ОПЕРА Г. ШАРПАНТЬЕ «ЛУИЗА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ
advertisement
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 5. Trufanova, S.N. Problema zhanra v literature. – M., 2010. 6. Tryasogusova, A.S. Usvoenie yazihkovogo svoeobraziya poehticheskikh proizvedeniyj B. Pasternaka // Literatura. – 2000. – № 4. 7. Alekhin, A.D. O yazihke poehticheskogo iskusstva. – SPb., 2009. Статья поступила в редакцию 02.12.11 УДК 781.9 Guseva O.V. G. CHARPENTIRS OPERA “LOUISE” IN THE CONTEXT OF THE FRENCH ARTISTIC CULTURE «FIN DE SIECLE». The article is devoted to problems of interaction between artistic context (the culture of France, late XIX-early XX centuries) and the text of the opera “Louise” (content, drama, musical language) by French composer-naturalist G. Charpentier. Key words: art culture of France, Paris musical life, naturalism, text, context, opera, G. Charpentier. О.В. Гусева, г. Кемерово, E-mail: gyseva49@yandex.ru ОПЕРА Г. ШАРПАНТЬЕ «ЛУИЗА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ «FIN DE SIECLE» Статья посвящена изучению проблемы взаимодействия художественного контекста (культура Франции конца XIX начала XX веков) и текста оперы «Луиза» (cодержание, драматургия, музыкальный язык) французского композиторанатуралиста Г. Шарпантье. Ключевые слова: художественная культура Франции, музыкальная жизнь Парижа, натурализм, текст и контекст, опера, Г. Шарпантье. Каждое произведение искусства живет в культуре как текст, имеющий черты неделимости, оно входит в культуру как носитель определенных знаков. «Выделение составляющих его знаков бывает затруднительным…» [1, с. 14], поскольку художественные знаки обладают качеством полисемичности. Идентификация знаковой информации заложенной в тексте воспринимающим его зависит от многих факторов, в том числе от распознавания культурного контекста, носителем которого является текст любого художественного произведения. Текст – носитель информации, направленный от носителя к аудитории, масса впитанных культурных смыслов, он способен напомнить о сформировавшей его культуре. Лотман называет это «Общением между художественным текстом и культурным контекстом» [2, с. 76]. Рассмотрим проблему «общения» культурного контекста и музыкального текста на примере оперы «Луиза», французского композитора Г. Шарпантье. Премьера оперы, состоявшаяся в Париже в феврале 1900 года в Opera comique, сделала Гюстава Шарпантье знаменитым. Через два года после премьеры «Луиза» была исполнена в 100-й раз, в 1921 году отмечался юбилей – 500-й спектакль. Композитор, умерший в 1956 году, совсем немного не дожил до тысячного исполнения оперы. «Луиза» неоднократно ставилась в зарубежных театрах, в том числе в первом десятилетии XX века в Мариинском театре Санкт-Петербурга. Имя Шарпантье, являвшегося заметной фигурой французской культуры конца XIX первой половины XX веков, в наши дни лишь изредка упоминается в очерковых и теоретических трудах, оно, как правило, соседствует с именем Альфреда Брюно. Именно этих двух композиторов исследователи выделяют в качестве ведущих представителей французского музыкального натурализма, направления яркого, вызвавшего множество дискуссий, но охватывающего небольшой по хронологии период времени. Творческая активность А. Брюно и Г. Шарпантье получает признание и значительный резонанс в 1890-1910 г.г. Более расширенное, но менее целенаправленное толкование идеи натурализма получают в творчестве их современников и последователей К. Леру, М. Эрланже, Ф. Казадезюса, Ж. Нугеса. К началу 1-й мировой войны натурализм, как одно из направлений во французской музыке угасает, растворившись в многообразных тенденциях искусства этого времени. Однако значимость творчества Брюно и Шарпантье в художественно-историческом процессе «конца века», определяется интересом к их творчеству слушателей, музыкальной общественности, исследователей. В музыкально-исторических очерках, публицистике, в том числе в сборнике статей Р. Роллана «Музыканты наших дней» их творчеству уделяется столь же важное внимание, что и искусству выдающихся представителей французской музыки Массне, Бизе, Дюка, Франку, Дебюсси, Цель статьи – выявление в тексте оперы «Луиза» примет, позволяющих доказать ее вписанность в художественный контекст, каковым является один из самых интересных этапов развития культуры Франции, именуемый «fin dе siиcle» – конец века» (18901910-е годы). Не претендуя на целостную характеристику культурной жизни Франции периода «fin dе siиcle», обозначим некоторые ее особенности. Предпринимаемый отбор фактологического материала определяется логикой изучения взаимодействия социально-культурного, художественного контекста и текста оперы «Луизы», поэтому внимание уделяется прежде всего тем признакам контекста, которые прямо или косвенно нашли отражение в опере «Луиза». В силу давней традиции централизации Франции средоточием жизни государства во всех ее проявлениях и во все времена неизменно остается Париж. Париж грани XIX – XX веков – являет картину интенсивных творческих исканий, спорадической смены направлений, школ, течений, которые, завершая ХIХ век, продолжают распространять свое влияние на первые десятилетия нового столетия, это состояние неустойчивости, беспокойных метаний, быстрой смены ориентиров в сознании творческой интеллигенции. На рубеже столетий в искусстве соседствуют натурализм, экспрессионизм и футуризм, символизм и импрессионизм, неоклассицизм и фовизм, примитивизм и кубизм. Под броскими лозунгами появляются манифесты, стремительно развиваются и внезапно распадаются группировки, кружки, содружества, кратковременные ассоциации, в области литературы, изобразительного искусства. Непредсказуемо переплетаются разнонаправленные тенденции, порождая (часто с запозданием) аналогичные явления в музыке.1 Тенденции французского музыкального искусства этого периода многообразны, разграничительная линия, пролегающая между направлениями, школами, течениями извилиста, порой трудно уловима. Однако каждое изолированное, или, казалось бы, малозначительное явление искусства получает громкий общественный резонанс, эстетическое кредо, «мысль» творцов-музыкантов находит обязательное вербальное оформление в их по-французски эмоциональной публицистике.2 Приведем ряд примеров характеризующих «контекст», то есть музыкальную жизнь Парижа, с ее напряженным биением пульса, постоянно меняющимися вкусами, непрерывным движением идей. Напомним, что этапу «fin dе siиcle» во французской культуре предшествовал период, который французы, с присущей им гордостью за национальные традиции назвали Обновлением. В Париже в это время работают композиторами разных поколений, разных школ, и направлений. Каждый из них вооружен высоким мастерством, обладает разносторонней культурой. Многие сочетают исполнительскую деятельность (органисты, пианисты, дирижеры), с музыкально-критическими выступлениями в печати, 1 Французская музыкальная культура на протяжении многих веков своего развития отличалась одновремен ным сосущес твован ием нескольких параллельно развивающихся тенденций, синхронностью разнородных творческих направлений и школ, представленных многими, равноценными по историческому значению и дарованию фигурами. 2 Каждый из композиторов Франции второй половины XIX века оставил объемное литературно-критическое наследие. 59 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 все эрудиты. Совокупность творческих устремлений плеяды выдающихся композиторов (Франк, Массне, Сен-Санс, Гуно и т. д.), дала в период Обновления толчок развитию французской симфонии, камерной инструментальной и вокальной музыки, оратории, а также традиционно любимых французами музыкально-театральных жанров. Свидетельством Обновления французского искусства явилось множество событий, происшедших в последней трети XIX века в музыкальной жизни Франции. Начало было положено в 1870 году, ознаменованном проведением грандиозных празднеств, посвященных Берлиозу, означавших несколько запоздалое признание национального гения. В 1871 г. было создано Национальное музыкальное общество, имеющее целью пропаганду сочинений французских композиторов, далее последовала организация Общедоступных концертов классической музыки (дирижер Ж.Э. Паделу), 1873 год стал началом деятельности Концертной артистической ассоциации (дирижер Э. Колонн), характеризовался активным установлением тесных взаимоотношений Франции с зарубежными музыкантами. Однако именно на этом этапе на роль гегемона во французской музыкальной жизни начинает претендовать австро-немецкая традиция, наступает пора вагнеровских триумфов, организатором которых явился дирижер и музыкально-общественный деятель Ш. Ламуре. В «Концертах Ламуре», начавшихся в 1882 году, впервые во Франции прозвучали оперы «Лоэнгрин» и «Тристан и Изольда», гений Вагнера господствует во Франции в течение 10-15 лет. Фрагменты его музыкальных драм исполняются в симфонических концертах, появляется множество брошюр и книг, трактующих его идеи, его понимание значения музыкального искусства в целом, и музыкальной драмы в частности. Увлечение гениальным композитором захватывает не только музыкальный мир, оно проникает в философию, литературу и даже в живопись. В Париже издается журнал «La Revue wagnerienne», в котором сотрудничают поэты и писатели П. Верлен, С. Малларме, Виллье де Лиль Адан, Гюисманс, музыкальные критики Теодор де Визева, Шарль Малерб. Малларме и Верлен пишут траурные сонеты на смерть Вагнера (1886 г.), а Ренуар запечатлевает на полотне его портрет. Все виды искусства рассматриваются сквозь призму принципов, провозглашенных гением из Байрейта. Не следует отрицать того, что увлечение Вагнером на этом этапе развития музыкальной культуры Франции сыграло чрезвычайно благотворную роль, привлекло внимание творцов к проблемам оперы, заставило по новому взглянуть на этот востребованный массовым слушателем жанр, обратило французских композиторов к монументальному симфонизму. С 1890 г. начинается новый этап развития французской культуры. С этого времени у ее представителей проявляется стремление сосредоточиться на восстановлении своих национальных традиций. Одной из первых примет реакции против «деспотизма» Вагнера становится преобразование Певческой школы, основанной С. Франком в 