музыкальньш театр чайковского. исполнители и первые

На прайса: рукописи
Вайшптейн
Лариса Яковлевна
МУЗЫКАЛЬНЬШ ТЕАТР ЧАЙКОВСКОГО.
ИСПОЛНИТЕЛИ И ПЕРВЫЕ ПОСТАНОВКИ
ОПЕР КОМПОЗИТОРА В РОССИИ
Специальносп. 17.00.02 - "^^зыкаяьное искусство"
Автореферат
диссертации 1ш соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
^'Фс£^
/ClJU-^t^^^^^
Москва - 2003
Работа выполнена на кафедре полифошш и анализа Российской Академии
музыки имени Гнесиных
Научный руководитель:
Э.П. Федосова
доктор искусегаоведения, профессор
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор
М.С. Скребков» -Филатова
кандидат иио^сствоведения, професссф
Т.Е. Лене
Ведущая организация:
Ростовская государственная консерватория имени СВ. Рахманинова
Защита состоится " ^ ^ " сентября 2003 г. в 14 часов на заседании
диссергсационного совета
Д.210.012.01 в Российской Академии 11^зыки им.
Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Пов^юкая, д.30/36)
С диссертацией можно ознакомиты2я в библиотеке Российской Академии
музыки им. Гнесиных
Автсфеферат разослан " ^ "
UWUi^
2003 г.
Ученый ceiq)eTapb
диссертационного совета
доктор искусствоведения, и.о. профессора
(^fV7>
у
и л . Сусвдко
2.ooj-4
(о *? ^ ^
"...опера едвали...не самая богатая музыкальная форма.,"
П.И. Чайковский
ОБ1ЦАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
Акн^апьность исследования и степень изученности нробпемы. Тема
"Музыкальный театр Чайковского" приобретает в настоящее время особую
актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным про­
блемам и^зыкального театра в целом и оперного в частности. Во-втсфых, во­
круг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих со­
временных художников. В силуэтихобстоятельств дальнейшее изучение опе­
ры, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального
спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и
социально-культурной жизни, является значимым, как в иаучнсм так и прак­
тическом планах.
В связи с этим представляется невозможным оставить без внимания но­
ваторский опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в музыкальный теапф
удивительное ощущение нового времени, принцшшалыюсгь мышления с
крепкой опорой на традицию.
В осно^ настоящего исследования положено ярчайшее явление отече­
ственной культуры - феномен - Музыкальный театр Чайковского: MCnqpHneский период его зарождения и становления, который является одним из самых
насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истсфии
русского музыкального театра.
Театрально-сценическая направленность жанра, его демократичность
представляли для композитора невероятную притягательную силу. Мысли об
опере и музыкальном театре не оставляли П.И. Чайковского начиная с консер­
ваторских лет, и кончая последними днями жизни. Но его размьппления нико­
гда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чай­
ковский активно боролся за реформщювание жанра оперы и тех условий, в
кощ)ых находился музыкальный театр его вымени.
Об оперном творчестве П И Чайковского существуют десятки 1«:следоваыий, защищено немало диссертаций. Однако в комплтим -жюйдем тема
' fOC. НАЦИОНАЛЬНАЯ i
БИБЛИОТЕКА
С. Петербург
ИЗ
ОЭ 1005««т
I ijlilf
"Музыкальный театр Чайковского" наименее представлена в работах, посвя­
щенных его творчесгау. Отосящаяся к области опероведения, она {яссредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими про­
блемами истории, тс<Ч)ии, эстетики театра; но, прежде всего, она является
приваддежностыо музыкознания.
Акя^альность, неразработанносхъ, практическая значимость темы яви­
лись 1фичиной выбора ее для настоящего исследования.
Цепь диссертации воссоздать исторический период конца 60-х - начала
90-х тт. ХГХ в., связанный с зарождением и становлением музьпсального теат­
ра Чайковского; сохранипь /фагоценный опыт прошлого, как непременное ус­
ловие развития современной исполнительской практики; тфедставить картину
^^дожественной жизни Москвы, Штербурга, Императорских музыкальных
театров последней трети XIX в.
В число конкретных задач duccepmai^ui входит:
• изучение истории создания и особенностей первых постановок всех
опер ПИ. Чайковского в музыкальном театре;
• изучение музыкалЕло-сценических ивтертфсгаций первых исполните­
лей - аргасгов, дирижеров, режиссеров, а также сценографии тгврвых. театралшых ^д<»(ншоов;
• анализ к^ыкально - 1фитической мысли и реакции театральной общественноста на первые постановки оперных сочинений П Я Чайковского;
• исследование влияния оперного тж^чесгаа П.И. Чайковского на весь
процесс эволюции русского музыкального театра и на обшую картину мз^ыкально-театральной жизни России конца 60-х - начала 90-х гг. XIX в.
Объектом исследования явились прижизненные премьеры всех опер
комшхяггора, рассматриваемые в комплексе.
Для данного исследования были использованы документы Российского
государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ, г. Москва), Госу­
дарственного центрального музея музыкалытой культуры им. М.И. Глинки
(ГЩ^Ж им. М.И. Глинки, г. Москва);, Российской государственной библио­
теки (РГБ, г. Москва), Цен1ральн<^ и^^'чной библиотеки охоза театральных
деятелей (ЦНБ СТД РФ, г. Москва), Российской государственной библиотеки
по искусству (Рим, г. Москва), Государственной публичной исгорическсА
4
библиотеки (11 МБ, г. Москва), Государственного театрального музея им.
А.А. Багфушина (1 ЦГМБ, г. Москва), Государственной публичной библиотеки
им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (111b им. М.Е. Салтвокжа - Щедрина, г. СанктПетербург), Центральной музыкальной библиотеки при Государственном ака­
демическом Мариинском театре (ЦМБ, г. Санкт-Петербург), СагасгПетербу1ИХ1кой государственной
театральной
библиотеки,
СанктПетербургского государственного музея театрального и музыкального искус­
ства. Мемориальной кварпфы ФМ. Шаляпина (филиал Санкт-Петербургского
государственного музея театрального и музыкального искусства). Государст­
венного Дома-музея ПИ. Чайковского в Клину (Г^ЩЧ).
Материт исследования складывался из двух источников.
Первый мсточнык:—современная музыковедческая и театроведческая ли­
тература: известные теоретические труды ученых, представляющие больп1ую
историческую и художественную ценность. К ним относятся исследования
Б.В. Асафьева,
А.А. Альшванга,
В.М. Богданова-Березовского,
А.А. Гозенпуда,
М.С. Друскина,
СИ. Дурылина,
Ю.В. Келдыша,
О.Е. Левашевой,
И.В. Нестьева,
В.В. Протопопова,
А.А. Соловцова,
Н.В. Туманиной, А.И. ТБавердяна, В.В. Яковлева, Б.М. Ярустовского и многих
других авторов, работы которых посвящены творчеству П.И. Чайковского и
музнкаяняому театру его «реиевя.
