Cмысловая роль интонации в поэзии и музыке

Ю.Н. Галатенко
СМЫСЛОВАЯ РОЛЬ ИНТОНАЦИИ
В ПОЭЗИИ И МУЗЫКЕ
Музыкальность стиха основана на интонации как главном параметре
как музыки, так и поэзии. Интонация включает в себя все элементы стиха,
она отвечает за повышение и понижение голоса (участвует в создании
мелодики стиха), за перерывы в речи (паузы), за расстановку фразовых
ударений (динамику речи), за ускорение и замедление отдельных слов,
выделяя, таким образом, логически более значимые слова. Главное, что
интонация является единицей смысла, помогая передаче смысла, а также и
его изменению.
Ключевые слова: интонация, взаимосвязи видов искусств, музыкальность поэзии, эвфония.
последнее время новой и актуальной тенденцией как в российской, так и в зарубежной науке стало изучение проблем взаимодействия различных видов искусства, в том числе, поэзии
и музыки. Речь ведется как об их сближении, так и о взаимодействии и переплетении. В качестве форм переплетения
чаще всего представляются различные музыкально-поэтические жанры (от
песни до оперы). Однако такое взаимодействие достаточно очевидное и трудно оспоримое. Более интересным кажется вопрос проявления музыки в поэзии в виде мелодики, или музыкальности стиха. Нередко музыкальность и
мелодика служили синонимами. Но, понятие музыкальности видится нам
шире понятия мелодики.
В
7
Ю.Н. Галатенко
Вопрос о музыкальности поэзии в науке рассматривался уже давно, но
не получал систематизации.
Понятие «музыкальности поэзии» встречается у Т. Элиота в лекции 1942
года «Музыка поэзии», где он утверждает, что музыкальность «означает превращение текста в сплошную игру перекличек, в сплошное отношение; и если
музыка, по мнению средневековых ученых, – наука о «величинах, соотнесенных с чем-то иным», то поэзия, обратившаяся в абсолютную «соотнесенность», и в самом деле становится именно такой музыкой» [9; 83].
До того как термин «музыкальность поэзии» стал общеупотребительным
и приобрел необычайную популярность среди исследователей: как поэзии, так
и музыки, – на протяжении многих столетий ученые обращались к исследованию взаимосвязей этих двух видов искусства. О близости поэзии и музыки в
вопросах исполнительского интонирования писал эстетик XVIII века Ж.Б.
Дюбо. «Невозможно произнести с выражением волнующие и трогательные
стихи без тех пауз, ударений и перемен тона, которые музыкально одаренный
человек легко превращает в настоящую мелодию» [6; 262].
В Европе в конце XVIII века представление о музыке как об искусстве
подражания становилось все менее значимым, т.к. композиторы стали уделять все больше внимания инструментальной музыке и предлагали новые
схемы воссоединения музыки и поэзии. Даниел Уебб в своей книге 1768 года
«Наблюдения о соответствиях между поэзией и музыкой» утверждал, что
музыка действует в двух направлениях: это искусство впечатления и искусство имитации, в чем похожа на поэзию, и, к тому же, он напоминал, что
изначально поэт и музыкант соединялись в одном лице [1; 246].
Одним из наиболее значимых в истории эстетических учений XVIII века,
оставивших значительные следы в различных западных литературах, в том
числе, и итальянской, был трактат Джона Броуна 1763 года «Рассуждение о
поэзии и музыке, об их возрастании, сочетании и могуществе, развитии, а
также об их разъединениях и повреждениях». Автор трактата дает историкогенетический анализ отдельных родов искусства – поэзии, музыки и танца, и
делает вывод, что разделение искусства на виды привело к «порче нравов»,
так, например, танец, отделившись от песни, превратился в простое физическое упражнение [1; 244]. М.П. Алексеев считает Броуна создателем гипотезы о «первобытном синкретизме» [1; 222], но для нас важнее подчеркнуть,
что Броун считает песню, т.е. поэзию, необходимой составляющей этого синкретизма.
8
Ю.Н. Галатенко
Подобным образом сокрушается и соотечественник Броуна Джеймс
Битти, автор трактата «О поэзии и музыки как результатах мыслительного
процесса», который утверждает, что «выражение музыкальных ощущений без
поэзии неопределенно и нелепо» и что «поэзия является самым непосредственным и самым лучшим истолкователем музыки» [1; 247].