1894 году в «Высшую школу музыки» (Ecole Superieure de Musique). «Школа» делает упор на основательном изучении классиков, старинной музыки (Бах, Палестрина), французской музыки XVII-XVIII веков. В среде музыкальных критиков, композиторов, причем тех, кто в свое время подпал под гипнотическое воздействие Вагнера, постепенно созревает протест против его всепоглощающего влияния. Искренне болея за судьбу национальных традиций, представители французского искусства пытаются обрести собственный голос, начинают говорить присущим им родным языком. Выход из вагнеровской тени представлялся деятелям культуры по-разному. Одни, признавая гениальное могущество Вагнера, огромный вклад, внесенный им в музыкальное искусство, протестовали собственным творчеством, другие восставали против вагнеровских теорий в печати, оживленно обсуждая проблемы современного искусства. Пробуждению у французской публики национального самосознания, ее нетерпеливому желанию освободиться от немецкой опеки во многом содействовали настойчивые призывы критиков вернуться «к своим берегам». Французы с восторгом принимали оперы, которые представлялись им произведениями, возвещавшими свободу от иноземных влияний, «Мечту» и «Ураган» Брюно, «Фервааль» В. д’ Энди, «Луизу» Шарпантье. По мнению авторитетного знатока французской культуры Р. Роллана полную эмансипацию, конец периода ученичества у Вагнера провозгласил Дебюсси в «Пеллеасе и Мелизанде». Таким образом, рассматриваемый в данной статье контекст, характеризуют наряду с отмеченной выше интенсивностью художественной жизни такие черты как временное нивелирование национальной специфики 60 (увлечение Вагнером), а следом все более энергичное возвращение интереса к национальному искусству. Фактология, репрезентирующая контекст, обращает внимание на еще одно этапное для всей французской культуры событие, Всемирную выставку 1889 года. Одним из ее главных объектов стала Эйфелева башня, символизирующая наступающую урбанизацию культуры. Урбанизм провел резкую черту рубежа столетий, углубил полярность его антитез, привнес в содержание искусства, а, следовательно, и его форму, черты бульварной сенсационности. Одни художники резко восставали (Мопассан) против новых веяний, другие их приветствовали и, вскоре, урбанизм уже декларировался как символ веры (Жан Кокто «Петух и Арлекин»), подкрепленный заявлениями о том, что тепличное искусство (имелось в виду творчество Дебюсси) должно быть отринуто в пользу искусства простого, «земного», демократичного, плакатно броского. Если и ранее Париж, его жизнь стояли в центре внимания различных видов искусства, то теперь образ Города трактуется в соответствии с эстетическим кредо каждого из многочисленных направлений и течений, и нередко как одушевленный персонаж. Приведем несколько примеров. Прекрасную характеристику Парижа конца XIX столетия дает Ромен Роллан: «Физиономия Парижа настолько сложна и подвижна, что попытка определить ее – предприятие несколько самонадеянное. Этот нервный, страстный и непостоянный город обладает чересчур меняющимися вкусами, и поэтому начинаешь бояться, что книга, дающая его изображение, верная в момент написания, перестанет быть таковой после выхода в свет». [3, с. 163]. И далее продолжает: «Париж не один; существует Париж буржуазии, Париж интеллигенции, Париж простонародья. Тот, кому неведомы эти малые города в пределах единого Города, никогда не составит себе полного представления о целом, о мощной, сплошь и рядом жизни этого гигантского организма». [3, с. 163]. Точно так же о Париже, как одушевленном организме пишет А. Моруа: «Париж рос в течение веков, протягивая подобно живому существу, свои конечности и щупальца по всем направлениям» [4, с. 168]. Многочисленные мотивы образа Парижа можно найти в поэзии символистов, живописи импрессионистов, литературных творениях натуралистов. Париж становится главным героем, вырастает до разнообразно трактуемого символа в романах натуралиста Золя, оказавшего наиболее непосредственное воздействие на композиторов-натуралистов. Жизнь этого города, «исполненного противоречий», его обитателей становится не только контекстом, но и текстом оперы Шарпантье. Но, прежде чем мы обратимся к тексту оперы, заметим, что не только художественная культура, но и некоторые факты жизни композитора стали контекстом его творения. Эти факты свидетельствуют о том, что к созданию своего главного произведения «Луизы» он подходил постепенно. Известно, что после получения музыкального образования в Париже и нескольких лет стажировки в Италии, Шарпантье поселился на Монмартре и с восторгом окунулся в его жизнь, увеселения, празднества. Он наблюдал быт трудовых семейств, богемы, уличных торговцев, богатых прожигателей жизни, гаврошей, получивших вторую жизнь на страницах его произведений. Как человек Шарпантье имел возможность изучить быт, нравы, особенности языка этих людей, окружавших его в жизни, как композитор он впоследствии воплотил все эти впечатления в музыке. На Монмартре композитор с увлечением занимается деятельностью, направленной на приобщение простого, трудового люда к музыке, воспитание в нем музыкального