Второй источник - неисполкюванный ранее в музыковедческой литера­
туре повременной материт^, который содержит ценнейшие сведения, неиз^жтные широкой аудитории и научной общественности.
К повременным материалам относятся: публикации в ежедневных и
еженедельных газетах и журналах; статьи в Ежегодниках Императсфских теат­
ров, данные в энциклопедических сяовгфях прошлого; эпистолярное наследие
П.И. Чайковского и его литературные произведения; дневниковые записи, как
композитора, так и его современников; монографии М-И. Чайковского "Жизнь
Петра Ильича Чайковского"; мемуарная литература; изустные легенды; раз­
личного рода рукописи- парппур, клавиров; афиши, программы, фотогра­
фии.
' Повреиеввой материал охвашваег врема, связанное с пе^шодам жизян н творческой деагтеяьносш
ПИ. Чайковсвого.
Многие из материалов впервые вводятся в научный обиход.
Использование повременного мат^)иала позволило:
« п^)есмотрегь отстоявшиеся точки зрения;
• выдвинуть новые гипотезы;
• уточнить дата;
• выявить всюые имена;
• распщ)тъ представление о музыкальном театре ПИ. Чайковского и о
музыкально-театральной жизни России последней трети XIX в.
Методопогтеской основной диссертации явились принятые в отечест­
венном музыкожании методы исследования:
• проблемно-хронологический метод, суть кокфого заключается в раз­
делении крупного объекта исследования на более мелкие;
• всюрический метод с присущей ему описатеяьвостыо;
• сравштгельный метод, который предусмафивает изучение объекта ис­
следования в связи с общим щюцессом исторического ра:^ития.
Вышеназванная методология дала возможность рассмотреть объект ис­
следования- прижизненные постановки всех onq> Чайковского- в опреде­
ленный 1^меяной период, в контексте событий, проследить его динахшку, а
такя№ разшпие исп^нческого этапа щюждета и становления музыкального
театра П.И. Чайковского.
Методология определила и жанр диссертации- ucmopiutoисточникоеедческой по суга.
Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые рассмат­
ривается а^тод, связанный с згфождением и становлением музыкального те­
атра Чайковского на примаж первых постановок всех его опер.
Анализ первых постановок позволил;
• расширить сощюменное цредсхавпеыие об истерическом л^>иоде за­
рождения и становления музыкального театра Чайковского и об особенностях
прижиженных тюстаиовок всех опер композитора;
• помог щюследить эволютщю творческого тфоцесса, как самого компознт(ц>а, так и отечественного оперного театра периода 60-х - начала 90-х гг.
XIX в.;
• показал знопгамосгь музыкального xeaipa Чайковского для русской
1ультуры.
Гфодолжая идею Б.В. Асафьева о необходимости пристального исследовання роли певца-аюера в отечественном музыкальном театре, мы щкдстааляем в диссертации творческие портреты крупнейших мастеров опгечестаенной
оперной сцены - "главных носителей оперы" (Асафьев)^.
Кроме того, дается оценка творческой деятельности исполнителей - со­
временников П.И. Чайковского; выявляются особенности интерпретации
оперных сочинений ПИ. Чайковского и определяется роль крупнейших мас­
теров сцены последней трети XIX в. в зарождении и становлении музыкально­
го театра ILR Чайковского с позшщи современной научной мысли.
Практическая значимость диссертации. Результаты исследования, а
также Комментарии, Библиография могут быть использованы в iQ'pcax исто­
рии музыки, в частности в изучении оперного творчества П.И. Чайковского; в
курсах анализа, истории исполнительства и в работе соц)еменных исполните­
лей над оперньоли произведениями НИ. ^'^^кйковского.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре анализа
и полифонии Российской академии музыки имени Гнесиных.
Обобш,ения, сделанные авппором диссертации, были изложены:
• в докладе "Постановки ранних опер П.И. Чайковского" на научно тесфегаческой конференции "Оперный театр ПИ. Чайковского" (май 1998 г.,
ГДМЧвКдину);
• в докладе "Первые постановки оперы "Евгений Онегин" в России" на
научно-теоретической конференции "Пушкин и Чайковский" (май 1999 г.,
ГДМЧ в Клину);
• в сообщении "Особенности интерпретации образа Татьяны русски­
ми исполнителями конца XIX— начала XX веков" на Международн(^ конфе­
ренции "Семантика влузыкального языка" (27-28 февраля 2002 г., РАМ им.
Гнесиных, г. Москва);
^ Б.В. Асафьев (Игорь Глебе») пишет, "его (певца - акгд». - Л.В.) гасяхяки, творческих Зйпросо»,
искашш, cuCDKuocm •цжшашкн'О uyiii, им upoxoiuuiotx), CUOIHMI, Bctao lora, ч\а ири&шжшю бы
слутатея^ (якры к создатепш музыкально - сцшическнх образов, как люлам, проходящим ве
легкий трудовой шжус" (цит. по кн.: Шкафер В. Сборок лег на сц^№ руссксй оаеры: Воспомввания.
1890-1930 гг. - Изд. теира оперы н балета нменн СМ. Кирова, Л., 1936. - С. Ш).
7
• в цикле лекций, посвящетшых истории русского музыкального театра
(1980 - 2002 гг., Котщергный зал имени ПИ. Чайковского, г. Москва).
Струкщра диссертации.
Часть I- Введение, Глаеа первая, Глава вторая.
Часть II - Глава третья, Глава четвертая. Заключение. Библиогра­
фия.
Диссертация имеет два приложения: Комментарии, Иллюсщ>ативный
Momqfuan,
Библиомания состоит из следуютцих разделов: 1-й раздел включаетМонографии, Исследования, Архивные материалы. Дневники, Эпистолярное
наследие, Энциклопедии; 2-й- Диссертации; 3-й- Периодическую печать
конца XIX -начала XX вв.; 4-й - Персоналии.
В Комментариях даются необходимые пояснения; приводятся биогра­
фические данные, репертуар исполнителей, рецензии на спектакли, интервью
с отдельными участниками тфемьерных постановок.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Введение сод^хжит три параграфа.
§1. -Актуальность исследования - обосновывает ылбор темы; анали­
зируются причины, побудившие обратиться к избранной теме; определяется
объект исследования, его и^ь; проблематика и конкретные задачи, методика
исследования; определяется научная новизна диссертащш и ее практическая
значимость.
§2. - Обз(^ литературы - обращен к исследованиям различных облас­
тей знаний: к совреметгаой музыковедческой, театроведческой литературе, к
гфхивным материалам, к периодической повреметшой печати, посвятценной
творчеству П.И. Чайковского и периоду зарождения и становления его музыкалыюго театра.
§3. - История вопроса - (Ифеделяет роль оперного жваврл, как ведуще­
го в музыкальной культуре последней трети XIX в. и рассматривает влияние
оперного творчества П И Чайковского на весь гцюцесс развития музыкального
театра в России.
