от­
лакированный» образ Моцарта не удовлетворял.
16
Особенно ярко творческий облик композитора отражен в художественном
творчестве XIX века. Художественно-поэтическая линия моцартианства представ­
лена типично романтическими литературными жанрами (новелла Э.Т.А.Гофмана
«Дон Жуан» (1812), поэма А.Мюссе «Намуна. Восточная повесть» (1832), новелла
Э.Мерике «Моцарт на пути в Прагу» (1855)), а также философскими эссе (работы
датского мыслителя С.Кьеркегора).
В целом художественно-поэтическая интерпретация Моцарта в XIX веке дала
хоть и преображенную, но более адекватную трактовку музыки венского классика,
по сравнению с представлениями биографов и исследователей-моцартоведов. В по­
этической интерпретации его музыки литераторам и философам той эпохи удалось в
наибольшей степени приблизиться к постижению сущности его искусства (напри­
мер, Гофман один из первых обнаружил в музыке Моцарта трагизм). Некоторые из
литературных произведений оказали значительное воздействие на последующее
развитие моцартианства (в том числе и русского). Примером двойной рецепции яв­
ляется маленькая трагедия «Каменный гость» А.СПушкина (1830), сохраняющая
гофмановский образ Дон Жуана как романтического героя, тщетно ищущего свой
идеал. В качестве других примеров произведений отечественных авторов, разви­
вающих концепцию новеллы Гофмана, следует назвать драматическую поэму
А.К.Толстого «Дон Жуан» (1860), а также произведения первой половины XX века,
стихотворение А.Блока «Шаги Командора» (1912) и поэтический цикл М.Цветаевой
«Дон Жуан» (1917). Поскольку опера «Дон Жуан» чаще других сочинений станови­
лась предметом как художественно-философской, так и композиторской интерпре­
тации, ее по праву можно считать не только «сверхтемой творчества Моцарта»
(Е.Чигарева), но и сверхтемой моцартианства.
В центре третьего раздела - «Русское моцартианство ХѴШ - XIX веков» рассмотрение особенностей восприятия и художественной интерпретации Моцарта
в России.
Устойчивый интерес к творчеству Моцарта проявился в России с постановки
его последней оперы - «Волшебная флейта», которая состоялась в Петербурге в
1794 году. Спектакль органично вошел в репертуар столичных театров, поскольку
17
оперы-сказки, оперы-феерии занимали значительное место на петербургской сцене.
Необычайной популярности оперы способствовала и мистика масонских ритуалов и
символов (ведь общение в масонских ложах приобрело широкое распространение в
Петербурге именно в последней трети XVIII века).
Критическая линия русского моцартоведения связана с именем В.Ф.Одоевского
(рецензия на постановку «Дон Жуана», статья «Лагруа в роли Донны Анны»). Инте­
ресно, что в трактовке образа Донны Анны Одоевский солидарен с Э.Т.А.Гофманом.
С другой стороны, в его интерпретации этого персонажа чувствуется влияние и дру­
гого произведения - «Каменного гостя» Пушкина, в котором вспыхивающая любовь
Донны Анны к Дон Гуану не оставляет сомнений.
Именно А.С.Пушкину принадлежит художественная концепция, оказавшая
влияние на все последующее развитие русской мысли о Моцарте. Не случайно обе
оперы, демонстрирующие воссоздание стиля венского классика и цитирование его
музыки («Пиковая дама» П.И.Чайковского, «Моцарт и Сальери» Н.А.РимскогоКорсакова), созданы на пушкинские тексты.
Биографическая ветвь русского моцартианства представлена исследованием
А.Д.Улыбышева. В своей «Новой биографии Моцарта» (1843, на русском языке
1890-1892) автор, романтически идеализируя Моцарта, рассматривает его как выс­
шую точку в развитии музыкального искусства.
Полемизируя с Улыбышевым, А.Н.Серов критикует ограниченность его трак­
товки. Однако сам воспринимает Моцарта как символ галантной культуры рококо. В
подобном отношении к австрийскому музыканту Серову оказались близки и неко­
торые «кучкисты» (В.В.Стасов, Ц.А.Кюи, М.А.Балакирев, А.П.Бородин), отдавав­
шие предпочтение Бетховену. Для П.И.Чайковского Моцарт вновь становится
«идеалом», олицетворением прекрасного в искусстве. Об этом исчерпывающе сви­
детельствуют как биографические факты, так и восторженные отклики самого ком­
позитора.
В четвертом разделе первой главы - «Развитие мысли о Моцарте в XX веке» .
- предпринята попытка рассмотреть особенности интерпретации Моцарта в XX веке
в сравнении с трактовкой его искусства в предыдущие эпохи.
18
XX век - время плюрализма мнений и стилей. Первая половина столетия в на­
учной интерпретации Моцарта связана с антиромантизмом, демифологизацией
(классические монографии Г.Аберта (1919), Б.Паумгартнера (1927), А.Эйнштейна
(1945), исследовательский этюд Г.Чичерина (1930)).
Поэты и прозаики первой половины XX столетия, произведения которых связа­
ны с творчеством Моцарта, ставят перед собой новые цели.
Так, английская писательница В.Вульф в своем рассказе «Струнный квартет»
из сборника «Понедельник и четверг» (1921) пытается зафиксировать музыку сло­
вами, приблизить течение слов к слуховому восприятию звуков. Этому успешно
служат цепь тончайших переживаний и масса ассоциаций, вызванных музыкой Мо­
царта.
В романе Г.Гессе «Степной волк» (1927) акцентируется комическая сторона
творчества Моцарта, его юмор: моцартовский смех становится одной из ведущих
идей сочинения.