вкуса. В 1900 г. он устраивает клуб для молоденьких работниц, заботится о предоставлении им бесплатных билетов в театры, создает на бирже труда «Союз музыкантов-оркестрантов». В 1902 г. Шарпантье открывает консерваторию под названием «Mimi Pinson» по имени героини новеллы А. Мюссе. Программа консерватории включает обучение и воспитание девушек-работниц. Композитор организует «Общество любителей симфонической музыки», предназначенное для музыкального просвещения жителей Монмартра. Подчеркнем, эти факты его биографии хронологически совпадают со временем создания оперы. Общественная деятельность Шарпантье стимулирует его творчество. Сначала он создает «Серенаду Ватто» (сл. П. Верлена), задуманную как шествие у памятника А. Ватто. Это произведение должно было стать музыкальной декорацией к празднику предместья, являлось первой попыткой композитора по привлечению народных масс к участию в музыкальных празднествах. Следующее произведение – «Коронование музы» задумано еще ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 более широко, как праздник всего предместья, в исполнении которого должны были участвовать хоры, в том числе детский, солисты, оркестр.3 «Коронование музы», героиня которого молоденькая работница, стало частью одного из актов «Луизы». Премьера «Луизы» (февраль 1900 г.) вызвала множество споров, дискуссий. «Луиза» должна была стать первой частью триптиха, 2 часть – «Жюльен» (1913 г.), 3-я «Любовь в предместье» не была закончена4. Контурно очертив разноречивый художественный контекст, рассмотрим некоторые особенности текста «Луизы» Шарпантье, выскажем предположение о том, что контекст, в который погружена опера, породит столь же разноречивое произведение, не укладывающееся в эстетику одного направления (что было практически невозможно в период «конца века»). Попытаемся выявить признаки идентичности текста оперы явлениям французской культуры, обозначенным выше. Начнем с характеристики сюжета, соответствующего социальным и культурным запросам времени, типичного для искусства грани XIX- начала ХХ веков. Его суть – показ жизни маленького человека. Разветвления данной темы в искусстве этого времени многообразны: портреты падших созданий («Элиза» Гонкуров, «Нана» Золя, картины Тулуз-Лотрека, Дега), судьбы обездоленных (к такого рода сюжетам обращались итальянские веристы в операх «Паяцы» Леонкавалло, «Сельская честь» Масканьи). К этой тематике примыкает опера «Богема» Пуччини, в которой ее автор в преддверии ХХ века открыл дорогу прямого, а не косвенного (как это было свойственно романтической опере) отражения современности на оперной сцене. Опера на протяжении веков была призвана преобразить прозу обыденного, придать картинам жизни художественную трансформированность. Но Пуччини, а затем Шарпантье, также показавший в опере среду богемы, стремились воплотить на сцене жизнь в полном правдоподобии. Обновляющееся современное понимание правдоподобия стимулировалось творчеством писателей-натуралистов, братьев Гонкуров и Золя. Когда-то современникам Верди казался противоестественным показ умирающей от чахотки Виолетты в опере «Травиата». Но спустя три десятилетия смерть Мими в «Богеме» Пуччини воспринималась иначе, как реальное явление жизни, имеющее право на сценическое существование. Действие оперы Шарпантье происходит в Париже в конце XIX века. Главная героиня – молоденькая швея Луиза, работающая в швейном ателье, ее отец – простой рабочий, мать – домохозяйка. Луиза влюбляется в поэта Жюльена, покидает родительский дом. Поселившись с возлюбленным на Монмартре, она, с точки зрения родительской морали, совершает безнравственный поступок. Отец глубоко страдает, мать проклинает дочь, а Луиза погружается в наслаждения, которые ей дарит Город (Париж) и Монмартр, музой которого она становится. Тема города и его обитателей, представляющих разные социальные слои, встречается в «Богеме» Пуччини, отчасти в «Сафо» Массне. Однако Шарпантье первым выводит на оперную сцену в качестве главных героев парижскую работницу-швею, рабочего, домохозяйку, уличных торговцев. Новые для французской оперы персонажи, в том числе взятые с улиц Парижа, поданы композитором с большой теплотой и сочувствием. Обыденный, французский сюжет, место действия оперы, персонажи «Луизы» – это противопоставление вагнеровской туманной мифологии, это ответ вагнеровскому влиянию. Как уже было сказано выше, путь, избранный Шарпантье в опере, ассоциирует его творчество, прежде всего, с эстетикой, драматургическими принципами, способом воплощения образов, конкретными выразительными деталями натурализма, в основе которого лежит бытописательство, правдоподобие во всем. Жанр оперы композитор определяет как «музыкальный роман». В содержании, как и должно быть в романе, имеются различные драматургические линии, порождающие многослойность повествования, важнейшими из этих линий являются лирическая и жанровая. Драматургия лирических эпизодов (взаимоотношения Луизы и Жюльена) характеризуется обстоятельностью, неспешностью. В своем стремлении к «похожести на жизнь» композитор сокращает в лирических сценах традиционные условные оперные формы (арии, дуэты), заменяя их диалогами ариозного 3 А. Брюно в статье «Муза Парижа и ее поэт» усматривал в этом произведении проявление национальных чувств и устремлений автора. 