в последней трети XIX в., среди различных жанров професси(»1альной
музыки, опера занимает ведушуго роль. Она становится наиболее развитым
профессиональным жанром музыкального творчества.
С большой полнотой отображая передовые демократические тенденции
искусства, опера привлекает к себе лучшие творческие силы, пшрокую аудитсрию; вызывает живые отклики в общественном мнении, в критике.
Полемическая атмосфера, сложившаяся вокруг синтетического по при­
роде и демократического по сути оперного жанра, способствовала выработке у
П.И. Чайковского собственного взгляда на жанр. Он стремился утвердить не­
преходящую эстетическую и этическую ценность оперы, пересмотреть ее образносгь, драматургию, выразительные средства. Эта непр^)ывные поиски в
сфере оперного языка определили ^ ь нелегкий путь П.И. Чайковского - соз­
дателя лирико-психологической музыкальной драмы, а также выработали у
композитора индишдуапьную конг^егщгао в отношении музыкального театра, в
которой эмоциональное звучание спектакля играет основную роль и способст­
вует обновлению театрального языка в оперном театре.
Новизна задач, поставленных оперным творчеством П.И. Чайковского,
вызвала небывалую акпивизацию деяггельносга музыкального театра.
Исследование показало, что музыкальный театр П.И. Чайковского раз­
вивался от "театра певцов " к " театру дирижера ". В связи с чем рождгйтся
новое понятие "дирююерская pe.7icuccypa ", первыми представителями которой
стали Николай Григорьевич Рубинштейн (1835 - 1881) и Эдуард *Щранцевич
Направник (1839 - 1916). Магистральной линией их художественной деятель­
ности, явилось стремление к созданию синтеза всех звеньев, составлякщих
оперный спектакль.
Эта эволюция закономерно потребовала утверждения дирижера, как
лидирующей фигуры оперного спектакля; пересмотра статуса оперного орке­
стра, как одного из главных ингерпретатсфов музыкальноч;ценическнх сочи­
нений; вызвала к жизни оперного артиста нового типа- певца-актера; способ­
ствовала изменению взгляда на роль режиссера в оперном театре; нового по­
нимания значимости театрального т^^дожника и сценографии в оперном спек­
такле, как органической части общего композиторского замысла.
Глава первая.
Ранние оперы П.И. Чайковского в контексте оби^европейского прощсса
конца 6Q-X - 70-х гг. XIX в.
§1. - Опера и оперный театр в Европе и России - в нем исследуется
взаимосвязь концепции П.И. Чайковского, как создателя жанра лирикопсихологической музыкальной драмы, с обпщм процессом развития и эволю­
ции оперного жанра и музыкального театра в Европе и России в последней
трети XIX в.
Данный параграф освещает вопросы, связанные с деятельностыо веду­
щих оперных театров России — Большого театра в Москве, Большого и Мариинского театров в Петербурге, на сценах которых впервые увидели свет рамгп>1
оперные сочинения П.И. Чайковского.
Рассматриваются три основных слагаемых музыкального театра:
•репертуарная политика;
•состав оперных трупп, тфедставленвых выдаюшив>шся именами сцены;
•постэЕЮвочная часпь столичных театров.
§2. - Первые сценические решения ранних опер ПЖЧайковского
(сюжеты, пибретто, постановки) - здесь затрагиваются проблемы станов­
ления П.И. Чайковского, как оперного композитсфа, и проблемы зарождения
его му^осального театра.
Ранние оперы П.И. Чайковского составили первый важный этап опер­
ного творчества композитора. Определяющей чертой московского периода
явилась титаническая работа по созданию глубоко самобытного стиля, по ут­
верждению лирической темы и жанра - лирической оперы, как основных в
творчестве.
Новизна тематики и оперного стиля П.И. Чайковского нашла отклик в
деятельности оперного театра, способствовала раскрытию его художественно­
го потенциала.
Постановка первой народно-бытовой оперы "Воевода" (по комедии
А.Н. Островского "Сон на Волге", либретто А.Н. Островского и
П.И. Чайковского) ЗО января 1869 г. на сцене Большого театра в Москве дока­
зала неподготовленность театра к исполнению русской оперы нового типа.
10
Несостоятельной о1газ8лась судьба второй романтической оперы (по по­
эме В.А. Жуковского, либретто В.Ф. Соллогуба): "Ундину" не Гфинятую к по­
становке Дирекцией Императорских театров (август 1869 г.), автор уничтожил.
И только премьера третьей исторической оперы "О/ричник" (по траге­
дии И.И Лажечникова "Опричники", либретто ПИ. Чайковского) 12 апреля
1874 г. на сцене Мариинского театра под управлением Э.Ф. Напрашика в его
бенефис у1фепила позиции ПИ. Чайковского, как оперного композитора и
явилась важной вехой в истории русского оперного театра, наметив щюцесс
эволкщии в сторону создания музыкального спектакля, отвечающего требова­
ниям времени.
Премьера 24 ноября 1876 г. в Мгфиинском театре "Кузнег}а Вакулы"
(либретто ЯЛ. Полонского), оперы нового лирико-комедийного жащи, озна­
меновала завершение композитором долгого rtyra в овладении лщ)ическ0й
оперы.
Представив блестящие акщжкие работы - А.А. Вичуриной, КГ. Энде,
И.А. Мельникова, - первая в истории русской музыки гоголевская откщ обра­
тила театр на поиски новых постановочных рещений, подчиненных гла:^ой
теме ПИ. Чайковского - раскрытию внутреннего мира героев, а также напра­
вила мысль композитора на работу по совершенствованию стиля и сценично­
сти своих оперных сочинений.
§3. - Солисты Императорских театров в ранних операх
П.И. Чайковского. В последнем параграфе анализируется работа ведущих ар­
тистов оперных театров над музыкально - сценическими образами ранних
опер компгаитора. В связи с этим представляются творческие портреты пер­
вых исполнителей главных женских и мужских ролей.
С первых постановок опер П И Чайковского основную сложность даже
у опытных артистов вызвала трактовка лирической героини, партию которой
композитор п(фучает сощнто.
- Александра Григорьевна Меньшикова (1846 /1840/ - 1903) - извест­
ная оперная певица - выступила на премьере оперы "Воевода"(1869 г.) в свой
бенефис, исполнив роль главной героини. Артистка, воспитанная на итальян­
ской литературе, не сумела создать образа Марьи Власьевны, который пред­
восхищает будущих л1фических ге^инь onq) Чайковского, поэтому надежд,
возложенных на нее автором, не оправдала.
11
- Вильгельмина Ивановна Рааб (1851 /1848/ - 1917) - солистаа Мариинского театра — явилась первой исполнительницей роли — Натальи
("Офичник", 1874 Г-) и Оксаны ("Кузнец Вакула", 1876 г.). Одна из самых му­
зыкальных певиц театра, В.И. Рааб не обладала достаточным сценическим да­
рованием. Поэтому ^)тистка не сумела раскрыть ни образа женщины, борю­
щейся за свое счастье, ни пленительно-трогательного образа Оксаны.