Как и в средние века, теоретики XVIII, XIX вв. продолжали считать музыку «мерой совершенного искусства». Однако прежние представления о поэзии
как естественной музыке, а о музыке — как искусственной поэзии исчезают
и заменяются практически на противоположные: музыка близка природе, она
естественна, а поэзия — это нечто вторичное по отношению к природе.
На протяжении всего XVIII века в музыке оставался интерес к вопросам
просодии. В 1775 г. Джошуа Стил написал свой труд «Опыт по установлению
мелодии и меры речи» [17] (1).
Предромантическая эстетика видит в музыке настоящий язык чувств, он
самый ясный, а обыденный язык менее понятен и менее поэтичен. Музыка
способна выразить те чувства, которые неспособен выразить человеческий
язык. По мнению А. Махова, из этого противопоставления поэзии и музыки
рождается такое сочетание: слово, потерпевшее провал в отношениях с
музыкой, находит музыку в самом себе. И тем самым «слово, уподобившись
музыке, выразит ... и то, что в ином случае не было бы подвластно словесному выражению» [9; 61].
Но в эпоху классицизма еще сохранялась поэтическая фразеология применительно к музыке: «петь» оставалось синонимом «рассказывать».
Сиверс впервые выдвинул проблему мелодики стиха — как одного из
существенных элементов акустического впечатления (уже до Сиверса были
изучены такие характеристики стиха, как акустические качества, относительная длительность и сила звучания). Ученый не разделял понятий интонации и
мелодии (так как оба термина подразумевают чередование тонов различной
высоты, в результате чего в каждом стихотворении своя интонация и мелодия).
1 В этой книге Стил попытался указать определенную звуковую высоту отдельных слогов и использовать знаки, которые напоминают те, что используются при изучении китайского языка. Каждому слогу были
приписаны показатели длительности, к тому же выше были добавлены знаки ударения и еще выше динамические указатели, напоминающие рисунки изменяющих амплитуду звуковых волн. Эта система была направлена
на то, чтобы вновь укрепить музыкальные принципы в декламации стихов. Действительно, такая схема Стила
помогает представить “музыкальную” структуру стихотворения.
9
Ю.Н. Галатенко
Аналогией простейшей мелодии Гроув считает «изменение высоты тона
в некоторых языках или естественное понижение речевой интонации к концу
повествовательной фразы» [11; 546].
Интересна этимология слова «мелодия», отмеченная Ж. Жубером в
1786 г.: «Мелодия состоит в некоторой текучести звуков, струящихся и нежных, как мед, от которого мелодия получила свое название» [16; 66]. Такая
этимология слова и объясняет основную роль мелодии в произведении —
услаждать.
Известны слова Шиллера о том, что, когда он садился писать стихи, в
его душе чаще звучала мелодическая сторона стихотворения, чем у него
было ясное представление о содержании этого стихотворения. Регулирующим
принципом при выборе слов у Шиллера было выполнение «мелодического
задания»: отбрасывались слова, нарушающие единую музыкальную гармонию, и оставлялись лишь те, которые осуществляли данную мелодию.
В отечественной науке проблемой изучения сходства поэзии и музыки
занимались уже давно. Одним из первых о ней заговорил Б. Эйхенбаум в
работе 1922 года «Мелодика стиха». Б. Эйхенбаум придерживался той точки
зрения, что синкретизм искусств — это явление, присущее не только древним культурам, но и современное состояние искусства, если считать синкретизмом взаимное тяготение поэзии и музыки [14; 209]. Он считал, что
между музыкой и поэзией «аналогии и сопоставления оказываются не только
допустимыми, но и необходимыми» [14; 210].
Б. Эйхенбаум приравнивал понятия «музыкальность» и «мелодичность
стиха», упрекая современных ему ученых в том, что они рассматривают только лишь звучность стиха [13; 332]. Ученый брал в основу анализа мелодичности (т.е. музыкальности, в системе его понятий) стиха анализ его интонаций, слагающих определенную систему.
Саму музыку можно, с одной стороны, определить как искусство архитектоническое, объединяющее симметричные построения, создающее пропорциональные и связанные между собой звуковые части, – в этом заключается форма музыкального произведения; а, с другой стороны, искусство поэтическое, служащее идее, являющее собой содержание музыкального произведения [2; 138].