4 «Луиза» - 1900 г., а «Пеллеас» Дебюсси – 1902 г. Роллан считал «Пеллеаса» «ответом Вагнеру», но Шарпантье и Брюно хронологически раньше попытались ответить Вагнеру своим творчеством. склада, придает этим сценам характер бесед. Реплики героев в диалогических сценах выразительны, вокально распеты, нередко напоминают интонации бытовых романсов, что делает эти сцены привлекательными и легко воспринимаемыми слушателями. Однако внимание автора к музыкальному воплощению каждого слова текста приводит к некоторой тематической фрагментарности. Если мелодии веристов покоряют слушателей итальянской кантиленностью и экспрессией, то вокал Шарпантье в лирических фрагментах в значительной степени традиционен, во многом близок французской лирической опере. Его можно прочитать как текст, раскрывающий музыкальные пристрастия композитора. Камерно-интимный, хрупкий говорок, изящные мелодические штрихи напоминают стиль Массне; внезапные экстатические взлеты в сцене любовного объяснения главных героев вызывают в памяти аналогичные сцены опер Пуччини; в ряде фрагментов можно услышать чувственно-напряженные, насыщенные септимовыми ходами отголоски «Тристана». В то же время, именно в лирических сценах обнаруживаются интонации, предвосхищающие аристократически-изысканный говор «Пеллеаса», Дебюсси или «Диалогов кармелиток» Ф. Пуленка. Подчеркнем, что подобные слуховые ассоциации возникают лишь в лирических сценах. Наряду с лирической линией, в опере равноправную роль играет то, что в жанрах романтической или лирической оперы было бы всего лишь фоном, а именно жанрово-бытовые сцены. Эпизоды народного бала под открытым небом на Монмартре, красочные сцены на улицах утреннего и вечернего Парижа – отражение традиционной для французов склонности к зрелищности и театральности действия. Участники этих сцен словно сошли с полотен Ренуара («Мулен де ля Галетт»), Боннара («Утро на Монмартре»), Писарро («Монмартр во время карнавала»). Драматургия жанровых сцен кардинально отличается от размеренности темпо-ритма лирической линии, в этих сценах ассимилируется привычное, традиционное, с новым, натуралистическим, заключающемся в кинематографическом мелькании бытовых зарисовок, тщательной «прописанности» житейских ситуаций. Вспоминаются романы Золя, с их максимально подробным описанием каждой детали того или иного объекта или внешнего вида героев. В опере подобная натуралистическая описательность невозможна, но композитор стремится к этому и биение пульса жизни Парижа находит отражение в дробной, подвижной, сплетенной из пестрой мозаики эпизодов драматургии жанровых сцен оперы. В своем стремлении отразить в музыке динамику жизни громадного города, Шарпантье несомненно соприкасается с урбанизмом, во многом предвосхищая творчество композиторов, вошедших в историю французской музыки под названием «Шестерка». Драматургию натуралистической оперы можно назвать «ситуационной», в ней музыка в большей степени иллюстрирует, чем обобщает. «Ситуационная» драматургия нередко вытесняет психологическую оправданность происходящего. Броская подача ситуаций, господство внешнего плана действия, быстрая смена «сцен-кадров», могут заслонить сквозную характеристику образов, их взаимоотношений, и, в то же время, способствуют неудержимому развертыванию интриги. И в этом Шарпантье, опирающийся в ряде сцен на такого рода драматургию, выступает антиподом Вагнера. Жанровые сцены по значимости вступают в соперничество с главной, лирической линией. Образ Города (Парижа), воплощенный в жанровых фрагментах, постепенно вырастает до уровня символа, Город начинает выступать как могучая завораживающая, обольщающая сила, противопоставленная счастью домашнего очага и родительской любви. Как часто такая трактовка Парижа встречается во французских романах XIX века: Париж завлекает, развращает молодые существа. О таком Париже восклицал один из героев романа А. Доде: «Ох, Париж! Что мы тебе даем, и что ты нам возвращаешь!» Образ Парижа у натуралиста Шарпантье приобретает смысловую многозначность, свойственную символизму5. Реальные картины жизни Парижа и его предместья Монмартра становятся внешней оболочкой внутреннего смысла, расшифровать который помогают лейтмотивы. Подобно Вагнеру, Шарпантье следует по пути создания лейтмотивов-символов. Лейтмотивы-символы выполняют функцию понятий-символов, легко распознаваемых, благодаря связи с конкретным текстом. Отразить многоликость Па- 5 Напомним о его дружбе с С. Малларме, П. Верленом и др. представителями французского символизма. 