Удачнее в ранних операх была представлена трактовка женских коме­
дийных ролей, традиция исполнения которвк сложилась в русских операх и
водевилях, а также героинь знакомых по драмаггическо!^ театру, партии кото­
рых автор поручаем л4ег(140-сопрано.
- Алексан(фа Павловна Крутикова (1851 - 1919) - первая исполни­
тельница роли матери Андрея ("Отличник", 1874 г.) своим видением образа
убедила а1ушателей в эмоциональной открытости музыки Чайковского, создав
волевой характер опальной боярыни Морозовой.
- Анна Александровна Бичурина (1854 -1888) - одна из "трех превос­
ходнейших контральто" в русском оперном театре - на премьере "Кузнеца
BaiQom" (1876 г.) мастерски сыграла роль Солохи.
Работа над образом лирического героя, пгсртию к о к ^ г о композитор
пой'чает тенору, протекала с еще большими трудностями, нежели воплоще­
ние лирической героини на оперной сцене.
-Александр Семенович Раппорт (1843 -1908 /1907) - артист Большо­
го театра - стал первым исполнителем роли Степана Бастрюкова в "Воеводе"
(1869 г.). В его трактовке лирический герой оперы напомнил типичный персо­
наж героя - любовника из итальянской оперы.
-Дмитрий Андреевич Орлов (1842 -1919) - исполнитель роли Андрея
Морозова в "Опричнике" (1874 г.) - наделенный уникальными вокальными
данными, также не сумел создать портрета молодого опричника, даюпщй
"щюдошущение Германа" (А. Гозенпуд), так как был лишен ,щ)аматического
таланта.
- Федор Петрович Комиссаржевский (1838/1831/ -1901) - солист Пе­
тербургской оперы - исполнил роль Вакулы в лремьериом спектакле гоголев­
ской (яоеры (1876 г.). Однако К1ягтка тех лет с удивлением писала о сцениче­
ской беспомощности, которую проявил опытный артист в лирико-комедийной
опере.
12
Новые драматические образы в ранних операх ТТ.И. Чайковского также
вызвали определенные слсгаоюсти.
- Владимщг Иванович Васильев 1-й (1828 -1900) - обладатель редкого
basso-profiindo - исполнил роль князя Жемчужного. Но ко времени премьеры
"Опршшша" (1874 г.) Васильев 1-ый начал терять голос; учшывая авт(Ч)т«т
певпа, в рецензиях на спектакль его имя не упоминается.
- Степан Васильевич Демидов (1822 - 1876) - бас - "певец мщювого
класса" - выступил в ролях Романа Дубровина ("Воевода", 1869 г.) и князя
Жемчужного ("Опричник", 1875 г.). В вокальном плане ттртия Романа Дубро­
вина была исполнена безукоризненно; в сценическом Демидов представил
"ходульный портрет"', в виду недостатка артистизма и общей художественной
культуры.
- Павел Анемнвдистович Радонежский (1826 /1829/ - 1879) - бас участвовал в первых постановках опер "Воевода" (1869 г.) и "Опричник"
(1875 г.), исполнив роли Власа Дюжого и князя Вязьминского.
П.И. Чайковский, отдавая должное искусству Радонежского - вокалиста, писал
"о мертвенной невозмзггимости" Радонежского-^тюта.
-Людвиг EqmapdoeuH Фюююш (?-1881) предсгашш Воеводу Шалыпиш (1869 г.) в первой опере I I R Чайксюского - трафаретным "злодеем", позтовлу работу ^писта ковлпозитор оценил хфатко - "бас плох"*.
Исследование показало: лишь немногяю из артистов, дейсгаигельяо
одаренные, сумели сюдатъ яркие запоминающиеся п^препы в операх
П.И. Чайковского московского периода.
- Иван Александрович Мельников (1832 -1906) - &ршон - солист Его
Императорского Величесгаа - участвовал в первых постановках по»гги всех
опер П.И.Чайковского.
В небольшой роли князя Вязы1«инского И.А. Мельников был " превос­
ходен и 1Й1К певец, и как актер", - писал Г.А, Лгфетп*. В острох^мкгерной ро­
ли Беса "был весьма хс^юш", ~ вспоминал П.И. Чайковский *.
' Кашкив U. "Восшжшяашп о 11.И. Чайипотм". 1954. - С. 69.
* Чайковсквй. 1959. - С . 153.
'Ларош.1975.С.92.
' Письмо к СИ. Танееву от 2 доЕвб)» 1876 г. (Чайковсхвй. 1961. - С. 89).
U
- Осип Афанасьевич Iletnpoe (1807 - 1878) - бас - "великолепный пе­
тербургский исполнитель" ' - выступил в роли пана Головы ("Кузнец Вакула",
1876 г.), трактовка которой вызвала положительный резонанс в критике и теп­
ло была принята публикой
Комедийные мужские роли в ранних операх П.И. Чайковского сыофали
талантливые ^угасты - компримарии театров.
Маленькая роль Дьяка в "Кузнеце Вакуле" высветлилась благодаря та­
ланту молодого характерного аргаста Николая Георгиевича Энде (фон Дервиз) (1837 - 1880). Портрет "козака Чуба", едва намеченный авторами оперы,
"дорисовал" на премьере (1876 г.) дебютант Мариинского театра Иван Ва­
сильевич Матчинский (1847/1848/ - ?).
Таким образом, напряженный творческий процесс, которым отличается
первый период творчества П.И. Чайковского, преч>ативпгай талантливого
ученика в высочайшего профессионала, способствовал активизации деятель­
ности музыкального театра, направив его на поиски новых постановочных ре­
шений, отвечающих запросам времени.
Глава вторая
Первые постановки оперы "Евгений Онегин"
§1. - Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской
консерватории, Большого театра в Москве, Большого теаицю в Петербур­
ге- В начале Главы второй подчеркивается историческое значение оперы
"Евгений Онегин ", в которой композитор достиг высочайшего художественно­
го совершенства, и решил главную творческую задачу - создания "интимной"
музыкальной драмы.
Реформаторская по сути, опера Чайковского вызвала, поистине гигант­
скую работу музыкального театра. С1фомный спектакль учащихся Московской
консерватории (17 марта 1879 г.), постановки лирических сцен силами част^
ных и провинциальных трупп, премьеры "Евгения Онегина" в профессиональ­
ных театрах Москвы (11 янвгфя 1881 г.) и Петерб)рга (19 октября 1884 г.) свидетельст^ют об oqx>MHOM интересе, который питал музыкальный теятр к
' Чайковский. 1953. С. 57.
14
творчеству своего современника. Театром был принят герой Чайковского,
оперный стиль композитора; началась (не1фе1фащающаяся по сегодняшний
день) работа над единством всех составляющих оперный спектакль.
§2. - Главные герои оперы - в нем прослеживаются особенности музыкальноч;ценических интерпретаций образов Татьяны, Ленского и Онегина
первыми исполнителями оперы "Евгений Онегин".