Итак, следует отметить, что тема музыкальности стиха имеет глубокие
корни: как в современном, так и в зарубежном литературоведении, а также в
10
Ю.Н. Галатенко
музыковедении. Термин «музыкальность поэзии» появился не так давно, но, в
силу сложности его определения, четкой формулировки ему дано не было.
Многие ученые пытались вычленить свои характеристики стиха, которые считали «музыкальными» по своей сущности (звук, ритм, рифму, повторность,
интонацию как объединение всех «составляющих» стиха), но единогласного
решения по поводу, что такое музыкальность стиха, принято не было и не
могло быть принято. Каждый исследователь понимает это явление по-своему, и каждое из таких определений имеет право на существование.
Поэзия похожа на музыку и своей семантической стороной: и там, и там
есть свои образы-символы, именуемые лейтмотивами. Музыка — это язык
эмоций, поэтому основная ее задача — на своем символическом языке передать эти эмоции. Законом этого языка является обязательная трансформация
образа, его изменчивость, неустойчивость, текучесть. Одна из характеристик,
сближающих поэзию и музыку — это текучесть. Порой создается впечатление, что в стихах доминирует не смысл, не содержание, а эмоциональная
окраска, напевный характер, они становятся организующим принципом стиха.
Можно не понимать, о чем стихотворение, можно даже не знать языка, на
котором оно написано, но оценить напевность и лиричность, которые обеспечиваются фонетикой стиха, а не его смыслом.
Этой текучести противостоят, но и сосуществуют с ней, стройность,
строгость, мера, пропорция и симметрия. В музыке это реально достигается
многими приемами, в частности, в барокко, сочетанием быстрого, динамичного верхнего голоса и медленного, почти статичного генерал-баса (basso
ostinato, остинатного баса) (2).
В музыке поразительно сочетаются между собой загадочность и многозначность образа с четкой закономерностью построения форм. Это же характеризует и поэзию, в которой в заданных четких рамках метра и ритма передается неясное, мимолетное чувство.
2 Сосуществование противоположных элементов — также один из признаков сходства этих двух видов
искусства. Это общая музыкально-поэтическая формула concordia discors (“единство противоположного”). В
музыке этот принцип проявляется в полифонии (которую изначально называли “диафонией” — “разногласием”) из-за сочетания разных мелодий в одной целостности. Но и словесное произведение строится на сочетании разных голосов, порой на хоральном строении произведения, к примеру, в жанре диалога-спора (жанре,
популярном в средние века). Эта разноголосица может проявляться и в антитезах не только слов, но и смыслов и образов.
11
Ю.Н. Галатенко
Звук — это основа как музыки, так и речи. Звук является мельчайшей
единицей, выразительной частичкой как музыки, так и поэзии. Музыка и поэзия – это два вида одного рода — искусства звука.
Однако тут же нужно оговориться и определить, что такое звук в музыке и что такое звук в речи. Голосовые связки по-разному работают при произнесении звука в музыкальном исполнении и в обычном разговорном.
Музыкальные звуки имеют определенную высоту, длительность и силу, одновременность или последовательность произнесения. Можно сказать, что
музыкальный звук имеет больше возможностей и свобод, чем звук поэтический. Но поэтический звук нередко стремится приблизиться к музыкальному
для расширения своих возможностей.
Звук в поэтической речи приобретает иные качества, это обусловлено
особым произношением стихотворной речи, по сравнению с прозаической.
Звук в стихе характеризует полный стиль произношения, отчего темп произношения замедляется, звук приобретает интонационную насыщенность.
Эвфония состоит из двух параметров — эвфонизма и эвритмизма.
Эвфонизм подразумевает благозвучие сочетаний букв, слов и более крупных
синтаксических единиц, а эвритмизм — плавное ритмическое движение
стиха.
Именно музыке свойственно создание образа с помощью звуков. Как и
в языке, в музыке звуки могут быть приятными и неприятными, высокими и
низкими, эмоционально окрашенными и созерцательными. Бесспорно, одной
из основных черт сходства музыки и слова является их ориентация на благозвучие, т.е. на красоту звуковой стороны стиха. По словам Лотмана,
«нарочитое сгущение в употреблении того или иного элемента делает его
заметным, структурно активным» [8; 71].
Однако звук поэтической речи следует отделять от звука речи вообще.
