мыСленная игра в решении иСпОлнительСких задач
advertisement
Светлана Елина Мысленная игра в решении исполнительских задач современных пианистов Н а одном светском вечере к Леопольду Годовскому, стоявшему рядом с Иосифом Гофманом (как известно, у обоих пианистов-виртуозов были очень небольшие кисти рук), подошла некая дама и с искренним восхищением обратилась к пианистам: «О, как же Вы и мистер Гофман играете на рояле такими маленькими руками?». На что Годовский, переглянувшись с Гофманом, ответил: «Мадам, а кто Вам сказал, что на рояле играют руками?»1. Этот исторический анекдот можно понимать поразному. Кто-то услышит в нем простое желание казаться оригинальным, а кто-то – напоминание о том, что способность мыслить пианисту не менее, а может быть, и более важна, чем обладание длинными пальцами. Cказанное также может быть своеобразным напоминанием о мысленной игре, которой уделяли большое внимание многие выдающиеся пианисты и педагоги прошлого. Среди них – Иосиф Гофман, на творческие взгляды которого оказал огромное влияние выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн. Описывая свои уроки с Антоном Рубинштейном, Гофман говорил о четырех способах разучивания произведения: за фортепиано с нотами; без фортепиано с нотами; за фортепиано без нот2. Самым эффективным Гофман считал четвертый способ – без фортепиано и без нот, когда чрезвычайно активизируется внутренний слух и воображение. Каждый профессиональный музыкант согласится с тем, что исполнительское мастерство опирается на «внутреннюю» работу музыканта в такой же мере, как и на «внешнюю», то есть непосредственную деятельность за инструментом. Выдающийся профессор Московской консерватории Г. Гинзбург писал: «В сущности, творческая работа исполнителя, мучительные поиски верных решений, строительство целого и шлифовка деталей при помощи исполнительской воли наполняют всю сознательную жизнь артиста. С этими мыслями он засыпает, с ними же просыпается»3. Цель внутренней работы музыканты определяют как «умственное постижение задачи» (Ф. Бузони), «присвоение и осознание произведения» (А. Корто), «мысленное звучание» (Е. Либерман), «звуковое воображение» (С. Фейнберг), «внутреннее слышание» (К. Игумнов) и т. д. Множество разнообразных метафорических образов имеют одну общую характеристику: внутренняя работа музыканта прямо или косвенно, полностью или частично опирается на мысленную игру, которая организует работу внутреннего слуха, воображения, способствует высокой психологической концентрации, психомоторной саморегуляции. Таким образом, понятие «мысленная игра» можно считать собирательным обозначением сущности внутренней работы над произведением. Что же представляет собой процесс мысленной игры? Каковы сферы ее применения и польза для Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 183. 126 «Техника есть результат умственного труда». Карл Леймер музыканта-исполнителя? Каковы стратегии мысленной игры? Поиску ответов на эти вопросы и посвящена данная статья. Сущность мысленной игры Играть мысленно – значит играть на рояле в воображении, переживая процесс игры во всех подробностях, ощущая мышечные импульсы в кончиках пальцев, вслушиваясь в представляемые слухом звуки рояля. Этот, казалось бы, весьма тонкий и специфический процесс имеет прямую аналогию в профессиональном спорте – так называемая идеомоторная тренировка. Мысленное воспроизведение спортсменами реальных движений особенно широко применяется при подготовке гимнастов и прыгунов в воду, а также в фигурном катании и спортивной хореографии. В этих видах спорта важно четкое детальное представление положения своего тела в пространстве в любой момент выполнения движений, что позволяет спортсменам лучше усвоить особенности техники выполнения сложного движения4. Схожие технические задачи стоят и перед музыкантами, исполняющими виртуозные произведения. Эффективность мысленных занятий как спорт­ сменов, так и музыкантов опирается на активизацию тех же структур и нейронных связей мозга, что и во время физической игры на инструменте. Однако мысленная игра музыканта – более сложный процесс, поскольку мысленная игра (в отличие от мысленной отработки движений в спорте) имеет не только тренировочный, но и поисковый характер и связана с работой над художественным образом произведения, с практическим проникновением в авторский замысел, что неизбежно вскрывает этическую сторону работы музыканта-исполнителя. Качественное воспроизведение, глубокое понимание, художественное осмысление и адекватная передача замысла музыкальных произведений великих композиторов – это большая ответственность музыканта-исполнителя перед публикой, композитором и перед собой. Мысленная игра в отечественной и зарубежной литературе В XX веке многие выдающиеся пианисты и преподаватели фортепиано уделяли особое внимание осознанности технической работы, а также умственному контролю в работе и в исполнении технически трудных мест. Так, о важности мысленной работы пианиста писал Карл Леймер. В соавторстве со своим выдающимся учеником Вальтером Гизекингом Леймер издал книгу о системе работы с учениками («Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу»), где излагается способ «логического продумывания» (аналитический разбор и запоминание текста произведения без инструмента). «Техника, – пишет Леймер, – есть результат умственного труда»5. По сути, логическое продумывание, анализ текста и музыкальной фактуры, выявление особенностей по© «Музыкальная академия» 2012 (4) Исполнительство строения и развития музыкального материала, предваряющие работу непосредственно за инструментом – все это стороны мысленной игры. Леймер считает такой способ работы незаменимым и наиболее эффективным. (Ярчайшее тому подтверждение – сам В. Гизекинг, лучший ученик Леймера, известный своим необъятным репертуаром и феноменальной музыкальной памятью). Книга Леймера, впервые опубликованная в 1933 году, стала заметным вкладом в формирование теории мысленной игры. В нашей стране интерес к мысленной игре активизировался также в 1930-е годы. Здесь следует назвать, прежде всего, яркое исследование А. Алявдиной, где мысленная игра рассматривается как система исполнительской работы. Суть предложенной Алявдиной системы – в исключении реального звучания инструмента и сосредоточении исполнителя на работе внутреннего слуха6. Тем самым преодолевается раздвоенность внимания исполнителя, которое, с одной стороны, охватывает звуковое выявление художественного образа (реальное звучание инструмента), с другой – контролирует внутреннюю ткань процесса исполнения. Как и Леймер, Алявдина считает, что основа техники – развитие психики, что стремление к беглости должно достигаться напряжением воли. Методы Леймера и Алявдиной объединяет установка на устранение лишних движений, экономию энергии и развитие слуха музыканта. Однако Леймер основную ценность «логического продумывания» без инструмента видит в развитии памяти пианиста. Алявдина рассматривает работу пианиста без инструмента с точки зрения процессов, происходящих в мозге. Одним из основательных исследований психологии исполнительской техники является исследование И. Назарова «Основы музыкально-исполнительской техники и методы ее совершенствования», опубликованное в 1953 году (первые работы автора приходятся на 10–20-е годы XX столетия). «Физическое движение воздействует на психику, а психика воздействует на физические движения» – одно из важных положений метода Назарова. В качестве вспомогательного средства совершенствования исполнительской техники он предлагает «мысленные», или «воображаемые», занятия. Назаров даже вводит понятие мысленной куль­ туры музыканта, которой должны подчиняться все исполнительские движения. Достигается мысленная культура путем соответствующей (мысленной) тренировки, в основе которой лежит идеомоторный акт. Вместо того чтобы делать упражнение физически, его выполняют в воображении. Но основой воображаемых действий выступают именно физические, в которых работали все необходимые мышцы. Двигательные центры при воображаемом движении приходят в возбуждение почти как при осуществлении физического движения. Соответственно мысленные упражнения способствуют тренировке двигательных центров; они поддерживают состояние двигательных центров, необходимое для правильного осуществления соответствующих движений7. Назаров сформулировал основные принципы мысленных занятий. Так, необходимо представление как зрительных образов, так и двигательных ощущений. В процессе исполнительской подготовки устанавливается прочная связь между зрительными, слуховыми и двигательными центрами. При зрительном представлении процесса игры происходит возбуждение дви© «Музыкальная академия» 2012 (4) гательных и слуховых центров. Если же мы сначала представляем мышечное ощущение воображаемого движения, то активизирующиеся двигательные центры, благодаря той же связи, вызывают соответствующее состояние в зрительных центрах. Исследования Назарова уникальны в своем роде, поскольку представляли не только теоретическую систему, но обобщение практического опыта. Система была апробирована и имела положительные результаты8. Начиная с 1980-х годов – периода бурного развития эффективных психотехнологий – в зарубежной литературе возобновляется интерес к мысленной работе музыкантов-исполнителей. В Европе и США ведутся обширные научно-теоретические исследования в области когнитивного музыкознания, музыкальной психологии и психотерапии9. За последние десятилетия вышла серия книг, посвященных внутренней работе пианиста: Х. Чанг «Основы занятий на фортепиано», Ф. Рико «Музыка в вашей голове: мысленные занятия. Как запоминать фортепианную музыку», Б. Грин, Т. Гэлвей «Музыка как внутренняя игра», С. Бернстайн «Своими двумя руками. Открыть себя через музыку» и другие10. Все работы объединены поисками способов повышения эффективности работы музыканта-исполнителя, где важную роль играет качество концентрации и правильное распределение внимания. Примечательно, что эти интереснейшие работы написаны междисциплинарными специалистами, совмещающими в своей профессиональной деятельности музыку и исследовательскую деятельность. Так, например, Х. Чанг – музыкант и психотерапевт, С. Гордон – известный на западе пианист, преподаватель, публицист и писатель, С. Бернстайн – один из самых авторитетных педагогов США, концертирующий пианист и писатель, а бестселлер «Внутренняя игра музыки» написана авторским тандемом музыканта Б. Грина и профессионального спортсмена Т. Гэлвея. Какие задачи можно решить с помощью мысленной игры Итак, метод мысленной игры (или мысленной тренировки, умственной тренировки, мысленных занятий11 (эти наименования употребляют разные авторы) рассматривается как ключ к продуктивности исполнительской работы. По мнению специалистов, мысленные занятия значительно ускоряют выработку двигательных навыков, поскольку исполнительское движение (мысленная модель действия) формируется еще до взятия звука на рояле, то есть до фактического начала действия. Кроме того, процесс мысленной игры обеспечивает особое качество слышания произведения, более глубокой проработки его, в результате музыка становится как бы частью самого исполнителя, а умение мысленно сыграть произведение, подробно представляя этот процесс в воображении, ощущая импульсы в соответствующих мышцах, по мнению многих опытных пианистов, это гарантия того, что произведение прочно выучено наизусть и его можно выносить на сцену. Таким образом можно выделить ряд общих исполнительских задач, в процессе работы над которыми мысленная игра играет важную роль и ускоряет их решение. Первая – разбор нового музыкального произведе­ ния. Часто пианисты невольно обращаются к мыслен- 127 С. Елина ной игре именно с нотами в руках. Первое знакомство с нотным текстом до работы за инструментом, анализ структуры произведения и его тематического материала, прослушивание текста внутренним слухом – всё это практиковали в своей работе Генрих Нейгауз и Лев Оборин и призывали к этому учеников. Только осмысленная концепция произведения прозвучит убедительно и станет художественным событием; только тщательно проработанные детали образуют гармоничное целое пьесы, а ясность мысли и чувств музыканта позволяет ему распоряжаться ими в создании артистического образа. Внутренняя работа музыканта во многом определяет качество «внешней» игры на рояле. Вторая задача – выучивание произведения наи­ зусть. Сразу вспоминаются хрестоматийные примеры Антона Рубинштейна и Иосифа Гофмана, которые могли выучить по дороге в концертный зал по нотам мысленно новое произведение и исполнить его на концерте. Будет справедливым отметить, что работа по запоминанию музыкального произведения без инструмента целесообразна в двух случаях: если на то вынуждают обстоятельства (отсутствие возможности заниматься на рояле, например в период травмы) или же когда предстоит выучить произведение несложное и небольшое по объему (разумеется, уровень сложности определяется индивидуально). В остальных случаях работу по нотам следует комбинировать с занятиями на инструменте. Однако мысленная работа по нотам без инструмента имеет еще одно важное преимущество: методика «фотографирования» (когда музыкант запоминает в точности визуальную картинку нотной страницы) не только облегчает запоминание текста наизусть, но и расширяет объемы оперативной памяти музыканта12. Этот вид мысленной игры настоятельно советовал Г. Нейгауз; сегодня так работают многие российские музыканты, в частности Денис Мацуев, Эдуард Кунц, Фредерик Кемпф и другие. «У меня сильно развита фотографическая память, много запоминаю зрительно»13, – говорит Э. Кунц. Д. Мацуев описывает процесс работы так: «Один из лучших способов запоминания нот – это визуальное видение такта, фотографическая память. То есть ты визуально помнишь, где вторая часть, где какое место на какой строчке. Я помню так до сих пор любое произведение. Поэтому очень важно играть по одним нотам. Еще Нейгауз говорил о работе с нотами как альтернативном способе разучивания произведения – в самолете, в поезде, в машине, где бы то ни было, в гостинице, в зале, где хочешь: взял ноты – посмотрел. У тебя начинает сразу эта музыка звучать внутри. Она и так звучит, но когда ты берешь ноты, то все еще больше структурируется, какие-то мысленные сигналы, команды идут в мозг, а затем в руки. Всегда так: сначала ты видишь, и затем – «чик» – в мозге включается команда “Memory” – записать. Аналогична работа с текстом у актеров – они видят текст и разучивают его таким образом»14. Визуальное запоминание нотного текста может служить и хорошим подспорьем в запоминании отдельных эпизодов, не поддающихся быстрой проработке в силу сложности фактуры, голосоведения, пианистического неудобства и прочее. Пианист Фредерик Кемпф решает подобные трудности следующим образом: «Занимаясь, я быстро выявляю места, которые будет запомнить труднее – например, сложное голосоведение, или полифоническая ткань. Такие места я могу поучить от- 128 дельно, использую три метода запоминания в качестве своеобразной подстраховки – это физический метод, когда запоминаю двигательные ощущение, тактильное ощущение интервала, аккорда и т. п. Далее – использую фотографическую память, чтобы визуально запечатлеть в памяти это место на нотной странице. И последнее – анализирую логически»15. Мацуев также прибегает к данному методу в работе над современной музыкой. Дадим ему слово: «Когда это нелогично, когда это не Моцарт, не Бетховен, когда это не сонатная форма – то анализ текста необходим. И обязательно фотографическая память – представляешь нотный рисунок, как диаграмму ритма сердца, – где какой скачок, какое движение, – и это помогает быстро ориентироваться. В работе над современной музыкой я иногда мысленно представляю себе, в каком регистре на клавиатуре будет та или иная последовательность. Но прежде всего я слышу музыку внутренним слухом. Это, скорее, комплексный слухо-зрительный образ»16. Третья задача – проверка прочности уже выучен­ ного материала и восстановление пройденного дав­ но. Помимо «старого верного» способа проверить, насколько прочно произведение выучено (запись произведения на нотном стане), существует еще и мысленная самопроверка. Если Вы сможете сыграть все произведение от начала до конца мысленно, во всех подробностях представив его звучание, сопровождаемое возникающими визуальными образами (образ нотной страницы или движений собственных пальцев), значит, себе можно доверять. В тех же местах, где музыкальный материал начинает «закольцовываться», заставляя мысленно снова и снова возвращаться к конкретному месту, требуется дополнительная проверка и отработка. Такой способ самопроверки использует в своей исполнительской работе известная пианистка, преподаватель Московской консерватории Виктория КорчинскаяКоган: «Изначально, конечно, задействуется мышечная память, но в процессе охвата произведения я подключаю мозг и стараюсь доводить каждое произведение до того, чтобы я могла его проиграть целиком в голове от начала до конца без клавиатуры. Это очень трудный и утомительный процесс. Но это тренируется. Я уверена в том, что произведение по-настоящему выучено только тогда, когда смогу мысленно сыграть его от начала до конца без инструмента. Это гарантия надежности, теперь я могу смело исполнять его на сцене»17. Схожий взгляд высказывает пианист, преподаватель Московской консерватории Яков Кацнельсон: «Мысленная игра – это неотъемлемая часть работы пианиста. Я знаю, что хорошо выучил произведение, когда могу его мысленно сыграть от начала до конца. При этом если произведение еще «сырое», то пытаясь сыграть его мысленно, просто остановишься и не можешь ничего сделать»18. При решении четвертой задачи – отработке тех­ нических трудностей – эффективность мысленной игры трудно переоценить. Уже говорилось, что именно отработка технически сложных мест и закрепление достигнутых результатов роднят мысленную игру музыканта с идеомоторной тренировкой спортсмена. Такой вид работы практиковали многие профессора и выдающиеся исполнители (Г. Коган, Г. Гинзбург, К. Леймер, Ф. Бузони, И. Гофман, В. Гизекинг, Л. Берман, Г. Гульд, Э. Гримо и др.). Это неудивительно: механический подход к упражнениям, популярный в школах фортепианной игры XIX столетия, полностью дискредитировал себя к началу XX века. Теперь работа © «Музыкальная академия» 2012 (4) Исполнительство над техническими трудностями в сознании пианистов становится похожа на «разбор шахматной партии»19. Г. Гинзбург так комментировал этот вид исполнительской работы: «Только продумывая пассаж, направляя свою волю на то, чтобы проигрывать его мысленно, как часть целого, исполнитель научается держать пассаж в тех границах темпа и силы звучания, которые отведены данному пассажу по общему плану исполнения»20. Пятая и главная задача – работа над художе­ ственной интерпретацией произведения (творче­ ские пробы). Эта работа не прекращается, когда музыкант покидает инструмент. Музыка живет во внут­ реннем звучании, мысленная работа продолжается – сознательно и бессознательно, иногда даже во сне! Именно во время таких раздумий, мысленных «прокручиваний» произведения, к музыканту приходят новые идеи, решения, находки. И чем активнее исполнительская деятельность, тем ярче и интенсивнее происходит мысленная работа над образом произведения. Процесс мысленной игры, как дыхание, невозможно остановить, но нелишне научиться осознавать его и управлять им. «Мысленная техника – это высший пилотаж мастерства пианиста», – емко замечает пианист Александр Кобрин21, чье исполнение всегда отмечено особым интеллектуализмом и ювелирной точностью. Победитель прошлого Конкурса имени Ф. Шопена в Варшаве Юлиана Авдеева в интервью телеканалу «Культура» также отметила, что основанная работа над концепцией произведения происходит не за инструментом, а в голове. Этот процесс она описывает так: «Музыка созревает не только в пальцах и чисто механических моментах, но в первую очередь в душе и в голове. Для меня это означает, что я очень часто могу заниматься без инструмента... Как раз какие-то идеи и даже решения каких-то проблем – фразировочных и даже технических – иногда происходит без инструмента; именно голова занята решением этой проблемы, и очень часто мне удается решать какие-то исполнительские задачи без просиживания за инструментом. Мне кажется, намного важнее содержать все это в голове, и благодаря этому какие-то спонтанные решения могут приходить прямо на сцене: новые идеи – то спонтанное и новое, что ты не мог заучить, поэтому ты никогда не повторяешься. Можно сыграть два концерта подряд и каждый раз по-разному, потому что возникают новые мысли, новые решения»22. Рассказывает Эдуард Кунц: «Недавно я учил десять сонат Скарлатти к сольному концерту, из которых одна игранная давно, и еще одну играл второй раз в жизни. По сути все новые. Если ты играешь в день пять сонат, сыграл их раз двадцать, то потом, даже когда ты их перестал играть, в голове у тебя вдруг не появятся “Иванушки Интернешенл”. В голове только Скарлатти! Перед сном, после сна, постоянно. Пример: прокручиваешь сонату в голове, и раз – что-то неудобное, в голове проговорил себе, вот ты и занимаешься без инструмента. Или – так, подожди, как там? – открыл ноты, посидел десять минут, так, вот тебе и с нотами, опять подошел к роялю. Это процесс непрерывный. Если убрать нашу встречу сегодня и передвижения по городу, то большая часть моего дня состоит из занятий – за инструментом или без»23. А наиболее характерно-афористично данную мысль выразил Мацуев: «То, что я учу, звучит в моей голове постоянно, даже когда я сплю»24. Шестая и особая задача – развитие способности полной и длительной концентрации слухового вни­ © «Музыкальная академия» 2012 (4) мания (шире – музыкального сознания). Мысленная игра возможна лишь при условии такой концентрации. В этом плане мысленную игру пианиста можно сравнить со своего рода музыкальной йогой или музыкальной медитацией. С восточными психофизическими практиками мысленную игру музыканта сближает не только высокая психическая концентрация, но возможность тонкого контроля и управления внутренними процессами. Практические рекомендации специалистов Так или иначе к мысленной игре со временем прибегают многие музыканты25, используя ее как частный (ситуативный) рабочий прием или как одну из стихийно сложившихся индивидуальных технологий работы над произведениями. Подумать, прежде чем действовать – вот первый шаг к применению принципа мысленной работы. Автор книги «The Musician's Body» Дж. Ллобет, а также Ф. Рико, автор книги «Music in your head. How to memorize piano music»26 дают следующие рекомендации по освоению искусства мысленной игры: 1. Примите удобное положение сидя. Закройте глаза. Представьте образ клавиатуры фортепиано, смот­ рите на нее внутренним взором сверху вниз, как это происходит в реальности, когда вы сидите за роялем. (В самом начале занятий мысленной игрой можно сесть к фортепиано, сначала посмотреть на клавиатуру, затем закрыть глаза и удерживать этот образ в воображении). 2. Теперь представьте свои руки и пальцы на клавиатуре. Когда вы сможете с легкостью представлять собственные пальцы на клавишах (кому-то это покажется естественным с самого начала), начните мысленно представлять движения пальцев по клавиатуре, следуя тексту произведения, над которым работаете; сначала попробуйте представить одну руку, затем другую, наконец, мысленно объедините воображаемые движения обеих рук. 3. Вначале всегда «играйте» в более медленном темпе, чем указано в нотах; по мере овладения способностью управлять воображаемыми движениями своего тела увеличивайте скорость мысленного исполнения отрабатываемого отрывка, доводя его до реального темпа. 4. Когда мысленный образ своей игры стабилизируется, постарайтесь услышать внутренним слухом, как звучит то, что вы играете мысленно. Внут­ренний слух должен стать активным. Как правило, у учащихся пианистов, в силу уже имеющегося музыкального опыта, зрительные представления игры на рояле неразрывно связаны со звуковыми образами, которые могут быть различной степени точности, но точность повышается по ходу практики мысленной игры. Важно отметить, что разработка темы мысленной игры представлена чрезвычайно широко и разнообразно в американской литературе по музыкальноисполнительскому искусству: современные авторы часто рассматривают проблему исполнительства сквозь призму психотехнологий, которые к концу ХХ столетия проникли практически во все области человеческой деятельности – спорт, организация труда, наука, образование, исполнительские искусства. Практически ни одна книга по теме работы пианиста, фортепианной техники, организации исполнительской работы и деятельности музыканта исполнителя вообще не обходится без освещения вопросов о внутренней работе 129 С. Елина пианиста в целом и мысленной игре, в частности. При этом главная цель американских авторов остается в русле традиционного прагматического направления гуманитарных исследований США: знание тогда представляет ценность, когда оно направлено на улучшение качества жизни и труда человека. В таком контексте мысленная игра представляет собой практический инструмент для решения различных исполнительских задач, перечисленных выше. Характер внутренних образов Обратим внимание, что в приведенных выше рекомендациях акцент делается на развитие зрительных образов игры (представление движений рук, визуализация клавиатуры и прочее), что, разумеется, очень важно. Однако это не является обязательным для всех, поскольку техника мысленной игры, как и собственно фортепианная техника, опирается на индивидуальные особенности музыканта. Характер внутренних образов у музыкантов может значительно отличаться. Так, для обладателей абсолютного слуха, воспринимающих точную звуковысотную картину произведения, визуальные образы второстепенны или могут вовсе отсутствовать. В мысленной работе для них более характерна работа с двигательнослуховыми образами. Так, например, происходит у Екатерины Мечетиной и Виктории Корчинской-Ко­ ган, а также у Фредерика Кемпфа. Ведущим становится кинестетическое ощущение от игры, неизменно сопровождающееся внутренним звучанием. Для музыкантов с развитым образным мышлением и ярким воображением (с эйдетическим компонентом27), а также обладателей относительного слуха, мысленная игра в большей степени включает в себя визуализацию различных аспектов исполнительского процесса: движений собственных рук на клавиатуре, страниц нотного текста и т. д. Бывают и совершенно уникальные случаи, связанные с культурным опытом музыканта. Так, например Яков Кацнельсон, в детстве профессионально занимавшийся балетом, часто представляет внутренний образ произведения в виде танцевального движения, хореографического образа с присущей ему внутренней пластикой позы, ее напряженности и драматургии28. Разумеется, данное разделение условно, оно действует лишь как тенденция. Так, «абсолютник» может четко представить страницу нотного текста (например, Мацуев, Кунц, Кобрин и другие), а пианист с хорошо развитым относительным слухом чувствует пассаж или какое-то отрабатываемое место в произведении кине- стетически, то есть ощущает двигательные импульсы в соответствующих мышцах. Все индивидуально; психологически мысленная игра неповторима, как и личность музыканта. Так или иначе, занимаясь мысленно, музыкант тренирует свое сознание и осознанность движений. Контроль, управляемость и точность (техническая, звуковая, художественная, артистическая) – ключевые качества процесса исполнения. Роль сознания в индивидуальной исполнительской работе музыканта аналогична роли дирижёра в оркестре: оно сосредоточено, главным образом, на содержании исполняемого, имея в поле зрения все элементы техники. Виртуозное владение инструментом, виртуозное исполнение произведения – основная цель исполнительской работы пианиста. И мысленная игра – это тот самый компонент профессиональной технологии и тот элемент психотехнической работы, который помогает достигнуть виртуозности исполнения. «А что у нас виртуозность? Это точность, это идеальность воплощения технически поставленной задачи (неважно какой, будь то звукоизвлечение, четкость артикуляции, чистый скачок – это все). Чем четче приказ от мозга, тем лучше эта задача выполняется. Просто механическая работа иногда просто бессмысленна», – говорит В. Корчинская-Коган. Возрастающий интерес к вопросам внутренней работы музыканта и мысленной игре – это неизбежный процесс, являющийся результатом проникновения психотехнологий во все сферы человеческой деятельности. И если в западных исследованиях исполнительского искусства тема мысленной игры и внутренней жизни музыканта достаточно широко освещена, то в отечественной литературе она представлена лишь фрагментарно. Возможно, это связано с тем, что музыкальноисполнительское искусство в России – наиболее консервативная сфера художественной деятельности, где превыше всего ценятся традиции и авторитеты (например, вопрос о школах – это именно вопрос авторитета выдающихся педагогов). Поэтому проникновение психотехнологий в эту сферу происходит наиболее медленно. Однако рост неподдельного интереса исследователей к данной теме свидетельствует о необходимости более глубокого понимания музыкантами собственной профессиональной технологии и индивидуальной техники. Открывая для себя мысленную игру, музыкант открывает целый мир внутри своей музыкальной сущности. Осознанное владение мысленной игрой становится неотъемлемой частью персональной профессиональной технологии музыканта, стремящегося к постоянному личностному и профессиональному самосовершенствованию. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Dubal D., Rosen P. The Golden Age of The Piano. A documentary on the great pianists of the twentieth century, Peter Rosen Productions Inc. in association with Philips Classics, 1993. DVD. 2 Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Классика XXI, 2007. 3 Гинзбург Г. Заметки о мастерстве// Вопросы фортепианного искусства. Вып. 2. М., 1986. С. 70. 4 Исследования эффектов идеомоторной тренировки в спорте начали проводиться с середины ХХ столетия. Одной из самых известных работ на эту тему является труд Р. Найдиффера «Мысленная тренировка спорт­сменов» (1970). Идеомоторный метод при правильной органи- 130 зации в каждом виде спорта может существенно повысить «мышечную выносливость» (Kelsey I., 1961), спортивную работоспособность (Tiwald Н., 1975), способствовать сохранению техники сложных упражнений после перерыва в тренировках (Дымерский В., 1965; Белкин А., 1969), а также лучшей психорегуляции эмоциональных состояний спортсменов перед соревнованиями (Алексеев А., 1985). 5 Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу / Сост. С. Грохотов. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2009. С. 24. 6 Алявдина А. Практические вопросы исполнительской техники // Советская музыка. 1936. № 9; Алявдина А. К проблеме фортепианной техники // Советская музыка. 1934. № 2. © «Музыкальная академия» 2012 (4) Исполнительство 7 Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / Под ред. Г. Богуславского. Л.: Музыка, 1969. С. 118. 8 Назаров И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования. С. 128–129. 9 Например, издание специализированного журнала «Music Perception», сборника Musical Perceptions, New York, 1994 и др. 10 Chuan C. Chang. Fundamentals of Piano Practice - Booksurge Publ., 2009; Francois L. Richard. Music in your head: Mental practice, how to memorize piano music. FLR Music Resourses, 2009; Green B., Gallwey T. The Inner Game of Music. Doubleday & Company, Inc., New York, 1987; Harold Taylor. The Pianist’s Talent: A New Approach to Piano Playing Based on the Principles of F. Matthias Alexander and Raymond Thiberge; Margaret Elson. Passionate Practice. A Musicians Guide to Learning, Memorizing and Performance. Regent Press, 2002; Seymour Bernstien. With Your Own Two Hands. Self-Discovery Through Music. Schirmer Books 1981; Stewart Gordon. Mastering the Art of Performance: A Primer for Musicians- Oxford University Press, Inc., 2006; Werner Kenney. Effortless Mastery. Jamey Aebersold Jazz, New Albany, IN, 1996, with meditation CD. 11 Mental practice, mental play, mental work, mental training (англ.). 12 Подробнее об этом см.: Старчеус М. Личность музыканта. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2012. Карасева М. Сольфеджио – психотехника развития музыкального слуха. М., Композитор: 2009. С. 81. 13 По материалам неопубликованного интервью с автором от 29.02.2012. 14 По материалам неопубликованного интервью с автором от 14.01.2012. Фредерик Кемпф: «Концерт – это и шоу, поэтому пианист должен быть еще и актером», интервью автора // Piano Форум. 2012. № 1. С. 31. 16 По материалам неопубликованного интервью с автором от 14.01.2012. 17 По материалам неопубликованного интервью с автором от 06.06.2012. 18 По материалам неопубликованного интервью с автором от 12.07.2012. 19 Гинзбург Г. Заметки о мастерстве // Вопросы фортепианного искусства. Вып. 2. М., 1986. С. 68. 20 Там же. С. 69. 21 По материалам неопубликованного интервью с автором от 28.05.2012. 22 Программа «Главная роль» от 1 марта 2011 года. Телеканал «Культура»: сайт http://www.tvkultura.ru/issue.html?id=103511. 23 По материалам неопубликованного интервью с автором от 29.02.2012. 24 По материалам неопубликованного интервью с автором от 14.01.2012. 25 См.: Токина Н. Вопросы психологии музыкально-исполнительского творчества. Саратов. 1972. 25 Jaume Llobet. The Musician’s Body – Ashgate Publishing Group. 2007; Francois L.Richard. Music in your head: Mental practice, how to memorize piano music. FLR Music Resourses, 2009. 26 Феномен необычной яркости внутренних образов у человека (от греческого «эйдон» – вижу или «эйдос – образ). Подробнее об эйдетизме см.: Старчеус М. Слух музыканта. М.: Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, 2003. 27 По материалам неопубликованного интервью с автором от 12.07.2012. 15 «Голос из Хора» К 40-летию Московского камерного Хора «Он явился тем первым Хором, который мне открыл возможности этого жанра. Не раз в его искусстве я находил вдохновение». Георгий Свиридов «Применительно к этому коллективу слово «Хор» мало подходит. Не Хор, а ансамбль влюбленных в музыку людей». Евгений Нестеренко Л юбознательный читатель, штудирующий «Письма русского путешественника» Н. Карамзина, найдет там интересные сведения о музыкальной жизни Парижа в конце XVIII века: «На страстную и святую недели всякий вечер в Оперном доме бывает духовный концерт, где я провел несколько весьма приятных и, можно сказать, сладких часов, слушая Гайденову “Stabat Mater” Йомеллиево “Miserere”... Несколько раз грудь моя орошалась жаркими слезами – я не отирал их – я их не чувствовал... Небесная музыка! Наслаждаясь тобой, возвышаюсь духом и не завидую ангелам...». Скоро российские меломаны тоже смогут насладиться музыкой Йомелли1. Одно из нескольких его 1 Никколо Йомелли (1714–1774), итальянский композитор, автор около 30 опер и ряда сочинений в духовных жанрах. – Прим. ред. © «Музыкальная академия» 2012 (4) «Miserere» включено в абонемент Московского государственного академического камерного хора (далее – МГАКХ) в сезоне 2012/2013. Недавно коллектив отпраздновал свое 40-летие, что стало поводом для очередной беседы с художественным руководителем и главным дирижером Владимиром Мининым, а также его коллегами по коллективу. Во время нашего разговора за стеной раздавалось приглушенное пение: в репетиционном зале шла работа над уже упомянутым «Miserere», четырехголосным сочинением a cappella. Хор разделился на пять октетов, каждый из которых предлагал свою трактовку, свое видение, чтобы, как говорит Владимир Минин, «музыка не превратилась в мумию. Сегодня, спустя четыре десятилетия, хор по-преж­ нему состоит из 40–42 человек. Это количество может быть увеличено за счет приглашенных певцов, чаще всего из Капеллы имени А. Юрлова. Артисты 131