Новизна творческих задач поставленных П.И. Чайковским в "Евгении
Онегине" встретила горячую увлеченность и признание артистической среды с
самого начала сценической истории оперы.
Анализ прочтения первыми исполнителями роли Татьяны показал, что
ингонационное богатство партии таило в себе огромный творческий потенци­
ал, который позволял певицам различного амплуа обратиться к любимому
пушкинскому образу. Сценическая привлекательность образа главной героини
романа и оперы давала щюстор и для различных актерских трактовок роли.
В тоже время сложный образ Татьяны нуждался в артистке нового ти­
па- яркого драматического таланта и обладающей насыщенным лирикощхшхтческии сопрано.
На премьере оперы в Большом театре в Москве (1881 г.) роль Татьяны
исполнила Августа Константиновна Верни (1855 - ?), которая переносила
раз выработанные вокальные и сценические приемы на весь исполняемый ею
репертуар, поэтому встреча с пушкинской героиней завершилась для нее пол­
ным поражением.
Жизненно правдивое видение образа предложила консерватс^юкая ис­
полнительница роли Мария Николаевна Кпиментова (1857 - 1946). Драма­
тически насыщенной трактовки придерживались Эмилия Карловна Павлов­
ская (1853 -1935) и Медея Ивановна Фигнер (1859 -1952). Трепетный, хруп­
кий образ Татьяны утверждали на оперной сцене Аделаида Юлиановна
Скомпская (Больска) (1864 - 1930) и Евгения Константиновна Мравина
(1864 -1914)*. Эта традиция исполнения была гфодолжена в XX в.
* Э.К. Павтжская явилась пфвой исполяятелышц^ партии Татьяны в 11ра|1ьс{)В(ш шсхгакле опе­
ры в Пе1«])бур1« 19 о к с я ^ 18S4 г.; М.И. Фшиф виервые выетушиш в ршш Та-сышы в 17 шваря
1889 г.; AiO. Скошнжая 18 сентября 1889 г.: Е.К. Мравина 25 февраля 1888 г.
15
Образ "поэта с зодотьши надеждами и радужными мечтами'*, его иде­
альное воплощение в музыке также дало щххлор дня различных музыкально сценических трактовок. После традиционно оперного воплощения образа Лен­
ского Михаилом Ивановичем Михайловым (1860 - 1929) в консерваторском
спектакле и Дмип^ием Андреевичем Усатовым (1874 - 1913) на премьере
оперы в Москве лучшую ингерпрекщию представил, по мнению современни­
ков, Николай Николаевич Фигнер (1857 - 1918)*°. Хотя созданный артистом
ш^прет' человека, охваченного всепоглошэкмцим чувством любви, был далек
от искреннего, по - юношески восторженного и бескомпромиссного пуппашского романтика.
Приблизилась к авторскому видению героя интерпретация артиста Ми­
хаила Ефимовича Медведева^^ (1858 - 1925), одного из первых русских пев­
цов - акт'еров, который своей художественной работой подготовил появление
Ленского Л.В. Собинова, а затем и Ленского С Л. Лемешева.
Наиболее сложным яшшось создание на оперной сцене образа главного
героя романа. П.И. Чайковскому необходим был cpmucm-xydoaiaiuK, способ­
ный показать диапазон «^гвств Евгения Онегина - от сдержанной, даже холод­
ной манеры поведения, к пылкости свойственной молодости. Сознавая психо­
логическую сложность образа Онегина, композитор отнесся снисходительно к
консерваторскому исполнителю роли Сергею Васильевичу Гялеву (1854 1934). Добросовестно исполнил партию Онегина, но не передал эволющш об­
раза на премьере оперы в Большом театре в Петербурге (1884 г.) Ипполит
Петрович Прянишников (1847 - 1921) . Иван Александрович Мельников
подчеркивал в харакгфе Онегина страстаость натуры. Леонид Георгиевич
Яковлев (1858 -1918), юлишне драматизируя характер Онегина, утверждал в
опере тра1ячес19ю тональность.
Начало сценической истории оперы знаменательно тем, что в роли Оне­
гина в Москве (1881 г.) выступил Павел Акия^иевич Хохлов (1854- 1919),
артист, стяжавпо1Й себе славу создателя образа.
'Бспипэгай. Ш5.С.444.
'''Н.КФш'Яфвы(пу11иявр01шЛе&сп1го25ф<храла 1888г.
М.Е. Медаедев нспалввл роль Левсксго в ковсерваторсжом спеюяклс 17 марта 1879 г.
16
Высокая общая культура, б^хатного тембра баритон, правдивая драма­
тическая игра, в деталях продуманный внешний облик, помогли П.А. Хотшову
создать образ "героя времени" и утвердить, тем самым, традицию исполнения.
§3. - Музыкально - сценическая трагашмш зканролых и ф>ноюбыпюеых, образа* — в нем особое внимание уделяется исполнению эпизодиче­
ских ролей в первой пушкинской опере П.И. Чайковского.
Эш маленькие роли исполняли артисты, талант котс^ых способствовал
созданию сценического ансамбля и вносил необходимый злемент контраста в
лирические сцены.
С консерваторского спектакля (1879 г.) заслуженный успех сопутство­
вал арии Гремива, котс^ая впервые проникновенно прозв^гчала в исполнении
начинающего певца В. В. Махалова (1855 - ?). Его эстафету в прижизненных
постановках "Евгения Онегина" подхватили признанные артисты: в Москве
(1881 г.) Абрам Матяеевич Абрамов; в Петербурге (1884 г.) Михаил Михай­
лович К/д>якин (Корякин) (1850 - 1897); позднее талантливый певец Кон­
стантин Терентьевич Серебряков; яркий гфггаст Владимир Яковлевич Майборода (1852— 1917), который в 100-м спектакле (1892 г.) спел гфию в 45-й
раз. В январе 1902 г. в роли князя Гремина в Большом театре в Москве высту­
пил Ф.И, Шаляпин.
На премьере в Петербурге Владимир Федорович Соболев (1837 - 1900)
создал типичнешиий портрет провинциального расп<фядителя бала Трифона
Петровича; запомнился эпизод с бесстрастным секундантом Зарецким в мас­
терском исполнении Николая Ильича Дементьева (1854- 1909); артистка
Нина Алексан^фовна Фриде (1864 - 1941) сыграла "тшшчную няню старого
покроя"*^; создательницей образа младшей сестры - Ольги - считается Мария
Александровна Славина (1858 - 1951). Ее достойной преемницей стала Ма­
рия Ивтовна Долина (1867 -1919).
В Большом театре в Москве узнаваемый образ гуверн^и Ti»iKe на пре­
мьере тфедставил 1фшст Антон Иванович Б«1фщт (1847 -1927); Мврия Пав­
ловна Юневич создала достоверный образ Лариной - }q>aHHTeAbHmv>i устоев
дворянского гнезда.
" "Новое время". 18». № 8467. - С. 4.