В практической речи обычно звуки не привлекают нашего внимания. И
если прозаическая речь не ставит своей целью красоту звучания (вернее,
если эта цель и есть, то она не основная), то поэтическая речь ставит план
выражения (звуковой план) на очень высокую ступень. В поэтическом языке
существует эмоциональное отношение к звукам как к некой самоценности. В
прозаической речи звуки являются лишь средством общения, тогда как в поэтической есть эмоциональное отношение к звуковой стороне.
Однако основа стиха – это интонация (3). Интонация фонетически
организует речь в синтагмы, упорядочивает ритмическую структуру, именно
12
Ю.Н. Галатенко
она устанавливает смысловые отношения между частями фраз, интонация
задает темп речи, передает эмоции. Иными словами, интонация объединяет
все звуковые средства языка. Интонация работает на смысл: она помогает
выделить более и менее важные части фразы, делая логическое ударение на
наиболее важном.
Интонация — один из основных элементов языка, создающих смысловую и эмоциональную выразительность стиха.
Б. Эйхенбаум определяет интонацию как главный параметр сходства поэзии и музыки. «Синкретизация поэзии с музыкой, в результате которой рождается «песенный лад» лирики, выражается в доминировании интонационного фактора. Речевая интонация приобретает напевный характер и, вступая в
связь с ритмическими каденциями, слагается в мелодическое движение» [14;
212].
Е.Г. Эткинд утверждал, что именно «в интонации концентрируется жизнь
стиха, динамика его звучания» и при переводе поэзии с одного языка на другой Эткинд призывает сохранять не метр стиха, а его интонацию [15; 273].
Интонация, в данном случае, близка музыкальной мелодике, единому для
всего стихотворения напеву, определить и вычленить который нелегко. Так, к
музыкальности поэзии А. Блока Эткинд относил и «особую блоковскую гармоничность, опирающуюся прежде всего на сквозные согласные», и «напоминающие заклинания повторы – явные и внутренние, близкие и далекие» [15;
273].
По мнению А. Махова, интонация — это «понятие, лежащее между
музыкой и словом» [9; 174], т.к. in-tono — это «вхождение в звучание, вхождение в тон и пребывание в нем». Существовал термин intonatio, означавший
первоначально мелодическую фразу, звучавшую перед вступлением хора, эта
фраза служила своего рода настройкой для хора, благодаря этой фразе хор
«входил в правильный тон».
Б. Гончаров определяет интонацию как изменение голосоведения, соединяющее элементы фразы в целое. По словам Гончарова, «интонация наслаивается на голосоведение», при этом «изменяется темп речи, соотношение
3 Однако следует учитывать, что интонация в стихе отличается от музыкальной интонации: во-первых,
один и тот же текст может быть положен на разные мелодии, это доказывает, что количество интонаций стиха
не ограничено одной, единственно возможной, а также мелодика речи зависит от смысла слова; во-вторых,
музыкальная мелодия движется интервалами, а мелодика слов измеряется лишь повышениями и понижениями (которые тоже можно считать своеобразными интервалами, только не фиксированными).
13
Ю.Н. Галатенко
пауз, высота звуковой линии (мелодика)» [5; 39]. По мнению Гончарова,
интонация «наряду с синтаксисом придает лексическому материалу смысловую завершенность» [5; 88]. Гончаров пишет: «Строфа семантически завершена тогда, когда она совпадает с интонационным периодом, является интонационной единицей» [5; 94]. «Синтаксическую» строку следует отличать от
«интонационной» фразы, и строфу от интонационного периода. Строку и строфу Гончаров называет фонико-ритмическими единицами, а фразу и период
— интонационными. По его словам, «звуковая организация стихотворной
речи — это органическое единство двух взаимосвязанных структур — фонико-ритмической и интонационной» [5; 96]. Переплетение этих структур и
образует стих. Инверсия в стихе возникает при несовпадении фонико-ритмических и интонационных связей. Интонацию Гончаров считает самым важным
параметром стиха, все остальные звуковые параметры он называет «звуковыми подробностями» стиха [5; 118].
Е. Ручьевская называла интонацию «общим корнем» языка и музыки, т.к.
и язык, и музыка выросли на интонации [12; 141]. И поэтическое произведение, и музыкальное создаются с помощью соответствующих языков, а интонация — это специфическая особенность языка, так, иностранца мы узнаем
во многом по интонации.