Немецкий поэт и прозаик Л.Фюрнберг строит «Новеллу о Моцарте» (1947) в
виде словесного поединка австрийского музыканта со знаменитым итальянским
авантюристом и писателем Казановой. Взгляды композитора и писателя на цели и
смысл творчества прямо противоположны. Такое противопоставление двух типов
художника оказывается близким пушкинской трактовке образов в пьесе «Моцарт и
Сальери». «Универсальная» проблема моцартианства и сальеризма, мастерства и
ремесленничества является вечной коллизией и остается актуальной во все времена.
В творчестве русских поэтов XX века сохраняется мифологический подход к
Моцарту. Так, в произведениях М.Кузмина и А.Белого имя австрийского музыканта
оказывается среди имен других композиторов в общем пантеоне «богов» и «геро­
ев»8. Однако помимо аполлонической трактовки образа в соединении с орфическим
мифом в поэзии В.Хлебникова Моцарт рассматривается и как персонаж «Маленькой
трагедии» Пушкина. Известен и единственный случай идеологизации Моцарта в
См. об этом подробнее: Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских по­
этов (первые десятилетия XX века). - М.: Индрик, 2001.
19
нашей стране - это текст к Реквиему, созданный В.Брюсовым на смерть В.И.Ленина
(1925).
Во второй половине XX столетия, знаменующей всеобщий синтез, отдельные
грани творчества Моцарта, выделенные представителями предшествующих эпох,
органически сливаются. Поэтому одной из задач для многих исследователей стано­
вится поиск путей к осознанию единства музыки венского классика. Такой подход
может быть рассмотрен как отражение моцартовского одномоментного слышания
всего произведения, о котором часто пишут ученые-моцартоведы. В числе работ,
связанных с осознанием единства наследия венского классика, должны быть назва­
ны исследования Е.Чигаревой, М.Браиловского, а также аналитические партитуры
«Функционального анализа» Х.Келлера (1919-1985)9.
В качестве основных тенденций в становлении научной мысли о Моцарте во
второй половине XX века выступают расцвет документалистики (прежде всего,
связанный с работами О.Э.Дойча, 1961) и развитие источниковедения (исследова­
ния В.Плата, 1960-70-е)10. Однако в «книге трех врачей» Й.Дальхова, Г.Дуды и
Д.Кернера под названием «В.А.Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть» с
подзаголовком «К 175-й годовщине его насильственной кончины» (1966) царит ми­
фологизация, свойственная науке романтической эпохи.
В свою очередь «книга трех врачей» инициирует полемическую ситуацию. В
европейском моцартоведении последней трети XX века романтизированный подход
сменяется демифологизацией, как бы повторяя антиромантическую тенденцию на­
чала столетия (книги Ф.Браунберенса, В.Хильдесхаймера и У.Стэффорда). В этот
период продолжается и развитие источниковедения (исследование А.Тайсона; 198090-е), связанное со стремлением к объективной оценке творчества Моцарта.
Вторая глава исследования - «Особенности композиторской интерпрета­
ции сочинений Моцарта в последующие эпохи» - посвящена последовательному
Особенности данного метода выявлены в статье Е. Чигарееой. См.: Чигарева Е. О методе "функ­
ционального анализа" Ханса Келлера // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы
теории, истории и методологии музыкального образования (материалы научно-практической кон­
ференции 25-27 октября 2000г.) / МГК им. П.И.Чайковского. - М , 2003. - С.Ш-І90.
См. об этом: Сусидко И., Луцкер П. Новые тенденции в моцартоведении последних десятилетий
// Старинная музыка. - 2006. - №1/2. - С.2-5.
20
рассмотрению перечисленных во введении приемов работы с текстами моцартов­
ских сочинений. Она состоит из двух разделов.
Первый раздел - «Произведения с заимствованный первоисточником в
основе композиции» - содержит анализ наиболее показательных сочинений, свя­
занных с заявленным типом модели.
Обработки произведений Моцарта музыкантами XIX столетия. Компози­
торы последующих эпох, создавая обработки моцартовских сочинений, популяризи­
руют музыку венского классика. Как правило, эти произведения предназначены для
исполнения иным, чем в оригинале, составом, поэтому ряд возникших изменений
связан не с радикальным авторским вмешательством в моцартовский текст, а с тех­
ническими особенностями исполнения на том или ином музыкальном инструменте
или группе инструментов, поэтому степень вмешательства в оригинал может быть
определена как пассивная.
К числу музыкантов, неоднократно обращавшихся к сочинениям венского
классика с целью обработки, принадлежат Ф.Лист, Ж.Бизе, а также композиторы
XX столетия: Р.Штраус, Э.В.Денисов и другие авторы".
Моцартианство П.И.Чайковского: от Четвертой оркестровой сюиты к
вокальному квартету «Ночь». В нашей работе более подробно анализируются ор­
кестровая сюита «Моцартиана» ор.61, представляющая собой переложение для ор­
кестра и соединение в рамках одного опуса нескольких сочинений Моцарта, и во­
кальный квартет «Ночь» на стихи самого Чайковского, созданный на основе раздела
Andantino из моцартовской фантазии с-тоіі (К.475). В этом разделе рассматривается
и Интермедия «Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама», где воспроизве­
дение стиля Моцарта связано с аллюзиями на сочинения австрийского композитора.
Все три опуса относятся к позднему периоду творчества Петра Ильича и образуют
хронологический ряд: «Моцартиана» - 1887, Пастораль - 1890, квартет «Ночь» 1893.
11
В данном случае нами не освещаются современные эстрадные обработки музыки Моцарта. Наи­
более известны программы из джазовых обработок моцартовских сочинений пианистов Леонида
Чижика и Чика Корня.