17
Итак, историческое значение оперы " Евгений Онегин" состоит в том,
что П.И. Чайковским была создана "простая повесть, рассказанная с чарую­
щей правдивостью"", в которой композитор достиг высочайшего художест­
венного совершенства. Постановки "Евгения Онегина", музыкально - сцени­
ческие интерпретащш вызывают мысль о рождении творческого единства
между художественными устремлениями автора и театра.
ЧАСТЬ И
Глава гпретья
Премьеры 80-х гг.
§1. - Первые сценическое решения опер 80-х гг. - рассматривает пери­
од, связанный с расцветом творчества П.И. Чайковского и осуществление ве­
дущими театрами России постановок опер 80-х гг.
Внешне отклоняясь от "интимной" музыкальной драмы, композитор
создает оперные сочинения, в центре которых глубочайший душевный кон­
фликт героя, показанный на историческом или бытовом фоне. Эта широкая
перспекгава позволила П.И. Чайковскому обогатить оперный театр, который
начал систематизированную работу над сложнейшими оперно - симфониче­
скими партитурами композитсфа.
К началу 80-х гг. ХГХ в. петербургская и московская оперы представля­
ли собой сильные художественные коллективы, что позволило осуществить
постановки практически всех выдающихся сочинений П.И. Чайковского - с
непростой сценической судьбой.
Премьера "Орлеанской девы " (на сюжет трагедии Ф. Шиллера в пере­
воде В.А. Жуюэвского, либретто ПЖ Чайковского) 13 февраля 1881 г. в
Большом театре в Петербурге в бенефис Э.Ф. Направника, стала значитель­
ным этапом на пути формирования »^зыкального театра П.И. Чайковского.
Высочайший профессионализм дирижера обусловил огромный успех оперы.
" АлыивангЛ. Опыт анализа твч'чества НаЧайковсксмго. 1864 - !878. - М, - Л.: Музгнз, 1951. С. 254.
18
Увлеченность исполнителей подтвердили превосходные актерские работы:
М.Д. Каменской, И,П. Прянишникова, Ф.И. Сп^авинского.
Начавшиеся преобразования в театре вызвали к жизни невероятный эн1узиазм, которым были ознаменованы одновременные подготовки спектаклей
"Мазепы" в московском и петербургском театрах.
Премьеры оперы (по поэме Г^шкина "Полтава", либретто
В.П Буренина) в Большом театре в Москве (3 февраля 1884 г.) и в Большом
театре в Петербурге (6 февраля 1884 г.) отличались цродуманностыо поста­
новки. Московский спектакль наметил движение музыкального театра к
"театру режиссера", так как крити1ш выделила работу режиссера АЖ Eapi^ina
по сценической реализации оперной партитуры. Петербургский спектакль за­
помнился художественными опфыгиями И.А, Мельникова роли Кочубея и
Федора Игнатьевича Стравинского (1843- 1902) роли Орлика. В Москве
инг^)есные трактовки предложили Богомщ Богомщович Корсов (18451920), А,П. Крутикова; в ролях второго плана ярко заявили о себе Отто Ро­
бертович Фюрер (Орлик), AneKomi^ Михайлович Додонов (1837 -1914).
Т^мьера оперы "Чародейка" (по трагедии и либретто
И.В. Шпажинского) 20 октября 1887 г. в Мариивском театре под управлением
П.И. Чайковского явилась закономерным результатом длительной и увлечен­
ной работы театра. Монументалвлость оперы, красочность постановки, тв<ч>ческие
победы
ведущих
мастеров
сценыМ.А. Славиной,
Ф.И. Сщравинского , И.А. Мельникова, М.М. К<фякина,- а также компримариев театра Николая Степановича Климова 1<о (1842- 1918) (Фока),
Е.П. Марковской (ГЪля), Василия Михайповича Васильева 2-го (1837 / 1838/
- 1891) (Паисий), Сергея Евграфмина Павловского (1846 - 1915) (Кудьма) гфиводят к мысли о том, что спектакль "Чародейки", непосредственно пред­
шествующий "Пиковой даме", явился стимулирующим творческие силы пе­
тербургского театра, событием.
Эффектный спектакль "Черевичек" (вторая редакция ранней оперы
"Кузнец Вакула") 19 января 1887 г. в Большем театре в Москве под управле­
нием автора был воспринят, как театральный 1фаздник. Оригинальная, под­
линно театральная постановка оперы фежиссер АИ. Барщл); дебют
П.И. Чайковского - дирижера; красочные дексфации (художник Карл Федоро­
вич Вальц), вьшолненные в полном соответствии с музыкалыю - сценическим
19
замыслом постановки; заслуженное признание исполнителей эпизодических
ролей- Б.Б.Корсова, П.Л.Хохлова, AM.Додонова,
Ивана
Вастьевича
Матчинского (1847 (48?) - ? ) ( Чуб), Владимщт Степановича Сп^епещого
(1844- 1898) (пан Голова), Петра Николаевича Григорьева (Панас), Ромуапьда Викторовича Василевского (1853 - 1919) (Церемониймейстер) - свиде­
тельствовали о вдумчивой работе театра над оперными сочинениями композитсфа.
В сумме впечатлений, вынесенных из постановок опер 80-х г. необхо­
димо выделить настойчивое желание автора, публики и критики видеть в
оперном спектакле синтез музыкально-сценического и постановочного реше­
ний. Иметгао отсутствие цельности в спектаклях явилось причиной их недол­
говечности на сцене. Премьеры убедили в необходимости работы театра над
единством всех составляющих оперный спектакль.
§2. - Солисты императорских теапфов в операх 80-х г. - объектом
исследования становятся оригинальные решения связанные воплощением на
оперной сцене исторических и трагедийных героев в сценических произведе­
ниях П.И. Чайковского.
'
Подлинные мастера оперной сцены участвовали в исполнении как глав­
ных героев опер П.И. Чайковского, так и ролей второго плана. Правдиво вы­
рисовывает портреты в ролях Любови Кочубей ("Мазепа", 1884 г.) и Солоха
("Черевички", 1887 г.) А.П. Крутикова. М.А. Славина предложила убеди­
тельную трактовку роли Любови Кочубей и представила сложный харак1«р
княгини в "Чародейке" (1887г.), в роли написанной композитором специально
для нес.
Артист яркой творческой индивидуальности Богомир Богомцрович
Корсов (1845 - 1920) создает образ "мятежного" гетмана в "Мазепе" и карика­
турно - комичес1^ю роль Беса в "Черевичках". (Коч^'бей, князь Курлятев).
Редкой выразительности исполнения достигают в 80-е г. И,А Мельников и
Федор Игнатьевич Стравинский (1843 - 1902). Артисты выступили партне­
рами в первой постановке "Мазепы"(1884 г.) и диалог Мельникова (Кочубей)
и Орлика (Стравинский) предстал в опере вершиной актерского мастфства.