61 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 рижа, проникнуть в его загадочный мир, призван комплекс лейтмотивов, из которого можно выделить три основных: тему Большого Города (величественная фанфара), тему Очарований Парижа (ритм вальса), тему Соблазнов Парижа – призыв к наслаждениям (изысканная, хроматизированная мелодия, тритоновые «замирающие» окончания фраз, «обволакивающая» гармония). Эти темы, сопровождая действие, открывают слушателю недосказанный, таинственный подтекст, создают образ-символ громадного Парижа, скрывающего множество тайн, чарующего в любое время дня и ночи, дарящего наслаждения и удовольствия и, в то же время приносящего беду, глубокие разочарования. Анализ лейтмотивов оперы не входит в задачу данной статьи. Текст «Луизы» – мозаика лейтмотивов, отражающих конкретную ситуацию, характеризующих каждого из персонажей, различные социальные группы (например, несколько лейтмотивов богемы), взаимоотношения героев и т. д. Изучение этой разветвленной, развитой лейтмотивной системы, симфонизирующей ткань оперы, ее сравнение с аналогичной системой Вагнера, может составить содержание отдельной работы. Продолжив анализ текста жанровых сцен оперы, подчеркнем такие ее особенности, которые позволят еще раз констатировать стремление Шарпантье противопоставить Вагнеру свой национальный язык и утвердить его в музыке, что в полной мере отвечало запросам времени, тенденциям французской культуры грани веков. Рассматривая лирические сцены, мы отмечали, что в них Шарпантье достаточно традиционен. Однако язык жанрово-бытовых сцен, напротив, имеет ряд свойств, позволяющих оценить своеобразие и индивидуальность стиля композитора. Оригинальность заключается в воспроизведении говора разных социальных групп, представляющих Монмартр, таких персонажей как гаврош, ночной гуляка (Ноктамбюль), молоденькие работницы, уличные торговцы, полисмены. Композитор воплощает говор низших слоев парижского общества на основе речевых интонаций, графический контур которых точно соответствует рельефу французского «арго», то есть бытовому, уличному говору, предельно прозаичному и натуральному. По мнению Р. Роллана, речитатив Шарпантье отличается и от патетически приподнятого, «неиндивидуализированного» (5, с. 72) речитатива Вагнера и от речитатива Дебюсси, воплощающего в «Пеллеасе» образец «аристократической», светской французской декламации. Насыщенность вокальных партий предельно детализированными речевыми интонациями обусловлена стремлением композитора к воплощению жизненной характерности персонажей, желанием точно отразить современный говор каждого персонажа. И в этом желании Шарпантье в максимальной степени отражает в своей музыке национальное своеобразие, в данном случае связанное с французской речью. В качестве доказательства рассмотрим своеобразное решение композитором вопроса произнесения гласных, которые в соответствии с французской фонетикой в конце слова не произносятся, но их отзвук присутствует в изысканно-изящной манере произнесения слов (французский прононс), или в «омузыкаленной» (певческой) речи. В музыке эти гласные совпадают, как правило, со слабой долей, интонационно напоминая «женские» окончания. Примером может служить практически каждое вокальное сочинение на французском языке, если в нем, как в «Луизе», не поставлена какая-либо определенная задача. В «Луизе» эту задачу передачи низового, «неизящного», грубого говора композитор решает так: там, где гласная не должна звучать, он в вокальной партии ставит форшлаг, показывая исполнителю, что слово надо оборвать на согласной. Такое резкое, непевческое произнесение близко по звучанию обыденно-прозаической речи, к воплощению которой автор стремится в ряде сцен. Часто в речитативе встречаются ненотированные фразы, в которых композитор указывает только ритм речи. Этот прием дает исполнителю свободу, позволяет интонировать текст с естественностью бытовой, непевческой речи. Кратким репликам вокальной партии персонажей «из низов» свойственна ритмическая и модуляционная подвижность, отзывающаяся на малейший нюанс речи. В поисках путей сближающих музыкальное произнесение с будничной речью, композитор находит интонационно-ритмические средства, позволяющие отразить разный эмоциональный тонус текста: повествовательный (речь отца в 1 акте), эмоционально-возбужденный (ссора Луизы с матерью), мелодраматический (попытка отца вернуть дочь в лоно семьи), живой и легкий (сцена в швейном ателье). В сцене в ателье, где девушки ведут веселую болтовню, во многих словах пропускаются гласные буквы, что придает ощущение не только живости, но и некоторой вульгарно- 62 сти. В моменты лирических высказываний налет грубости, будничной простоты снимается. Речь героев очищается от прозаичности, вульгарности. Полностью лишена вульгаризмов речь отца, которого можно причислить к лирическим персонажам. Наличие в «Луизе» приемов, отражающих специфику говора отдельных социальных групп, а не французской речи в целом, возможно, стало одной из причин постепенной утраты интереса к опере за рубежом. Любым специфическим национальным выражениям, словечкам французского арго можно найти идентичный перевод, но особенности произнесения, говор непереводимы. Памятуя о поставленной задаче выявления вписанности «Луизы» в контекст эпохи, нельзя хотя бы кратко не охарактеризовать еще один компонент музыкального материала (текста) оперы, ее оркестр. Выше мы отметили наличие в опере лейтмотивной системы, симфонизации ткани, что, несомненно, вызывает ассоциации с принципами оперной реформы Вагнера. Оркестр, выполняя важнейшие драматургические функции, цементирует оперное действие, придает ему целостность, что чрезвычайно важно в условиях фрагментарной, ситуационной драматургии, характерной для натуралистической оперы. В опере имеется несколько самостоятельных оркестровых фрагментов: антракты к четырем актам, интерлюдии между картинами, балетный дивертисмент6. В этих эпизодах Шарпантье проявляет себя как мастер, способный создать великолепные оркестровые картины, наполненные импрессионистским колоритом. Интерес к оркестровому воссозданию жизни города Шарпантье впервые проявил в одном из ранних сочинений, имеющих симптоматичное название «Итальянские впечатления». В этом произведении, вызывавшем восторг Р. Штрауса, воплощены картины жизни Неаполя, предвосхищающие городские пейзажи Парижа в опере «Луиза».7 Ряд оркестровых эпизодов оперы имеет программные названия: «Париж просыпается», «Городская даль» (вспоминаются страницы романа Золя «Страница любви», описывающие картины вечернего Парижа). Но, даже там, где нет программных подзаголовков (интерлюдия между 1 и 2 картинами 2 акта) слушатель ощущает, что музыка изображает стрекот швейных машинок. Все оркестровые эпизоды отличаются живописностью, тонкостью и оригинальностью оркестровки, напоминая импрессионистские полотна Дебюсси. Сам Дебюсси, восхищаясь оркестром Шарпантье, сравнивал его с признанным мастером оркестровки Берлиозом. Завершая, подведем некоторые итоги анализа «общения контекста и текста», идентификации оперы «Луиза» Шарпантье с художественными явлениями эпохи. Как представитель своей эпохи он отрицает в опере «вагнерианство», ратует за возвращение к национальным корням и традициям и достигает этого, индивидуально решая поставленные задачи обновления и демократизации музыкального театра, достигая правдоподобия и современности в тематике и в музыкальном языке. Будучи представителем натурализма, он, в то же время, ассимилирует в своем творчестве черты натурализма и импрессионизма, одним из первых вступает на путь воспевания Города, предвосхищая урбанистические устремления композиторов Франции последующего периода. Его творчество и деятельность пронизаны пиететом к французским традициям, свойственным эпохе Обновления, многое связывает его с великой французской литературой, поэзией, музыкой предшествующих эпох (от Люлли до лирической оперы XIX века). Шарпантье – певец Парижа, Монмартра и его скромных обитателей, сумел ответить на разноголосные зовы эпохи, сумел отразить эти зовы в творчестве. Семантика этого произведения такова, что по его тексту легко читается контекст, опера пронизана цепью ассоциаций и параллелей с художественной культурой эпохи. И может быть в самом значительном, главном для себя произведении композитор не смог в полной мере достичь нерасторжимого единства всех составляющих его компонентов, но эта опера – типичное явление искусства эпохи «fin dе siиcle», в полной мере отражающее ее контекст. 6 Включение балетного дивертисмента – обращение к французской оперной традиции, корнями уходящей в XVII век, в творчество Ж. Б. Люлли. 7 По свидетельству Р. Роллана Р. Штраус очень любил Шарпантье, покровител ьствовал ем у в Б ерл ине. «Помню одно из п ервых представлений «Луизы» в Париже, где он (Р. Штраус) по-детски выражал удовольствие». (Р. Р., с. 145) ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (31) 2011 Библиографический список 1. 2. 3. 4. Лотман, Ю.М. Риторика // Структура и семиотика художественного текста: труды по знаковым системам. – Тарту, 1981. – Вып. 12. Лотман, Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. – М., 1987. Ромен, Р. Музыкально-историческое наследие: в 8 в. // Музыканты наших дней. М., 1989. – Вып. 4. Моруа, А. Париж: пер. с франц. – М., 1970. Bibliography 1. 2. 3. 4. Lotman, Yu.M. Ritorika // Struktura i semiotika khudozhestvennogo teksta: trudih po znakovihm sistemam. – Tartu, 1981. – Vihp. 12. Lotman, Yu.M. Neskoljko mihsleyj o tipologii kuljtur // Yazihki kuljturih i problemih perevodimosti. – M., 1987. Romen, R. Muzihkaljno-istoricheskoe nasledie: v 8 v. // Muzihkantih nashikh dneyj. M., 1989. – Vihp. 4. Morua, A. Parizh: per. s franc. – M., 1970. Статья поступила в редакцию 07.10.11 УДК 7.071.2 + 378 Ustugova A.V. METHODICAL INHERITANCE OF B.A. STRUVE. In the article methodical inheritance of B.A. Struve (18971947) is considered, B.A. Struve is a prominent researcher in the theory and methodology of stringed and bowed performance, stood at the origins of Soviet stringed and bowed school formation. Key words: B.A. Struve, Leningrad Conservatory, methods of learning to play the stringed and bowed instruments. А.В. Устюгова, аспирант НГК им. М.И.Глинки, г. Новосибирск, Е-mail: uav80@mail.ru МЕТОДИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ Б.А. СТРУВЕ В статье рассматривается методическое наследие Б.А. Струве (1897-1947) – крупного исследователя в области теории и методики струнно-смычкового исполнительства, стоявшего у истоков формирования советской струнно-смычковой школы. Ключевые слова: Б.А. Струве, Ленинградская консерватория, методика обучения игре на струнно-смычковых инструментах. Борис Александрович Струве (1897-1947) – выдающийся музыковед, доктор искусствоведения, профессор Ленинградской консерватории внес значительный вклад в становление науки в области истории и теории струнно-смычкового исполнительства. Его перу принадлежит около сорока научно-исследовательских, методических и учебно-педагогических трудов, которые представляют большую практическую и теоретическую ценность. Большая часть научно-исследовательских работ Б.А. Струве опубликована, другая часть находится в рукописном виде. Нужно отметить всесторонность научно-исследовательской деятельности ученого: в его наследии – труды по методике обучения игре на струнно-смычковых инструментах, истории и теории смычкового исполнительства, инструментоведению. Широкий охват тем, представленный в научном наследии Б.А. Струве, обусловлен не только его музыковедческими интересами, но и особенностями творческой биографии, в которой научно-исследовательская деятельность в области струнно-смычкового искусства сочеталась с многолетней педагогической работой. Заслугой Б.А. Струве является воспитание выдающихся музыковедов: И.П. Благовещенского, Л.Н. Раабена, Л.С. Гинзбурга, которые достойно продолжили начатое им дело. Свою научную деятельность Б.А. Струве начал с разработки вопросов в области теории и методики струнно-смычкового искусства. С середины 20-х и до конца 30-х годов ХХ века Б.А. Струве пишет и публикует ряд работ, посвященных вопросам методики обучения игре на струнно-смычковых инструментах и проблемам развития музыкального образования. Наиболее известны заслужившие широкое признание в педагогической практике следующие методичес кие работы Б.А. Струве: «Вибрация как исполнительский навык игры на смычковых инструментах» [1], «Типовые формы постановки рук у инструменталистов. Смычковая группа» [2], «Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов» [3], «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» [4]. К сожалению в отечественной литературе в области струнно-смычкового исполнительс тва методическое наследие Б.А. Струве не получило должного осмысления и освещения. В статье Л.Н. Раабена «Б.А. Струве и его научное наследие» [5] представлена краткая характеристика наиболее значительных методических работ Бориса Александровича в контексте его научного наследия. Однако со времени написания Л.Н. Раабеном данной статьи прошло более полувека: за это время появились новые работы в области методики обучения игре на струнно-смычковых инструментах, в которых методические положения ленинградского ученого получают дальнейшее развитие. В ряде статей по методическим вопросам М.А. Берлянчика, О.М. Агаркова, М.Ю. Кустова, Л.С. Гинзбурга, Ю.И. Янкелевича, Е.С. Камиларова в ходе раскрытия исследуемой проблемы представлена некоторая оценка методических положений Б.А. Струве. Но так как авторы данных статей не ставили перед собой задачу осмысления методического наследия Б.А. Струве, его методические принципы находят лишь частичное освящение в русле поставленной в статье проблемы. Таким образом, на сегодняшний день нет специального исследования, посвященного методическому наследию Б.А. Струве. Борис Александрович Струве был выдающимся теоретиком струнно-смычкового исполнительства, в его методических работах происходит обобщение методических принципов выдающихся отечественных и зарубежных педагогов начала XX века, а также выдающихся мастеров прошлого. Следуя прогрессивным традициям русской классической педагогики, Б.А. Струве разрешает ряд вопросов музыкальной педагогики. Он пишет свои труды, критически осмысливая наследие прошлого, исследуя методические проблемы и исполнительство в их историческом развитии, обобщая свой педагогический опыт и опыт выдающихся советских педагогов, своих современников. Несмотря на то, что по своей исполнительской специальности Б.А. Струве был виолончелистом (игре на виолончели обучался у Л. Пиорковского и Е. Вольф-Израэля), он разрабатывает вопросы методики скрипичного искусства с тонким знанием особенностей скрипичного исполнительства. С идеями научного обоснования музыкально-педагогического процесса Б.А. Струве выступил впервые в то время, когда многие педагоги-практики считали, что между наукой и искусством лежит глубокая пропасть. К началу XX века в музыкальной педагогике отчетливо обозначилась тенденция широкого применения достижений науки, к середине 1930-х годов большое влияние приобрели идеи «анатомо-физиологической» школы. Однако, в противовес деятельности «анатомо-физиологической» школы ряд педагогов придерживался индивидуальных методов, основанных на собственном практическом опыте и опыте своих коллег. Большинство «эмпирических систем» обучения обосновывало свои положения авторитетом педагога, либо игрой крупного мастера. Б.А. Струве в своих методических работах выступал против подобных «эмпирических систем» преподавания, поскольку он считал, что требование единой формы игры («постановки») независимо от различных анатомо-физиологических особенностей организма (метод копирования внешних приемов игры педагога). Он считал также, что неправильные представления педагога 63