21
В «Моцартиане» Чайковский, практически на протяжении всего произведения,
скрупулезно придерживаясь текста оригинала, творчески «анализирует» первоис­
точник. Дозируя в определенных пропорциях два типа оркестровки (моцартовский и
собственный романтический), он выступает в роли своеобразного «воспитателя»
гибкости слуха своих современников, уже привыкших к экзальтированности роман­
тического искусства и вследствие этого критически относящихся к музыке Моцарта.
Свободные переходы от одного стилистического плана к другому погружают слу­
шателя то в атмосферу прозрачной музыки венского классика, то в обстановку
позднеромантического искусства (степень вмешательства промежуточная между
пассивной и активной, преобразующей идеи оригинала). В Пасторали, полностью
стилизованной, реализуется потребность Петра Ильича «отождествиться» со своим
кумиром. Третий пример обращения Чайковского к музыке Моцарта в вокальном
квартете «Ночь» связан, наоборот, с удалением от стиля австрийского композитора,
с романтическим «переинтонированием» первоисточника (активная степень вме­
шательства, преобразующая идеи оригинала).
Э.Григ. Двухрояльные обработки клавирных сонат В.А.Моцарта. В дан­
ном
разделе проанализированы сонаты F-dur (К.533/494), G-dur (K.283), C-dur
(К.545), а также соната и фантазия c-moll (K.475) В.А.Моцарта - Э.Грига (1876 1879).
В XIX веке опыт исполнения в больших концертных залах камерной музыки
предыдущего столетия изменяет слуховые впечатления публики. Отдельные миниа­
тюры, сонаты, квартеты венских классиков, предназначенные для исполнения в ма­
леньких помещениях, акустически обедняются в широком пространстве. Поэтому
основной задачей Грига при обработке избранных им моцартовских произведений
становится усиление звучности. Работая в жанре комментирующей транскрипции,
норвежский композитор сопровождает оригинал досочиненной музыкой. Не разру­
шая целостности произведений, чутко следуя за исходным материалом (активная
степень вмешательства, усиливающая идеи первоисточника') и ориентируясь на
возможности нового инструмента, Э.Григ ограничивается динамизацией и гармони­
ческим «расцвечиванием» текста моцартовских сонат. В качестве моделей форми-
22
рования большего звукового пространства норвежский композитор выбирает сонаты
для клавира в 4 руки Моцарта и клавирные версии его концертов. Второй рояль в
этой ситуации выступает как своеобразный динамик, а Григ - в роли «звукорежис­
сера», цель которого приблизить впечатления современной ему публики к ощуще­
ниям людей XVIII века, которые наслаждались сочинениями Моцарта в аристокра­
тических салонах.
Переосмысление театрального первоисточника в фантазии на темы
«Свадьбы Фигаро» и «Воспоминаниях о Дон Жуане» ФЛиста. Среди стилевого
разнообразия первоисточников, используемых Ф.Листом для создания фортепиан­
ных реминисценций, фантазий, транскрипций, иллюстраций, особый интерес для
нас представляет его обращение к произведениям Моцарта.
В фантазии на темы оперы «Свадьба Фигаро» (1840) для воплощения сюжета
Лист использует только две темы Моцарта. Важно, что в масштабной средней части
фантазии Лист цитирует тему, не связанную с характеристикой «официального»
главного героя - Фигаро или какого-либо другого персонажа, а отдает предпочтение
арии Керубино «Сердце волнует жаркая кровь». Кроме того, из двух популярных
сольных номеров, характеризующих Фигаро, композитор выбирает арию, также по­
священную юному пажу («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный...»). Возможно,
посредством обращения именно к этому знаковому для творчества Моцарта образу,
с которым связана одна из центральных тем наследия венского классика - тема
любви, Лист интуитивно подчеркнул важность данной образной сферы для всего
оперного спектакля12.
Другой пример «общения» Листа с музыкой австрийского композитора связан
с популярной оперой «Дон Жуан». Исследователи творчества Моцарта по праву
считают образ Дон Жуана кульминацией воплощения темы любви, подготовленной
другими символическими персонажами, в том числе и Керубино (параллель между
ними проводят А.Д.Улыбышев, А.Эйнштейн, СКьеркегор).
В XX веке подобной точки зрения придерживался ГАберт, считая, что тема любви является в
«Свадьбе Фигаро» основной.
23
При отборе материала для «Воспоминаний о Дон Жуане» (1870) Лист руково­
дствуется задачей наиболее рельефного раскрытия драматического своеобразия ори­
гинала. Для воплощения сюжета оперы он избирает три важнейшие сцены: диалог
главного героя с Командором из финала второго действия (первая медленная часть
«Воспоминаний»), дуэттино «Ручку, Церлина, дай мне!» (средняя часть произведе­
ния) и бравурную арию Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» (заключительный
раздел реминисценции). Разнообразные приемы развития (варьирование, разработ­
ка, комбинирование материала) определяются величиной и структурой заимство­
ванного фрагмента. Порою темы настолько видоизменяются, что у слушателя созда­
ется впечатление полного отстранения композитора от заимствованного материала
(активная степень вмешательства, преобразующая идеи оригинала). Чем дальше
Лист уходит от звучания первоисточника, тем ярче воспринимается возвращение к
нему с появлением следующей моцартовской темы.
Привнесенные фактурные изменения в моцартовские темы оказываются под­
чиненными общей драматургии «Воспоминаний». Так, симфонизация фортепиано,
характеризующая романтический пианизм, особенно эффектно проявила себя в
кульминационных моментах произведения.
Главной композиционной моделью «Воспоминаний о Дон Жуане» является
одночастная романтическая поэма. Все три раздела данного сочинения укладывают­
ся в рамки слитной одночастности с характерными для нее тематическими, тональ­
ными и темповыми контрастами, цепью кульминаций, из которых последняя самая
сильная. Кроме того, использование во вступлении цитат из диалога Дон Жуана с
Командором, заключающего в себе трагический смысл оперы Моцарта, вызывает
прямые ассоциации со вступлениями-эпиграфами большинства листовских поэм,
формулирующими основную идею произведения. Именно в сочинениях подобного
рода Лист чаще всего обращался к мифологизированным персонажам (Тассо, Ор­
фею, Прометею, Мазепе, Гамлету). Удивительно, что среди них не оказалось Дон
Жуана, также принадлежащего к числу легендарных фигур европейской культуры.
Напомним, что авторитет австрийского композитора в воплощении этого образа в то
время был настолько велик, что Лист не создал собственного произведения о Дон
24
Жуане, а смог лишь перешложитъ моцартовскую версию. Закономерно, что взгляд
романтика на Дон Жуана по сравнению с эпохой Моцарта изменился. В восприятии
Листа он является не столько «преступником», гибнущим в финале оперы, сколько
образцом неисчерпаемой жизненной силы. При этом моцартовская «веселая драма»
превращается в лирико-философское высказывание.
Вариации на моцартовские темы в творчестве композиторов XIX - XX ве­
ков. В данном разделе диссертации анализируются следующие сочинения: четыре
вариационных цикла на темы «Свадьбы Фигаро» (1792-1793), «Дон Жуана» (17961797) и «Волшебной флейты» (1798, 1801) Л.Бетховена, Вариации для фортепиано
на тему из оперы «Волшебная флейта» М.И.Глинки (1822), Вариации для фортепиа­
но с оркестром ор.2 Ф.Шопена (1827), вариации из среднего раздела «Воспоминаний
о Дон Жуане» Ф.Листа (1870), «Вариации и фуга для оркестра на тему Моцарта»
ор.132 М.Регера (1914), «Вариации для восьми флейт на тему Моцарта» Э.Денисова
(1990), написанные к 200-летию со дня смерти Моцарта.
Сам Моцарт является автором целого ряда вариационных циклов на заимство­
ванные темы. Он цитировал известные австрийские и французские народные песни,
менуэты И.К.Фишера и ЖИДюпора, популярные темы К.В.Глюка, А.Э.М.Гретри,
Дж.Сарти, а также законодателей венского оперного репертуара - Дж.Паизиелло и
А.Сальери. По традиции некоторые вариации композитор импровизировал прямо на
концерте и лишь позднее (иногда спустя несколько лет) записывал их. Естественно,
что импровизационная природа вариаций наилучшим образом отражает исполни­
тельскую манеру австрийского композитора. Среди приемов, активно применяв­
шихся Моцартом в вариациях, те, которые композитор использует как в отношении
своего «слова», так и в отношении «чужого», что позволяет говорить о перенесении
собственных «приемов игровой логики» (Е.Назайкинский) на заимствованный мате­
риал. При этом Моцарт отдает явное предпочтение приемам, создающим эффект
диалога .
13
Фигуры игровой логики в инструментальных сочинениях Моцарта выявлены Е Назайкинским.
См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. - М.: Музыка, 1982.
25
Композиторы последующих эпох при создании вариаций на моцартовские темы
заимствуют не только материал Мастера, но и игровые приемы. В данном случае мы
опираемся на широкое понимание «игры», не ограничиваясь юмористическим мо­
дусом14. Игра рассматривается нами как ролевая, как «важная область ритуального и
практического поведения человека», необходимая для овладения композиторским
мастерством, отточенностью письма, умением работать с заимствованным текстом
как с моделью15.
Обращаясь к музыке Моцарта, композиторы выбирают в качестве темы своих
вариаций преимущественно оперные номера (часто дуэты) или инструментальные
темы, содержащие фигуры игровой логики, тем самым втягиваясь в процесс ludus
musicus. Однако в этой игре каждый раз устанавливаются новые правила.
Так, например, в вариациях для виолончели и фортепиано на тему дуэта Памины и Папагено из оперы «Волшебная флейта» Л.Бетховен «обнажает» театральность
темы, темброво разграничивая партии персонажей, участвующих в дуэте (партия
Папагено отдана виолончели, партия Памины - фортепиано). В другом вариацион­
ном цикле Бетховена на тему арии Папагено «Мне надо непременно девчонку в же­
ны взять» большое значение при развитии «чужого» материала приобретают буф­
фонные фигуры, составляющие типичный арсенал моцартовской «игровой сферы» и
связанные с традициями венской смеховой культуры. М.И.Глинка на основе мате­
риала оркестрового сопровождения к хору слуг из первого действия «Волшебной
флейты» создает свою тему вариаций, придав заимствованному фрагменту закон­
ченный тематический характер. При этом русский композитор моделирует игровую
ситуацию свободы - предоставив себе возможность творить лишь по мотивам моцартовского оригинала. Ф.Лист продолжает процесс варьирования, начатый
Ф.Шопеном, ранее написавшим свои вариации на ту же тему венского классика (дуэттино Дон Жуана и Церлины из первого действия моцартовской оперы). М.Регер,
14
Классической работой, посвященной всеобъемлющей сущности феномена игры и универсаль­
ному значению ее в человеческой цивилизации, является книга КХейзинги. См.: Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры / Пер., сост. и вступ. ст. Д.В.Сильвестрова; коммент.
Д.Э.Харитоновича- М.: Прогресс - Традиция, 1997.
15
Лотман Ю. Семиотика сцены // Об искусстве. - СПб.: Искусство - СПб., 2000. - С.585.
26
выбирая тему, уже опробованную в вариациях первой части сонаты A-dur (K.331)
самого Моцарта, предпринимает попытку «соперничества» с Мастером. В этом слу­
чае стилевое «общение» музыкантов (так же как и в вариациях на сакральную тему
Марша жрецов Э.Денисова) реализуется при помощи стилистической модуляции.
Важно отметить, что для всех композиторов работа с моцартовской темой становит­
ся толчком для проявления собственной творческой фантазии, при этом образносмысловая трактовка моцартовских тем оказывается очень разнообразной и прости­
рается от буффонно-юмористической до возвышенно-ностальгической.
«"Кугіе": посвящение Моцарту» Э.Денисова - проект досочинения утерян­
ного произведения. Купе Моцарта К.323
C-dur (1779)
было завершено
Э.Денисовым по заказу руководителя Баховской академии Штутгарта Хельмута
Риллинга для фестиваля, посвященного 200-летию со дня смерти венского классика
(1991)16. Основной идеей мероприятия стал феномен фрагмента, что повлекло за со­
бой многочисленные обращения как отечественных, так и зарубежных композито­
ров к неоконченным или утерянным произведениям с целью их завершения. Боль­
шое внимание было уделено духовным сочинениям Моцарта, в том числе и Реквие­
му.
Исходным материалом для Э.Денисова стал фрагмент утерянной моцартовской
рукописи, состоящий всего из тридцати семи тактов. Важно, что композитор не ста­
вил задачу реконструировать Кугіе. На активную степень вмешательства, усили­
вающую идеи оригинала указывает сам автор: это «естественное продолжение того,
что написал Моцарт, но без моделирования его письма, без обязательного сохране­
ния его стиля, особенностей его гармонии, голосоведения» . В новом опусе моцартовские такты звучат без изменения, далее Денисов использует прием «стилистиче­
ской модуляции» - постепенного ухода от первоисточника, найденный еще при соз­
дании вариационных циклов на заимствованные темы (в том числе и на тему Мо-
Подробнее о фестивале см.: Григорьева Г. Фрагмент сочинения, фрагмент жизни? // Муз. акаде­
мия. - 1992. - № 1. - С.140-142.
Цит. по: Шульгин Д Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. - М.: Композитор,
1998.-С.372.
27
18
царта, 1990) . В досочиненных фрагментах интонационные обороты первоисточни­
ка то выходят на первый план, то опять исчезают, темы оригинала постепенно де­
формируются. Завершается Кугіе репризой моцартовского материала.
Каденции к инструментальным концертам Моцарта: от виртуозной импровизационности к аналитическому размышлению. Каденции к концертам особый прием работы с исходной моделью. В последнюю треть XX столетия про­
блема создания собственных каденций к концертам Моцарта привлекает внимание
как пианистов-исполнителей, так и композиторов. Это связано с пристальным изу­
чением импровизационной культуры XVIII века и появлением научных исследова­
ний о феномене каденции19.
В данном разделе исследования рассмотрены каденции к инструментальным
концертам
Моцарта,
принадлежащие
ИТуммелю,
И.Брамсу,
Б.Бриттену,
СМайкапару, Э.Денисову, А.Шнитке и другим композиторам. Особое внимание
уделено наиболее репертуарным каденциям, созданным представителями различных
эпох к одному и тому же сочинению (каденции к первой части фортепианного кон­
церта c-moll K.491).
В результате анализа музыкальных образцов автором диссертации выделены
несколько исторических типов каденций, существовавших в XVIII - XX веках.
1. Нетематические каденции, построенные на общих формах движения (г
мообразньгх и арпеджированных пассажах токкатного и прелюдийного типа), кото­
рые преобладали в музыкальной практике XVIII века. В искусстве ХІХ-ХХ столетий
этот тип нетематических импровизационных каденций в чистом виде встречается
редко.
Параллели между Кугіе и вариациями проводят В.Ценова, Г Григорьева, О.Веришко.
Выделим работы: Меркулов А. Каденция солиста XVIII - начала XIX века // Старинная музыка.
- 2 0 0 2 . - №2. -С.19-24, №3.-С.20-25, №4. -23-29; Меркулов А Создавать собственные каден­
ции! (Каденции В.А.Моцарта в искусстве XVIII века и задача современного исполнителя) // Как
исполнять Моцарта / Сост., предисловие А.М.Меркулова. - М.: Классика-ХХІ, 2004. - С.108-127;
Петров Д. Слово о музыке. Несколько теоретических наблюдений в связи с каденциями Моцарта
// Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды
МГК им. П.И.Чайковского. Сб.36. - М., 2002. - С.232-241; Фоменко £. Каденция в фортепианном
концерте эпохи венского классицизма: историко-источниковедческий анализ: Дис. ... канд. иск. СПб., 2006.
19
28
2. Тематические каденции, связанные с материалом концерта. В них муз
кальные темы подвергаются гармоническому и полифоническому развитию. Этот
исторический тип каденции является наиболее распространенным, так как широко
известен в музыкальной практике начиная с XVIII века и по настоящее время.
Следует отметить, что на практике два названных выше типа каденций пере­
плетаются: в них чередуются импровизационные и тематические разделы.
3. Каденции с новыми темами, близкими авторским. Этот тип каденции позв
ляет музыканту последующих эпох оперировать современными стилевыми средст­
вами, не прибегая к перегармонизации моцартовского тематизма.
4. Каденции, включающие темы из других сочинений того же или другого к
позитора. Обязательным условием для каденций этой группы является эмоциональ­
но-образное или интонационное родство нового тематизма и материала концерта.
5. Каденции, созданные на основе комбинирования и обработки материала
скольких уже существующих, порой принадлежащих различным авторам. Таки
денции, как правило, включают как тематические, так и импровизационные нетема­
тические разделы-связки, а также фрагменты, основанные на новом материале. Этот
тип каденции в большей степени свойственен искусству XX столетия, поскольку
предполагает владение автора всем арсеналом уже существующих образцов этого
жанра.
Во все эпохи для создателей каденций основной остается цель — усилить впе­
чатление слушателя от концерта, а также раскрыть собственное понимание его смы­
слового содержания. На протяжении ХѴІІІ-ХХ веков в каденциях постепенно начи­
нают преобладать мотивно-тематическая разработка и полифоническое развитие над
общими формами движения. Возрастает и роль индивидуального тематизма. При
этом каденция постепенно переходит из разряда виртуозной импровизации в ранг
своеобразного аналитического размышления.
Принцип комбинирования заимствованного материала в «Моцартиане»
П.И.Чайковского и "Moz-Art" А.Шнитке. Игровая логика у Моцарта и Шнит­
ке. Соединение отдельных сочинений венского классика является основным прие­
мом
работы
с
«чужим
словом»
в
оркестровой
сюите
«Моцартиана»
29
ПИЛайковского (1887), о которой уже шла речь в первом аналитическом разделе
диссертации. Сходный прием использует и А.Шнитке в своем произведении "MozArt", имеющем несколько версий для различных исполнительских составов. Более
подробно в диссертации рассматривается версия для двух скрипок (1976).
Наследуя умение Моцарта комбинировать в органичное целое любой музы­
кальный материал, композиторы в своих сочинениях демонстрируют универсаль­
ность этого принципа, что позволяет ощутить связь времен. Однако подход к перво­
источнику в разные века не может быть одинаковым. Так, П.И.Чайковский, объеди­
няя в своем опусе отдельные, возникшие в разные периоды творчества моцартовские сочинения, создает новый тип сюиты . А.Шнитке, «реконструируя» утерянную
пантомиму по оставшимся фрагментам, показывает актуальность этого приема для
искусства XX века, увлеченного самой идеей игры, что отчасти подтверждает пра­
вомерность подобного обращения с «чужим словом». Если Чайковский работает с
крупными композиционными единицами {частями сюиты) и только «по горизонта­
ли», то Шнитке соединяет моцартовские темы как «по горизонтали», так и «по вер­
тикали». Кроме того, Чайковский средствами оркестровки адаптирует звучание к
восприятию современного ему слушателя, Шнитке же, не изменив ни одной моцартовской ноты, вроде бы стремится к аутентичному воссозданию подлинника. Фак­
тически же он создает совершенно новое сочинение, одновременно являющееся
портретом Моцарта в восприятии композитора XX века и своего рода автопортре­
том современного художника.
Другим известным примером, подтверждающим, что игровое начало в искус­
стве Моцарта оказалось для А.Шнитке привлекательным, является тема пьесы «Чи­
новники» из «Ревизской сказки» с комической аллюзией на увертюру к «Волшебной
флейте». В связи с этим можно представить себе, что "Moz-Art" (и одновременно
целый ряд сочинений Моцарта, например, «Музыкальная галиматья») - своеобраз­
ный ключ к юмористической, игровой сфере творчества самого А.Шнитке. Помимо
"Moz-Art" к ней принадлежат Посвящение Стравинскому, Прокофьеву и Шостако20
В XX веке «Моцартиана» инициировала появление целого ряда произведений в жанре сюитыпарафразы (среди них: «Шопениана» А.К.Глазунова, «Скарлатгиана» и «Паганиниана» А.Казеллы,
«Вивальдиана» Ф.Малипьеро, «Телеманиана» Х.В.Хенце и другие сочинения).
30
вичу для фортепиано в 6 рук (1978) - своеобразное пастиччо на игровые темы, а
также проанализированная нами Серенада для скрипки, кларнета, контрабаса, фор­
тепиано и ударных (1968), связанная с шутливым использованием музыки быта.
Приемы игровой логики у Моцарта отражают театральность его композитор­
ского и, в частности, инструментального мышления. Они, как правило, вызваны
внезапным отклонением от ранее установленного порядка в области формы, гармо­
нии, динамики, фактуры и т.д. В Серенаде А.Шнитке приемы «наплыва», кадрового
разрыва (незавершенности эпизодов), калейдоскопического нанизывания разделов,
оказываются связанными с кинематографом, который в XX веке играет ту же роль,
что и во времена Моцарта театр - для классической симфонии. Правомерность этого
вывода подтверждается тем, что в 1968 году Шнитке работал не только над Серена­
дой, но и над музыкой к мультфильму «Стеклянная гармоника» режиссера
А.Хржановского. Неслучайно, автоцитата из музыки именно к этому фильму вклю­
чена в финал сочинения.
Во втором разделе второй главы - «Произведения с цитатами и аллюзия­
ми» - освещаются сочинения, связанные с введением в авторский текст фрагментов
моцартовских опусов.
Предвосхищение приемов полистилистики в опере Н.А.РимскогоКорсакова «Моцарт и Сальери». Стилевая диалогичность, рождающая примене­
ние приемов полистилистики (цитаты, цитаты стиля, псевдоцитаты и аллюзии), ти­
пична для музыкального искусства XX столетия. Однако предвосхищение вышена­
званных приемов можно обнаружить и в некоторых произведениях, возникших на
пороге XX века. Одним из таких сочинений является опера Н.А.Римского-Корсакова
«Моцарт и Сальери» (1897)21. Сам автор считал это произведение рубежным, знаме­
нующим новый период в его творчестве.
2
Поскольку музыкальная характеристика двух главных героев-антагонистов, превышая образный
и языковой уровни, поднимается на уровень стиля, Е.Чигарева в статье, посвященной опере Римского-Корсакова, при анализе способов работы русского композитора с «чужим словом» пользу­
ется терминологией А.Шнитке (современная теория полистилистики). См.: Чигарева Е. «Моцарт и
Сальери» Римского-Корсакова. Диалог эпох и стилей // Николай Андреевич Римский-Корсаков. К
150-летию со дня рождения и 90-летию со дня смерти: Сб. ст. / МПС им. П.И.Чайковского. - М.,
2000.-С. 37-53.
31
Пушкинский Моцарт - композитор, сочиняющий по вдохновению. Именно
его музыка есть музыка высшего начала, божественного озарения, поэтому характе­
ристика Моцарта в опере оказывается наиболее близкой к стилю ХѴІП века. Салье­
ри — великий музыкальный жрец, композитор со строгой рациональной манерой
письма. Для создания его музыкального портрета Римский-Корсаков использует
синтез барокко и позднего романтизма, что дает возможность подчеркнуть внутрен­
нюю противоречивость образа.
Все стилистические модели оперы органично вписываются в контекст стиля
самого Римского-Корсакова, чему способствует сквозное интонационное развитие.
Интерпретация музыки Моцарта в XX веке. В композиторском творчестве
первой половины XX века возникает неоклассицисткий ренессанс, характеризую­
щийся использованием произведений музыкантов прошлого в качестве образцов.
Одной из составляющих неоклассицизма, как музыкального направления, наряду с
необарокко,
выступает
и
неомоцартианство, проявившееся
в
опусах
ИСтравинского, Р.Штрауса, С.Прокофьева и других композиторов. В них нет пря­
мого цитирования музыки Моцарта. Однако они в значительной мере созданы по
моцартовской модели.
Более подробному анализу в данном разделе диссертации подвергаются сочи­
нения второй половины XX и начала XXI веков, связанные с приемами полистили­
стики. Особое внимание уделено опусам, приуроченным к двум моцартовским юби­
леям (1991 и 2006 гг.). Все они вписываются в контекст постмодернисткой культу­
ры, отраженной в метаисторическом стиле искусства. Любой опус этого времени
пронизан интертекстуальными связями, существующими между творениями музы­
ки, литературы, театра. Ассоциации, которые возникают при слушании произведе­
ния рубежа веков, призваны выявить «скрытые смыслы» сочинения. Однако все об­
наруженные подтексты провоцируют скорее неразрешимые вопросы, чем безогово­
рочные и окончательные выводы.
Создавая произведения, связанные с музыкой Моцарта, современные компо­
зиторы используют темы из самых популярных его сочинений, легко узнаваемые
как знатоками, так и неискушенными в музыке слушателями. Например, тема ва-
32
риаций из первой части и тема рефрена финала клавирной сонаты A-dur K.331, нача­
ло «Маленькой ночной серенады», а также начало Легкой сонаты C-dur K.545 в
струнном трио "Con anima" бельгийского композитора М.Матиса или аллюзии на
арию «Мальчик резвый» и главную тему первой части симфонии №40 в произведе­
нии «Посвящение Моцарту» голландского музыканта Т.Демса22.
Особняком стоят сочинения, где Моцарт предстает как реальный человек,
«персонаж» - участник диалога (пьеса ирландского композитора Ф.Гевина «Про­
гулки с Моцартом», сочинение румынского автора Э.Терени «Образы жизни Мо­
царта» для скрипки, струнных и ударных, а также опусы в жанре мемориала, напри­
мер, струнный квартет "Bona nox - Wolfgang in Memoriam" норвежского музыканта
М.Хегдала).
Еще одну группу составляют произведения, авторы которых стремятся пере­
дать светлую сторону моцартовского мышления («Маленькая фантазия в До мажо­
ре» для двух кокле, флейты и аккордеона латвийского композитора Г.Смидта, «Им­
провизации. Кехель 331» канадского музыканта Дж.Гелфонда). В этих сочинениях
музыка австрийского композитора выступает как стилевой идеал и образец фили­
гранности письма.
Поскольку в XX веке был по достоинству оценен юмор Моцарта, на рубеже
веков возникает целый ряд опусов, связанных с игровой, юмористической интер
претацией наследия венского классика («Моцартология» словенского музыканта
ЛМилко, «Оммаж Моцарту» немецкого автора ІПКенига, «Истоки турецкого рон­
до» чешского композитора М.Стедрона). Во многих сочинениях этой группы на
первый план выходит такая тенденция как парадоксальная трактовка моцартовско
го материала, подчас приводящая к новой интерпретации первоисточника (нередко
совершенно противоположной его традиционному пониманию). Многозначность
смыслов, а порою и игра смыслами, стоящими за цитатами и аллюзиями, становятся
ведущей
особенностью
произведений
нашего
времени
(«В.А.Моцарт
и
Г.Х.Андерсен в эпоху сувенирной индустрии» для скрипки и фортепиано латвийМногие из перечисленных сочинений зарубежных композиторов прозвучали в цикле передач к
250-летию со дня рождения венского классика «Моцарт сегодня» (радио «Орфей», автор и веду­
щий Д.Ушаков).
33
ского композитора ШДенцериса, рондо "Mozart-Kugel" для альта и фортепиано
МКугеля, каприччио для симфонического оркестра «В ожидании Моцарта» ниже­
городского композитора Б.Гецелева).
Неоканоническая тенденция в музыкальном искусстве второй половины XX
столетия, связанная с возрождением в композиторском творчестве целого ряда ста­
ринных жанров, обратила взоры художников к жанру реквиема. Подключаясь к ми­
ровой традиции трактовки этой «вечной» темы, ни один из современных музыкан­
тов не может пройти мимо Реквиема Моцарта. Подтверждением этому служат «зна­
ковая» для Моцарта секстовая интонация из Lacrimosa в Реквиеме А.Шнитке (1975),
аллюзия на тему моцартовского Кугіе в пятой части Реквиема Э.Денисова (хоровой
раздел фугато Requiem aeternam, 1980), аллюзия на начало Реквиема Моцарта в Req­
uiem aeternam произведения В.Мартынова (1995), цитата из Agnus dei в V части со­
чинения В.Сильвестрова (1997-1999), и, наконец, аллюзия одновременно и на тему
Моцарта, и на тему Шнитке в крайних частях Lacrimosa в Реквиеме С.Слонимского
(2003).
В композиторской интерпретации моцартовского материала в XX веке нашло
отражение характерное для музыкального искусства этого времени стремление к
аутентичному звучанию сочинений прошлого. Так, например, в первой части «Си­
луэтов» (1969) Э.Денисов подчеркивает структуру вокальной фразы заимствованно­
го первоисточника (ария донны Анны из оперы «Дон Жуан»). Авторский материал
вторгается лишь в те моменты, когда вокальная партия оригинала прерывается пау­
зами23.
В произведениях рубежа веков отчасти возрождается я романтический подход к
творчеству венского классика (яркий пример — пьеса в моцартовском стиле «Вест­
ник - 1996» В.Сильвестрова, включенная автором в V часть «Реквиема для Лари­
сы»). Несмотря на множественность мировоззренческих позиций и художественных
пристрастий современного общества, Моцарт до сих пор воспринимается как иде­
альный художник, для многих композиторов его музыка остается одним из ярких
23
На данную особенность указывает Ю.Попова. См. об этом: Попова Ю. Диалоги с прошлым в
цикле «Силуэты» Эдисона Денисова // Музыковедение. - 2007. - №3. - С.41 -49.
34
эталонов прекрасного в искусстве прошлого. «Тоска по Моцарту», «ностальгия по
безвозвратно утраченному классицистскому идеалу» помогают ориентироваться в
нашем быстро меняющемся постмодернистском мире, где незыблемые устои по­
ставлены под сомнение.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Интерес к музыке Моцарта никогда не иссякал, поэтому через особенности
восприятия и интерпретации его творчества может быть рассмотрена история ис­
кусства, начиная с XVIII века и до наших дней. Моцартианство как культурный фе­
номен на протяжении XIX - XX столетий базируется на двух противоположных
подходах, которые, одновременно сосуществуя, взаимно обогащают друг друга. При
этом в каждую из эпох один из подходов становится доминирующим. Первый - свя­
зан с объективной оценкой моцартовского наследия, второй - является отражением
того идеализированного, но ограниченного понимания моцартовского искусства, ко­
торое было свойственно некоторым представителям романтической эпохи. Оба под­
хода присутствуют в моцартианстве до сих пор.
В XIX веке на первом плане оказывается свобода интерпретации, затронувшая
научную, художественно-философскую и композиторскую линии моцартианства.
Вполне естественным для музыкантов того времени является привнесение «совре­
менного начала» в произведения венского классика. В XX веке с его обостренным
чувством историзма как реакция на «произвол» романтической эпохи, весьма сво­
бодно трактовавшей Моцарта, возникла и противоположная тенденция всесторонне­
го изучения наследия австрийского композитора и максимального приближения его
опусов к аутентичному, «подлинному» звучанию. Особенно ярко стремление к объ­
ективной интерпретации проявилось в научных исследованиях и музыкальном ис­
полнительстве. Однако многим художникам XX столетия по-прежнему остался бли­
зок присущий предыдущей эпохе дух восхищения кумиром и упоения его музыкой.
В композиторском творчестве на новом уровне возродился романтический подход к
сочинениям Моцарта.
35
Начавшийся XXI век, возможно, станет новым этапом смыслопорождающей
интерпретации, направленной на постижение сущности моцартовского искусства и
творческое переосмысление традиций венского классика.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
1. Рогожникова В. "Moz-Art" для двух скрипок А.Шнитке: диалог стилей и
композиторов // Шнитке посвящается ... Вып. 5. - М.: Композитор, 2006. - С.211225, [0,66 п.л.].
2. Рогожникова В. Вариации на моцартовские темы в творчестве композито­
ров ХІХ-ХХ веков // Моцарт и моцартианство: Сб. статей / Ред.- сост. А.М.Цукер;
Ростовская гос. консерватория им. С.В.Рахманинова. - М.: Композитор, 2007. С.114-130,[0,9п.л.].
3. Рогожникова В. Моцартианство Чайковского: от Четвертой оркестровой
сюиты к вокальному квартету «Ночь» // Моцарт в России: Сб. статей под ред.
Б.С.Гецелева,
ВХ.Зусмана,
Е.Н.Мальцевой,
Т.Б.Сидневой,
Ш.Тахсакера,
А.А.Фролова. -НЛовгород: Деком, 2007. - С.60-63, [0,22 п.л.].
4. Рогожникова В. О композиторской интерпретации Моцарта: диалог на гра­
ни веков // Музыковедение. - 2008. - №1. - С.22-28, [0,59 п.л.].
Отпечатано в ООО «Оперативная полиграфия»
г. Кострома, ул Красноармейская, 8. Т.45-12-91. Зак 2306 25.06 2008 г. Тир 100 зкз