На
премьере"
Чародейки"
работы
И.А.-Мельникова
(князь)
и
Ф.И. Сщравгтского (Мамыров) были признаны лучшими в премьерном спек­
такле (1887 г.).
20
Как творческие победы артистов (Уценили сощэеменники созданные
М,М. Каряк$тьш (Корякным) портрет Кичиги в опере "Чародейка", а
II.A. Хохпоым эпизодической роли Сиегоейшего в "Черевичках".
Трактовка лиртческих героев продолжала вызывать основную труд­
ность. Неболее чем полуудачей можно считать выступления в премьерных
спектаклях М. Я. Кпиментовой (Оксана), Э.К. Павповской ( М^ия, Наста­
сья), М.Д. Васильева 3-го в ролях лирического плана.
§3. - Новые имена - в заключительном параграфе Главы третьей рас­
сматриваются работы артистов, которых нельзя назвать звездами первой вели­
чины, но и они несли на оперную сцену свежие {фаски, профессиональную
культуру, исполнительский вкус и сыграли существенную роль в становлении
музыкального театра Чайковского. Ярко проявила себя в роли Иоанны на пре­
мьере "Орлеанской девы"(1881 г. ) Мщ^ия Даниловна Каменская (18541925); творческий успех сотзутсгвотл Дмитрию Андреевичу Усаиюву (1874 1913) в роли Вакулы:; А.М. Додонов удивил смелой творческой выдумкой в
исполнении комедийнЕк персонажей в опе|К1Х "Мазетга" (пьяный казак) и
"Черевички" (Школьный учитель).
Анализ материалов показывает, чгго твсфческие преграды преодолева­
лись не всеми исполнителями: ттротиворечивые оценки вызвали актерские ре­
шения Анны Борисовны Латернер образа Марии в опере "Мазепа"; Алексан­
дры Владимировны Святловской (1855 - 1923) роли Солохи в "Черевичказ^;
Михаила Дмитриевича Васильева 3-го (1850- 1897) в ролях короля Кар­
ла v n ^Орлеанская дева"), Андрея ("Мазепа"), княжича Юрия ("Чародейка");
Павла Боржовича Борисова (1850 - 1904), исполнившего в московском спек­
такле "Мазепы" роль Кочубея . Достижения музыкального театра в сцениче­
ском воплощении опер П.И. Чайковского вггорого творческого периода, под­
водят к мысли о том, что они закономерно подвели к тфемьере последней
пушкинской оперы композитора, которая явилась возможной в театре, о кото­
ром мечтал композитор - "с блестятцим составсяи: труппы и роскошью поста­
новок" " .
" Караяунсжий. 189<S. С. 19.
21
Глава четвертая
Последние приаюшненные премьеры
§1. - Постановка "Пиковой дамы" - воссоздает творческий процесс
сложнейшей работы театрального коллектива при непосредственном участии
автора над постаногасой девятой оперы П. fL Чайковского.
Цремьера "Пиковой дамы" (по повести А.С.Пушкина, либретто
М.И. Чайковского) 7 декабря 1890 г. на сцене Мариинского театра дала пред­
ставление об эволюции всей оперно-театральной 10'льтуры, участником кото­
рой являлся П.И. Чайковский. Первый спектакль стал одним из наиболее кон­
цептуальных в конце XIX в. Силой таланта дирижера Э.Ф. Направника, ре­
жиссера Иосифа Иосифовича Палечека (1842- 1915), хореографа Мсфиуса
Ивановича Петипа (1882 - 1910), талантливых театральных художников, ис­
полнителей главных ролей - Н.И. Фигнера, М.А, Славиной, великолепного
ансамбля артистов - М.И. Фигнер, Л.Г. Яковлева (князь Елецкий),
И.А Мельникова (граф Томский) - была установлена традиция интергфетации гениальной оперы, которая повлияла на всю ее дальнейшую судьбу.
Театральность оперы U.VL Чайковского сразу оценили его современни­
ки. И в диссертации указываются премьеры "Пиковой дамы" в Киеве 19 де­
кабря 1890 г. (антреприза И.П. Гфяниишикова), в Большом театре в Москве 4
ноя^я 1891 г.
§2. ~ Музыкально-сценические решения главных героев оперы, в кото­
ром анализируются особенности интерхгретации солистами петербургского
театра образов главных героев оперы - Германа, графини и Лизы - дают воз­
можность утвер»щать, что артистами была создана соЕременная трагедия.
Солистом Его Императорского Величества Николаем Николаевичем
Фигнером была последовательно продумана, выстроена и выдержана целост­
ная концепция роли Германа - "игрока в душе". В то же время музыка оперы,
глубоко прочувствованная Фигнером, убедила артиста и его слушателей, что
Герман Чайковского - человек противоречивый, со сложной юутревней жиз­
нью. Благодаря музыке, герой оперы в трактовке Фиг»юра обретал исключи­
тельную привлекательность: таким его задумал автор и таким его воплотил на
сцене КН. Фигнер.
22
Герман - итог творчества Н.Н. Фигнера; образ, к которому артист шел
долгие годы. В истории музыкального театра Чайк<жского Н.Н. dhiraep по
гфа^ считается создателем традиции испол^яою роли.
Роль графини на премьере "Пиковой дамы" нсоопнипа "королева Мариинского театра", солистка Д^ора Его Величесгаа, блестящая исполнитель­
ница молодых ролей ~ Mt^uM Александровна Спавюш (18S8 -1951).
Артистка создала образ своенравной старухи, погруженной в холодный
эгоизм, тфи псфазшельной экономии выразительных средств с невероятной
законченностыо лепки. Шзтому роль "бывшей Венеры московской", стала в
репертуаре М.А. Славиной "ее непревзойденным шедевром".
В роли Лизы выступила солистка Его Императорского Величества
итальянка по гфоисхождению Медея Ивановна Фигнер (1859 -1952).
Медея Фигаер придерживалась дфаматизированной т трактовки образа
Лизы. Но благодаря силыюму, свежему, чарукяцему голосу певицы, образ
приобрел неотразимую привлекательность, поэтому в искфию "Пиковой да­
мы" Медеи Фигнер вошла как создательница роли.
Итак, гфемье;» "Пиковой дамы" в Мариияском театре имела громадное
историческое и художесгаенно-культурное значение. Несомненно, это был
один из эффектнейших и слаженных спектаклей того времени. На премьере
"Пиковой дамы" была установлена традиция юперпретации опфы. Прежде
всего, это касается исполнения главных ролей. Н.Н. Фигаер и М.А. Славина
представили, своего рода, "трагедию в лицах". И П.И. Чайковский принял
трактовку артистов, так как она была актуальна: цель, к котсфой шел компози­
тор всю жизнь - была достигнута.
§^ - Послесловие, Премьера "Иоланты". Анализ истсч>ии создания и
первых постановок всех опер П.И. Чайковского показал непрерывность эво­
люционного процесса в области оперного жанра, KorqpHft был характерен для
композитсфа, и неоспабеваемый интерес муанкального театра к твсфческим
поискам своего соьреививикл.