Стихотворная интонация отличается и от музыкальной, и от обычной
интонации речи, т.к. в стихе интонация намного ярче окрашивает речь эмоционально. Б.М. Эйхенбаум в книге «Мелодика стиха» (1922), выделяя три
вида стихотворной интонации: декламативный, говорной и напевный (в
последнем организующим началом композиции является как раз интонация).
В напевной лирике «присутствует развернутая система интонирования, с
характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания кадансирования» [7; 128]. Об интонационных повторах писал и Ю.М.
Лотман: повторение синтаксических групп «создает единство интонационной
инерции» [8; 51].
В музыкально-теоретических концепциях музыковедов Б.Л. Яворского и
Б.В. Асафьева интонация «указывает на музыкально осмысленные звуковые
феномены» [11; 355]. Такое определение дает возможность понять, что интонация — это музыкальная категория, ознаменовывающая собой организацию
звуков, выражающих смысл. Асафьев утверждал, что только интонируемая
единица обладает смыслом.
14
Ю.Н. Галатенко
Асафьев является автором термина «интонационный словарь», о котором музыковед пишет: «живые интонации оказываются как бы словами музыки, и их словарь мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи» [3; 266–267]. То, что Б. Асафьев называет «интонационным словарем», М.М. Бахтин считает «интонационным фондом». Бахтин замечает, что «выражение эмоционально-ценностных отношений может носить не эксплицитно-словесный характер, а, так сказать, имплицитный характер в интонации. Наиболее существенные и устойчивые интонации образуют интонационный фонд определенной социальной группы (нации, класса, профессионального коллектива, кружка и т. п.) В известной мере можно говорить одними интонациями, сделав словесно выраженную
часть речи относительной и заменимой, почти безразличной.» [4; 369]. При
этом, если Асафьев делает шаг от музыки к слову («интонирование — это
превращение музыки в образную речь» [3; 208]) — то Бахтин — от слова к
музыке, утверждая, что слово в интонировании оплетается музыкой, почти
становясь ею.
В любом языке характер интонации определяется изменением мелодики
фразы: в итальянском языке при утвердительной интонации голос понижается, при вопросительной — повышается.
Интонация в стихе имеет более сложный рисунок из-за присутствия
параллелизмов, антитез, повторов, внутренних рифм и т.д. Мелодика стиха
определяется не только фонетической стороной стиха, его лексическими или
синтаксическими особенностями, но и такими внеязыковыми средствами, как
интонация и тембр. В узком смысле слова музыкальность стиха проявляется
именно в его интонации.
В любой, не только стихотворной речи интонация играет немаловажную
роль. В стихе интонация живет по особым строгим законам строфики: она
должна «вписаться» в строку или строфу, т.е. в определенный, заранее заданный объект. В стихе строка или строфа считается завершенной только в том
случае, когда они завершены интонационно: т.е. в стихе завершенность должна быть не только на синтаксическом, но и на интонационном уровне. Иными
словами, стихотворная интонация сосуществует со строфическим голосоведением, наслаивается на него.
В поэтической речи иная интонационная наполненность, нежели в речи
прозаической, т.к. движение голосовой волны (в терминологии Гончарова,
голосоведение) происходит в рамках ограниченной по размеру и ритму стро-
15
Ю.Н. Галатенко
ке и строфе. Вообще, замкнутость строк и строф в звуковом отношении
влияет как на голосоведение, так и на интонацию.
У поэзии и музыки много общих видов интонаций. Интонация — это
организующее начало любой композиции, которая строится на нарастаниях и
спадах, на репризах, кадансах и коде, проявляющихся как в музыке, так и в
поэзии.
Интонация — это основа музыкального произведения. Все строится на
интонации. Музыкальный язык — это язык интонаций. Музыкальная интонация, так же, как и поэтическая, включает в себя практически все элементы
звукового материала. Это синтез высоты звука, его длительности, тембра,
ритма, темпа, артикуляции и многих других параметров. Интонация — это
основной способ выражения смысла музыкального произведения, ее вектор
направленности — от смысловой стороны к звуковой. Вот определение, данное музыковедом В. Медушевским: «Интонация — скрепленное энергиями
смысла нерасторжимое единство всех сторон звучания» [10; 33].
Музыкальная интонация вбирает в себя множество смыслов. Интонация
бывает персонажной, передающей все «сведения» о «персонаже» музыкального произведения, вплоть до характера, темперамента, возраста и даже пола
персонажа. Такой вид музыкальной интонации находит свой аналог в портретной характеристике персонажа литературного произведения. В.
Медушевский, рассматривая сонаты В.А. Моцарта, пишет, что «персонажем»
сонаты D-dur является игривая, радостная молодая женщина, т.к. интонации
этого произведения полны оживленности, игривости, театральной суматохи.
Это пример характеристической интонации, к которой Моцарт был особенно
чуток. Именно благодаря интонации в музыке, как и в поэзии, есть понятие
«лирического героя», то, что В. Медушевский называет «умосозерцающим
духовным «я» музыки» [10; 60]. Музыкальная интонация может быть и повествующей, и выражающей внутренний монолог персонажа.
Иными словами, через интонацию музыка выражает и психическое, и
даже физическое состояние человека. Интонация «повествует» и о ситуативном поведении персонажа: она соответствует, к примеру, реплике персонажа
литературного произведения. Эта интонация-реплика выражает эмоцию,
являет собой либо патетическое восклицание, либо мольбу, вопрос, удивление и многие другие виды эмоций.
Интонация музыкального произведения может быть и носителем более
глубинного смысла: она вмещает в себя информацию о стиле, культуре,
эпохе, национальной специфике.
16
Ю.Н. Галатенко
Иными словами, слово и музыка движутся навстречу друг другу через
интонацию: музыка стремится к четкости слова, слово — к музыкальной
текучести.
Музыкальность стиха проявляется не только и не столько на уровне
организации его формы, но на уровне содержания. Из всех видов литературы
«музыкальнее» всех именно поэзия. При этом в поэзии идейно-эмоциональная сторона важнее сюжета. Повторность и варьирование в поэзии проявляется больше, нежели в других речевых формах, законно и оправдано использованием различных тропов и фигур.
Из-за отсутствия четкой временной привязки поэт свободен в создании
реприз. И в поэзии, и в музыке связи условно-временные, где нет четкой привязки к определенному временному отрезку, а повтор не означает простого
возврата к уже описанному.
Можно согласиться со словами В. Медушевского: «Взятые в совокупности, образные языки культуры являют собой как бы единый язык. В его основаниях — интонация и движение, два исходно данных человеку способа
общения» [10; 58]. Музыкальный и поэтический языки имеют много сходных
плоскостей, основная из них — интонационная природа обоих видов «услаждения слуха». Интонация включает в себя все остальные пласты и поэтического и музыкального произведений: от звукового состава до глубинного
содержательного.
Итак, музыкальность стиха основана на интонации как главном параметре как музыки, так и поэзии. Интонация включает в себя все элементы стиха,
она отвечает за повышение и понижение голоса (участвует в создании мелодики стиха), за перерывы в речи (паузы), за расстановку фразовых ударений
(динамику речи), за ускорение и замедление отдельных слов, выделяя, таким
образом, логически более значимые слова. Главное, что интонация является
единицей смысла, помогая передаче смысла, а порой и его изменению.
Литература
1.
2.
Алексеев М.П. Из истории английской литературы, глава «Английский
трактат XVIII века о поэзии и музыке» М.-Л.: Гос. Издательство художественной литературы, 1960. – 500 с.
Амброс, И. А. Границы музыки и поэзии. Спб.-М.: Пер.И.Т. Пер. собственность издателей, 1889. – 144 с.
17
Ю.Н. Галатенко
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М, 1971. – 376 с.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-ое. М.: Искусство,
1986. – 444 с.
Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М.: Наука,
1973. – 276 с.
Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи М.:
Искусство, 1976. – 766 с.
Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. Спб: Азбука-классика, 2001.
– 496 с.
Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. С-Пб.: Искусство-СПб, 1990. – 848 с.
Махов А.Е. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: Intrada,
2005. – 224 с.
Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. –
262с
Музыкальный словарь Гроува. Перев. с английского. М.: Практика, 2001.
– 1095 с.
Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. М.: Музыка, 1977.
Ренессанс. Барокко. Классицизм. М.: Наука, 1966. – 256 с.
Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1969. – 552 с.
Эйхенбаум Б. «Сквозь литературу». Сборник статей. Л.: Academia. 1924.
– 279 с.
Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. М.-Л.: Советский писатель, 1963. – 430
с.
Joubert J. Carnets. P., 1938. Vol.1. – P. 159.
Steele J. An essay towards establishing the melody and measure of speech.
L., 1775. – Р. 432.
18