Создание "Иоланты", утвердившей светлый мир лирических образов,
свидетельствовало о тяготении композитора к и камерности высказывания и о
возвращении после трагедийной "Пиковой дамы" к "интимным" страницам
типа "Оаегина".
23
Камерность "Иоланты", с ее последовательным развитием и счастливой
развязкой, столь редкой для оперных творений Чайковского; собранная, дина­
мически направленная драматургия, развитие которой концентрщууется на
раофытии внутреннего мира героини, утверждали рождение нового оперного
жанра, интерес к которому обозначился в европейской и русской опере конца
Х К дичала XX вв.
Блистательное прочтение Э,Ф. Направником партитуры оперы на nqjвом представлении "Иоланты " (по романтической драме в стихах "Дочь ко­
роля Рене" Генриха Герщи, либретго М.И. Чайковского) и балета
"Щелкунчик" 6 декабря 1892 г. в Мариинском театре, артистическая победа
четы Фигнер в ролях Иоланты и Водемона, великолепная постановка (худож­
ник академик Михаил Иванович Бочков (1831 - 1895) ознаменовали тяготе­
ние музыкального театра к новому оперному жанру.
Заинтересованность музыкального теагра в новом камерном оперном
жанре - светлом, лирическом, жизнеутверждающем сочинении - подтвердила
постановка оперы 11 ноября 1893 г. в Москве в Большом театре.
Иоланта" - последняя опера П.И. Чайковского, юплотившая мир лирико-ромашических образов. Созданием "Иоланты" завершилось оперное твор­
чество композитора, но не завершилась сценическая судьба его сочинений в
музыкальном театре.
Заключение диссертации основано на выводах, главный из которых за­
ключается в том, что период зарождения и становления музыкального театра
Чайковского имел огромное художественное, интеллектуальное значение в
истории отечественного музыкального театра конца 60-х до начала 90-х гг.
XDCB.
Собранные воедино разрозненные материалы, убедили, что оперы Чай­
ковского способствовали объединению устремлений всего театрального кол­
лектива и обновлению театрального искусства в целом.
KjyiTraeftnnfe деятели русского оперного театра - Э.Ф. Направник и
Н.Г, Рубинштейн, И.В. Самарин и МЖ Петипа, И,А. Мельников,
М.А. Славина, Ф.И, Сп^авинский, чета Фигнер, Н.А. Хохлов и многие .хфугие исполнители- нещ)естанно т|^дшшсь вад paciquiraeM неповторимого,
глубокого творчества Чайковского. Этим художникам сцены принадлежит
24
главная роль в становлении музыкального театра Чайковского, честь создания
традиции исполнения.
Анализ прижизненных постановок всех опер композитора показал, что
при всем разнообразии - сюжетов, жанров, музыкальных образов, персонажей,
симфонической сложност партитур - оперное твор^шство Чайковского пред­
ставляет собой многообразный, но, единый неделимый мир композитора.
Оперы Великого мастера" будили творческую ^вгазию создателей
спектакля, натфавляли театр на поиски новых решений, приемов в постановке,
в трактовке новых для оперной сцены героев, в освоении неповторимого музыкалыюго стиля композитора.
Каждая премьера являлась событием в художественной жизни Большо­
го театра в Москве, Большого и Мариинского театров в Петербурге.
В
Заключении
приводится
хротшогия
постгаювок
опер
П.И. Чайковского на сценах Москвы и Петербурга, которая дает основание
утверждать, что в истории ведущих оперных театров России, рассматривае­
мый период - с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - явился единым перио­
дом освоения сложного, но такого притягательного мира - творчества
П.И. Чайковского.
В процессе исследования было выявлено следующее. При всей многоликосга и разнообразии характеров, национальном и временном различии, ге­
роев Чайковского объединяет неповтсфимая особенность, которая коренится в
национально- русской природе музьпси композитора. Эху особенность музыки
П.И. Чайковского почувствовали первые исполнители его опер: лз'чшие из них
сумели овладеть стилем композигсфа и создать правдивые реалистические,
характеры. Герои опер Чайковского отличались такой глубиной внутреннего
мира, что вызвали уже при жизни композитора различные музыкальносценические трактовки.
Оперные сочинения композитора открыли необозримые эксперимента­
торские возможности дафижерам, режиссерам оформителям спектакля в от­
ношении музыкально-сценического прочтения партитур, в раскрытии их з^дожеспвенного диапазона.
" Тфмнн Н. Тумшшяоб.
25
в Заключении утверждается основная мысль исследования о выдаю­
щейся роли П.И. Чайковского в коренной реформа русского оперного театра.
Последовательное рассмотрение этапных спектаклей всех опер Чайковского,
дало возможность проследить: идейно - творческую эволюцию всех звеньев
оперного теагщш, приведшую к необходим(^ гармонии между всеми компо­
нентами оперного спектакля, необходимос1ъ которой понимшш крупнейпгае
деятели русского музыкального театра последней трети XIX в.
Итак, тема — музыкальный театр Чайковского открыта. Она дает воз­
можность продолжить изучение дальнейшего развития этого уникшлного яв­
ления, каким является музыкальный театр Чайковского. В 1894 г.
Н.Д. Кащкин писал, что "болыиинство опер Чайковского егце окдет настоя­
щих исгюлнителей, ибо худоэ/сественный рост его таланта шел несравненно
быстрее, нежели рост артистических сил"^^. Но и за годы становления му­
зыкального театра Чайковского оперы композитора узнали яркие сценические
постановки и выдающиеся исполнительские трактовки, и задача музыковедов
- истсфиков дать им научную оценку.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
1. Вайнштейн Л. Евгения Мравина. Щзыкальная жизнь. М., 1981. №16.С.16-17.
2. Вайнштейн Л. Павел Хохлов. Л^зыколькоя лсмзнь. М., 1983. №21.-0.17-18.
3. Вайнштейн Л. П. Хохлов - Онегин. Советский артист. М., 1984. №6. - С.4.
4. Вайнштейн Л. Мария Славина. Щ^ыкаяьная окизнь. М., 1985. №2. - С.15-16.
5. Вайнштейн Л. Михаил Карякин. Щ^зыкальная жизнь. М,1986.№16.-С.15-16.
7. Вайиштейн Л. Россия - моя вторая родина (Медея Фигвер). Щ>зыкапьная
жизнь. М., 1988. №23. - С.22-23.
8. Вайнштейн Л. Зал Чайковского (К пятадесятялетию Концерпюго зала име­
ни П И Чайковского), ^fyзыкaлы^aяжизнь. М.,1990. №17. -С.12-14.
9.Вайнттейн Л. Гордость русской оперы (К сгопятидесятилегаю со дня рож­
дения Е.А. Лавровской). Щзьишпьная зкизнь. М.,1995. №9. - С.27-29.
"На пашта о ХШ. Чайкоилюм". 1894. - С. 53-54.
26
]1JS^
P12358
: